Arte y Política. Entre Propaganda y Resistencia (1)

7/26/2019 Arte y Poltica. Entre Propaganda y Resistencia (1)

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Anuario Colombiano de Historia Social y de la

Cultura

ISSN: 0120-2456

[email protected]

Universidad Nacional de Colombia

Colombia

Aldana Cedeo, Janneth

Arte y poltica. Entre propaganda y resistencia

Anuario Colombiano de Historia Social y de la Cultura, vol. 37, nm. 2, julio-diciembre, 2010, pp. 221-

243

Universidad Nacional de Colombia

Bogot, Colombia

Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=127117211009

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Arte y poltica. Entre

propaganda y resistenciaArt and Politics. Between Propaganda and Resistance

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Pontificia Universidad Javeriana

Bogot, Colombia

* [email protected]

Artculo de reflexin.

Recepcin: de marzo de . Aprobacin: de octubre de .


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En este artculo se indaga sobre las relaciones entre el arte y la poltica,especialmente en aquellas centradas en manifestaciones artsticas que

explcitamente se han declarado como estticas de resistencia. Se partede una exploracin previa a propsito de las posibilidades de anlisis delas ciencias sociales en torno al arte para abordar, primero, los intentosde direccin de una poltica oficial, ya sea de propaganda o de denuncia,y, luego, para pasar a exponer el caso a travs de algunos ejemplostomados de movimientos artsticos latinoamericanos propios de sectoresconsiderados en su momento marginales, o que buscaban representarlos.

Palabras clave: estticas de la resistencia, expresiones artsticas, identidad,

poltica, representacin.

Tis article enquires into the relationships between art and politics,

especially those focusing on artistic manifestations that have explicitly

declared themselves as aesthetics of resistance. It starts with a prior

exploration of the possibilities of social science analysis on art to tackle

those attempts towards delivering an official policyeither of propaganda

or complaintand then to expose the case through some examples takenfrom the Latin American artistic movements which are characteristic of

sectors that were once perceived as marginal, or seeking to represent them.

Key words: aesthetics of resistance, artistic expressions, identity, politics,

representation.


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Introduccin

de los mbitos ms complejos de estudiar para lasciencias sociales sea el arte, pues como campo especfico relativamenteautnomo su configuracin es tarda y corresponde en mayor medi-

da a lo que investigadores y tericos posteriormente han clasificado comoartstico, que va ms all de algunas prcticas ejercidas por todos los sereshumanos en muchos lugares y momentos. De esta manera, se ha creado unaseparacin entre lo que compete como problema particular a las cienciassociales y lo que corresponde a enfoques especializados como la historia ola crtica de arte, que a su vez resultan fragmentados en una creciente espe-cializacin por divisiones artsticas. Uno de los enfoques que ha funcionadoes aquel desde el que se intenta crear puentes entre el arte y la poltica y, demanera particular, entre el arte y el poder. al es la ruta que se seguir acontinuacin, tomando determinadas formas de creacin artstica en doble

va, pero hacia un mismo problema: el arte como propaganda-denuncia ocomo crtica-resistencia del orden social vigente, con atencin la preguntasobre sus posibilidades y alcances en relacin a las transformaciones sociales.

Aunque la conexin arte-poltica no es nueva, en la mayora de trabajosde las ciencias sociales se ha tendido a reducir el arte como reflejo o repro-duccin (por ejemplo, los trabajos de Lucien Goldmann, Gyorgy Lukcs o

Arnold Hauser,

solo por mencionar algunos), aunque ninguno ha podidonegar la capacidad creadora del actor (artista). Por otro lado, no han sidopocos los intentos de tomar las mismas expresiones artsticas, en especiallas masivas, como instrumento de difusin y/o legitimacin de determina-das formas de concebir el deber ser de una organizacin o un orden socialanhelado e imaginado. Una expresin clara podra ser el realismo socialista,el cual buscaba llevar el comunismo a los terrenos del arte; el futurismo,en estrecha conexin con el fascismo, o los muralistas mexicanos.Otras

. ales ideas pueden encontrarse en varias de las obras de estos autores. Se puedever, especialmente sobre la idea de la novela como transposicin de la vidacotidiana del individuo en la sociedad de mercado al plano literario: LucienGoldmann, Para una sociologa de la novela(Madrid: Editorial Ayuso, ). Ypara la relacin entre experiencia artstica y estructura social: Arnold Hauser,Sociologa del arte, tomo (Madrid: Guadarrama, ).

. Generalizaciones como esta tendran matices al observar movimientos, obrasy artistas especficos, as como el desarrollo del arte en sociedades concretas.As, frente a la ambigedad del modernismo, Williams afirma que este []

se divide poltica y simplemente, y no solo entre movimientos especficos sino


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prcticas ligadas de cerca a la cultura popular (cuentos, canciones, leyendas),hasta movimientos con propuestas ms explcitas, como la Antropofagia ola Esttica del hambre,se han proclamado como estticas de resistencia al

intentar revaluar ciertos sistemas de valores que van desde la representacinque unos grupos crean sobre otros, hasta la definicin de lo que merece lla-marse o no arte (de manera clara frente a las supuestas funciones que estedebe desempear). Desde esta idea preliminar, en lo que sigue se tratarnde estudiar ciertas prcticas artsticas como ilustracin de la ambigedaden la relacin arte-poltica, relacin que no se resuelve de una vez por todasal tratar de clasificar en movimientos y tendencias, sino que correspondemucho ms a las transformaciones sociales y al desenvolvimiento propiodel campo artstico.

Arte y propaganda

El arte, como campo de estudio para las ciencias sociales, ofrece unpanorama similar al de otros mbitos, tanto por la dificultad de una defini-cin general, como por la resistencia que oponen en su mayora los propiosartistas hacia la aparente reduccin de una prctica que resulta irreductibleen trminos de comprensin racional. Sin embargo, ms all de estasdiscusiones que rondan gran parte de estudios sobre el arte, es innegable

que puede llegarse a conclusiones bsicas sobre las caractersticas que se lehan atribuido, y que, para este caso, aluden a una funcin poltica que enalgunas ocasiones termina rebasando la propiamente artstica.

