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Arte Urbano: aura, reproductibilidad y violencia.Por: Emmanuel Serrano Sámano.
Los conceptos nuevos que se introducen a continuaciónen la teoría del arte se diferencian de los usuales por elhecho de que son completamente inutilizables para losfines del fascismo. Son en cambio útiles para formular
exigencias revolucionarias en la política del arte.
Walter Benjamin.
La concepción que Walter Benjamin introdujo a la teoría del arte ha sido de gran
importancia para poder entender el desarrollo que éste ha tenido en toda su
historia, pues Benjamin, para poder hacer una nueva teoría del arte de su tiempo,
primero tuvo que hacer un breve recorrido a la concepción de «arte» a través de
su historia. Ya en 1934, con su ensayo El autor como productor, Benjamin habla
de la relación entre creación artística y compromiso revolucionario; en 1936 se
publicaría La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, en dónde
desarrolla toda una nueva teoría sobre el arte. En el análisis que Benjamin hace
sobre el arte se plantea que todo lo que debe ser en el futuro tiene que estar ya,
de alguna manera, en el presente; alentado por revolucionar el estado de cosas
existente en su época, Benjamin busca descubrir las tendencias más subversivas
y radicales del arte moderno. Es en éste punto en el que la «reproductibilidad» de
la obra de arte aparece; es a partir de éste concepto desde el cual se proclama la
politización del arte, otorgando al individuo la posibilidad de definir desde sí y para
sí, libre y diferenciadamente, las modalidades de su participación dentro de la
sociedad.
Es precisamente éste el tema que intentaremos desarrollar en este breve ensayo.
Usaremos las categorías benjamineanas para desarrollar una teoría (o tal vez una
exigencia) sobre el «arte urbano», actividad que en recientes años se ha estado
ganando su posición dentro del arte, pues a pesar de que no sea reconocido
oficialmente por la academia artística intelectual no quiere decir que el público en
general no lo reconozca así. El arte urbano o arte callejero es una actividad,
frecuentemente ilegal, que desde la década de los 60´s ha evolucionado en gran
medida en cuanto a contenido y forma, ha utilizado cualquier espacio público para
manifestar cualquier inquietud a través de diferentes técnicas artísticas. Hablamos
de un arte autónomo forjado por los individuos sociales, de un arte democrático y
no elitista, popular sin por ello perder lo imaginario, opuesto a la organización
estética que condena a la obediencia de la academia o sistema en turno; la
posibilidad del arte democrático late en la actividad de producción y reproducción
del arte moderno.
I. ¿Aura en al arte urbano?
“El aquí y ahora de la obra de arte, su existencia única en el lugar donde se
encuentra”1, esto queda fuera de la más perfecta reproducción dice Benjamin,
pues es justo la historia, desde el momento en que la obra queda establecida en
su lugar definitivo, la que actúa sobre ella para transformarla y otorgarle
autenticidad. Desde el momento en el que un individuo realiza una pinta sobre
algún muro, lo que en realidad hace es determinar un lugar específico desde el
cual su obra se verá afectada a partir de ese momento, confiriendo un carácter de
autenticidad a través de un testimonio histórico que se forja alrededor de la misma;
esa determinación del lugar hará, en un sentido, única su obra. Estos rasgos se
resumen en el concepto de «aura».
“¿Qué es propiamente el aura? Un entretejido muy especial de espacio y
tiempo: aparecimiento único de una lejanía, por más cercana que pueda estar”2.
Así define Benjamin el concepto de aura. Es el aura la que concede autenticidad y
originalidad a la obra de arte. Así como las grandes pinturas del renacimiento
tienen un aura que las hace únicas y originales, así el arte urbano crea su propia
aura para definirse como arte, pues, como se ha dicho con anterioridad, el ‘aquí y
ahora’ de la obra le confiere una existencia única.Cada trazo en la pared es único
e irrepetible. El reconocer que hay aura en esta actividad es sólo para poder
reconocerle su posición dentro de las artes. Entonces podemos hablar
formalmente de «arte urbano», y de su agente: «el artista urbano».
