ARTERIA Ed. 32 Periódico Febrero - Abril 2012w.periodicoarteria.com/descargas/pdfs_periodicos/32.pdf · rial de esta publicación desde 2005 y a ... opiniones y todo lo que necesita

1ARTERIA Ed. 32 Febrero - Abril 2012

Informaciones, opiniones y todo lo que necesita saber sobre el arte en Colombia.

“El arte no es un espejo para reflejar el mundo, sino un martillo con el que golpearlo” Vladimir Maiakovski.

Año 7 # 32. Febrero - Abril 2012. Versión descargable en PDF www.periodicoarteria.com

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ISSN: 1794-9653

Luis Camnitzer en BogotáUno de los más grandes artistas conceptuales y minimalistas de América Latina de la segunda mitad del siglo XX llega a Bogotá con una exposición de cerca de 70 piezas, que brindan una amplía perspectiva de su vida artística desde 1966 hasta el presente. Organizada por Daros Latinamerica Collection de Zurich, Suiza, en colaboración con el Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia, será inaugurada con la asistencia de Luis Camnitzer el jueves 22 de marzo, a las 6 p.m., en el Museo de Arte de la Universidad Nacional. Junto con la muestra se realizarán conferencias con la presencia del artista y de los curadores Katrin Steffen y Hans-Michael Herzog, con acceso gratuito. Págs. 13-16.

Sobre Óscar Muñoz

PeriPerióódicodico

Museos jóvenes en el Caribe colombianoEl arte de esta región del país toma impulso con la apertura de dos instituciones museales, en Barranquilla y Cartagena. Por su parte, el Museo Zenú de Arte Contemporáneo presenta Én Montería, todo está muy caro , exposición de Antonio Caro. Por: Néstor Martínez Célis. Pág. 8-9.

Un recorrido por la obra de quien es uno de los más importantes artistas contemporáneos colombianos de la actualidad. Aspectos personales que se reflejan en su trabajo, la influncia de Cali y su paso por diversas formas expresivas, en un texto escrito por Miguel González, curador del Museo La Tertulia, de Cali, y uno de sus mayores conocedores. Págs. 6-7.

Cortesía: Museo de Arte del Banco de la República.

Cortesía: Cristo Hoyos.

´ Ventana, 2001 – 2002/2012´. Cortesía: Daros Latinamerica Collection.

2 ARTERIA Ed. 32 Febrero - Abril 2012

Por: Nelly PeñarandaEDITORIAL LIBROS

A la fecha de cierre de la presente edición, la pri-mera de 2012, varias son las buenas noticias que circulan dentro del escenario de las artes plásticas y visuales del país. Los recientes nombramientos de José Ignacio Roca como curador para América Latina del Tate Modern, de Londres, y el de Inti Guerrero como curador en TEOR/éTica, en San José de Costa Rica, actúan como evidencias de los altos potenciales de exploración creativa en el ám-bito curatorial y en las prácticas artísticas actuales. Además, hacen visible su alto nivel de competiti-vidad, al enfocarse en el enriquecimiento de visio-nes plurales, comprometidas y descentralizadas, lo que contribuye al reconocimiento y posiciona-miento del curador como pieza fundamental en el mecanismo funcional de las prácticas artísticas. Su labor da continuidad a la iniciada por las tam-bién colombianas María Inés Rodríguez en el MUSAC, en España, y el Jeu de Paume, en París, y Carolina Ponce, en el Museo del Barrio de Nueva York. A José Ignacio, miembro del comité edito-rial de esta publicación desde 2005 y a Inti, con quien en 2008 se dio inicio al proyecto Estímulo a jóvenes curadores de la Fundación Arteria: ¡Felicitaciones! Otra buena noticia resulta de la mezcla e interacción de roles del universo plástico y visual, de las cuales toma fuerza el surgimiento de espacios alternativos o llamados independientes que, partiendo de necesidades de los mismos integrantes del medio, han ido creciendo como lugares que incrementan las posibilidades para plantear acciones incluyentes, enfocadas en manifestaciones que no necesariamente abordan la comercialización del arte como fin único, sino que propenden por la implantación de estrategias para el incremento de la formación, el diálogo, la socialización y el intercambio. Labores de equipo que en esferas institucionales también se pueden

Directora Nelly Peñaranda [email protected] Consejo EditorialJuan Fernando Herrán, Carlos Andrés Hurtado, Humberto Junca, José Roca, María Belén Sáez de Ibarra, Luisa Ungar.

Colaboran en esta EdiciónLuisa Fernanda Castellanos, Angélica Gallón, Ximena Gama, Miguel González, Diego Guerrero, Ana María Lozano, Néstor Martínez Celis, Milena Pachón, Lucrecia Piedrahíta, María Fernanda Saavedra, Carlos Salas Silva, Sergio Ramírez, José Alejandro Restrepo.

Concepto EditorialPaulo Ramírez, Manuela Calle L.

FotografíaÓscar [email protected]

Diseño Grá[email protected]

Suscripciones:$25.000 Bogotá.$37.500 resto del país.1 año (5 ejemplares)[email protected]

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Sus sugerencias y comentarios son importantes

De lo que somosDiego GarzónLunwerg Editores. 238 páginas

En 1966, cuando Bernardo Salcedo se ganó un concurso de pintura con una obra que no era una pintura, Colombia ingresó al mundo del arte con-temporáneo; ese que las llamadas vanguardias artísticas habían ido consolidando desde prin-cipios del siglo XX, cuando las ideas y los concep-tos comenzaron a convertirse en elemento funda-mental de la obra y, para algunos, todo, con una buena justificación teórica, podía ser susceptible de convertirse en arte.

Desde entonces, venimos enfrascados en la ya demasiado larga polémica que parte de la consa-bida pregunta de “¿Eso es arte?”, cuestionamiento que se intensifica cuando hablamos de pulgas amaestradas, un tipo comiendo pasto, videos con largos momentos de silencio o una grieta en una galería (“En serio, ¿eso es arte?”).

No son pocos los que han intentado, casi siempre con poco éxito, responder a esa inquietud. El peri-odista Diego Garzón lo hace nuevamente con dos elementos novedosos que hacen de este libro un texto indispensable para quien esté interesado en arte, sin importar su nivel de conocimiento.

El primer aporte de Garzón es que decidió cen-trase en el arte contemporáneo colombiano, tan despreciado y criticado por casi todos. Para ello se asesoró de críticos, especialistas y curadores, a quienes les preguntó cuáles serían las obras funda-mentales de este período del arte nacional que da inicio con la particular obra de Salcedo.

El resultado de esta pequeña encuesta son 110 obras de 49 artistas, selección que, seguramente cuestionable, como cualquier otra, es, sin lugar a dudas, el más completo catálogo que se haya hecho sobre el arte contemporáneo colombiano. Aquí aparece el segundo aporte de este libro. En lugar de aventurar complicadas justificaciones teóricas que permitieran que un neófito tratara de comprender por qué un letrero en una pared puede ser una obra de arte, lo que hizo Garzón fue tomar esas 110 obras, explicarlas y contextual-izarlas, para tratar de que cualquier persona pueda entender por qué son consideradas arte. Segura-mente la pregunta no desaparecerá, pero creo que al final del libro, todos entendemos un poco más.

Sergio Ramírez (Periodista).

Desde el 15 de febrero se encuentra abierta la Convocatoria de Estímulos 2012 del Ministe-rio de Cultura que para este año entregará 7.200 millones de pesos, con 85 convocatorias represen-tadas en la entrega de 320 estímulos constituidos por becas, premios, pasantías y residencias artísti-cas para artes visuales, danza, literatura, música y teatro. Una de las novedades en esta convocatoria es la creación de estímulos dirigidos a comuni-dades indígenas, negras, raizales, palenqueras y afrocolombianas; además de oportunidades que benefician a artistas que cursan sus estudios en el exterior. En la convocatoria pueden participar per-sonas naturales y jurídicas. Fecha límite: Mayo 31.Mayores informes:www.mincultura.gov.co

La Fundación María José Jove, en España, abre la Convocatoria para el V Premio Internacional Bienal de Artes Plásticas, en el que pueden par-ticipar artistas menores de 35 años de cualquier nacionalidad. Fecha límite: abril 20 y Mayo 31. Mayores informes: [email protected].

El 6 de febrero fue anunciada la segunda edición del Premio Bienal Generación Futura del Arte con un premio de 100.000 dólares, otorgado por la Fundación Victor Pinchuk, de Ucrania, y dirigi-do a todos los artistas de hasta 35 años de edad. El ganador recibirá 100.000 dólares, 60.000 en efec-tivo y 40.000 para la producción de obras nuevas. Además se otorgarán 20.000 dólares que finan-ciarán programas de residencia para un máximo de cinco artistas. Damien Hirst, Jeff Koons, Andreas Gursky y Takashi Murakami serán los artistas mentores que proporcionarán asesoramiento y apoyo al ga-nador. Fecha límite para el envío de propuestas: 6 de mayo. Mayores informes: futuregenerationar-tprize.org

El artista antioqueño Mario Vélez exhibe en Knoerle-baettig fine arts, de Winterthur, Sui-za. ´Migraciones , su más reciente serie explora las posibilidades del papel como soporte y técnica, con la intención de ampliar las miradas de la ab-stracción desde la bidimensionalidad.

En compañía de 17 artistas de otras naciona-lidades, la colombiana Adriana Marmorek par-ticipa en la muestra ´La esencia de todas las cosas en Lecce, Italia. La muestra, curada por la italiana Dores Sacquegna, aborda temas en torno a la mujer y se presenta en el marco de la versión 14 de Ítinerario Rosa , que organiza anualmente la alcaldía de esta ciudad italiana.

ejemplificar en casos actuales y puntuales como, la visita a Bogotá de Luis Camnitzer para la exhibición retrospectiva de su obra y ser parte de una nutrida agenda académica de libre acceso, gracias a la Colección Daros Latinamerica de Zurich, Suiza, en colaboración con el Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia y la Dirección Nacional de Divulgación Cultural de la misma institución. Así como actividades concernientes a los museos, como la reciente apertura del Museo de Arte del Atlántico en Barranquilla, la reactivación del Museo La Tertulia, de Cali, o lo que será el Museo de Arte y medio Ambiente –MuMar, en Cartagena.Enmarcados en un texto que destaca la labor cu-ratorial, la importancia del trabajo mancomunado y el accionar de grupos emergentes y alternativos tanto como el de las instituciones, otras buenas noticias y surgidas desde esta organización corres-ponden a la reciente asociación con el Ministerio de Cultura para la realización de la versión 14 de los Salones Regionales de Artistas, que tras la se-lección de 10 proyectos curatoriales en 7 regiones del país, comenzará actividad en el mes de mayo prestando especial atención al incremento de es-pacios para la formación, el diálogo intercultural y la generación de discursos para la apropiación y el reconocimiento. A partir de esta edición reactiva-mos la página web www.periodicoarteria.com en donde además de la descarga en versión pdf de las ya 32 ediciones impresas, se presentarán nuevas secciones y la actualización de información se-manal. También y mediante un convenio con la Alianza Francesa, desde comienzos de abril, brin-daremos una selección de textos de cada edición, en francés y descargable en pdf.Todo esto en cumplimiento de los objetivos de acercar al público a las prácticas artísticas contem-poráneas a través de esta publicación.

ERRATA

NOTICIAS

En la página 21 de la edición 31, sección Galerías. La obra correspondiente a la muestra ´Paisajes Ilustrados , de Camilo Echavarría, salió recortada. Ofrecemos disculpas por los inconvenientes que está equivocación pudo haber causado.

´Bachué´. Cortesía: Carlos Salas Silva.


Por: Diego GuerreroPERFILES

Fotografía: Óscar Monsalve.

Cortesía: Inti Guerrero.

José Roca e Inti Guerrero fueron nombrados recientemente como curadores de dos prestigiosas instituciones internacionales,

Tate Modern, de Londres, y Fundación TEOR/éTica, en San José, Costa Rica

Sólido, como José Roca“Los que trabajamos en el sector cultural debemos tener en cuenta que no somos médicos, que nadie se va a morir si algo no sale bien”. Tal vez la frase no sea nueva, pero para que alguien la diga sin que el mundo se le venga encima hay que tener un buen récord de cosas que le hayan salido bien. Ese lujo se lo pueden dar pocos y uno es José Roca, al que, si le han salido algunas cosas mal, no se le notan.

Según el pintor Luis Luna Roca “tiene el aire de ser alguien que uno puede sacar de un coctel para tomarse un trago en la tienda de la esquina”. Con esa frescura ha logrado en cerca de 25 años de trabajo que su nombre sea sinónimo de solidez en las artes visuales.

El peldaño que hoy ocupa como curador adjunto de Arte Latinoamericano de Tate Gallery, es el más reciente en un ascenso que empezó en 1984, cuando subió las escalas del Museo de Arte Moderno de Bogotá, para ir a trabajar en su restaurante.

“Cuando cerraron la Universidad Nacional por un año –dice– tuve que buscar qué hacer. Así que fui a ver si había trabajo allí. Empecé trabajando en el restaurante y pasé al Departamento de Arquitectura. Trabajé tres años y cuando me gradué, en el 87, descubrí que estaba más cerca del ejercicio museal que de la arquitectura. Decidí dedicarme a la museografía, que está a medio camino entre los dos”.

Tal vez esa frescura y ese sentido práctico sean dos claves que le han ayudado a ser uno de los colombianos que, sin ser artista, es reconocido en el arte mundial. Al frente del programa de artes del Banco de la República logró que el Museo de Arte se posicionara como un lugar ineludible en el circuito latinoamericano, pero a Roca le gusta hablar en plural: “Prefiero pensar que las cosas que he hecho son producto de constancia, trabajo y dedicación, algo de sacrificio y mucha ayuda de los equipos con los que he trabajado. En el Banco logramos formar un equipo que conseguía hacer muchas exposiciones y eventos, a pesar de ser relativamente pequeño. Un curador debe saber rodearse bien y trabajar en equipo”.

Inti Guerrero: una carrera precoz Quien no esté muy empapado del arte contemporáneo en Colombia, probablemente no le sonará el nombre Inti Guerrero. Pero lo cierto es que desde Ámsterdam hasta São Paulo (Brasil); desde Bogotá hasta Londres; o desde Madrid hasta San José de Costa Rica, su nombre es bien conocido en museos e instituciones ligadas a las artes visuales. En esta última ciudad, Guerrero estrena por estos días el cargo de curador asociado de TEOR/éTica, proyecto independiente que difunde las prácticas artísticas contemporáneas y que ha logrado posicionarse como un espacio importante internacionalmente en el mundo del arte.