Varios artistas y tericos consideran que el arte se encuentra ligado demanera ms cercana a elementos irracionales y emocionales, es decir, al-tamente subjetivos, lo que impide su definicin estricta y unvoca, tal comolo plantea Umberto Eco. Para l, un posible acercamiento es el estudio de lo

incluso dentro de ellos. Al seguir siendo antiburgueses, sus representantes,bien escogen la valoracin antiguamente aristocrtica del arte como reino de losagrado por encima del dinero y el comercio, bien las doctrinas revolucionarias,en vigor desde , que lo consideran la vanguardia liberadora de la concienciapopular. Mayakovsky, Picasso, Silone, Brecht son solo algunos ejemplos dequienes se encaminaron a un apoyo directo del comunismo, y DAnnunzio,Marinetti, Wyndham Lewis, Ezra Pound, de aquellos que eligieron el fascismo,dejando que Eliot y Yeats hicieran en Gran Bretaa e Irlanda su embozadoy matizado pacto con el anglocatolicismo y el crepsculo celta. RaymondWilliams, La poltica del modernismo(Buenos Aires: Manantial, ) -.

. Expresiones sobre las cuales se hablar ms adelante.


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que se entiende como arte en diversas pocas, para llegar no a una definicinuniversal (ahistrica), sino a una comprensin de sus transformacionesen diferentes contextos: [] la idea del arte vara continuamente segn

las pocas y los pueblos, y lo que para una determinada tradicin culturalera arte, parece disolverse frente a nuevos modos de actuar y de gozar. Entonces, si bien la prctica artstica es expresin de las sensibilidades deuna poca,puede incluso llegar a modificar ciertos esquemas perceptivos eintelectivos sobre la realidado lograr configurarse en ocasiones como reflejode ella, aunque a veces haya sido usado como un mecanismo educativo, depropaganda o de denuncia. Sobre estas ltimas caractersticas se plantearla relacin entre arte y poltica.

Para abordar tal relacin en este apartado, es necesario hacer referenciasolo a unas experiencias, tal vez muy pocas, que ilustran la conexin entrearte y poder y el uso que de aquel han hecho algunos regmenes u rdenesen busca de mayor difusin y legitimacin de la visin de mundo que plan-tean. El aspecto ms claro se presenta aqu cuando se utiliza el arte parasimplificar la historia y sentar posicin sobre lo que debe representarse ymerece ser sostenido en el tiempo.

La vinculacin entre arte y poltica no se reduce al siglo , cuando seconect de manera clara con la propaganda (a travs del cine, los carteles,

el teatro, los monumentos, etc.). El arte en funcin de la poltica se encuen-tra tempranamente cuando empieza a producirse la separacin de las dosesferas en Occidente (pues en otros contextos pudo permanecer ligado aotras actividades, como las religiosas, sin reconocerse como arte). En losreinos, imperios y ciudades-Estado de la Antigedad, el arte monumental,caracterstico tanto en la arquitectura como en las esculturas, fue una repre-

. Umberto Eco, La definicin del arte(Bogot: Planeta Agostini, ) .

. [] el anlisis histrico es lo que permite comprender las condiciones de lacomprensin, apropiacin simblica, real o ficticia, de un objeto simblicoque puede ir parejo a esa forma particular de goce que llamamos esttico.Pierre Bourdieu, Las reglas del arte. Gnesis y estructura del campo literario(Barcelona: Anagrama, ) .

. La ciencia y el arte son dos maneras muy diferentes de dominar la realidad, ytoda comparacin directa nos llevara al error. Sin embargo, es indudable queel arte tambin descubre nuevos dominios de la realidad haciendo visible yaudible lo que antes era invisible e inaudible.Ernst Fischer, La necesidad del arte(Barcelona: Pennsula, ) . Planteamientos como este son importantes al

criticar la visin que reduce el arte a ser un mero reflejo de la realidad.


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sentacin del poder, junto a grandes ceremonias que exponan los triunfos ydaban un mensaje muy claro a los enemigos. En la Edad Media, ms all delarte popular, esta conexin tambin encontr lugar al expresarse en el arte

religioso, y aunque luego se reconociese la figura del artista individual, estesigui al servicio de patronos especficos que le indicaban lo que deba hacer.

Pero la idea concreta de que el arte y la obra del artista deberan rela-cionarse con convicciones polticas es ms tarda. A finales del siglo yprincipios del siglo , encontramos exponentes claros como Francisco deGoya, junto con otros artistas de la Revolucin Francesa que previamentemostraron tal conexin, como Jacques-Louis David. No obstante, sera conlas guerras mundiales, la Revolucin Rusa y el ascenso del fascismo que elarte ocupara un papel central en las intenciones polticas de grupos espe-cficos.Entre muchos, se destacan dos ejemplos.

Uno de ellos es el fascismo, cuyas formas cambian de acuerdo a las tra-diciones y culturas locales. En su intencin de mantener unidos diferentesgrupos sociales, especialmente bajo el sentimiento compartido de naciona-lidad y raza, hizo del arte un actor central. Para los nazis: El arte funcio-naba solo como un componente ms de su programa, pero trajo consigo lalegitimacin del statusde la cultura elevada y proporcion muchos de lossmbolos e imgenes de los que los nazis llamaron su misin cultural.Los

grupos fascistas en general prestaron gran atencin al aspecto esttico delmovimiento, desde la gestualidad de sus lderes hasta la teatralidad de las

. De las ideas relacionadas del organismo social y de la democracia masiva,pudo surgir y surgi la creencia de que para ser democrtico el buen arte debaser dirigido a las masas, deba ser socialmente til, socialmente funcional,y con ese objeto deba ser comprensible para todos los integrantes de lasociedad. Adems, la concepcin del organismo social, que fuera adoptada por

Marx, significaba que las artes deban ser consideradas como orgnicamenterelacionadas entre s, adems de estarlo con la sociedad de su momento y lugar.Pero esta ltima sera una opinin sostenida no solo por los radicales de laizquierda, sino tambin por los nazis y por otros integrantes de la extremaderecha: en realidad quien primero estableci directamente en un texto que laliteratura es la expresin de la sociedad, fue aparentemente el ultraconservadormonrquico francs De Bonald, quien en comenz su trabajo Du style etde la littraturecon esa afirmacin. Donald Drew Egbert, El arte y la izquierdaen Europa(Barcelona: Arte, ) .

. oby Clark,Arte y propaganda en el siglo . La imagen poltica en la era de la

cultura de masas(Madrid: Akal, ) .