1 Benjamin, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Itaca, México, 2003, p. 42.2Ibíd. p. 47.
El artista urbano es diferente al artista académico común (por decirle de alguna
forma). Mientras el artista académico sólo concibe su obra dentro de los museos o
galerías de arte y trata de proteger el aura de sus obras, el artista urbano plasma
su obra en cualquier sitio público o privado, e inclusive tiende a destruir sus
propias obras o las obras de otros artistas urbanos. Es aquí donde daremos dos
saltos sobre el tema, primero hacía atrás y después hacia adelante; explicaremos
la técnica del artista y su autodestrucción del aura, respectivamente.
II. Técnica y reproductibilidad.
Hasta el momento hemos pasado de largo uno cosa: la técnica del artista urbano.
¿Cómo es qué actúa éste artista?, ¿qué herramientas usa en su labor artística? La
respuesta es muy sencilla: todo está permitido para el artista urbano.
El origen del arte urbano puede remontar quizá a la década de 1960, cuando
inicialmente la actividad consistía en marcar las paredes con pintura en aerosol
para definir el territorio de las pandillas o simplemente para dejar una huella de
paso. Con el tiempo se fueron generando nuevas formas de expresión, como los
murales. Otra de las formas populares de producción es el uso del esténcil o
plantilla, la cual funciona como molde para generar dibujos de una forma más
rápida, un avance notable, pues recordemos que arte urbano generalmente es
ilegal y la creación de dibujos de una forma más rápida crea mayor eficacia al
momento de evitar ser capturado por la policía. El uso de la pintura en aerosol ha
sido el más recurrente desde entonces, pero con el crecimiento de la tecnología
las técnicas han mejorado. A partir de los 90´s se generó una nueva forma de
producir arte. Con el uso del diseño por computadora y con las impresoras, el
artista urbano podía generar esténciles de forma masiva, y no sólo eso, con la
ayuda de las impresiones a color, el artista urbano ha podido generar posters o
plantillas a color, las cuales sólo debe pegar a la pared, agilizando el proceso de
producción. Y con impresiones grandes, la obra es de mayor tamaño. En los
últimos años los artistas urbanos han combinado diferentes técnicas como la
fotografía y el juego de luces3, e inclusive utilizando proyecciones de videos4 con
un juego de mimética generando un truco óptico que hace parecer pintados por
ellos mismos. El lugar para colocar la obra de arte puede ser cualquiera, desde las
paredes de un edificio, el asfalto de las carreteras y calles, hasta los anuncios
espectaculares de publicidad.
Hasta aquí puede que ya se haya notado, dentro de la técnica urbana, cierta
cuestión intrínseca en ella: la «reproductibilidad». ¿Por qué digo que la
reproductibilidad es intrínseca de la técnica urbana? En un principio, cuando la
técnica urbana era manual, puede que esto no fuera del todo cierto, pero desde el
momento en el que empezaron a utilizar medios técnicos para producir su arte en
serie, nació la reproductibilidad del arte urbano con ellos.
Con el uso del esténcil, el poster y el diseño por computadora de éstos, la
reproductibilidad de la obra urbana es más sencilla, y es esta reproducción la que
destruye toda aura del arte urbano técnico. Mientras que el arte urbano manual
conserva su aura, el arte urbano técnico la destruye. Un ejemplo de ello es la
facilidad con la que se pueden conseguir los diseños de computadora con los
cuales artistas urbanos como Banksy o Shepard Fairey llevan a cabo sus obras.