Nada mal para un bogotano que no llega a los 30 años (nació en 1983). Su carrera, indudablemente, le ha rendido. Aún sin haber egresado de la Universidad de los Andes, donde estudió historia, teoría del arte y arquitectura, ya mostraba su interés y actitud frente a la curaduría. Eso recuerda Jaime Cerón, Asesor de artes visuales del Ministerio de Cultura: “Él fue alumno de José Roca en una clase de cuarduría en la Universidad de Los Andes. El resultado de la clase -eran como 13 estudiantes- se llamó Elocutiones´, que yo exhibí en la Sala Alterna del Planetario (Bogotá)”.

De Los Andes, aún sin terminar de estudiar, saltó a São Paulo donde, aparte de incrementar su conocimiento reveló una virtud: la capacidad de establecer relaciones. “Luego de que se graduó –recuerda Cerón- empezó a hacer cosas en Brasil. Allí, en la Bienal de São Paulo, estuvieron Juan Fernando Herrán y Jaime Ávila. Como nuestro país es precario y, a diferencia de otros, envían a los artistas solos, sin periodistas ni curador ni galerista él les ayudó mucho y les

presentó mucha gente. Luego, a los dos años, ya tenía proyectos de curaduría en más lugares y participaba en simposios”.

Incluso sus contemporáneos de universidad veían en Guerrero una gran capacidad. “Lo conocí cuando yo estaba en tercer semestre –cuenta el artista Edwin Sánchez. Él conformó un grupo de trabajo con estudiantes de la Tadeo, de la ASAB y de Los Andes para hacer exposiciones. Yo veía que estaba en el mismo nivel de universidad pero él ya conocía a todo el mundo en el arte nacional y en parte del internacional. Tenía cierta conciencia de lo que pasaba en la escena colombiana del arte. El llevaba ventaja”. Y la ha mantenido. Sánchez reconoce en él virtudes de las que se ha valido para impulsar su carrera: “Conoce los sistemas que operan en el mundo del arte, sabe lo que pasa en la curaduría y es muy hábil haciendo relaciones sociales”. Agrega que Guerrero es de los que no teme trabajar: “Lo he visto subido en andamios haciendo arreglos en los montajes”, asegura Sánchez.

Con su estilo ha logrado proyectos en el museo Tate Modern, de Londres; el Museo de Arte Moderno de São Paulo, el Museo de Arte Contemporáneo de Vigo (España), y el Royal Tropical Institute, de Amsterdam, entre otros espacios. Como si fuera poco, es miembro del comité asesor de Cisneros Fontanals Art Foundation.

En TEOR/éTica tiene un gran reto, pues es un lugar conocido internacionalmente y clave en una región que busca posicionarse en el arte mundial. ¿El pronóstico? Se ve buen viento, si nos atenemos a la opinión de Cerón: “Es tan bien relacionado que la gente quiere trabajar con él, porque tiene relevancia. En la curaduría, el asunto no es de dinero sino de enlaces reales y de trabajo”. Y, según parece, Inti Guerrero tiene muchos de ambos.

Si quiere conocer de TEOR/éTica: www.teoretica.org.

Esa capacidad es otra razón de su éxito: “Es muy abierto y receptivo a las ideas. Trabajar con él es una delicia porque confía en todos, deja hacer y crea espacios de diálogo. Todo el mundo puede estar nervioso, pero José siempre está tranquilo y resuelve todo sin agitarse”, comenta Alejandro Martín, editor de la Biblioteca Virtual de la Biblioteca Luis Ángel Arango.

Jaime Cerón, asesor de Artes Visuales del Ministerio de Cultura, dice que “es como un gran canal de intercambio. Tiene la gran virtud de relacionarse muy bien con las personas. Dedica tiempo en cantidad y calidad a los proyectos, trata de desarrollar la mejor versión posible y es capaz de pensar colectivamente”. Para la muestra basta ver ´Philagrafika 2010´. Como curador principal conformó en Filadelfia (EE.UU.) un equipo con colegas de cinco entidades. Trabajó por tres años y durante dos dio más de 70 conferencias y visitó todos los museos e instituciones. Vale decir que en este evento de arte gráfico participaron más de 300 artistas en 80 sedes.

No en vano Luna, que ha colaborado con él en algunos proyectos, dice que “tiene una capacidad de contener ideas encontradas, corrientes heterogéneas y temáticas distintas”.

Tal vez, su mirada amplia se debe a que aplicó como curador las palabras que el arquitecto Fernando Martínez Sanabria, su director de tesis, le dijo para referirse a las cualidades que deberían tener sus colegas para ser buenos en su profesión: “un arquitecto es un integrador de cultura y mientras más culto, mejor arquitecto”. “Pienso -dice Roca- que esa definición podría aplicarse a la labor del curador, quien no crea nada, en el sentido estricto, sino que integra cosas ya creadas por otros, pero lo hace de tal manera que puede ampliar el campo de entendimiento sobre lo que se está presentando”.

Con ese estilo que lo ha llevado a ser un difusor del arte colombiano y latinoamericano en el mundo, ahora se dispone a abrir su propio espacio en Bogotá: ´Flora´. Y la razón no podría ser más sencilla: “Con el tiempo –dice- me he dado cuenta que lo que más me gusta hacer es organizar exposiciones, es mi pasión más que mi sueño”.


UNIVERSIDAD DE LOS ANDES - PERSONERÍA JURÍDICA: RES . NO. 28 DEL 23 DE FEBRERO DE 1949, MINJUSTICIA

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En Algún Lugar de Esta Otra Ciudad (II)

Ever AstudilloJaime Avila FerrerNicolás ConsuegraGiovanni Vargas

Juan David Velásquez

Notas sobre la curaduría autoral*

La curaduría en el campo artístico es una disciplina relativamente reciente, especialmente como la entendemos hoy en día: un acto de creación1. Mucho se ha discutido sobre si el curador es un artista o si quiere suplantarlo. La verdad es que esta discusión surge más de las angustias de algunos artistas que de las intenciones de la mayoría de los curadores, que nunca se han planteado su labor como una creación de carácter artístico sino como un ejercicio creativo a partir del trabajo de los artistas. No he conocido aún un solo caso en que un curador se autoproclame artista. Lo primero que debe entender un curador es que su trabajo solo es posible gracias a los artistas y no al revés. Un artista puede existir sin curadores; lo contrario es imposible.

La figura del curador2 ha existido desde hace tiempo en el ámbito artístico y su trabajo se realizaba, primordialmente, al interior de las instituciones: era aquel que estaba a cargo del cuidado de una colección3. Pero desde los años 70, a partir del trabajo pionero de personas como Harald Szeemann, Walter Hopps, Seth Siegelaub y Pontus Hultén, comienza a entenderse la curaduría como una disciplina con una dimensión autoral4. Para la curaduría autoral, la exposición es análoga a un medio –como la pintura, la escultura o el grabado– y ese medio es la forma de expresión de las mitologías individuales del curador. Szeemann lo define de manera contundente: “Con el medio de la exposición uno puede mostrar una idea personal, biográfica, utópica”5.

1. Al respecto se pueden consultar mis textos Ćuraduría crítica´ (http://www.universes-in-universe.de/columna/col16/col16.htm), Ćurar el museo´ (http://www.esferapublica.org/archivox0.htm), ´Bienalidades´ (http://bienalmercosul.art.br/blog/bienalidades/) y ´Duo-decálogo´ (http://bienalmercosul.art.br/blog/wp-content/uploads/duodecalogo.pdf).

2. Con plena conciencia de la incorrección política con respecto al género y con fines de legibilidad, utilizaré la palabra en masculino para no llenar el texto de aclaraciones como curador(a) o, peor aún, l@s curador@s, etc.

3. Muchos curadores institucionales son los conservadores de las colecciones: personas expertas en una rama específica del saber, que cuidan de una colección, la estudian y la exhiben.

4. En los últimos años se ha conformado una extensa bibliografía sobre el tema, resultado en parte de la profusión de programas de estudios curatoriales en todo el mundo. Para escuchar la voz de los pioneros de esta disciplina vale la pena ver los libros de entrevistas a curadores realizados por Carolee Thea, Foci: interviews with ten international curators (Nueva York: Apexart, 2001), y Hans Ulrich Obrist, Breve historia del comisariado (Madrid: Exit, 2010).

5. Szeeman, Harald, en Thea, Carolee, op.cit., p.21. El término mitologías individuales, usado en Documenta 5, y

Walter Hopps afirmaba que era partidario “de las presentaciones radicales o arbitrarias; de las presentaciones que tienen en cuenta factores interculturales e intertemporales extremos, a partir de todos los artefactos que tenemos”6. La curaduría autoral se concibe como un ensayo transmedial, interdisciplinario y a menudo no cronológico, en contraste con una aproximación más convencional a la exposición entendida como la historia (lineal) del arte. Szeemann es, a la vez, el paradigma de esta aproximación y el ejemplo más extremo; para los curadores de la siguiente generación, la dimensión puramente autoral es relativizada a través de una relación de complicidad y diálogo con los artistas. O sería más exacto decir que esta relación es explicitada, pues ya existía en el trabajo de Szeemann y sus contemporáneos. Por ejemplo, para Hou Hanru la curaduría consiste en plantear una pregunta y que el artista participe en tanto en su formulación como en la respuesta con el fin de que el proceso sea una colaboración7. Para Hans-Ulrich Obrist el curador es un catalizador, y debe poder desaparecer una vez que logra poner en escena el trabajo del artista; para Victoria Noorthoorn, no se trata simplemente de mediar o de presentar lo que hacen los artistas; en el diálogo con el artista el curador debe siempre mantener una mirada crítica: “como todo buen escritor, todo artista necesita de un buen editor”8.

Curar = seleccionar

Etimológicamente curar proviene de cuidar, estar a cargo de algo9. Pero una de sus acepciones contemporáneas es la de seleccionar; el acto del curador consiste exactamente en eso: escoger los artistas y las obras que conformarán una exposición. La definición de los criterios para esa escogencia es el punto de partida del acto curatorial, pero es en la mirada particular del curador –y en las relaciones que logre establecer entre las obras que selecciona y el contexto en que realiza su exposición– en donde está la diferencia entre una curaduría lograda y una que no lo es. Lo anterior es por supuesto, eminentemente

su complementario museo de las obsesiones son conceptos acuñados por Szeemann, para quien la única posición ética del curador contemporáneo consiste en presentar su muy personal visión del arte.

6. Hopps, Walter, en Obrist, Hans-Ulrich, op. cit., p.37.

7. Op.cit., p.29.

8. En Curaduría en las artes plásticas: arte, ciencia o política (http://www.elbasilisco.com/archivos_pdf/pensando_6.pdf)

9. Del latín curãtor, -õris: Que tiene cuidado de algo. Persona elegida o nombrada para cuidar de los bienes o negocios de un menor, o de quien no estaba en estado de administrarlos por sí. Diccionario de la lengua española. En el campo artístico, el término curador proviene del medio museal anglosajón, en donde se utiliza la palabra curator. En países como Francia y España se utiliza la palabra comisario, que implica estar a cargo de un proyecto más no tiene la dimensión autoral que tiene el concepto de curaduría hoy en día.

subjetivo. En esta dimensión cualitativa radica el valor del trabajo curatorial.

Una forma básica de aproximarse al acto curatorial es definir un marco teórico que permita reducir el universo para hacerlo más manejable. Si curar es seleccionar, entonces también es excluir. Cualquier campo, inclusive el artístico, es enorme e imposible de abarcar; es por eso que se hace necesario reducirlo a una dimensión razonable que permita actuar sobre él. Más aún cuando hoy en día es lícito incluir en una exposición de arte objetos que no pertenecen al campo artístico, lo cual amplía todavía más el radio de acción y las posibilidades para escoger. La forma más habitual de reducir el universo es definir un tema, el cual servirá de filtro para mirar la producción artística de una región, país, o del mundo entero, según sea el ámbito en que se inscriba el proyecto curatorial. A modo de ejemplo, vamos a imaginar una exposición llamada Éscultoras santandereanas de la década del setenta. Este título descriptivo ya establece varios parámetros para reducir el campo de acción: de género (mujeres); de medio (escultura); geográfico (una determinada región de Colombia) y temporal (una década precisa). Pero ninguno de los parámetros anteriormente citados es estrictamente restrictivo, ni de su conjunción resulta automáticamente una curaduría: una vez que se define el marco, las obras que la conformarán serán escogidas no solamente por su pertinencia respecto a estos parámetros sino por su calidad intrínseca y por las relaciones que puedan establecer con las demás. Y es allí en donde la experiencia, el conocimiento, y lo que se llama coloquialmente “el ojo” del curador empiezan a entrar en juego.Volviendo a la hipotética exposición, aún si el título parece describir un campo bastante preciso, es en la cualificación del marco en que comienza a volverse compleja la tarea del curador: ¿una artista con obra primordialmente bidimensional pero influyente en el desarrollo de un movimiento escultórico posterior puede formar parte de la exposición? ¿Alguien que trabajó esencialmente en la década anterior puede ser incluida como precedente histórico? ¿Una escultora venezolana que trabajó con sus pares al otro lado de la frontera debería ser tenida en cuenta a pesar de no ser colombiana? Estas y muchas otras preguntas comenzarán a aparecer en el desarrollo del proyecto curatorial que tomamos como ejemplo. Las respuestas solo pueden provenir del curador, que debe tomar decisiones, sustentarlas, y estar dispuesto a defenderlas: es para esto que se firma una curaduría. Pero, como se dijo antes, aún si hay un marco muy preciso, el universo sobre el cual actuar seguirá siendo muy amplio. Una curaduría no consiste en reunir todas las obras que estén dentro de los parámetros definidos (en este caso, todas las esculturas realizadas por mujeres en

los setentas en Santander); la labor del curador consiste en mirar con detenimiento este universo reducido –valga el oxímoron– para determinar cuáles obras de qué artistas tienen la mayor calidad y pertinencia, y establecer un diálogo entre ellas que resulte en una experiencia estética e intelectual significativa para el público visitante.

Curar = negociar

El primer aspecto que debe abordar un curador es establecer el qué, el por qué y el para quién de la exposición que piensa curar. En algunos casos esto ya está definido, como cuando se le pide que realice una exposición de un artista en particular, o que cure una bienal en un sitio dado. La mayoría de los proyectos de los llamados curadores independientes surge de encargos específicos de las instituciones, así que la noción de independencia es relativa, y se refiere más a no trabajar directamente para una institución en particular que a la voluntad de realizar un proyecto de manera independiente y luego buscar un lugar para exhibirlo. Pero no hay que aceptar los parámetros institucionales como si fueran inamovibles: hay siempre una posibilidad de negociación. La siguiente decisión es el cómo: hay que definir desde el inicio los aspectos prácticos de la exposición, pues ellos determinarán las condiciones reales de posibilidad del proyecto curatorial: espacio, presupuesto, equipo de apoyo, recursos técnicos, etc. Una curaduría no es un ensayo textual que se puede ilustrar con las obras que mejor ayuden a comprender el sentido del mismo, sino un ensayo visual y espacial que se conforma a partir de las obras que están disponibles. De nada sirve realizar una lista ideal de obras si no hay la posibilidad de tenerlas para la exposición por razones de presupuesto, disponibilidad o cuestiones prácticas como tamaño, fragilidad o complejidad técnica. En esto la curaduría debe ser como la política: hacer lo mejor posible con los medios disponibles10. Este principio de realidad no tiene por qué ser restrictivo y coartar la libertad creativa; siempre hay maneras de presentar un argumento cuando la obra “ideal” no puede ser presentada por cualquiera de las razones anteriormente invocadas. Las mejores decisiones curatoriales surgen precisamente de las restricciones y dificultades de orden práctico, que obligan al curador a imaginar soluciones creativas que se salen del marco habitual. La curaduría es una ecuación en donde la suma de todas las obras

10. En mi condición de director de Artes del Banco de la República organicé innumerables exposiciones curadas por curadores externos, y siempre me sorprendió que muchísimos de ellos entendían la curaduría como una lista ideal de obras y no prestaban atención alguna a cuestiones obvias como si las obras cabían o no en el espacio disponible, si los propietarios estaban dispuestos a prestarlas, o inclusive desconocían el paradero de las obras que incluían en sus listas.