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celebraciones pblicas, tanto as que Walter Benjaminhabl del fascismocomo la estetizacin de la poltica, pues no otorgaba derechos a la claseobrera, sino que solo le daba la oportunidad de expresarse. En la mayora

de sus representaciones, el fascismo tom los modelos clsicos de antiguosimperios y los reacomod a la idea de una raza superior de seres humanos,fsica, intelectual y emocionalmente. De ese modo, tanto otorgaba a lasclases medias la promesa de derrotar el bolchevismo, y a las clases bajas laexaltacin del trabajo, especialmente el manual.

El otro ejemplo, tal vez el que tuvo mayor trascendencia en el siglo , esel realismo socialista, que se expandi a la par con el comunismo. Este, a di-ferencia del fascismo, no centraba sus pretensiones en una visin idealizadadel pasado, sino del futuro prometedor, del progreso y la razn. Parte de estaidea fundamental se enfocaba en la necesidad de ofrecer un conocimientoobjetivo y cientfico de la realidad, por lo cual el mecanismo ms apropiadofue el denominado realismo socialista que, desde , gracias a Stalin, fueproclamado como esttica oficial de la Unin Sovitica y se impuso luego entodos los estados comunistas del mundo. Durante esta dcada, se trat deun arte que idealiz a los campesinos, obreros y grandes dirigentes polticos,en un estilo populista,con el fin de extender el entusiasmo por el progresoen la Revolucin. Fue un arte controlado por el Estado, dirigido al pueblo

y a las masas, como reinvencin dramtica de la misma Revolucin desdela visin marxista en la que todas las actividades por el esfuerzo colectivotendran que ser creativas o festivas. Para tal democratizacin del arte secrearon tempranamente los Prolekults, movimientos de educacin paraadultos que ayudaran a la configuracin de la cultura de la clase obreradesde sus races. Con Lenin, tales organizaciones se vieron sometidas a losdictmenes del Partido; se derribaron los antiguos monumentos zaristas yse levantaron otros de acuerdo a la nueva condicin.

. Walter Benjamin, El autor como productor(Mxico: taca, ).. Aunque no hay consenso sobre las diferencias entre un arte popular y un arte

de masas en la sociedad capitalista (pues en la precapitalista se hablaba delprimero como el propio de los sectores ubicados en las posiciones inferioresde la escala social, mientras el segundo solo surge con la emergencia de laclase obrera y la transicin a la clase media), aqu el trmino populista tomacaractersticas de los dos en cuanto a la bsqueda de elementos aparentementeautctonos y autnomos en la definicin de la identidad de un amplio sectorde la sociedad. Estos elementos calan profundamente en la sensibilidad de las

personas y otorgan sentido de pertenencia.


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El realismo socialista pas a ser la poltica oficial del partido, la cualcontena cuatro elementos clave, principios que se consideraron universales:narodnost, direccin a un pblico popular a travs de sus propias preocu-

paciones; klassovost, expresin de los intereses de la clase obrera; ideinost,contenido basado en temas de la vida cotidiana ypartiinost, fidelidad a losprincipios del Partido. De tal forma se intent un acercamiento a la rea-lidad que mostrara la ruta hacia el progreso por la que se conducan lospueblos comunistas. Uno de los lderes que ms aprovech esta funcindel arte fue Stalin.

Como estos, hay otros muchos ejemplos. Casi en cualquier museo,monumento, cinematografa de una nacin o la literatura de determinadoperiodo, puede encontrarse la relacin entre el arte y las intenciones pol-ticas de determinados sectores en la construccin de la representacin deun mundo que, sin embargo, no se extiende de manera homognea haciatodos los grupos sociales. Frente a estas propuestas difundidas por gruposdirigentes especficos, emergen otras de reaccin promovidas por gruposque se oponen y que tambin encuentran en el arte un buen mecanismo,ya sea para obtener mayor expansin y llegar a ms personas, o para pasardesapercibidos frente a la construccin de crticas intolerables, en particularen regmenes totalitarios.

Para cerrar esta parte, basta hacer mencin a una de las formas de resis-tencia que, paradjicamente, conecta estos dos movimientos. Se trata de laextensin de las ideas de Marx y Engels en torno al arte (aunque ninguno delos dos lo abord de manera directa). De este pensamiento deriva otra versindel realismo socialista que resulta siendo bastante ambigua, pues no se tratasolo de la representacin de la realidad, sino de su representacin correcta.

Sobre este punto, una de las discusiones ms interesantes en la estticamarxista es la que sostienen Gyorgy Lukcs y Bertolt Brecht a propsito dela poltica revolucionaria y las producciones del arte de vanguardia. Parael primero, el arte debera revelar la totalidad del mundo social, por lo cualcorrientes como el expresionismo tendran que descartarse justamente por-que retratan la realidad de manera deforme, centrndose en una estticamstica e irracional basada en elementos primitivos. Se trata de presentartal realidad de la manera ms tpica (por eso se privilegia la narrativa dela novela). Brecht, por el contrario, crey que el pblico obrero podaadaptarse y llegar a comprender el arte experimental. l habla del efectode distanciamiento similar al de extraamiento planteado por Marx,

gracias al cual el pblico sera un agente activo que mirara la actuacin de los


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personajes, no como algo inevitable, sino como el resultado de determinadascondiciones que permitan a tales actores tomar decisiones. En fin, plantea-ba no dejarse llevar por la obra, sino ser crtico frente a ella.Las obras de

Brecht se opusieron tempranamente al nazismo, tanto que su autor, comootros intelectuales, tuvo que huir de Alemania para librarse de una muertesegura. Una de sus obras puede servir como ejemplo, La resistible ascensinde Arturo Ui, que, escrita en con el tema explcito de los gnsteres enEstados Unidos, trata de expresar las posibilidades de resistir el ascenso deHitler (Arturo Ui como gnster es la misma figura de Hitler). El teatrobrechtiano se desarroll a la par con otros movimientos teatrales que ibandesde el cabar al vodevil y el music hall, grupos que se opusieron al ascensodel nazismo y fueron rpidamente prohibidos por Hitler.

Sobre expresiones como esta se volver ms adelante cuando se hablede su influencia en el caso colombiano.

Arte y resistencia

El arte no solo cuestiona las formas predominantes a travs de las cualesse recuerda y se determina lo que merece o no ser conmemorado, sino quea la vez se convierte en un importante espacio alternativo para grupos queno han sido incluidos en la historia oficial, ya sea porque ellos no aportan

en su escritura y elaboracin general, o porque muchas veces son ignoradoscomo sujetos participantes en ello. Es as como desde el arte, un arte ms li-gado con lo cotidiano que con la estrechez de las reglas artsticas acadmicasque han sido institucionalizadas, se reconfiguran recuerdos individuales ycolectivos hacia nuevas preguntas sobre su propio desarrollo, para alejarsede construcciones particulares en la proyeccin de un futuro ms cercano

. Lo que Brecht ms echaba de menos en los escritos de Lukcs era unareflexin sobre la lucha humana con las condiciones contemporneas, de la

que justamente brota la posibilidad del progreso social. Lo malo del conceptolukacsiano de realismo es que era formalista. David Midgley, Comunismo yvanguardia: el caso de Georg Lukcs, Debats (): .