Inclusive hay artistas urbanos que de alguna forma autodestruyen el aura de sus
obras, como es el caso de Blake Shaw y Bruno Levy (pie de página 4) quienes en
lugar de pintar paredes, sólo reproducen videos animados sobre ellas. O el caso
del artista portugués Vhils, quien mediante explosiones crea dibujos en la pared5,
pero para poder transmitir su arte toma grabaciones de la producción de las obras,
sometiéndose a la reproducción por medio de la cámara de video “porque el
desempeño del camarógrafo con su lente no crea una obra de arte […] lo que
crea, en el mejor de los casos, es un desempeño artístico”6. Así como no tiene
sentido preguntar cuál de las impresiones de una placa fotográfica es la auténtica,
no tiene sentido preguntar cuál de las impresiones del diseño por computadora es
3http://pijamasurf.com/2013/03/el-arte-urbano-de-trevor-williams-cambiando-el-aerosol-por-leds-y-flashes-de-xenon/4http://vimeo.com/397652175http://vimeo.com/203135266Benjamin, op. cit. p. 66.
el auténtico. “La obra de arte reproducida se vuelve en medida creciente la
reproductibilidad de una obra de arte compuesta en torno a su reproductibilidad”.7
Además de que, como todo artista, el artista urbano también se ve en la necesita
de exhibir su obra de alguna forma y como Benjamin dice: “’acercarse las cosas’
es una demanda tan apasionada de las masas contemporáneas como la que está
en su tendencia a ir por encima de la unicidad de cada suceso mediante la
recepción de la reproducción del mismo”8. Gracias a la fotografía y el video
(técnicas verdaderamente revolucionarias para Benjamin), la masa, el espectador
del artista urbano, tiene acceso a su obra por muy lejana que ésta este.
Aquí un punto más en la observación sobre el arte urbano: más que tener un
«valor de culto», el arte urbano tiene un«valor de exhibición», pues si “la intención
de la primera era realmente el dominio de la naturaleza; la intención de la segunda
es más bien la interacción concertada entre la naturaleza y la humanidad”9.
III. Violencia en el arte urbano.
Para Walter Benjamin la violencia tiene una relación estrecha con el derecho y con
la justicia “porque una causa eficiente se convierte en violencia, en el sentido
exacto de la palabra, sólo cuando incide sobre relaciones morales”10. Y el arte
urbano incide en las relaciones morales. No nos centraremos mucho en el ensayo
Para una crítica de la violencia de Walter Benjamin, escrito en 1921, sólo
tomaremos dos conceptos importantes para el desarrollo de nuestro tema: «la
violencia mítica» y «la violencia divina».
Para Benjamin existen dos tipos de violencia, una fundadora de derecho y
otra destructora de éste:Si la violencia mítica funda el derecho, la divina lo destruye; si aquella
establece límites y confines, ésta destruye sin límites; si la violencia míticaculpa y castiga, la divina exculpa; si aquella es tonante, ésta es fulmínea; siaquella es sangrienta, ésta es letal sin derramar sangre.11
7Ibíd. p. 518Ibíd. p. 47.9Ibíd. p. 56.10 Benjamin, Walter, “Para una crítica de la violencia” en Ensayos escogidos, Coyoacán, México, 2012, p. 169.11Ibíd. p. 197
III.I Violencia MíticaEl arte urbano, desde su nacimiento, se ha visto relacionado con estos dos tipos
de violencia. En primer lugar el arte urbano se ha enfrentado con la violencia
mítica de dos formas. La primera con el estado de derecho establecido que trata
de garantizar el respeto a la propiedad privada, pues ésta ha sido el blanco
preferido del arte urbano. En diferentes países se han llevado a cabo “leyes anti-
graffiti” las cuales tratan de garantizar el respeto a la propiedad privada; en México
en el año 2005 la Secretaria de Seguridad Pública(SSP) creó la Unidad Antigraffiti,
que actualmente realiza labores de prevención y recuperación de espacios. Según
un informe de la SSP del Distrito Federal, del 2006 a enero del 2012 un total de 24
adultos y 8 menores de edad fueron presentados ante el Ministerio Público por
realizar pintas en residencias, dañar la pintura de vehículos, trenes del metro y
otros objetos de valor superior.12
Dentro de la violencia mítica hay una figura que Benjamin resalta: el policía.