A propósito de curaduría...

Por: José Roca


¿Hilos Visibles?

En una entrevista le preguntaban a Walter Zanini, conocido sobre todo por su trabajo en la Bienal de São Paulo (Brasil) en los años cincuenta, si podía hablar sobre él y su labor. Mostrando un poco de des-concierto, respondió que era difícil hablar sobre la naturaleza de su trabajo. Una respuesta que no era extraña dentro de su medio y que coincidía con otros curadores en que la tarea de “organización” de exposiciones no era otra cosa que girar y danzar alrededor de las obras de arte. Junto a sus colegas, lo común era hablar de la curaduría refiriéndose siempre al otro, al objeto de arte, donde, si se cumplía su cometido, él, como artífice, debía pasar desapercibido.

Esta figura en los últimos años se ha convertido cada día en más indispensable. Y aún así hablar de un curador en un medio artístico como el de hoy puede llegar a ser un ejercicio un tanto difícil. ¿Cuál es su rol? ¿Quién ese es personaje que hace unos años era visto como una mano invisible detrás de un telón y ahora es considerado casi como un actor principal? Muchas veces, hablar de curaduría es empezar por decir lo que no es. Aún así, lo paradójico del asunto radica en que aquello que no es, también la toca de manera tangencial. Un curador no es crítico de arte, pero hace crítica; un curador no ejercerá jamás como dealer, pero marca pautas importantes que determinan el mercado del arte; un curador no es artista, pero sí puede considerarse autor. Podría decirse, con el riesgo de forzar una definición, que es una disciplina de investigación, capaz de armar una narrativa, de algunas veces fortalecer o debilitar un discurso, pero, sobre todo, que tiene la capacidad de poner en circulación pública lo que los otros han hecho. Este poder de “hacer público” ha llevado esta labor, en los últimos años, a rodearse de polémica. El debate, que no sólo se ha dado en Colombia, ha girado en torno a la pregunta de si el rol del curador se ha convertido en más importante que el del artista mismo –algo que en principio puede sonar obsoleto–. Pero cuestionar el hecho de que el objeto de arte haya perdido una especie de valor autónomo, en la medida en que es una figura externa quien le otorga una interpretación y le concede la posibilidad de salir al público –más allá de ser falso o verdadero–, pone en duda la misma labor de la curaduría. Es innegable la responsabilidad que posee esta tarea. En ese instante decisivo de incluir o excluir ciertas obras de arte o artistas para que participen o no en x o y exposición, no sólo marcan pautas para el futuro del artista y de la obra –por ejemplo si entra o no a hacer parte de la colección pública de un museo es una de ellas–, sino que también arman potentes discursos culturales que logran arraigarse durante décadas (podemos enumerar cantidades

de ejemplos en historia del arte latinoamericano). Sin embargo, hay que decir, también, que ante las múltiples proliferaciones artísticas es necesario una voz que depure y que guíe. No necesariamente una que funcione como árbitro, sino que tenga la visión y la capacidad, y en eso radica su poder, de desplegar y exponer una obra de arte ante los otros. Por ello, en este caso, es inútil hablar de jerarquías. Es bastante claro que la función del artista y del curador es distinta, y es aún más evidente que el curador no puede existir sin el artista. Aún así, es clara la necesidad de que existan investigaciones que partan de un diálogo y de una mirada crítica para guiar y fortalecer la exposición de un trabajo y desplegar una multiplicidad de significados que la obra tiene el poder de ofrecer. Marcia Tucker, fundadora y curadora del New Museum en Nueva York, lo definió con palabras bien precisas: “El curador debe entablar una relación de respeto con la obra de arte, dejar de mirarla bajo sus propios términos y acercarse, escucharla, encontrar sus códigos internos sin forzarlos con los nuestros”. Un “dejarse perder” como también lo recordó otro. Una curaduría “seria” implica una relación con el artista que se fortalece a partir de las numerosas visitas a estudio, y el diálogo y debate con la obra. Además, el curador debe encargarse del proceso de montaje museográfico y de poner por escrito la investigación. Un trabajo que hace que la obra de arte aparezca en una esfera pública y lo más importante, que sea trasmitida y comprendida por los otros. Este trabajo de mediador implica una estructura crítica que debe formarse por medio de programas de posgrado –tal cual ha estado ocurriendo en los últimos años con la proliferación de opciones académicas– pero, sobre todo, con el paso del tiempo. La curaduría, en últimas, es una disciplina de formación de mirada, de un ver crítico.

En Colombia el debate ha aumentado en los últimos años. Sin embargo esta discusión lo único que ha hecho evidente es la carencia de posibilidades para hacer público el arte. La decisión de cambiar la dinámica de los salones nacionales como “salones curatoriales” y el cierre de espacios importantes de exposición han dejado un vacío fuerte. Habría que establecer la importancia de la curaduría en tanto crítica, como generadora de pensamiento y también a nivel de gestión para comprender la formación y construcción de procesos artísticos en un país como el nuestro; pero también hacer énfasis en que esta no debe ser la única manera de hacer visible y público a un artista, es decir, generar otros espacios que potencialicen una multiplicidad de voces. No es vano que se extrañen tanto esos apoyos en investigaciones dentro de los museos donde se permitía repensar las colecciones –tal como el programa del Banco de República lo hacía años atrás–, y que ha sido relevado por un modelo de exposiciones extranjeras que itineran por varios países; o también esos ciclos de conferencias donde se podía entablar un diálogo directo con el artista y el público.

*Filósofa e investigadora en arte contemporáneo.

Por: Ximena Gama*

es más grande que cada obra entendida en su individualidad: la fricción crítica es el suplemento que se crea por el diálogo, la yuxtaposición, la oposición y la complementariedad de las obras escogidas.

Curar = mediar

Es claro que el curador es un mediador entre la obra y el público, pero no es un mediador neutro. Muchos curadores se escudan tras una fachada de humildad: “soy un curador al servicio de los artistas”; “soy un facilitador, y mi trabajo consiste simplemente en mediar la obra para el público”; “soy sólo un organizador de exposiciones”, etc. Es sin duda una posición políticamente correcta el plantear la curaduría como un servicio, pero en la realidad hay una dimensión subjetiva inocultable en el trabajo curatorial que se deriva del gusto y los intereses profesionales; el curador debe asumir su rol autoral en vez de tratar de ocultarse tras una supuesta objetividad y usar responsablemente el poder que se deriva de las posibilidades de visibilidad para los artistas que implica su trabajo. Y con respecto al público, el curador debe explicitar las razones para sus escogencias, en particular en el ámbito del arte contemporáneo que es, a veces, difícil de entender para un púbico no familiarizado. John Tagg decía que la curaduría es como la cartografía, no solo porque mapea la producción artística de un contexto dado, sino porque, como en un mapa, las convenciones tienen que ser compartidas para que el resultado sea legible11. Hay al menos dos textos curatoriales: el discurso escrito y el que se forma por el diálogo entre las obras, que es propiamente la exposición. El primero tiene el deber de explicitar las intenciones con el fin de facilitar la comprensión por parte del público; el segundo, más amplio e impreciso, se formará en la mente del visitante a partir de su recorrido.

Curar = relacionar

Como se dijo anteriormente, curar es seleccionar. Pero no es sólo esto: curar es también poner en relación lo escogido. Se trata de crear un texto polisémico que, aun si tiene una intención más o menos precisa -lo que el curador quiere decir- puede ser leído de muchas maneras distintas por el público. Una curaduría mal planteada puede terminar siendo didáctica o conductista, cerrando las posibilidades de lectura de una obra o conjunto de obras al reducirlas a ser meras ilustraciones del discurso curatorial. En toda exposición hay una tensión entre la experiencia directa de la obra por parte del público, y la interpretación de lo que se presenta. Especialmente en contextos institucionales, cuya misión es la educación de la mirada y la formación de público, existe el imperativo de proveer herramientas para interpretar. Las

11. Tagg, John, A socialist perspective on photographic practice, three perspectives on photography, Hayward Gallery, Londres, 1979. Citado en Ferguson, Greenberg, Nairne, Curating. The contemporary art museum and beyond, (Londres, Academy Editions, 1997), p. 30.

ayudas interpretativas más usuales son los textos de pared, las fichas técnicas extendidas y las visitas guiadas. En algunos museos y eventos se realizan además materiales didácticos especializados específicamente concebidos para la exposición. Es siempre preferible un poco de sobre determinación –generada por un contexto interpretativo explicitado– a una situación en la cual el público no logra leer la intencionalidad de la curaduría: debe existir una ética de la inteligibilidad. El curador tiene el deber de hacer que su discurso sea claro, y al mismo tiempo debe dar el espacio para que la curaduría no se torne demasiado literal. Pero a veces se tiende a olvidar que el arte es una forma no racional de aprender –pues contiene un enigma que se resiste a la interpretación– y que es allí en donde radica su potencia. El museo siempre trata de facilitar la relación entre el arte y el público proponiendo mecanismos que ayuden a comprender lo que está siendo presentado. Pero el arte es en sí mismo una instancia de conocimiento: también se aprende con los sentidos. En ocasiones, una imagen vale más que mil palabras, un sonido vale más que mil imágenes, y un aroma vale más que mil sonidos. No sabemos cuál será el dispositivo que desencadene los procesos de conocimiento12.

Curar = escenificar

La curaduría es un ensayo que se construye en el espacio; es decir, un proyecto curatorial no puede ser simplemente una lista de artistas y obras, sino una serie de relaciones entre las obras escogidas, entre estas y el espacio en que se despliegan, y entre las obras, el público y el recinto que los contiene. La curaduría es indisoluble de la museografía, que debe estar a su servicio. Pero la concepción del espacio y el recorrido forma parte de la labor del curador, en diálogo con los artistas implicados; el rol del museógrafo es más técnico que conceptual, y debe apoyar las decisiones curatoriales. Toda exposición es una puesta en escena, y en este sentido implica una dramaturgia. El curador, en este sentido, tiene un rol análogo al del director o el metteur-en-scéne en el teatro. Tanto el recinto expositivo como el teatro muestran una obra para un público, sólo que en el teatro los espectadores (usualmente) están inmóviles. Una exposición no es una lista de obras o artistas, sino una experiencia corporal: la forma como se da esta experiencia en el espacio debe ser estudiada. ¿Por dónde entro? ¿Que veo, que oigo? ¿Cuál es el remate visual de cada movimiento? Una exposición memorable se concibe en la mente, se compone en el espacio, y se experimenta con el cuerpo13. *El presente documento hace parte del Manual de produccióny montaje para las Artes Visuales . Ministerio de Cultura, 2012.

12. Duo-decálogo, op. cit. Este texto fue escrito originalmente para el blog de la 8 Bienal de Mercosul, que se realizó en Porto Alegre, Brasil, del 9 de septiembre al 15 de noviembre de 2011. Hace una referencia irónica al famoso “Dogma 95” que orientó la práctica del cine autoral danés de la década pasada.

13. Duo-decálogo, op. cit.


Por: Miguel González

Óscar MuñozSobre

Cuando transito por los dos pisos del Museo de Arte del Banco de la República en el espacio dedicado a la exhibición de Óscar Muñoz titulada ´Protografías´,

tengo la sensación de que a lo largo de toda su carrera hasta hoy ha estado habitando la misma ciudad. Imaginaria y real. Sus prerrogativas argumentales son fieles a sí mismas. La tensión y consecuencias de un trabajo que ha sabido siempre renovarse es inevitablemente en blanco y negro. El territorio de la luz y las tinieblas, de los espejismos y de las certezas. Pero esa gran obsesión son los Inquilinatos del segundo lustro de la década del setenta, hasta las Cortinas de baño, de 1985. Con esta serie de piezas precisamente comienza de manera intencional y consciente a cuestionarse los soportes que lo llevarán a producir los Narcisos sobre agua o secos en la última década del siglo pasado, a trabajos como Aliento, donde ya no es la evaporación la que actúa sino el vaho del espectador el que provoca la imagen ilusoria y fugaz.

Creo que el encuentro con el video ha sido fundamental para explicar mejor las ideas de relatividad, existencia, enfoques y desenfoques, articulación de una valoración de lo real y lo virtual, incluyendo las dudas al respecto. El cuestionamiento y la reinterpretación de imágenes ha sido su mayor inquietud y ese parece ser el centro de su ejercicio visual. Las imágenes no solo están: se sugieren, aparecen y desaparecen, se desdibujan y se distorsionan. En esos acontecimientos que desestabilizan la idea de tiempo e incluso de lugar, reside la eficacia de un trabajo que problematiza sobre su propia consistencia formal y conceptual y que, sobre todo, puede armar y comunicar una poética.

La obra de Muñoz tiene una gran carga autobiográfica. No sólo por la inclusión de la madre como modelo de una habitación en penumbra cuya luz penetra en la estancia a través de la ventana (1979), sus propios autorretratos o la imagen del padre que respira, mira y dormita titulada Fundido a blanco, de 2010. Sino por las vivencias acumulativas de su entorno que se vuelven planteamientos para sus obras. La arquitectura: cómo se comporta la luz en el trópico cálido, cuáles son los reportes fotográficos, cinematográficos y televisivos que llaman su atención. Esa inclusión del lugar se manifiesta de una manera evidente en obras como Ambulatorio, de 1994, un trabajo para pisar, donde una

fotografía aérea de la ciudad cubierta por un vidrio de seguridad roto se erige como alegoría de las urbes amenazadas, frágiles y vulnerables. Igualmente, un trabajo como El Puente, de 2004, en el que las imágenes tomadas por fotocineros en ese mismo escenario del río Cali son proyectadas sobre el lugar, aludiendo a las memorias anónimas y usando el agua que corre bajo sus arcos como el soporte siempre cambiante del líquido que fluye.