. En el eplogo de la obra escribe Brecht: Respetable pblico: aprendamos a ver,en vez de mirar como borregos. En vez de charlar, bla, bla, bla, bla, bla, debisactuar. Lo que habis visto estuvo a punto de dominar el mundo an no hacetantos aos. Los pueblos terminaron por tener la razn, pero nadie puedecantar victoria antes de tiempo. odava es fecundo el vientre que pari elsuceso inmundo! Respetable pblico: aprendamos a ver, en lugar de mirar comoel cordero que marcha al matadero. Bertolt Brecht, La resistible ascensin de

Arturo Ui (Madrid: Jcar, ) .


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a las necesidades e identidades de los grupos que recurren a l. Esta es,por ejemplo, la orientacin hacia la caracterizacin del arte no solo comodiscurso oculto en la categora planteada por James Scott, que se refiere

a su empleo como forma de disidencia y resistencia al discurso pblico,sino como expresin explcita y abierta de posturas frente a los sucesos, enbsqueda de su comprensin, adems de una impresin emotiva y sensorialque permita otro tipo de apropiacin.

En este mbito el arte ofrece nuevos escenarios al revisar dicha historiaelaborada a travs de las clsicas fuentes escritas de las cuales beben losagentes autorizados (historiadores, periodistas, acadmicos, polticos, etc.),para llegar a cuestionar los mecanismos tradicionales que obligan a recordara la mayora de la opinin pblica la forma como sucedieron determinadossucesos y la responsabilidad de los agentes involucrados en ellos.

Para las ciencias sociales, uno de los que ms ha llamado la atencin enlas ltimas dcadas es el de cmo acceder a las formas de aprehensin delmundo de los sectores que se consideran subalternos o, como lo planteaScott, darle sentido a un estudio diferente del poder que descubre contra-dicciones, tensiones y posibilidades inmanentes. Los grupos subordinados,desde el sufrimiento, producen discursos ocultos como crtica al poder, aespaldas del dominante, segn Scott. Pero los poderosos tambin elaboran

discursos ocultos en los que articulan prcticas y exigencias de su poder queno pueden ser expresadas abiertamente. Comparando el discurso oculto delos dbiles con el de los poderosos, y ambos con el discurso pblico de lasrelaciones de poder, accedemos a una manera fundamentalmente distintade entender la resistencia ante el poder.

Para decodificar estas relaciones de poder no hay que pensar en teneracceso al discurso ms o menos clandestino de los grupos subordinados(esto ya sera una tarea perdida), pues el discurso oculto siempre se ma-nifiesta a travs de un disfraz. Se trata ms bien de la interpretacin derumores, cuentos populares, canciones, chistes, teatro, que insinan crticasal poder y se protegen en el anonimato o en explicaciones inocentes de suconducta. Son mecanismos que disfrazan la insubordinacin ideolgica,son formas que Scott llama infrapoltica de los desvalidos, similares a lasque usaban esclavos y campesinos para ocultar sus esfuerzos por impedir

. James Scott, Los dominados o el arte de la resistencia.Discursos ocultos(Mxico:Era, ).

. Scott .


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la apropiacin material de su trabajo, de su produccin o propiedad, comola caza furtiva, tcticas dilatorias del trabajo, hurto, engaos, fugas A su

vez, la idea de un discurso oculto ayuda a comprender (en los momentos

de intensidad poltica) justamente el momento en el cual este se expresapblica y explcitamente frente al poder. Si discurso pblicohace referencia ala conducta del subordinado en presencia del dominador, discurso ocultoesla conducta fuera de escena, la cual se encuentra ms all de la posibilidadde observacin del dominante. Este ltimo es secundario, est constituidopor las manifestaciones lingsticas, gestuales y prcticas que confirman ono lo que aparece en el discurso pblico, aunque no implica que se puedadecir que el primero es falso y el segundo verdadero, pues las relacionesde poder no son tan claras; ni el primero es el mbito de la necesidad ni elsegundo el de la libertad. Lo que s es claro es que tales discursos ocultosse producen para un pblico muy diferente, en circunstancias de poder di-ferentes, pero el fijarse en las discrepancias entre los dos discursos permiteempezar a juzgar el impacto que tienen prcticas institucionalizadas en elcomportamiento pblico.

Ms all de las crticas que puedan hacerse a Scott cuando caracterizalas formas de resistencia de los subordinados como infrapoltica simi-lares a las que se le podran hacer a Eric Hobsbawm con la categora de

pre poltico,

y especialmente en lo que respecta a los alcances realesdel discurso oculto, su postura es interesante en este caso porque permiteindagar sobre ciertos elementos ya mencionados (cuentos populares y, engeneral, lo que se puede tomar de la tradicin oral) como componentes dela transformacin no solo en los contenidos sobre los que versan las obrasde arte, sino sobre la forma, que ha llevado a transformaciones profundasen el mbito esttico. Es decir, se trata de las bsquedas sobre un nuevomaterial que, inicialmente con intenciones polticas, lleva a cambios en lasensibilidad esttica de un periodo, as como en el desenvolvimiento propiodel mbito artstico.

Si se tiene en cuenta que una de las maneras ms claras de expresin y decrtica a cuestiones sociales es el arte aunque no compita con los recursoscon los que cuenta el aparato estatal o algunos otros grupos, por ejemplo, losmedios de comunicacin masiva, este es uno de los campos ms propiciospara analizar lo que los sectores subalternos piensan y sienten, pero que po-cas veces pueden expresar (algo importante para dejar de hablar a travs de

. Eric Hobsbawm, Rebeldes primitivos(Barcelona: Ariel, ).


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nociones como falsa conciencia o ideologa, tan caras a las ciencias sociales,as como dejar de pensar el cambio cultural desde las lites. En eso la ideade circularidad cultural de Mijail Bajtinaporta mucho al girar la ruta de

nuevos anlisis). Para este caso se mencionarn dos ejemplos de prcticasartsticasrelacionadas con mecanismos de resistencia. Es importante acla-rar que si bien su impacto en trminos de inclusin de grupos sociales noes tan preciso, si lo es el de cambiar ciertas pautas culturales y sociales enrelacin con los grupos y, en el tema que aqu interesa, con transformacionessobre la produccin artstica y su recepcin.

. Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El

contexto de Franois Rabelais(Madrid: Alianza, ). All se indaga de maneraprofunda sobre las fuentes populares que podran dar cuenta de la unidad de lacultura popular en el periodo que Bajtin estudia.

. Cabe mencionar que la referencia exclusiva a estos dos movimientos otendencias obedece a varias razones. Para empezar, alrededor del teatro hededicado la mayor parte de la investigacin en sociologa e historia. Mi tesisde maestra en Sociologa se titula El campo teatral bogotano. Consolidacina partir del Nuevo eatro. Este es un tema en el que he profundizado paraseguir con otras investigaciones y que, a pesar de ser uno de los periodosms estudiados en la historia del teatro en Colombia, todava presenta

varias lagunas en cuanto a su desarrollo e influencia en el desenvolvimientodel teatro actual (paradjicamente despus de varios aos del fin de estemovimiento, la discusin acadmica aparece muy politizada). El tema delcine ha sido explorado en los estudios de doctorado, cuya especificidad seencuentra en la historia comparada. El proceso brasilero de mestizaje ha sidoabordado frecuentemente de manera comparada con el de miscegenacin enNorteamrica. Los estudios ms interesantes son los que giran alrededor de larepresentacin de lo negro en el espacio cinematogrfico. Otra de las razonespor las cuales se toman solo estos dos ejemplos obedece, de manera clara,a que como ejemplos ilustran nicamente una relacin ms compleja entre

las creaciones artsticas y la postura poltica de sus creadores, es decir, en elplanteamiento sobre la funcin social del arte. Por tal motivo, aqu tampoco sehace un balance general de la calidad artstica, solo de las influencias externasen la transformacin del arte.

. Para algunos autores, el cambio en las pautas sociales de las sociedadescontemporneas guarda gran importancia debido a las transformaciones enlos cdigos culturales ms que a una eficacia poltica especfica. Los conflictossociales se encuentran en el desarreglo de los cdigos culturales, por lo tantoson de carcter formal, no encuentran expresin en la accin efectiva. AlbertoMelucci,Accin colectiva, vida cotidiana y democracia (Mxico: El Colegio de

Mxico, ).


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Uno de los casos en los que el arte ha sido central es el llamado ercerCine, mucho ms ligado a sectores que estuvieron sometidos a la coloniza-cin, y que a travs de la ubicacin de sujetos silenciados y excluidos trata de

configurar una nueva identidad cultural que mire crticamente su pasado,pero que permita armar puentes hacia una visin de futuro gracias a labsqueda de formas de autorrepresentacin. Es una cinematografa propiade los calificados como pases del ercer Mundo, llamado tercer cine parasepararlo de la dominacin propia, en produccin y difusin, de Hollywood(primer cine) y de Europa (segundo cine). As, el movimiento del ercer Cineha estado presente en frica, Asia y de manera particular en Amrica Latina,y se ha destacado en Argentina con la Escuela de Documentales de Santa Fe,y en Brasil con el Cinema Novo. Sobre este ltimo se estudian una nuevaesttica que centra lo negro y lo indgena en el lugar de la representacin.

Esencial para la transformacin social de acuerdo a la accin colectivaemprendida por grupos especficos en periodos concretos, la cuestin cen-tral de la identidad no puede referirse exclusivamente a las orientacionesde inters o a la filiacin que emerge de condiciones econmico-socialescompartidas. Las identidades, al ser histricas ms que esencias universales yautnomas, corresponden a posiciones diferenciales y relacionales que cons-truyen tanto la autoimagen como la imagen que los dems tienen sobre cada

uno (sobre los individuos y su pertenencia a determinados grupos definidospor diversas variables como gnero, etnia, posicin social, etc.). Al ubicar asla identidad en su marco de desarrollo simblico, la nocin de representa-cin como aspecto determinante en dicha (auto)imagen es fundamentalpara entender no solo las acciones que han emprendido diversos grupos endiversas pocas (adems de las justificaciones sobre el desarrollo particularde dichas orientaciones en relaciones de sometimiento, por ejemplo), sinoque incluso contemporneamente ofrecen la definicin de cada ser humanode acuerdo a caractersticas diferenciales y distintivas.

De esta manera, se podra decir que la (auto)percepcin de los individuosms que a caractersticas naturales y/u objetivas corresponde a patronessociales y culturales que determinan la manera como se representan a smismos. Esta representacin en varias ocasiones puede provenir, sin embar-go, de la construccin efectuada por otros grupos que reflejan en ella unaserie de valores y estereotipos propios por esa necesidad, antes menciona-da, de diferenciacin. Esto en alguna medida ha sucedido con la idea de lonegro, ligada estrechamente como factor racial a la dispora africana en

condiciones especficas de esclavitud.


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En el caso de Brasil, se trata de la construccin de lo negro como ca-racterstica central hacia la definicin de diversas identidades que, en eldesarrollo histrico en relacin con otros grupos como los blancos e in-

dgenas, ha llevado a cambios esenciales en el propio reconocimiento y talvez, si se pudiera decir as, a la dignificacin de caractersticas asociadasa lo negro, gracias al intercambio de las pautas valorativas que juzgan laspropiedades de cada grupo. Se entiende entonces que las identidades sufrendiversas transformaciones, pero que necesitan de algn tipo de estabilidadpara llevar a cabo acciones colectivas que mejoren la vida de los individuos.Paradjicamente, aunque se trata de mejoras en gran medida ligadas a con-diciones materiales, dependen, sin embargo, de las transformaciones de lasrepresentaciones que se construyen sobre los grupos, que aceptan o no aquienes les resultan impuestas y que tienen efectos tan reales que puedenconvertir la exclusin en autoexclusin.

El sealamiento de la diferencia es uno de los mecanismos esenciales queconfigura dicha identidad y que hace operacionalizables las representaciones,actuando en la vida cotidiana casi de manera natural. De esta manera, hafuncionado la racializacin: se trata de todo un repertorio de representa-ciones y prcticas que ha sido usado para marcar diferencias raciales. Paraautores como Stuart Hall,este proceso ha tenido tres momentos esenciales

en cuanto al establecimiento de las diferencias entre lo negro y lo blanco:- Desde el siglo hay un fuerte contacto entre traficantes europeos

y los reinos del occidente africano para la provisin de esclavos, con-tacto que dur por ms de tres siglos, con fuertes consecuencias en lassociedades esclavistas y posesclavistas del Nuevo Mundo.