La policía es un poder que funda –pues la función específica de este últimono es la de promulgar leyes, sino decretos emitidos con fuerza de ley- y esun poder que conserva el derecho, dado que se pone a disposición deaquellos fines.13
Lo dicho con anterioridad bien lo podemos encasillar dentro de “el policía que
conserva el derecho”, pues hemos visto que defiende la propiedad privada. Pero
también podemos descubrir otro tipo de policía, no dentro de la propia figura del
policía (esa fuerza sometida al Estado que garantiza el ejercicio del derecho), sino
en el «policía del arte» (la fuerza sometida a las autoridades académicas). Es éste
«policía del arte» el que esta sometido de las condiciones míticas y divinas de la
violencia dentro del arte. Por un lado el policía del arte conserva las formas ya
establecidas dentro del arte y no permite que el arte urbano haga su incursión
dentro de ellas. Pero por otro lado, el policía del arte ha permitido que el arte
urbano sea cada vez más permitido de realizar, pues hoy en día se realizan, en
diferentes ciudades del mundo, “festivales de arte urbano” organizados por
museos y galerías de arte, fundando así un nuevo marco de derecho dentro del
12http://ordenjuridicodemo.segob.gob.mx/Estatal/DISTRITO%20FEDERAL/Programas/DFPROG02.pdf13Benjamin, Para una crítica…, op. cit. p. 183
arte urbano. En el 2013 el museo Schirn Kunsthalle de Fráncfort, Alemania, se
organizó un encuentro de artistas urbanos y permitió que intervinieran diferentes
edificios de la ciudad14. Mientras que en el mismo año, pero en México, también se
organizó un festival de arte urbano en donde se intervinieron de forma totalmente
legal varios edificios del Distrito Federal.15
También debemos tener en cuenta que cada vez más el arte urbano tiene un
mayor reconocimiento dentro de la población en general; se ha llegado a un
momento en donde es la misma población la que permite o, incluso, solicita la
intervención del artista urbano en su propiedad privada. Hasta aquí hemos
considerado sólo la violencia mítica dentro del are urbano, pasemos ahora su
ejercicio de la violencia divina.
III. II Violencia DivinaSi la violencia mítica conserva y funda derecho, la «violencia divina» destruye.
Pero hemos dicho que el arte urbano tiene aura, una técnica única y que inclusive
ha sido, poco a poco, introducida dentro del arte institucional, ¿cómo es que
también puede tener el carácter divino de la violencia?, ¿cómo puede destruirse a
sí misma? Cuando más arriba hablamos de reproductibilidad, pudimos hacer ya
algunos apuntes con respecto a la destrucción del aura dentro del arte urbano.
Pero entrando en materia de violencia divina debemos agregar otras
observaciones.
En un principio el arte urbano sólo consistía en dejar un dibujo con el nombre del
artista o pandilla para marcar territorio dentro las ciudades. Fue esto lo que llevó a
una guerra dentro del arte urbano, pues cada obra estaba sometida a la
transformación que otro artista podría hacer sobre ella. Sólo por mencionar un
caso: durante el 2009, en Inglaterra, se llevó acabo un enfrentamiento entre dos
artistas urbanos, Banksy y Robbo16. El enfrentamiento, iniciado por Banksy,
consistió en la transformación de una obra de Robbo, destruyendo toda aura
posible y convirtiendo a la obra en suya; Robbo respondió haciendo otra alteración
14http://culturacolectiva.com/francfort-se-inunda-de-arte-urbano/15http://culturacolectiva.com/all-city-canvas-festival-de-arte-urbano-en-mexico/16http://distorsionurbana.blogspot.mx/2011/11/guerra-de-egos-banksy-vs-robbo.html
a la obra, y así actuaron uno y otro sobre la obra generando cada vez una obra de
arte nueva, algo que reveló el carácter inacabado de la obra de arte urbana; y así
como Benjamin habla del cine, podemos hablar de ese carácter del arte urbano
con sus propias palabras: “esa capacidad suya de ser mejorada está en conexión
con su renuncia radical a perseguir un valor eterno”17.