Muñoz hizo parte de una generación de artistas colombianos de distintas disciplinas que se decidieron por el realismo para contar acontecimientos de toda índole que se sucedían en el ámbito urbano. En distintas ciudades del país se darían intereses similares. Pero el grupo de Cali fue especialmente fructífero y coherente. Estoy pensando en los dibujos dedicados a documentar la arquitectura de los barrios republicanos de la ciudad de Ever Astudillo, las fotografías de Fernell Franco fijando imágenes que su cámara capturaba: no sólo de la gente sino del ámbito urbano y de cada cosa que pudiera convertir en elemento referencial para evocar. En la literatura, la militancia teatral y cinematográfica de Andrés Caicedo, describiendo su Calicalabozo en todas las narraciones desde El atravesado hasta ¡Qué viva la música!, pasando por el Besacalles y su realización inconclusa Angelita y Miguel Ángel. Las películas de Carlos Mayolo y Luis Ospina, la ya mítica Agarrando pueblo, pero también sus largometrajes: Carne de tu carne y Pura Sangre. La reinvención de lo cotidiano como argumento se volvió una obsesión no planificada pero inevitable. En la urbe que estaba cambiando sus puntos de referencia a raíz de los Juegos Panamericanos y después por los desplazamientos provocados por la violencia, para seguidamente o al tiempo, recibir el impacto desintegrador de los carteles de la mafia, que ayudaron también a colocar en la cartografía mundial un punto luminoso intermitente.

La obra de Óscar Muñoz tiene su génesis en esos años. Al iniciarse la década del setenta, cuando se graduaba en la Escuela de Artes Plásticas de Bellas Artes, en Cali se acababa de fundar Ciudad Solar. Su primera exhibición individual se realizó allí en 1971, fue la cuarta muestra que organicé para la galería, la séptima sería también la primera en solitario de Fernell Franco. La exposición se tituló ´Dibujos morbosos´. El cuerpo humano era objeto de variaciones y esquematizaciones y muchas de las obras sobre papel y madera tenían objetos adosados. El más ambiguo fue el predilecto de Andrés Caicedo. Después Carlos Mayolo le encargó el cartel para su primer largometraje Ćarne de tu carne´. Luis Ospina le encomendaría el diseño hace tres años


ESTÍMULOS PARA ARTISTAS Y DEMÁS AGENTES DEL CAMPO DE LAS ARTES VISUALES 2012ARTES VISUALES $ 300.000.000

Becas de circulación nacional e internacional para artistas y agentes de las

artes visuales 25 estímulos / $ 110.000.000

Becas de creación en artes visuales 2 estímulos / $ 30.000.000

Becas para la investigación monográfica sobre artistas colombianos 3

estímulos / $ 60.000.000

Becas para la realización de laboratorios de investigación y creación en Huila,

Risaralda y Valle del Cauca 3 estímulos / $ 45.000.000

Beca para publicaciones artísticas 1 estímulo / $ 30.000.000

Premio Nacional de Crítica y Ensayo: Arte Contemporáneo en Colombia 1

estímulo de $ 16.000.000 y 1 estímulo de $ 9.000.000

Becas Fulbright - Mincultura para artistasBecas para colombianos en proceso de formación artística y cultural en el exterior Pasantías nacionalesResidencias artísticas Colombia-ArgentinaResidencias artísticas Colombia - Centro Banff, CanadáResidencias artísticas Colombia-Consejo de Artes y Letras de Quebec, CanadáResidencias artísticas Colombia-México (FONCAResidencia artística Colombia-Reino Unido (British Council)Residencias artísticas nacionalesVIII Premio Nacional Colombo-Suizo de Fotografía

Ministerio de CulturaRepública de Colombia

ARTES

Portafolio completo en:www.mincultura.gov.co

Todas las imágenes son cortesía del Museo de Arte del Banco de la República.

para el Festival Internacional de Cine de Cali. Fernell Franco fue el fotógrafo que registró gran parte de su obra y nos ofreció ademas una iconografía del artista a lo largo del tiempo.

A principios de esa década, en su primer lustro, la obra se dio a conocer en exhibiciones como Nuevos Nombres del Arte Colombiano´ organizada por Eduardo Serrano para el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Antes había sido incluido en el Primer Salón de Artistas Jóvenes, de La Tertulia. Al año siguiente participó con dos obras dibujadas a lápiz en el XIII Salón de Artes Visuales, al tiempo que hizo parte del evento de la disidencia conocido como el ´Salón de la Tadeo´, con obra sobre papel. En 1974 sus trabajos fueron vistos en Medellín en el Quinto Salón de Arte Joven, en el, entonces, Museo de Zea, donde ganaron no sólo el primer premio sino el galardón del público que votaba por la obra preferida.

Para 1975 planeó y realizó tres exhibiciones individuales en las galerías Belarca, de Bogotá, Barrios, de Barranquilla y Centro de Arte Actual, de Pereira. Este es un poco la génesis de Óscar Muñoz y el inicio de una carrera tan productiva como reflexiva. La serie de Interiores donde se inicia esta antología descarta las obras anteriores a 1976. Señala como punto de partida propuestas ambiciosas que tuvieron su plenitud en los trípticos representando corredores habitados que se hicieron presentes tanto en la III Bienal Americana de Artes Gráficas de Cali como en el XXXVI Salón de Artistas Nacionales. Estos trabajos llamaron inmediatamente la atención no solo por su espíritu fotográfico sino por las referencias a la historia del arte y a los tratamientos cinematográficos de los encuadres y el formato.

Ahora relacionadas estas obras con otras muy posteriores, encontramos que Muñoz es muy coherente en su observación y percepción. Ha profundizado en su concepción sobre la representación, los acentos iconográficos de su trabajo que lo hace más esencial, pertinente y generador de preguntas. Esa actitud cuestionadora le ha garantizado permanecer actual y despertar cada vez más una atención merecida. Su trabajo que utiliza ahora el paso del tiempo, al necesitar sucederse para realmente existir, también ha traspasado las ambiciones iniciales de sus contemporáneos y las de las décadas que nos son más próximas. A lo largo de estos cuarenta años de producción he visto que en cada distinto período su obra ha permanecido reclamando interés y cada nueva generación se ve identificada con una propuesta que ha desafiado también el poder de las inventivas.

Tengo muy presente esos distintos momentos que resultaron tan emotivos como expectantes en que he podido acompañar su obra. Desde la primera exhibición en Ciudad Solar, los dos un poco a tientas en el nuevo mundo del arte. Después mostrando algo tan diferente como las Cortinas que se exhibieron por primera vez en el Museo La Tertulia y, luego, fueron vía la Galería Quintero, de Barranquilla, a la Feria Arco, de Madrid, en 1986. Recuerdo que, al otro día de la inauguración, el artículo en El País, de Madrid, que daba cuenta del evento salió ilustrado con su obra sin que mediara

intervención alguna de parte de ningún agente. Igualmente, cuando se presentaron por primera vez los Narcisos, dibujos a carboncillo mediante un tamiz serigráfico, solo que flotando sobre el agua contenida en cubetas cuadradas. Vaya osadía, parecía arriesgarse demasiado.

En 1987, para ilustrar los primeros quince años de su producción organicé su primera antología en los espacios expositivos de la Cámara de Comercio de Cali. Recorrían su pensamiento formal y las provocaciones que se estaban suscitando en su trabajo. La exhibición no sólo culminaba con las Cortinas de baño sino que incluía sus dos últimas obras Levantamiento uno y dos, de ese año, que se habían presentado en la V Bienal Americana de Artes Gráficas. Estos trabajos inquietantes aún hoy, de alguna manera desafiaban al dibujante formal.

Mediante el frotamiento sobre un piso de baldosas reales se produce un diseño que luego se complementaba con arrugas protuberantes sugiriendo cuerpos envueltos. Muñoz parecía preguntarse sobre el dibujo y su finalidad, sobre la utilización de los soportes, sobre los alcances de la representación. Estas obras se pueden apreciar en la exposición actual.

Luego, en 1996, para el Museo de Arte Moderno de Bogotá, organicé la exhibición retrospectiva que se enriqueció con obras como las Superficies al carbón, de 1990 o los Narcisos que había presentado el año anterior en el Museo La Tertulia. También se incluyó Ámbulatorio´ que se veía por primera vez en Bogotá. Para el catálogo de la muestra preparé una entrevista con él. En uno de sus apartes afirmaba: “Más que realidad y verdad, mi trabajo, de un tiempo para acá, está apuntando hacia sus oposiciones: la apariencia y el engaño, no como un trompe lóeil formal sino como una percepción, una mirada que trascienda en reflexiones no sólo a través de la imagen misma sino también de la materia que utilizo y los procedimientos. También se ha acentuado en mi trabajo un mayor interés por la destrucción que por la construcción; me atrae poderosamente la idea de la desmaterialización, el desmoronamiento, la pulverización y la evaporación”.

Mucho de ese pensamiento todavía se sigue percibiendo en su trabajo actual. Solo que, ahora, muy ayudado por el video. Un medio que es cada vez más frecuente en su producción y con el cual ha estado muy atento para usarlo con sutileza y pertinencia. Convirtiéndolo en instrumento para alegorizar y puntualizar no sólo opiniones políticas y cognitivas sino desentrañando una poética de poderosas consecuencias.

Sobre dos mesas aparecen y desaparecen personajes y amigos muertos, ante el perpetuo asombro del accionar y del observar. La magia de lo virtual enarbolando una realidad propuesta para interpretar los sentimientos y causar un tipo de emoción paradigmática. Ya Muñoz no dibuja la mesa. Proyecta sobre una real la acción privada que evidencia la conversión de las imágenes. Como homenaje a las mismas, pero también como un sucederse tan efímero como la ilusión.


Museos jóvenes en el Caribe colombiano

Por: Néstor Martínez Celis*

Museo del Atlántico. Cortesía: Néstor Martínez Celis. Instalación de El Sindicato. Museo del Atlántico. Cortesía: Néstor Martínez Celis. Germán Botero. Proyecto Jardín de medusas , 2012.Cortesía: Manuel Zuñiga.

Con una gran muestra de Artes visuales que consulta las prácticas artísticas que se generan en la actualidad, abrió sus puertas el pasado 27 de diciembre

el Museo del Atlántico. Una nueva institución artística que se suma a un conjunto apreciable de museos y salas de exhibición con que cuenta Barranquilla y el Departamento del Atlántico. Este museo es el componente principal del de-nominado Centro Cultural Museo Atlántico que empieza a funcionar en una antigua mansión de arquitectura neoclásica, hoy restaurada, cons-truida en 1904 para lugar de residencia de los Dugand, una familia de banqueros franceses que se instaló en Barranquilla en los primeros años del siglo XX.

Allí funcionó entre 1922 y 1965 la Gobernación del Atlántico, quedando abandonado el edificio poco después, siendo recuperado y restaurado durante las administraciones de Carlos Roda-do Noriega (2004-2007) y Eduardo Verano de la Rosa (2008-2011). En sus 3.300 metros cua-drados de construcción funciona el Museo del Atlántico, en la primera planta, ocupando todo el espacio de las arcadas y el atractivo Patio An-daluz y las salas de la historia del Departamento del Atlántico; en el segundo piso se encuentran las salas que albergan la Pinacoteca del Atlántico, el Museo Etnográfico Interactivo, un auditorio para 500 personas y una amplia sala de recibo o despecho alterno del Gobernador.

Según la secretaria de Cultura, Eva Elvira Mo-rán, el museo pretende ser un foco dinamizador

de cultura del Centro Histórico de Barranquilla, por eso, la Unidad de Actuación Urbanística está trabajando para habilitar y comprar 69 inmue-bles sobre la carrera 39, para crear un paseo cul-tural peatonal que vaya del Museo del Atlántico a la Biblioteca Departamental Meira del Mar y su parque San José, articulado con el Corredor Cul-tural´. Un proyecto urbanístico macro de recupe-ración del Centro de Barranquilla que pretende unir por un parque-avenida el complejo cultural La Aduana, el nuevo edificio del Museo de Arte Moderno (en construcción), la Cinemateca del Caribe (en proyecto), el Museo del Caribe, la Pla-za de San Nicolás (recién remodelada), el Museo del Atlántico y la Biblioteca Departamental.

El principal acto de la inauguración del Centro Cultural y su Museo del Atlántico lo constituyó la apertura de una exposición de artes visuales curada por un equipo conformado por Eduar-do Márceles, Roberto Ángulo y quien escribe. En total treinta artistas, de los más destacados del Atlántico, participaron en esta muestra que estuvo tutelada por un mural de nueve metros de largo del artista Álvaro Barrios, en el cual po-día apreciarse, con su dibujo y color pop carac-terísticos, los principales hitos del desarrollo de Barranquilla. Igualmente, se destacó mucho en ese evento la instalación del Grupo Experimen-tal El Sindicato, que cuestionaba con cargada intención, no exenta de sarcasmo, el manejo administrativo que se ha dado a la problemática de las inundaciones del sur del departamento del Atlántico.

En el texto curatorial de la muestra quedaba claro que el Museo, en su condición de entidad adscrita al Departamento del Atlántico, está su-peditado administrativamente, pero no ceñido necesariamente a fórmulas territoriales, folclo-ristas ni provincianas. El Museo del Atlántico debe transitar por los nuevos caminos de la mu-seografía contemporánea, alejado de las vetustas

concepciones del museo y partiendo, en su base, de los lineamientos que la Unesco señala como función de todo museo: adquirir, conservar, in-vestigar, comunicar y exhibir.

De tal manera que se constituya en generador de procesos de desarrollo del más alto nivel cultural y artístico de la región Caribe, con la visión de un museo contemporáneo de artes que descuelle entre los museos del Caribe y que sea referente obligado de los museos de Colombia.

Arte y medio ambiente en el MuMar

En una dirección distinta, pero en la misma óp-tica contemporánea del Museo del Atlántico, iniciará sus actividades en Cartagena de Indias el Museo de Arte y Medio Ambiente, MuMar. Con la asistencia de la Fundación El Color Azul, que persigue la realización de proyectos de desarrollo sostenible a nivel biológico y social, el MuMar se guiará por el propósito de crear una oferta cultu-ral que integre las expresiones de la creatividad artística con el medio ambiente.

En esa perspectiva, el director del Museo de Arte y Medio Ambiente, el artista Manuel Zúñiga, afirma que el MuMar propiciará procesos inves-tigativos interdisciplinarios entre arte y ciencia, haciendo aportes a la comprensión de estos fe-nómenos y su impacto en lo local y lo mundial, de la mano del poder crítico y reflexivo que el arte es capaz de generar.

Los procesos de investigación y creación serán dirigidos a estudios de arte y medio ambiente, el Land Art, Eco-arte, estudios sobre interactividad y experimentación tecnológica, la creación de microclimas o ecosistemas desde el arte, entre otras modalidades. Un equipo de artistas, cura-dores, biólogos marinos, ingenieros, ambienta-listas y otros profesionales conformarán la plan-ta de este museo.