- La colonizacin europea de frica, con las luchas entre los propiospases europeos, junto con el control territorial colonial.

- Las migraciones dadas despus de la Segunda Guerra Mundial quehan hecho que muchas personas del llamado ercer Mundo se dirijanhacia Europa y Estados Unidos.

El sealar estos tres momentos resulta central, pues ofrecen el telnde fondo para la comprensin de conflictos de este tipo, los cuales apare-cen cuando se da el contacto desigual entre diversos grupos. Se trata de laubicacin en espacios de superioridad e inferioridad cargados de justifica-

. Stuart Hall, Representation. Cultural Representations and Signifying Practices

(London: Oacks Pub., )


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ciones que tienden a naturalizar diferencias que en realidad son sociales yno biolgicas.

Robert Stamhace una revisin profunda a travs del cine, examinando

las transformaciones de la imaginera cultural. As, parte de la ausencia delnegro durante la poca del cine mudo, cuando el imperialismo europeo seencontraba en la cumbre en el contexto de la diseminacin de las ideologasracistas (darwinismo social) que legitimaban la dominacin europea. Es unperiodo en que ni los negros ni los indgenas podan participar en su propiarepresentacin, a pesar de que los contenidos de las pelculas estuviesenreferidos a ellos.

Los cambios dados entre y , aunque dejan aparecer lo negro, lohacen de manera estereotipada. En el contexto ronda la idea de democraciaracial. A pesar de esta defensa de la existencia de varias razas y sus aportesdesde el multiculturalismo a la democracia, Stam muestra la forma comolo negro segua siendo valorado negativamente con actores ms cmicosque serios y con mujeres latinasvistas a travs de lo pintoresco y folclrico(cuando no de lo excesivo y vulgar). Sin embargo, ms all de este continuorechazo, no poda frenarse la importante influencia que cobraran mani-festaciones tnicas como la samba, el carnaval y la capoeira, prcticas quese convirtieron en smbolos nacionales de Brasil. En la pantalla, mientras

tanto, aparecan las favelas.Aunque en los aos cincuenta se d mayor presencia de estos elemen-

tos, no va a ser hasta la dcada del sesenta, con movimientos similares enel resto de Amrica Latina, cuando se toman tpicos centrales referidos agrupos subalternos como las sequas del nordeste, la pobreza en las favelasy los movimientos histricos de liberacin. En esta dcada se abre paso laesttica del hambre y el cine de la miseria, movimientos encargados demostrar la represin a la que estaban sometidos los negros, especialmente enel establecimiento de la relacin entre racismo y clase social. Paralelamente,se desarrollan otros movimientos que impulsarn el reconocimiento de losafrobrasileos como la bossa novao el teatro experimental negro. De estaforma, se recaracteriza la misma religin afrobrasilera como mezcla del

. Robert Stam, ropical Multiculturalism. A Comparative History of Race inBrazilian Cinema & Culture(Durham and London: Duke University, ).

. Mujeres latinas blancas, pues las afrobrasileas todava tendrn que esperar

mucho tiempo para poder representarse a s mismas (en este caso, en la pantalla).


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catolicismo y el candombl, as como de otras prcticas heredadas de fricay vistas, desde la ideologa colonialista, como demonacas.

En las ltimas dcadas del siglo xx se llega a lo que Hall denomina como

la contrarrevolucin de lo negro, que trata de subvertir los estereotipos his-tricamente construidos alrededor de lo negro y en donde la relacin con elcuerpo se torna central para otras construcciones en trminos de imgenes.

En general, las representaciones construidas en expresiones raciales hanconfigurado lo negro como sucio, demonaco, irracional e inferior, serie deadjetivos negativos que al naturalizarse naturalizan, asimismo, las condi-ciones que reproducen la desigualdad. No obstante, hay que tener en cuentaque dicho mecanismo corresponde a formas de diferenciacin que tambinoperan para mbitos como los de clase, gnero y sexualidad, entre otros. Atravs de la construccin de estereotipos se crean y se recrean imgenes quecontribuyen a reproducir y a esencializar caractersticas que son socialmenteatribuidas, muchas con el nimo de estigmatizar y marginalizar.

Sin el nimo de atribuir toda la culpabilidad a Occidente, es claro quemuchas de estas visiones provienen de posiciones eurocentristas que sonsecuela de la colonizacin y del imperialismo. La extensin del discurso quegenera esta posicin, se da en parte gracias a los medios de comunicacin y alas formas de representacin de los distintos agentes involucrados, as como

a las respuestas de las estticas de la resistencia, que reconfiguran dichodiscurso y que presentan, por medio de diversas formas alternativas que

vinculan lo poltico y lo esttico, nuevas escrituras de los acontecimientoshistricos narrados desde otra ptica, como sucede en la cultura popular.Estos son recursos de resistencia e identidad con los cuales se confrontanlos caminos fragmentados y patolgicos en los que la experiencia ha sidoreconstruida dentro de los regmenes dominantes de la representacin ci-nematogrfica y visual de Occidente.En general, se trata de estticasalternativas que se centran en la valoracin de la cultura oral y del carnavalen movimientos tan importantes como la Antropofagia para Brasil.

. Stuart Hall, Identidad cultural y dispora,Pensar (en) los intersticios. eoray prctica de la crtica poscolonial, Santiago Castro-Gmez (Bogot: InstitutoPensar, ).

. [] hicieron del tropo del canibalismo la base de una esttica insurgente quereivindicaba una sntesis creativa del vanguardismo europeo y canibalismobrasileo, y sugera zamparse las tcnicas y la informacin de los pasessuperdesarrollados para perfeccionar la lucha contra la dominacin. Los

modernistas argumentaban que del mismo modo que los indios aborgenes


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Esa corriente se present en toda Amrica Latina, y en Colombia tuvouna referencia directa en el teatro, segundo ejemplo del intento de fundaruna nueva esttica, tanto en contenido como en forma; un mecanismo de

reaccin al desarrollo poltico y artstico del momento:[] este fue un periodo apasionadamente poltico [] las innova-

ciones en las artes y en especial en el teatro, aun las de los intrpretes ydirectores ms estetizantes y menos polticamente conscientes, siem-pre estaban movidos por la firme conviccin de que la representacinteatral era tambin una forma de praxis y que por mnimos que fueranlos cambios en ese mbito eran as mismo contribuciones a un cambiogeneral de la vida misma, de cuyo mundo y cuya sociedad el teatro eraa la vez un parte y un espejo.