Si bien la academia aun no reconoce del todo al arte urbano, la «industria cultural»
no lo ve de la misma forma. Cada vez más coleccionistas de arte están dispuestos
a pagar miles de dólares por hacerse con una obra de arte urbano. Hay artistas
que juegan con el reconocimiento mercantil de sus obras de arte, como lo hizo
Banksy en octubre del 201318 cuando puso a la venta varias reproducciones de
sus obras a un costo de 60 dólares, cuando la industria culturar las valúa en miles
de dólares; las pocas obras que se vendieron ese día aumentaron su precio
cuando se anunció que las obras eran producciones “originales” de Banksy. Esto
hizo notar que el juego de la reproducción y el rompimiento del aura pasan
inadvertidos ante la masa.
IV. Conclusión: Todos tenemos derecho a hacer arte.
A lo largo de este ensayo hemos creado nuevos apuntes para una teoría sobre el
arte urbano, inclusive hemos mencionado un poco sobre su introducción en la
industria cultural, y es justo ahí donde debe surgir una exigencia para el arte
urbano. Pues como dice Benjamin: “Mientras sea el capital el que ponga la pauta,
al [arte urbano] de hoy no se le podrá reconocer otro mérito que revolucionario que
el de haber impulsado una crítica revolucionaria de las ideas heredadas acerca
del arte”19.
Como sabemos, las relaciones sociales están condicionadas por las relaciones de
producción, y es precisamente la producción del artista urbano la que se debe
poner al servicio del proletariado, no como masa pasiva y receptiva, sino como
17 Benjamin, La obra de arte… op. cit., p. 8418http://www.lavanguardia.com/cultura/20131015/54391113583/banksy-vende-valiosas-obras-central-park-60-dolares.html19 Benjamin, La obra de arte… op. cit., p. 74
individuo activo en la sociedad. Benjamin hace una pregunta muy importante
sobre este asunto: ¿cuál es la posición de la obra frente a las relaciones de
producción de la época? “esta pregunta apunta directamente hacia la función que
tiene la obra dentro de las relaciones de producción artísticas de una época. Con
otras palabras, apunta directamente hacia la técnica artística de las obras.”20. Así
como Tertiakov distinguía entre escritor que opera y escritor que informa, así
mismo debemos distinguir entre artista que opera y artista que informa. Que su
misión no sea la de dar cuenta, sino la de combatir, que no haga del individuo un
espectador, sino que lo invite a intervenir activamente. Benjamin nos dio un aviso
hace tiempo:
Estamos en efecto, ante el hecho […] de que el aparato burgués deproducción y publicación tiene la capacidad de asimilar e incluso propagarcantidades sorprendentes de temas revolucionarios sin poner por elloseriamente en cuestión ni su propia existencia ni la existencia de la clase quelo tiene en propiedad21
Apuntar la objetividad del arte urbano en favor del proletariado debe ser una de las
mayores exigencias hacia el artista urbano que poco a poco se ha visto convertido
en moda por el aparato burgués. Su actividad debe ser orientada a aquello que es
útil en la lucha de clases; dejar la moda burguesa y hacer artistas de tendencia.
El arte urbano, más que desear una renovación espiritual de las tradiciones
fascistas, debe proponerse la innovación de técnicas con las cuales presentar y
representar su producción a favor de la lucha de clases.
Bibliografía:
-Benjamin, Walter, El autor como productor, Itaca, México, 2004
- Benjamin, Walter, Ensayos escogidos, Coyoacán, México, 2012
- - Benjamin, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica,
Itaca, México, 2003
20 Benjamin, Walter, El autor como productor, Itaca, México, 2004, p. 2421Ibíd. p. 39