La inauguración, prevista para el mes de abril del presente año, estará a cargo del escultor Ger-mán Botero con su obra titulada Jardín de Medu-sas, que consiste en una instalación permanente en el lecho marino para estimular la creación de arrecifes coralinos que enriquecen la vida sub-marina y generan la producción de oxígeno en el mediano plazo.

Son cinco piezas de madera y concreto que se su-mergirán en la isla de Barú, frente a la Ciénaga de Los Vásquez, a seis metros de profundidad, formando una especie de jardín al invertir las inmensas raíces y los troncos de madera, que el artista recoge de las playas después de que el cau-daloso Magdalena las arroja al mar en Bocas de Ceniza. Cada pieza del Jardín de medusas tendrá cinco metros de alto y las raíces se extenderán unos doce metros de diámetro, dispuestas en círculo sobre el suelo marino.

A diferencia de la mayoría de los museos de ar-tes modernos, el MuMar no atesorará obras ni objetos en un espacio museal convencional. Su “colección” la integrarán propuestas generadas por artistas invitados a desarrollar proyectos en sitios específicos, aunque como cualquier museo contemporáneo desarrollará catalogación y exhi-bición multimedia y museográfica de procesos artísticos y de fenómenos de la biodiversidad, para explicar científicamente asuntos medioam-bientales y de preservación de bienes patrimo-niales submarinos.

El Museo de Arte y Medio Ambiente, MuMar, que ya cuenta con el respaldo institucional del Laboratorio Iberoamericano de Investigación e Innovación de Cultura y Desarrollo de la Uni-versidad Tecnológica de Bolívar, Cartagena Em-prende Cultura de la Cámara de Comercio de Cartagena y 3G Constructores S.A., proyecta llegar a convertirse en un motor de desarrollo cultural, en sinergia con instituciones del sector,


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Museos jóvenes en el Caribe colombiano

Germán Botero. Proyecto Jardín de medusas , 2012.Cortesía: Manuel Zuñiga. Antonio Caro. La Gran Colombia .Cortesía: Cristo Hoyos. Antonio Caro. Colombia-Coca Cola , 1976. Cortesía: Cristo Hoyos.

fechados desde 1972 hasta el año 2005, donde se destaca la obra Colombia-Coca Cola (1976), un grito visual serigráfico que contrasta el nombre del país, escrito con la tipografía blanca del logo-tipo de la transnacional Coca Cola, con un fondo rojo que, aunque queramos, no podemos desli-garlo en su significación de la sangre y violencia que ha manchado a la nación colombiana a lo largo de su historia.

Igualmente, se destacan trabajos tempranos en la producción de Caro como Aquí no cabe el arte, Todo está muy caro, Homenaje a Manuel Quintín Lame (una reproducción in situ de la icónica firma del líder indígena caucano) y Maíz, una serigrafía con base en una estampilla emitida en 1992 para los festejos del V Centenario, que alude al some-timiento histórico de las comunidades indígenas por los poderes políticos continentales.

para beneficio de toda la comunidad costera y urbana del municipio de Cartagena de Indias y el sector de turistas del país y del mundo.

´Todo está muy Caro´, en el Caribe

Fiel a su ideario de exhibir y difundir las obras de los más importantes artistas de Colombia y el Caribe, y comenzando su calendario de expo-siciones del 2012, el Museo Zenú de Arte Con-temporáneo de Montería (MUZAC) presenta, del 8 al 22 de marzo, la exposición del artista Antonio Caro (Bogotá, 1950) titulada Én Mon-tería, todo está muy caro´.

Considerado como el más importante artista conceptual de Colombia y uno de los más signifi-cativos de Latinoamérica, Antonio Caro presen-ta una selección de sus más importantes trabajos

Es una valiosa oportunidad para el público del Caribe colombiano poder apreciar las obras de este insigne artista conceptual que, desde sus primeros años de producción artística, se des-tacó por su capacidad de síntesis formal con-ceptual, la sutil provocación política, su fresca y demoledora actitud crítica y su particular ma-nera de cuestionar no solo el establecimiento socio-político, sino el mismo sistema validado del arte. El curador adjunto de Arte Latinoamericano de la Tate Modern, de Londres, el barranquille-ro José Ignacio Roca, afirmó en su momento: “Caro ha sido figura central en el arte colombia-no desde los setentas, paradójicamente desde una posición marginal (…) ha continuado su trabajo periférico a los discursos modernistas que animaron buena parte de la discusión del arte colombiano hasta fines de los ochentas”.

En el Muzac de Montería también podrán verse obras más contemporáneas de Caro, como la ins-talación con monedas de diez pesos titulada San Andrés, Providencia y Santa Catalina y los trabajos de impresión digital Achiote y La Gran Colombia. Algunas de las obras exhibidas pertenecen a la colección del Museo de Arte Moderno de Ba-rranquilla, que fueron prestadas especialmente para la ocasión.

El programa expositivo estará complementado con varios eventos pedagógicos y de difusión, entre los que se sobresalen la conferencia magis-tral sobre la vida y obra de Caro dictada por el profesor Eduardo Vides y la proyección del do-cumental Caro es caro, de Juliana Flores.

* Artista visual, curador y profesor investigador de la Universidad del Atlántico.


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ARTISTAS

JUANA ANZELLINIFELIPE RUIZANIBAL GOMESCASSERESLEONARDO PINEDAALONSO ORDOSGOITIAALEJANDRO SANCHEZ

MERCADO SECUNDARIO

Ariza, Botero, Caballero, Caro, Cano, Diaz Vargaz, Echeverri,

Gomez Campuzano, Hernandez, Hoyos, Jacanamijoy, Manzur,

Morales, Muñoz, Negret, Obregón,Ramírez Villamizar, Rayo, Richter, Santamaría, Wiedemann, Zapata.

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C O M E R C I A L I Z A C I Ó N

El Vengador Callejero

Por: Ana María Lozano

Sabemos que a las galerías participantes en la Feria Internacional de Arte de Bogotá -ArtBo del año pasado les fue muy bien. Lograron comercializar a sus artistas tan-

to las galerías nacionales como las internacionales. También se crecieron en número las ferias, hubo tres. Y gran despliegue de prensa. De hecho, rara vez se habían visto las caras del arte contempo-ráneo en las revistas de gran tiraje. Estos hechos parecerían estar señalando un momento singular, quizás histórico, en el marco del cual, saludable-mente, estuviera ampliándose el número de co-leccionistas de arte y la cantidad de personas in-teresadas en el mismo. Sin embargo, varios signos hacen pensar que la situación está lejos de ser así de prometedora. Por ejemplo, ¿qué pensar de una dinámica del arte en un país en donde la mayoría de ciudades carecen de galerías de arte, más aun, de espacios de exhibición? Igualmente difícil de entender es ¿cómo se pueden construir paisajes culturales dinámicos y complejos en un país en el cual, por políticas del propio Ministerio de Educa-ción, en los currículos de la educación primaria y secundaria se anula la presencia y aun el sentido del arte y de la actividad artística? Como resultan-te de este caldo, ¿cómo puede surgir un público vital e interesado, no sólo por la obra de arte-in-versión sino por la obra de arte como operación de sentido? En un grueso de las ciudades del país, por otra parte, no existen pregrados en arte y, en gene-ral, la academia en Colombia tiene una oferta muy escasa de maestrías sobre o en arte. No obstante, solamente de Bogotá, egresan semestralmente un centenar o más de personas que ostentan di-plomas que los acreditan como artistas. Sea como fuere, uno se pregunta, siendo el coleccionismo colombiano tan conservador y reducido, el Esta-do tan escéptico, si no apático respecto al arte, las instituciones culturales tan escasas en recursos, y aun las universidades, por lo menos algunas, in-dulgentes respecto a las contribuciones que llevan a cabo sus facultades de arte, estando como está colciencizado1 el rango de valoración de los apor-tes que hace un ámbito disciplinar al pensamiento ¿cómo pueden estar viviendo en buena salud las dinámicas del sector? Sin embargo, si la mirada de aproximación al cam-po del arte se lleva a cabo desde otros sistemas de enmarque, emergen panoramas bien distintos. En

1. De Colciencias

este momento, en Colombia proliferan los espa-cios alternativos y los espacios de residencia artís-ticos.2 ¿A qué puede obedecer esa exuberancia? ¿Cuál es el fenómeno que señalan estas emergen-cias? ¿De qué dinámicas culturales y artísticas son indicativas?

Kadija de Paula es coordinadora de la Red Ibero-americana de Residencias desde septiembre del año pasado. Esta red reúne a hoy 26 residencias artísticas en 13 países de América Latina y Espa-ña. Al interior de la Red, Colombia está representa-da por cinco espacios alternativos, lo que la coloca, junto con Brasil, como el país más representado, por encima de Argentina, México o Chile. De Pau-la menciona la singularidad del comportamiento de los espacios alternativos en Colombia. En ellos, por ejemplo, se enfatizan las actividades relativas a la dinámica de residencias por encima de las actividades exhibitivas.3 Como elemento motiva-dor, identifica De Paula el interés por establecer intercambios, por propiciar cruces transculturales y fomentar diálogos. Parte importante de esta mo-tivación parecería estar marcada por una relación afectiva con ese otro con quien se lleva a cabo el intercambio. En ese sentido, la residencia como dispositivo podría poseer la potencia de producir experiencia, en cuanto el diálogo se produce en el tiempo, en las conversaciones, en el compartir ins-tancias de lo cotidiano. Quizás las exhibiciones, en contraste, tendrían un carácter más parcial, más excepcional y efímero.

¿Cuales son las historias de estos espacios y las di-námicas qué se trazan? ¿Cómo operan? ¿Cómo se sostienen? Paso a revisar algunos de ellos.

La Usurpadora. Quizás el espacio más reciente-mente abierto. Dirigida por María Isabel Rueda y Mario Llanos, opera en Puerto Colombia, a vein-te minutos de Barranquilla, en una casa frente al mar. María Isabel Rueda, de origen cartagenero, desde hace cerca de seis años viene frecuentando Puerto Colombia. Allí precisamente realizó la serie de fotografías denominada “Más allá”, producto de una beca de creación del Ministerio de Cultu-ra. María Isabel decidió instalarse en este lugar y secundando la idea de Mario Llanos de abrir un espacio alternativo que ofreciese oportunidades renovadas al ámbito cultural de Barranquilla, dieron inicio al proyecto en este mes de febrero. Ellos tuvieron en cuenta varios elementos, entre ellos, la ausencia de galerías y los escasos lugares de exhibición. También recogieron el contexto de

2. Por ejemplo, en Bogotá se pueden identificar cerca de 17 espacios alternativos.

3. Por ejemplo, en Bogotá se pueden identificar cerca de 17 espacios alternativos.

Barranquilla, la cual, en el marco de la historia del arte Colombiano, ha sido eje de las propuestas más audaces, e innovadoras. Entre los cincuenta y los setenta, por ejemplo, emergieron nombres tan importantes como los de Álvaro Barrios, Norman Mejía, el Colectivo El Sindicato y Cecilia Porras. Fue igualmente núcleo de la efervescente La Cue-va. Pero hoy ese ambiente parece un poco aquie-tado. Así, la iniciativa de María Isabel y Mario parece llegar en el momento más oportuno, con un aire fresco y renovador, incluyente y arriesgado. Arriesgado porque en buena medida, su gestión está aun por establecer los diversos vínculos que puedan dar estabilidad económica.

La idea del proyecto es proponer dos tipos de diná-micas. Por una parte, la casa de Puerto Colombia se plantea como residencia artística mientras los eventos y exhibiciones se llevarán a cabo en distin-tos lugares, según lo requiera el mismo proyecto.

Casa Tres Patios. Tuvo su tensión de arranque en una situación práctica muy puntual. Explico: Tony Evanko, artista-arquitecto estadounidense, a raíz de una invitación llevada a cabo por Juan Alberto Gaviria, venía visitando Medellín desde el 2001. Interesado en la ciudad, aplicó a una beca Fulbright (2006) que le permitió establecerse por varios meses en esta, vinculándose como docente en dos universidades. Allí se tuvo que enfrentar a la precariedad de los tiempos y espacios con los que contaban sus estudiantes para mostrar los trabajos realizados en los talleres. Ante esta difi-cultad, Tony se decidió a alquilar una casa, cuyas áreas sirvieran de espacio de exhibición. De esta experiencia surgieron cinco exposiciones en las que mostraron sus proyectos estudiantes y profe-sores universitarios.

Acabada la beca, Tony salió del país para retornar prontamente (2007), ya en calidad de propietario de una casa en el tradicional Barrio Prado Centro de Medellín. Ese año se llevó a cabo el encuentro de Medellín -MD07, en el marco del cual Casa Tres Patios comenzó a funcionar como espacio anfitrión, hospedando entre otros a un miembro de Capacete (Brasil) y a Helena Producciones de Cali. Hoy día la casa es residencia artística, espa-cio para la socialización de proyectos, lugar para la realización de talleres, cursos, seminarios y con-versatorios, siendo éstas últimas actividades eje fundamental del proyecto actual. El año pasado obtuvo apoyo de la Fundación Hivos y del distrito y este año será espacio concertado del Ministerio de Cultura.

La REDada. Es la resultante de la unión de cuatro experiencias de gestión alternativas: Quincediezy-

seis, Casa entrecomillas, La casita Audiovisual y El Eje. Centro Cultural. Este proyecto plural tuvo inicio el año pasado, cuando cada uno de los es-pacios mencionados se vio abocado a cerrar sus puertas debido a las dificultades económicas que enfrentaban. En medio de esa circunstancia se vio la posibilidad de aunar esfuerzos por medio de la reformulación de los usos del espacio y del plan-teamiento de tiempos compartidos. Fue así como los diversos proyectos se instalaron físicamente en lo que era la sede de El Eje. De esta manera, aunque acogidos por un mismo espacio físico, cada uno de los espacios logra hoy guardar su identidad y enfoque. La dinámica es la siguiente: Casa Entrecomillas trabaja la línea de arte, medio ambiente y espacio público; Quince-diezyseis hace énfasis en apoyar expresiones rela-tivas al dibujo, la fotografía y el video; La casita au-diovisual se interesa primordialmente por las artes vivas, el cine y por las prácticas relacionadas con la conexión Arte y Política. Cada proyecto continua sus propios lineamientos mientras apoya, asiste y colabora a las actividades del otro.Helena Producciones.Podría pensarse como un espacio alternativo sin lugar. De febril actividad, Helena ha demostrado una gran capacidad de aguante en un medio en realidad hostil para el arte y la cultura como es el del Valle del Cauca. Con cero apoyo distrital y ningún apoyo ni voluntad política del departamento o de la gobernación, se sorpren-de uno de la gran actividad que, no obstante, de continuo desarrollan los artistas, en colectivos, conformando núcleos, desde las facultades, en los espacios que hoy proliferan. Allí, en un ambiente que apoya fundamentalmente actividades que visibilizan a la ciudad en términos de indicadores, se privilegia una cultura tarimizada, la del espectá-culo de calle que llama mucho público, dentro del cual es patética manifestación la infame4 cabalgata de fin de año, con sus resonancias viejas de exhi-bicionismo de poder de propietario de plantación. Con todo y eso, Helena viene trabajando desde 1998. Entre los proyectos que ha emprendido se destaca, desde luego, el Festival del Performance de Cali, el programa televisivo Loop, la organización y curadurías de exposiciones y eventos y el pro-grama Escuela móvil de saberes y práctica social. Helena se ha ocupado de hacerse autosostenible, indagando constantemente en canales de coope-ración y apoyo de entes nacionales e internaciona-les. Desde esa misma capacidad de autogestionar-se, ha planteado numerosos proyectos sólidos con los cuales ha recibido becas y apoyos.