De particular importancia es el Nuevo eatro, movimiento que modi-ficara la dramaturgia en Colombia y se convertira en una ventana del pashacia el resto del mundo.

As, en los aos sesenta se alter de manera profunda el panorama teatralcolombiano, especialmente por dos fenmenos que se conjugaron a travsde diversas vertientes: por un lado, la llegada de las teoras de Brecht (men-cionadas anteriormente), autor que ya se haba empezado a difundir gracias

a la labor de la Radiodifusora Nacional y a las publicaciones de algunas desus obras y anlisis de ellas en la revistaMitoy, por otro lado, el desarrollodel teatro universitario, el cual, como movimiento, se ubica entre y. Este ltimo se orient constantemente hacia el intento de formacinde pblico con la vinculacin de sectores que hasta ese momento habansido excluidos del teatro, tales como campesinos, obreros, estudiantes debachillerato, entre otros. Es un teatro que se concentra fundamentalmenteen Brecht, quien llega despus de todas las tendencias del teatro del absur-do, y aunque fue reducido varias veces a tesis polticas elementales, otrastantas cont con buenos directores que conservaron el equilibrio, lo que lespermiti aprovechar de la mejor manera sus teoras. Entre ellos estn Carlos

upinamba devoraban a sus enemigos para apoderarse de su fuerza, los artistase intelectuales brasileos deberan digerir los productos culturales importadosy explotarlos como materia prima para una nueva sntesis, devolviendotransformada al colonizador la cultura que haba impuesto. Ella Sohat yRobert Stam,Multiculturalismo, cine y medios de comunicacin. Crtica delpensamiento eurocntrico(Barcelona: Paids, ) .

. Frederic Jameson, El giro cultural(Buenos Aires: Manantial, ) .


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Jos Reyes, Santiago Garca y Ricardo Camacho.En Bogot, los gruposms importantes fueron el de la Universidad Nacional de Colombia (),fundado y dirigido por Santiago Garca; el de la Universidad de los Andes,

liderado por Ricardo Camacho (), y el de la Universidad del Externadode Colombia, a cargo de Carlos Jos Reyes, creado en .

Es de vital importancia el ensayoeatro y culturade Enrique Buenaventura,como manifiesto de este movimiento en el que criticaba tanto el teatro comer-cial, que solo se concentraba en el lucro econmico, como el teatro cultural, queintentaba llevar la cultura al pueblo. A estos, opona una opcin diferente:el Nuevo eatro.

El nuevo teatro colombiano se plantea hoy en da el problema de otramanera: la cultura no es algo que se transmite sino algo que se hace. Yno se hace porque s, sino con una finalidad. Una finalidad histrica,una finalidad aqu y ahora. El proceso de liberacin de nuestros pueblos,el proceso penoso y difcil de llegar a ser dueos de su propio destinoy de transformar las relaciones sociales que los mantienen en una per-manente agona, es el proceso de formacin de una cultura propia quepor propia se apropia de lo mejor de otras culturas, pero con derechoa escoger y no bajo el signo de la imposicin.

El Nuevo eatro buscaba definirse entonces por su carcter no comercialy su cercana a un pblico popular; adems, mientras todos los grupos queall se reunan estaban preocupados por desarrollar una dramaturgia contemtica nacional. Ms all de los dramaturgos que empezaron a ganarpeso, como Enrique Buenaventura, Jairo Anbal Nio y Carlos Jos Reyes,la posibilidad ms grande hacia el desarrollo de una dramaturgia nacionalla ofreci la creacin colectiva, en la que las obras surgan de un profundoproceso investigativo que implicaba la participacin activa de todos losmiembros del grupo. Era una colectivizacin del trabajo que de una u otramanera responda al momento histrico que se estaba viviendo, en el quese buscaba la contribucin de todos los agentes de la sociedad. Esto hizo

. Eduardo Gmez, Notas sobre la iniciacin del teatro moderno en Colombia,Materiales para una historia del teatro,ed. Carlos Jos Reyes (Bogot: InstitutoColombiano de Cultura, ) .

. Director de otro importante grupo, el eatro Experimental de Cali (),y quien adems fue centro intelectual del movimiento Nuevo eatro y deldesarrollo y consolidacin del teatro independiente en el pas.

. Gonzalo Arcila, Nuevo teatro en Colombia(Bogot: , ) .


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que se mirara de una forma diferente el espectculo y lo orient hacia lopopular y lo folclrico.

El movimiento Nuevo eatro era visto como un momento de ruptura en

relacin con la tradicin que le preceda, ligada al costumbrismo.Era algoque estaba sucediendo en el resto del mundo y, en este periodo, especialmen-te en Amrica Latina,as que el fenmeno colombiano no era extrao onico. Fueron movimientos nacionales de teatro de donde surgieron nuevosautores para contar la historia no oficial, que de todas formas interesabadivulgar, no solo con fines artsticos. Por eso muchas veces los grupos selimitaron a fines polticos o propagandsticos:

Es un movimiento teatral que est inmerso en el redescubrimientodel pas a travs de la investigacin teatral, y toma la historia del pas,como temtica de las obras, para contar esa historia no contada de las lu-chas sociales, oponindose a la versin oficial, estableciendo un derroteroinvestigativo que desarrollaran los nuevos historiadores y socilogosdesde sus respectivos campos de trabajo.

El Nuevo eatro plante como problema fundamental la cultura ex-tranjerizante de la clase dominante y la necesidad de acercarse a la culturapopular, respondiendo en parte a su principal influencia, la cual se hallaba

. Jaime Meja Duque, El Nuevo eatro en Colombia,Materiales para una historiadel teatro, Carlos Jos Reyes (Bogot: Instituto Colombiano de Cultura, ) .