Una de las características de Helena Producciones

4. Este juego de palabras me lo sugirió Michel Foucault, quien hace notar la relación oscura entre la palabra infame y la palabra famoso. En inglés, famous/ infamous.

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Ariza, Botero, Caballero, Caro, Cano, Diaz Vargaz, Echeverri,

Gomez Campuzano, Hernandez, Hoyos, Jacanamijoy, Manzur,

Morales, Muñoz, Negret, Obregón,Ramírez Villamizar, Rayo, Richter, Santamaría, Wiedemann, Zapata.

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C O M E R C I A L I Z A C I Ó N


La iniciativa desde la cual estos proyectos independientes surgieron, tiene que ver con sentir o detectar un vacío en las políticas culturales, nacionales o

regionales que está siendo suplido, en ocasiones, con sorprendente eficiencia.

La Usurpadora. Cortesía: María Isabel Rueda. La Usurpadora. Cortesía: María Isabel Rueda. Plataforma Choco. Cortesía: Ferando Arias. Plataforma Choco. Cortesía: Fernando Arias.

es su interés por el archivo y la memoria en varios de sus alcances. Por ejemplo, para adelantar el proyecto Taller Juanchaco, Ladrilleros y la Barra, llevó a cabo una investigación de varios frentes relacionada con las tres fundamentales comuni-dades que componen el peculiar enclave de estos tres sitios turísticos, estudió la composición socio-económica de lugar, su enunciación por parte del estado de territorio proclive a la industria turística ecológica, sin implementación infraestructural adecuada. Allí, artesanos, artistas y miembros de la comunidad dieron a circular sus saberes, sus his-torias, sus necesidades.5

Plataforma Chocó - Fundación Más arte más acción. En 2010 Fernando Arias y Jonathan Colin dieron inicio a la fundación Más arte más acción, la cual opera desde tres ejes de interés: Plataforma Chocó, Intercambios sur-sur y Espacio para pen-sar. Plataforma Chocó invita artistas y creadores a llevar a cabo una residencia en la Base de la funda-ción en Nuquí, retándolos a que aborden y desa-rrollen durante la estancia temas de interés global. Igualmente los invita a que lleven a cabo proyectos con las comunidades del Chocó próximas a Nuqui, cosa que sucedió con las tres plataformas que se han llevado a cabo hasta el momento. Con el se-gundo eje, Intercambios sur-sur promueven la articulación de redes de creadores entre América Latina, Asia y África. La tercera línea Espacio para pensar, dirige su atención a escritores y ensayistas. En los tres casos, la experiencia de llevar a cabo re-sidencias en el espacio base es fundamental. La Fundación busca posibilitar la existencia de procesos de co-aprendizaje, reflexión y articu-lación de saberes, en el curso de cuyos procesos, artistas, escritores, lugareños y foráneos, que vi-ven y habitan el espacio desde diversas fronteras, desarrollen nodos de encuentro en talleres y accio-nes contextualizadas. El formato del diálogo con la comunidad vecina al emplazamiento físico del proyecto es fundamental en cada plataforma, pro-yecto de residencia y encuentro siendo, por otra

5. Helena recibió este inicio de año un premio importante por el 8 Festival de Performance de Cali.

parte, temas centrales para la Fundación, aquéllos relacionados con la reflexión medio ambiental y de índole social.

Taller 7. Nace en el 2003 cuando siete egresados y estudiantes de Bellas Artes de Medellín se unieron para abrir un taller. En principio, la idea del gru-po fue constituir un lugar donde cada uno lograse llevar a cabo sus propias producciones. Posterior-mente, esta intención dio paso a la de proponer un espacio alternativo para la ciudad, que en ese momento veía relativamente reducidos los esce-narios posibles para la exhibición de obra, en es-pecial de artistas emergentes. En el 2004 iniciaron los espacios de intercambio, con la posibilidad de las residencias artísticas. Esto lo hicieron con co-laboración de instituciones tales como El Centro Colombo Americano y Corporación Región. Un momento muy importante de su operación la constituyó la vinculación del Taller al MD07 en la modalidad de espacio anfitrión, opción que dio cabida a tres lugares de la ciudad como interlocu-tores y parte integral de las actividades del macro evento, reconociéndolos como espacios y colecti-vos, independientes de las instituciones tradicio-nales, que han hecho posible nuevas formas de producción y circulación de arte. El eje de espacios anfitriones tiene el objetivo de involucrar los espa-cios de Medellín al Encuentro, así como facilitar el contacto de ellos a una red mas amplia que se esta activando en América Latina y otras partes”.6 En los últimos años, han trabajado en colaboración con el Centro Cultural Moravia. Hoy día siguen operando como gestores y co-dinamizadores del medio en Medellín, mientras cada integrante con-tinúa desarrollando su obra personal.

Resultan interesantes los elementos en común que poseen los espacios revisados. Los enumero para ha-cer más fluida la enunciación de esas características:

6. Al respecto ver definición de Espacio Anfitrión en los boletines de prensa en la página del evento, http://www.encuentromedellin2007.com/?q=book/export/html/2253. Ante el éxito obtenido por el formato de espacios anfitriones implementado en el 2007, el MD11 dio continuidad al programa. http://mde11.org/?page_id=41. Capturas realizadas el 4 de mayo de 2012.

1. Operan a la manera del vengador callejero. Esto es, ante las falencias presentes en sus ámbitos culturales, se “toman la cultura por sus manos”. Creo que es el caso, por ejemplo, de los espacios de Medellín. Sabido es que durante años, el circuito ´paisaéstuvo regimentado por una sola persona, quien en los diferentes espacios existentes, mu-seales o no, era quien decidía y seleccionaba. Este régimen prolongado por varias décadas produce mellas y anomalías. Un régimen del arte podría caracterizarse por la polifonía, la diversidad y la in-clusión. Creo que a esa polifonía precisamente han hecho aportes los espacios independientes.

2. Intención de borrar los límites entre gestión, in-vestigación y curaduría; entre arte y no arte; ope-raciones artísticas y operaciones no artísticas; ar-tistas y no artistas. Creo que este borramiento no obedece, necesariamente, a una articulación explí-cita llevada a cabo por los integrantes de los colec-tivos; pero desde el hacer, ese pronuciamiento se hace más que presente. El caso de Helena Produc-ciones es emblemático en ese sentido, igualmente lo es el de Lugar a dudas. Ambos proyectos han llevado a cabo tareas que deberían estar a la cabeza de la gobernación, el Distrito y las alcaldías. Han producido dinámicas de creación de públicos, au-togestionado talleres, conferencias, encuentros. Ambas han contribuido a construir tejido social. Han hecho asequible el recurso del arte. Han em-pleado las más diversas y creativas estrategias para lograr sus búsquedas. Creo que por otra parte, lo han hecho con gran generosidad y agudeza.

3. El artista individualista, solitario, autónomo es un mito moderno. Los espacios independien-tes, en su mayoría, trabajan de forma colectiva tomando las decisiones, compartiendo las tareas y emprendiendo los proyectos. Esto es una forma muy distinta de comprender la práctica artística. En ella, el trabajo en diálogo se privilegia.

4. Adelantan, exploran, arañan y en ocasiones, inventan nuevos formatos de creación-investiga-ción-gestión. Su sostenibilidad a veces proviene de arrendar los espacios cuando no están en uso o

en los casos más frágiles, de la venta de cerveza en las aperturas y encuentros. Las modalidades más viabilizantes han consistido en realizar convenios, aplicar a becas y apoyos, entrar en los circuitos na-cionales e internacionales para con ello, conocer otros circuitos y otras formas de operar.

5. Interés por la construcción de rutas alternativas de activación de públicos y además, la tendencia a posibilitar relaciones que construyan contra-públi-cos7 o audiencias co-autorales.

Tras las diversas actividades que se suceden en estos espacios, pareciera haber muy pocas o casi ninguna tendiente a vincular las producciones con una posible comercialización. De hecho, es-tas prácticas se relacionan abundantemente con materializaciones poco mercadeables, operaciones intangibles y proyectos en proceso extendido. Se trata, pues, del desinterés completo o casi com-pleto que manifiestan estas iniciativas respecto al mundo del mercado del arte, de las especulaciones de la bolsa del arte, de sus méritos y nodos de cir-culación. En ese sentido y sin querer sonar roman-tizante, creo ver la emergencia de diversas moda-lidades de operar, siempre tangenciales a dicho mercado. La iniciativa desde la cual estos proyec-tos surgieron, tiene que ver con sentir o detectar un vacío en las políticas culturales, nacionales o re-gionales que está siendo suplido, en ocasiones, con sorprendente eficiencia. Estas operaciones defini-tivamente, parecen guiadas por otros paradigmas muy distintos de los que orientan las prácticas con las que abrimos el texto. Con ello quiero señalar que aquello que ponen en evidencia los espacios alternativos en su operar es el desgaste de moda-lidades relativamente convencionales del arte, ya inanes y cooptados por el sistema. En cambio, dan curso a formas complejamente transformadas de la práctica artística. Formas incómodas que po-seen agencia y potencia crítica.

7. Por el contrario-público entendiéndose la posibilidad de co-construir relaciones no pasivizantes con el otro, en el marco de las cuales el conocimiento y el saber circule en diversas direcciones: desde el productor hacia los usuarios, desde los usuarios hacia el productor o hacia otros usuarios, en tanto co-creadores y co-productores de sentido.


¿Cómo se hace para dejar en el olvido algunas vicisitudes de la vida cuando se ha vivido haciendo un registro frenético de todo lo que se ha visto, tocado, experimentado? ¿Cómo se hace para no recordarlo todo cuando un cuadernito te ha acompañado en la maleta y los momentos, los rostros, los recortes de periódico leídos están todos puestos sobre lienzo y papel? ¿Cómo hace un artista para contar su historia personal sin sentirse acosado por la propia obra que ha dado testimonio de su existencia? “Es que hacer una retrospectiva de tu obra es hacer un examen de conciencia”, sentencia la maestra Beatriz González, quien, a petición del Museo de Arte Moderno de Medellín, rebuscó entre anaqueles, revolcó sus archivos y se dispuso a pararse, valiente, enfrente de esa vasta obra que ha realizado entre 1948 y 2010, para permitirse una pausa y mirarse.“No hacía una retrospectiva desde 1984. Entonces eran muchos años para mirar. Ha sido como frenar en seco y darse cuenta de la cantidad de obra que uno ha hecho; es mirar las obras viejas, es descubrir otras olvidadas”, dice la maestra en su estudio, cerca a la Plaza de Toros de Bogotá, en un décimo noveno piso en donde la luz no sólo le permite la creación pictórica, sino que le aviva esos aires jóvenes que aún la habitan y hoy se manifiestan en su camisa leñadora roja y azul.Parada allí, preparada para caminar por las pinturas de su pasado, Beatriz González no puede evitar reconocer lo determinantes que fueron esos primeros trabajos hechos para la universidad, en donde descubrió que su creación debía partir de algo dado: un afiche, la obra de otro pintor, un recorte de revista.Una inclinación que se exacerbaría en su delirio por indagar cómo se registraba la vida, también la muerte, en las fotografías de periódico y que marcaría tanto su quehacer como pintora que la terminaría convirtiendo en una de las grandes retratistas de la vida social y política del país. La haría una testigo que registraría en la memoria colectiva el gobierno de Turbay, los sucesos del Palacio de Justicia y las formas en que los sobrevivientes de la guerra cargan a sus muertos.“No sé por qué a pesar de las maravillas que registran los reporteros gráficos de los diarios, por algún mecanismo son imágenes que se olvidan al poco tiempo. Lo que yo he querido hacer en mi trabajo es un ejercicio de memoria, pasar esas imágenes a otra técnica, para que así duraran un poco más”, explica. Para ella el arte no escapa a su contexto: “Creo en el artista comprometido, pero

me parece que debe ser muy distinto a lo que fue el arte comprometido mexicano o ruso, que fue militante. Uno no quiere aleccionar, ni dar clases con la pintura, pero uno sí tiene un compromiso con la verdad, con la realidad: es imposible desvincularse de eso que se vive”.En la retrospectiva, curada por Alberto Sierra y Julián Posada, y que recién termina, tuvieron un lugar especial obras como ´Los suicidas del Sisga , que rompió con lo que venía haciendo en los años 70. También varias obras de la serie de los muebles, con las que se adentró en la exploración del gusto popular, así como sus versiones sobre grandes cuadros de la historia del arte y, por supuesto, sus pinturas de próceres, con las que sabe que se volvió una mujer incómoda para los poderosos y los académicos.A los 73 años, Beatriz González mantiene intacto ese carácter que hacía que cuando en juventud asistía a una fiesta de sociedad, en su natal Bucaramanga, todo el mundo se preguntara por la chica callada que, sin embargo, con un comentario era capaz de desestabilizar de risa a todo el grupo. “El humor y la crítica presentes en mi carácter y en mi obra han sido un mecanismo de defensa para mi desmedida timidez”, dice la maestra, quien mantiene también vivo esa gran amor por la historia.

Y a pesar de que el color ha cambiado, dejando atrás los anaranjados y verdes loras, que ahora le dan espanto, a favor de unos más suaves, Beatriz González sabe bien qué: “Siendo tan cuestionada la pintura, sigo siendo pintora, pero me he inventado unos mecanismos para sacarla de su decadencia”, confiesa esta artista, que, después de ver todos los vestigios que sus manos han dejado, no tiene más remedio que registrar esos archivos minuciosos de recortes de periódico que ha guardado en fólderes antioxidantes, tomar el lápiz y ponerse a dibujar los bocetos de ´Los inundados , la nueva serie en la que trabaja, que desentraña el dolor de las familias que vieron al futuro irse entre las aguas, unos dibujos que serán luego cuadros y que algún día harán parte de toda esa obra digna de celebrar.

* Periodista, catedrática de sociología de la moda. Por seis años ha hecho parte de la redacción cultural de El Espectador. Cedido por El Espectador. Noviembre 11, 2011.