. En los aos cincuenta nace el nuevo teatro latinoamericano. Es el caso delcubano, influido en gran medida por la Revolucin y cuyo ms grandeexponente es el grupo del Escambray. Entre los grupos de teatro que influyeno se encuentran en relacin con el movimiento colombiano estn El Galpnde Uruguay; el eatro Novo de Brasil; el Libre eatro Libre de Argentina; loschicanos y el teatro campesino de Luis Valdez, entre otros. El colombiano es uno

de los ltimos movimientos en desarrollarse, pero lo hace con ms vigor. Lasprimeras influencias del movimiento se concentran alrededor de Stanislavksi y eltrabajo del actor; Brecht y la tcnica del distanciamiento, y el teatro del absurdocon sus temas de incomunicabilidad y soledad del individuo contemporneo.Ms adelante, se empezar a trabajar mucho ms con las teoras de Grotowski yla necesidad de laboratorios teatrales, y Artaud y su teatro ritual, aunque tambinparalelamente se va marcando ms la tendencia brechtiana. Entre las tendenciasnorteamericanas, es importante resaltar el trabajo del Living Teatre, el Breadand Puppet y del San Francisco Mime roup.

. Guillermo Piedrahta Naranjo, La produccin teatral en el movimiento del

nuevo teatro(Cali: Corporacin Colombiana de eatro, ) .


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en la Revolucin Cubana, a mediados del siglo xx. Este es el marco his-trico en el cual se llevaron a cabo todos los intentos de creacin de unadramaturgia nacional bajo los nombres de teatro poltico, comprometi-

do, revolucionario, popular, entre otros. Beatriz Rizkseala las dosgrandes transformaciones de este movimiento relacionadas estrechamentecon el contenido y la forma: en cuanto a contenido, es un teatro altamentepoltico que se relaciona con las historias nacionales, especialmente las de lossectores excluidos. En relacin con la forma, varan las maneras de montajey la presentacin de las obras. Sobre estas transformaciones se desarrollala creacin colectiva, que ya lo haba hecho previamente en gran parte deEuropa y Norteamrica.

Lo que los grupos colombianos planteaban, en general, era un retorno alos orgenes, al folclor, a lo popular, algo que muchas veces hizo pensar queefectivamente se careca de una tradicin teatral en el pas que merecieradicho nombre. De la historia y el teatro social deriva el Nuevo eatro, poreso su primera fase es agitacional y propagandstica, con manifestacinen la escena de diversas lneas de izquierda. El sustento fundamental es lahistoria colombiana y latinoamericana,aunque era claro que no se podapartir de cero, por lo cual se retom juiciosamente el estudio de los clsicos,as como se experiment con el teatro mundial de vanguardia para obte-

ner las primeras bases que fundamentaran el naciente movimiento. Obrasfundamentales de este movimiento son las recordadas Guadalupe aos sincuentay I took Panam, as como muchas otras que tuvieron como recursotres temas centrales: la prdida de Panam, la masacre de las bananeras y elperiodo conocido como La Violencia.

Reflexiones finales

No solo en Colombia, sino en el resto de Amrica Latina las expresionesartsticas, que no provienen exclusivamente de los profesionales, se han con-

vertido en un buen vehculo de expresin de las inconformidades sociales:

. Beatriz Rizk, Nuevo eatro en Latinoamrica, Conjunto- ().. Para Patricia Gonzlez, el Nuevo eatro es antiimperialista, por eso era

necesario trabajar en colectivos ms o menos estables. Como se careca deescuelas de preparacin, estos grupos se convirtieron en escuelas de expresincorporal, coreografa, baile, msica, as como de economa, de historia; eranminicentros de investigacin. Era en general un esfuerzo colectivo. PatriciaGonzlez, El evangelio, la evangelizacin y el teatro: El Nuevo eatro

colombiano, Conjunto - ()


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en Per, contra el gobierno de Fujimori, a travs de grandes mueconescaricaturescos; en el sur de Mxico, contra el asesinato sistemtico de mu-

jeres, a travs de las instalaciones que se hacen en su honor; en Argentina,

uno de los ms conocidos, con el movimiento de las Madres de la Plaza deMayo; en Colombia, la reciente toma de la plaza de Bolvar con El campose toma a la ciudad, frente al problema del desplazamiento, o las diversasinstalaciones con las pertenencias de los asesinados de la Unin Patritica,entre otros tantos ejemplos.

Sin embargo, es necesario partir de un principio bsico: el arte, comocualquier otro mbito de la realidad social, se encuentra estrechamenteconectado con otros que lo determinan en mayor o menor medida. De estamanera, si bien se puede rescatar el papel que cumple como ruta alternativacuando los canales oficiales se han cerrado, tampoco puede llegar a reem-plazarlos del todo. Este punto es importante porque ofrece una doble visin.Por un lado, las prcticas artsticas se convierten en un canal de expresin(para no reducirlo a la denuncia) que puede ser usado por diversos agentes,ms por aquellos que no tienen entrada a otros espacios de mayor impactosobre la opinin pblica. Pero, por otro lado, a veces las expectativas sonms grandes que las posibilidades reales.

Los ejemplos tomados para este artculo ilustran ciertas dificultades

en torno a lo artstico en la distincin entre aficionados y profesionales.En su momento se hizo referencia a Scott y su planteamiento del discursooculto como infrapoltica, que expresa la resistencia de los subalternos. Noobstante, tambin se mencion que existen ms problemas que solucionesalrededor de su eficacia poltica. Es entonces cuando los intentos desdegrupos artsticos terminan siendo ms conocidos y tienen mayor impacto,cuando logran consolidarse en movimientos y tendencias, expresarse enmanifiestos, construirse por el trabajo conjunto y permanente de un grupo.Por tal razn, es ms comn encontrar procesos de colectivos cuyos inte-grantes cuentan con cierta formacin en mbitos precisos y tratan de hacerconscientes y explcitos los cambios necesarios para un fin determinado, eneste caso, en la funcin social del arte.

Por tanto, no se puede sobredimensionar la capacidad artstica, sino quees preciso considerarla en su justa medida. En este caso, funciona alrededorde los mecanismos de la memoria colectiva y la construccin y transfor-macin de identidades al dirigirse desde otro escenario a un pblico cada

vez mayor. El aumento de puestas en escena en la plaza pblica, como ya se

mencion, en algn sentido puede funcionar como forma de subversin que


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as como rompe la cotidianidad obligndola a tomar distancia de s misma,tambin ocupa los espacios consagrados por la historia oficial.

De tal forma, el arte por s solo no puede cambiar el mundo. al vez su

mayor contribucin sea invitar a que se le mire de otra manera, a ver lo coti-diano como extraordinario, a traer otras voces que hablen sobre sus propiasy particulares historias. Otro es el trabajo que le compete a los historiadoresy socilogos, para quienes las creaciones artsticas representan una fuentems para la comprensin de los fenmenos sociales.

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Arte y Política. Entre Propaganda y Resistencia (1)