Siguiendo los lineamientos del Consejo Internacio-nal de Museos (ICOM) que declara que “Un museo es una institución permanente, sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y abierta al público, que adquiere, conserva, estudia, expone y difunde el patrimonio material e inmaterial de la humanidad con fines de estudio, educación y recreo”1, el Museo La Tertulia, de Cali, reabre sus puertas luego de cin-co años de adecuaciones y tropiezos. Después de una inversión cercana a los 1.500 mi-llones de pesos y con el apoyo la Gobernación del Valle del Cauca, la Alcaldía de Santiago de Cali, el Ministerio de Cultura y la empresa privada, La Ter-tulia busca posicionarse como una institución cul-tural capaz de formular y ejecutar estrategias para el entendimiento y la comunicación de su patrimo-nio, que consideren la participación y la experiencia del público. ¿Cómo lograrlo? sin duda la adecuación de salas y bodegas para el mantenimiento de la colección era im-portante, pero en aras de trazar lineamientos de vin-culación de nuevos públicos, la identificación de nue-vas formas de comunicar con el arte era prioritario. Para la realización de estas actividades se contó con el apoyo y vinculación del grupo Un lugar de la plás-tica, integrado por Nicolás Gómez, Julián Serna y Felipe González, en el rol de curadores invitados. El grupo cuenta con la experiencia en realización de actividades curatoriales, como las exhibiciones ´La vuelta a Colombia: artes plásticas entre 1948 y 1965 y Ćarlos Rojas: una visita a sus mundos , en el Museo Nacional, y Árte colombiana: 1948-1965 , en el Centro Cultural FIESP Ruth Cardoso de São Paulo (Brasil). Para darle nueva cara a La Tertulia, el equipo cura-torial invitado optó por el planteamiento de una curaduría agrupada por ejes temáticos que diera cuenta de la diversidad de obras pertenecientes a la colección y facilitara el acceso y comprensión de contenidos de forma retórica y lúdica.El resultado de la labor divide 400 piezas en tres pisos: el primero, Ún museo con historia se centra en obras sobre papel (el soporte de mayor presencia en su colección); el segundo, Él arte en

1. http://icom.museum/quienes-somos/la-vision/definicion-del-museo/L/1.html

su lugar , que trata el objeto y el espacio, y, por último, Él arte como experiencia que aborda el cuerpo, la abstracción, las máquinas y los animales.Según las directivas del Museo y el equipo curato-rial invitado, la idea es permitir que las piezas roten de manera que se pueda apreciar por segmentos la totalidad de la colección que -afirman- asciende a las 1.500 piezas. Para esta ocasión, según dice Gómez, “se requería pensar no sólo en un tema de ciudad sino de país”. Se planea que la muestra se renueve cada cuatro me-ses y que las obras realizadas sobre papel alternen de manera que entren en procesos de conservación que aseguren su mantenimiento y preservación.

También, de manera temporal, será ocupado el espacio denomidado ´Proyecto invitado´, que está destinado a propuestas realizadas por artis-tas contemporáneos que busquen un diálogo con la colección del Museo. Mal de archivo´, de Miler Lagos, es la primera intervención que se realiza en esta pequeña sala.

De esta forma, Museo La Tertulia se refresca y los lineamientos de divulgación del patrimonio se visi-bilizan en la reconstrucción de parte de la historia nacional, a través de propuestas artísticas diversas. Lo que viene, además del mantenimiento de la co-lección existente será el incremento y vinculación de propuestas contemporáneas que contribuyan a la narración de esa otra parte de la historia para contar. Larga vida a la Tertulia.

Reapertura de La Tertulia

Por: Angélica Gallón*

Mirada a Beatriz González

www.elmamm.org/wp-content/uploads/2011/11/empalizadabg.jpg

Cortesía: Museo La Tertulia.

Miler Lagos Mal de archivo . Cortesía: Museo La Tertulia.


Hans-Michael Herzog: Entrevistar a Luis Cam-nitzer me parece difícil porque se trata de alguien que parece haber escrito todo, saber todo, haber dicho todo...

Luis Camnitzer: ... y por lo cual ya no hace falta entrevistarlo.

HMH: Exactamente. ¿Hay algo en tu vida que fal-te, que sientas que no eres capaz de hacer y que sin embargo te gustaría llevar a cabo?

LC: Todavía me gustaría cambiar el mundo, pero resulta algo más difícil de lo que pensaba. Pero creo que como desarrollo profesional repetiría todo sin cambiar nada. Hay pequeños detalles: por ejem-plo, siento que lo que aprendí en la escuela de arte no fue muy útil. A lo mejor podría haber ahorra-do tiempo, pero no es por la escuela de arte en el Uruguay en sí, sino por cómo se enseña arte en ge-neral. Fue por eso que me metí en muchas organi-zaciones de la universidad e hice muchos trabajos, siempre con la ambición de cambiar la institución. Nunca lo logré; seguramente que hubo una falla mía, pero por lo demás, debo decir que he tenido una vida muy buena. Si la pregunta es si hoy soy feliz, sí, soy feliz.

HMH: En tu manifiesto de 1982 escribiste: “Presu-mo de ser un artista revolucionario”, con intención claramente irónica. Pero dado que esto también im-plica la idea de cambiar, de tener una visión de lo que llaman hoy misión, me gustaría saber cómo evalúas los cambios que alguna vez quisiste realizar. ¿Qué lo-graste en esta vida profesional en términos de poder cambiar algo? Ya dijiste que fallaste un poco, pero definitivamente también lograste algo, ¿qué?

LC: El “Manifiesto” era irónico porque hice un razonamiento lineal a partir de esa frase inicial y llegué a conclusiones que contradecían totalmen-te el comienzo. No sé exactamente qué es lo que logré en mi vida profesional. Primero, durante mis primeras décadas de raciocinio pensé que se podía cambiar el mundo; pensé que la revolución tenía sentido. Había cantidad de cosas idealistas de ju-ventud que obviamente no funcionaron. Y con el tiempo más bien he llegado a pensar que los cam-bios que uno puede lograr son muy pequeños, de persona a persona, y como una reacción en cadena: no son cataclismos sino pequeñas evoluciones. Y ésas no se pueden medir. Pienso cada vez más a menudo que nos educaron mal —no sólo a noso-tros—, sino que culturalmente desde hace varios siglos estamos subrayando la fuerza del individuo en términos de poder afectar a la colectividad y eso es falso: la cultura es anónima, la autoría es muy re-lativa, sólo tiene sentido si pensás en función de un

mercado que premia la firma personal. Pero como desarrollo cultural, donde la comunidad interioriza una contribución cultural, el impacto del autor in-dividual es mínimo. La analogía que uso a menudo es la de la montaña de arena en la que todos somos granitos de arena. Lo máximo que podemos lograr si hacemos un gran movimiento es una pequeña avalancha en una pequeña zona, pero la monta-ña sigue igual, no cambia mucho. Sólo cambia si todos los granos lentamente contribuyen a algo. Partiendo de esa metáfora, pensar que yo como un mero grano de arena voy a cambiar esa montaña es arrogante, irreal, prácticamente estúpido. Pero como hay todo un mercado económico que premia esa creencia, nosotros la seguimos. En el fondo nos estamos engañando.

HMH: ¿Cuál es tu idea en general sobre la relación entre arte y educación? Tú dices que arte es educa-ción, ¿educación también es arte?

LC: Sí. Me parece que esa división que está sufrien-do la pedagogía es justamente una de las causas del mal ideológico que estamos viviendo. Es una consecuencia pero también le da permanencia. En cierto modo, la educación se encara como algo opuesto al arte. Tanto en el campo de la educación como en el del arte estamos tratando de trabajar con el orden, de analizar la taxonomía. En la edu-cación, el orden se tiende a asumir como estable, como algo dado, que hay que saber cómo manejar-lo pero no modificarlo. En el arte, por el contrario, se trata de cambiar ese orden y buscar uno alterna-tivo. De esta manera se establece una falsa dicoto-mía. La educación, ya de entrada, debería ayudar a desafiar el orden y preocuparse por ver cómo se encuentra un orden mejor, o por cómo se mejo-ra el orden establecido. Una cuestión que estuve pensando últimamente es que todo mi proceso educativo, desde la escuela primaria en adelante, consistió en aprender la respuesta a preguntas que ya habían sido formuladas. Nunca me enseñaron a plantearme nuevas preguntas que aún no tenían respuesta conocida. Ahí es donde el arte y la edu-cación deberían funcionar juntas. Deberían ser un núcleo indivisible desde el principio en lugar de de-jar el arte para después, como si se tratara de una actividad secundaria. Justamente por eso, cuando uno descubre esa diferencia, lo hace con resenti-miento. Es ahí cuando la subversión se convierte en algo negativo. En realidad, la subversión debería comenzar en el mismo momento en que uno em-pieza a estudiar, debería ser una forma de cuestio-namiento y un proceso constructivo.

HMH: Para ti, el arte está absolutamente ligado a esta noción educativa. ¿Siempre fue así o la idea se fue desarrollando?

LC: Se fue desarrollando porque cuando empecé a trabajar en arte fue como una formación arte-sanal. Aprendí cómo hacer cosas: cómo hacer una escultura, cómo dibujar, pero nadie me propuso: “Bueno, ¿qué vas a hacer con eso, por qué lo estás haciendo?” Y en realidad ésas son las preguntas que deberían venir primero: ¿qué problema quie-ro resolver y cómo lo formulo con la claridad sufi-ciente como para resolverlo? ¿Cómo encuentro un problema interesante? La solución a ese problema es lo segundo, y sólo después hay que formular la pregunta: ¿Cómo lo hago de la mejor manera posi-ble? ¿Cómo lo formalizo perfectamente? Y ahí es donde entra la artesanía, es el momento después de haber decidido qué vas a regalar, a quién, y por qué. Sólo entonces decidís cómo vas a envolver el regalo. Pero lo que pasa es que nos enseñan cómo envolver el regalo antes de saber cuál es el regalo, por qué tengo que regalar algo y a quién se lo voy a regalar. Es absurdo. Este tipo de razonamiento fue evolucionando en paralelo con mi necesidad de clarificar cosas para educar a un alumno. Tenía que preguntarme las cosas que me preguntaría el estu-diante y tratar de razonarlas con él. O sea, conver-tirme en un estudiante para llegar a las respuestas. Al final yo soy el estudiante.

HMH: Ya no enseñas en Estados Unidos, ¿verdad?

LC: No, me retiré hace nueve años.

HMH: Allí sobre todo lo que aprenden los jóvenes

es cómo crear su estrategia mercantil, ¿verdad? Evidentemente, eso afecta por completo la pro-ducción de arte. ¿Le ves una salida posible a este sistema o piensas que más bien se volverá cada día más brutal y grave, sólo centrado en el éxito eco-nómico?

LC: No le veo salida, porque la única salida es el colapso del capitalismo y su ideología. En la reali-dad, una vez que ese mercado existe, supongo que tenés que entrenar al estudiante para sobrevivir en él. Y esa es la teoría que se sostiene en las universi-dades. Pero el error está en haber separado el arte de todo lo demás, como se separa la medicina, la economía, la sociología, perdiéndose de vista que hay una búsqueda de conocimiento total que rige todo eso. El relegar la parte artística a una actividad especializada y tardía en el proceso educativo es lo que permite que el arte sea visto como un mecanis-mo de producción de objetos y no de adquisición de conocimientos. Es lógico que en la enseñanza profesional se subraye cómo producir y cómo mer-cadear el producto, pero una vez que entrás en ese esquema, tenés que aceptarlo. El problema que tengo yo es con el esquema en sí. Y ahí es donde es imposible ganar la batalla. Lo único que predicaba cuando enseñaba era lo que llamo cinismo ético: actuar evitando hacer daño, pero manteniendo una perspectiva cínica sobre el mercado, para tratar de usarlo sin ser utilizado.

HMH: ¿Cómo fue exponer con Paula Cooper y

Luis Camnitzer en Bogotá, Museo de Arte de la Universidad Nacional

´Landscape as an Attitude´, 1979. Cortesía: Daros Latinamerica Collection.

Nacido en 1937 en Lübeck (Alemania), Luis Camnitzer emigró con sus padres a Montevideo (Uruguay) a la edad de un año, a los veintisiete se trasladó a Nueva York. Es considerado uno de los grandes artistas conceptuales y minimalistas de América Latina de la segunda mitad del siglo XX además de un apasionado por el arte y la educación.

Daros Latinamerica Collection (Zurich - Suiza), cuenta con la mayor colección institucional de su obra en todo el mundo, y es precisamente a partir de ese acervo que ha sido montada esta exhaustiva muestra que cuenta con cerca de setenta piezas en medios diversos que aportan una amplia perspectiva de la vida artística de Luis Camnitzer desde 1966 hasta la actualidad.

La exhibición es organizada por la Colección Daros Latinamerica en colaboración con el Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia. Dirección Nacional de Divulgación Cultural.

Hans-Michael Herzog en conversaciones con Luis Camnitzer. *

Cortesía: Museo La Tertulia.


Marian Goodman, nombres de alto nivel en su campo? ¿Cómo te sentiste: ellas no te vendieron bien, o qué pasó?

LC: Ellas no pudieron venderme y como parte del mecanismo económico fui un fracaso, me echaron, cosa que me parece lógico y correcto. Lo que no me gustó fue que yo pensaba que había una amistad, y la forma en que cortaron la relación no fue cohe-rente con la amistad sino con la economía. Eso fue lo que me molestó. Pero nada más. Creo que todo es culpa mía. Al mismo tiempo que criticaba el sis-tema también quería ser rico y famoso, y eso no funciona muy bien. Luego, durante treinta años, estuve prácticamente sin una galería comercial en Nueva York, pero ahora sí tengo una. Fue la galería la que hizo contacto conmigo en un momento en que yo no estaba realmente interesado, pero resul-tó una experiencia muy linda porque el galerista me conquistó con una historia. Me contó que en los años sesenta su madre compró una obra mía, ´Fragment of a Cloud . Cuando él nació, la madre decidió que esa obra era perfecta para el cuarto del bebé. Y al abrir los ojos por primera vez, vio mi obra. Después, cuarenta años más tarde, decidió pedirme que expusiera con él. Cuando me contó esa historia le dije: “Bueno”.

HMH: ¿Piensas que tu obra conquistará el mer-cado un día? Me imagino las subastas, los precios subiendo...

LC: No es algo en lo que piense mucho. En primer lugar, cuando era estudiante de arte, a los diecisiete años más o menos, ya había decidido que nunca viviría de mi arte. O sea, que no quería tener que hacer obras que reflejaran la demanda mercantil para poder comer, porque aunque no sabía qué iba a hacer como artista, sí sabía que era una zona que tenía que reservar para poder pensar sin presiones externas. Una zona de libertad en cierto modo, que no quería que fuera interferida. Por suerte me inte-resó enseñar y pude vivir del salario de profesor y no de la venta del arte. ¡Nunca! Sin embargo, ahora que empiezo a vender algo, me divierte mucho.

HMH: ¿Y enseñabas desde hacía mucho?

LC: Sí, desde los veintiún o veintidós años, cuando empecé como ayudante en una clase. Así que para mí la idea de no ser un artista comercial estaba cla-ra y no afectó lo que hacía. En ese sentido, mi arte -bueno o malo- por lo menos es genuino. En tér-minos de qué irá a pasar en el mercado algún día: si una obra que vendí en 1.000 dólares sale en el mercado de subastas en 100.000, supongo que me dará mucha rabia, pero la especulación con el arte es un problema ajeno a la especulación artística. Es lo mismo que tener una casa que en un momento dado se vendió en 50.000 dólares y que ahora vale un millón, pero el millón lo ganó el que la vendió después. Esto no tiene que ver con el arte en sí.

HMH: ¿Cómo te formaste? ¿Cuándo te vino la idea de hacerte artista? ¿Cómo funcionó eso en tu familia: es genético, un virus?

LC: No realmente, pero tuve un abuelo que no co-nocí, que era arquitecto y que pintaba en Alema-nia y que era una especie de mito familiar. Quizás por eso se suponía que yo iba a ser arquitecto, no artista. Y estudié arquitectura, pero dentro de esa expectativa el arte era nada más que un enriqueci-miento de la arquitectura. Nunca nadie, ni yo mis-mo, pensó que el arte pasaría a ser la parte central de mi vida. La historia es un poco larga. En el Uru-guay teníamos la Asociación Cristiana de Jóvenes, que era una institución muy buena en el sentido de que ofrecía deportes y también mucha cultura. Para muchachos de mi edad (a los catorce años) ha-bía cantidad de clubes, de ajedrez, de fotografía, y había uno que era cultural. Yo, por algún motivo, entré en ese grupo y terminé como secretario o te-sorero. Se nos ocurrió hacer una exposición de arte y artesanía e hicimos un llamado para que los otros muchachos mandaran obras. Pero nadie mandó nada. Entonces decidimos hacer cosas nosotros mismos para llenar la mesa y muy rápidamente hice unas esculturitas: mi mano, una máscara, una cabeza de caballo y otras cosas por el estilo. Vino como jurado el señor que enseñaba arte a los mu-chachos en otra actividad. Ese señor vio mis cosas y dijo:“Ah, tenés que ir a la escuela de arte”. Has-ta ese momento yo nunca había pensado en eso. Él empezó a entrenarme ahí, y un día vino y me trajo una masa de plastilina de un color muy raro, un violeta marrón, muy extraño, y me dijo: “Hacé un busto de Zorrilla de San Martín para la biblio-teca”. Zorrilla es uno de los escritores más ilustres del Uruguay, y la biblioteca infantil llevaba su nom-bre. Entonces hice la cabeza. Y bueno, estuvo por un tiempo en la biblioteca. Después, él me pasó a otro profesor de arte en la misma Asociación que daba clase a los adultos. Hice un poco de escultura con él y luego me presenté a la escuela de arte, y me aceptaron. Entonces tenía dieciséis años. Me acep-taron porque quería hacer escultura y éramos muy pocos candidatos. Si hubiera tratado de entrar para pintura, donde había como cien, no me aceptaban. Creo que sobre todo fui porque era exótico. Era una manera de ser distinto, pero no tuve una revelación que tenía que ser un artista. No tenía idea qué cosa es el arte y probablemente todavía no sepa bien qué cosa es.Casi como treinta o cuarenta años después me en-teré de más detalles a través mi madre. La familia de ese primer profesor que me “descubrió” tenía una fábrica de goma y usaba unos molinos para mezclar los productos de látex. El señor había com-prado la plastilina en paquetitos de muchos colo-res especialmente para mí, y los había puesto en la máquina para mezclarlos. Por eso al final tomó ese color tan extraño. Arruinó la máquina y fue un drama. De otra cosa que me enteré fue que sufría de algún problema psíquico, que era un paciente

psiquiátrico externo, y que como le interesaba el arte y era muy afectuoso con los niños, le encon-traron esa actividad terapéutica: la de enseñar a los muchachitos. Casi se podría decir que estoy en el arte gracias a la locura de una persona, cosa que me gusta mucho.Tuve un muy buen profesor en la escuela de arte, un estalinista, un realista-socialista muy dogmáti-co. Un día me dijo: “Mirá, nunca pensé en mi vida que iba a decir esto que te voy a decir y me parte el alma decírtelo, pero tengo que reconocer que sos un expresionista y me parece que es hora de que lo hagas y que no copies lo que ves”. Y me estimuló para liberarme de todos sus principios. Él seguía haciendo bustos de Stalin, era un artista muy, muy realista. Lo llamábamos Gonzalito, pero su nom-bre completo era Armando González.Luego saqué una beca para Alemania. Había dos becas disponibles para la universidad y la condición era que se hablara alemán, cosa que en el Uruguay no era muy común. Fuimos dos candidatos para dos becas, o sea que era perfecto. Tuve que elegir una institución y elegí la Academia de Múnich, sin saber qué era lo que estaba haciendo. Y terminé allí un año, de 1957 a 1958. Hacía escultura, pero un día fui al taller de grabado con un compañero y em-pecé a escarbar linóleo.Un par de meses después fue el concurso anual en la academia y saqué el premio de grabado. Lógica-mente entonces decidí que era grabador. Durante un tiempo seguí haciendo grabado, volví al Uru-guay, seguí con la arquitectura, y después saqué la beca Guggenheim para hacer grabado en Nueva York. Fue entonces que conocí a Luis Felipe Noé, que también iba para allá, y compartimos un apar-tamento. Nueva York en ese momento era un lugar con una energía increíble, con Pop Art, happenings y Malcolm X, muy fértil. Ese fue probablemente el lugar donde más aprendí: con Noé, en la discusión, en las peleas, en ese contexto. Hablábamos mucho de teoría y él se burlaba de mí, de que no era nada más que un grabador, de que el grabado era un arte menor y qué sé yo. Y en esas discusiones de golpe me di cuenta de que yo estaba definiéndome a tra-vés de una técnica y no a través de un concepto. En ese momento le di vuelta a la cosa: soy un artista que hace grabado, no un grabador que hace arte. Aquello fue en 1964. Fue la clave. Seguí haciendo grabado hasta cierto punto, pero no era lo más im-portante: lo importante era lo que generaba. Por esa época todavía hacía expresionismo. Eran gra-bados en madera gigantes. Pensaba que el tamaño me ayudaba a correr riesgos. Era como si la canti-dad fuese lo que importaba, no la calidad. Pero un día dije: “Basta”. Coincidió con miembro honorario de la Academia de Florencia, saqué el segundo pre-mio Xylon de xilografía en Ginebra, vendí uno de los grabados... Todo eso me asustó mucho porque se me presentaba un futuro que me parecía poco interesante. Dejé todo. Durante tres meses estuve en crisis, y a principios de 1966 pasé a trabajar con frases: This Is a Mirror. You Are a Written Senten-

ce, de enero de 1966, fue la primera obra que me sacó de la crisis. Aquello sucedió en Nueva York.

HMH: Quiere decir que ganaste la beca y te quedaste.

LC: Dividí la beca en dos. Fui en 1962 y estuve seis meses. Volví al Uruguay, en gran parte porque habíamos cambiado la estructura de la Escuela de Bellas Artes y quería seguir ayudando a cambiar el plan de estudios. Después volví a Nueva York, en 1964, para terminar la beca, y ahí me quedé.

HMH: Así que esta decisión tuya de quedarte en Nueva York no tuvo nada que ver con la dictadura.

LC: No. En 1969 volví por unos meses al Uruguay y traté de organizar algo en la Escuela: un taller al que yo me integraría todos los años de mayo a septiembre, en la época que tenemos vacaciones en Estados Unidos, pero que son los meses más importantes en el Uruguay. Sin embargo, hubo problemas políticos internos en la Escuela. No me dejaron hacer el taller y al final no volví, por suerte en cierto modo, porque la situación política se fue haciendo peligrosa.

HMH: ¿Cuál fue tu motivación principal para que-darte en Nueva York?

LC: No hubo nada concreto. No pensaba quedar-me en Nueva York, pero en 1965 me casé con Lilia-na [Porter], y económicamente el Uruguay estaba deteriorándose. Cuando volvimos en 1969, a pesar de que tenía un puesto en Nueva York, queríamos ver qué pasaba en Montevideo. Aparte de que ya el ejército estaba en las calles vigilando y molestando a la gente, hubiéramos tenido que vivir con mis pa-dres en un apartamento chico y no había forma de tener ingresos, o sea, era algo que no funcionaba. Por eso decidimos seguir en Nueva York. Fue sobre todo un problema económico.

HMH: Fue un gran paso, ¿no?

LC: Sí, pero fue un paso lento. No fue: “Ahora me quedo en Nueva York”. Nunca me gustó Nueva York. Todavía no me gusta.

HMH: Me imagino que debe de haber sido un shock.

LC: No, no lo fue. Justamente en parte me fui por eso: para ver cómo era. Vivía en Nueva York y des-pués de vivir dos años en Manhattan, en el Village, un día me di cuenta, esperando el metro, de que ya no me molestaba el ruido ni el olor ni todo eso y pen-sé: “Bueno, está bien visitar el zoológico, pero no está bien vivir en él”. Tuvimos la oportunidad de mudar-nos a New Jersey, a un pueblo chico. Yo estaba traba-jando en una universidad allí. Dejamos Nueva York y fuimos allá. Luego trabajé en otra universidad en Long Island, en un suburbio de Nueva York, y toda-vía vivo allí, más ubicado gracias a mi familia.

´Fragment of a cloud´, 1967. Cortesía: Daros Latinamerica Collection. ´Las memorias del agua´, 1998. Cortesía: Daros Latinamerica Collection.


HMH: Hemos hablado de Nueva York, del Uru-guay, de tus raíces europeas... Tú eres casi el único artista que combina en su vida y en su arte todas estas culturas, de modo que la pregunta sería: ¿es eso un campo de batalla, o siempre supiste que te-nías que integrar estas culturas, la estadounidense, la latinoamericana y también la europea, que reci-biste de tus padres?

LC: Sí, tengo las tres, pero me sigo definiendo como uruguayo exiliado, aunque no saliera en exilio polí-tico. Más bien el exilio me siguió a mí, en lugar de llevarlo yo. Hubo un momento en que no pude vol-ver al Uruguay. Pero lo importante es que mi punto de vista o mi plataforma sigue siendo el Montevi-deo de los años cincuenta. Es desde allí que miro al resto del mundo: mis memorias, mis nostalgias, los olores que extraño, todo viene de allí. Es un poco irreal, porque allí el reloj es mucho más lento que en otros países. Las amistades se mantienen sin corrupción, los diálogos continúan. Pero de todas maneras también hay vidas que se han de-sarrollado de forma muy distinta a la mía. Por eso no puedo decir que estoy hablando al público uru-guayo de hoy: estoy hablándole a un público que en cierto modo ya no existe. Ese es el problema del exilio: al salir de tu país podés asimilarte al nuevo o no asimilarte. Yo no me asimilé. Hasta cierto punto sigo como turista todavía, después de más de cua-tro décadas. Y estoy observando todo desde afuera y criticando desde afuera, criticando desde mi me-moria del Uruguay. O sea, sigo siendo antiimperia-lista, tengo todos esos prejuicios que tenía como estudiante; todavía los tengo, para desesperación de mi mujer. Pero echar algunas raíces, ver crecer a mis hijos y observar el proceso de su educación me dieron una visión un poco más compleja que la de un turista. La parte europea en realidad no ha sido tan importante. Yo tenía un año cuando me fui de Alemania. No tengo ninguna memoria, y en casa decidieron hablar alemán solamente para hacerme bilingüe, no para mantener una tradición europea. Querían justamente romper con su tradición, cu-yos efectos habían sido tan terribles. El ideal de mis padres era tratar de olvidarse de Alemania y ser uruguayos, ser parte del país que los recibió con los brazos abiertos. Pero claro, ésa es una decisión difícil de implementar porque, por ejemplo, nunca perdieron el acento al hablar en español y seguían pensando en alemán. En cambio, yo no pienso en alemán, sigo pensando en español. Incluso cuando hablo en inglés hasta cierto punto sigo pensando en español. Ya menos, pero todavía es así. Diría que el núcleo sigue siendo Uruguay-Latinoamérica y que desde ahí miro las otras cosas, enriquecidas con las experiencias de los otros dos campos cultu-rales, pero no es que esté dividido.

HMH: ¿Qué edad tenían tus padres cuando emigraron?

LC: Veinticinco y treinta y cuatro años.

HMH: Eran jovencitos entonces.

LC: Sí. Más mi madre que mi padre, en actitud. Mi madre tenía una visión muy optimista; a mi padre le costó más. Ella cuenta que cuando salieron de Hamburgo en barco, ella estaba en la proa mirando hacia adelante y él en la popa, mirando hacia atrás. Ésa es su imagen. Me afectó mucho cuando mi pa-dre se enteró de que sus padres habían muerto en un campo de concentración. Yo tenía seis u ocho años. Me acuerdo de esa carta y de él (por primera vez) llorando, pero más que eso y los libros que te-nía en su biblioteca no había. Por eso, cuando fui a Alemania, fui como extranjero. El año en Múnich fue muy raro porque hablaba bien alemán -sin acento-, pero mis preguntas y mis inquietudes eran las de un extranjero. La gente me miraba pensan-do: “¿Y éste de dónde salió?”

HMH: ¿Cómo fue en términos de la educación ju-

día? ¿Tus padres fueron liberales?

LC: Eran muy liberales, pero cuando mi padre se enteró de que sus padres habían muerto, se hizo religioso. No de manera fanática, sino más bien como un homenaje. Porque mis abuelos habían sido religiosos. Después de enterarse de que mu-rieron, él comenzó a ir regularmente a la sinagoga. Hay una función laica en la sinagoga junto a la del rabino, y él desempeñaba ese papel. Pero no era que él sintiera que todo se solucionaba a través de un Dios, sino que se trataba de seguir el ritual como un homenaje a la memoria de sus padres. En casa prendía las velas el viernes y todo lo demás, pero era una afirmación rebelde de identidad más que de fe religiosa.

HMH: Más tarde tu madre volvió a Alemania, ¿no?

LC: Sí. Después de la muerte de mi padre, ella vino a Nueva York y vivió un tiempo cerca de nosotros. Tenía un apartamento a 400 metros de casa y des-pués decidió que quería mudarse a Alemania, en parte por razones prácticas: el servicio médico, el seguro social y el servicio de asistencia a los ancia-nos es mejor y más barato en Alemania. De todas maneras a mí me sorprendió su decisión. Pero un día, visitándola, estábamos en el jardín de donde vivía y unos pájaros estaban trinando, me dijo: “¿Oís? ésos son mis pájaros. Por eso quiero estar acá”. Y eso me explicó su decisión, porque en reali-dad es algo que yo sentiría por el Uruguay. Me su-cedió algo muy importante al respecto. En Nueva York era mi mujer la que exploraba la naturaleza con los niños. Cuando eran pequeños, ella los lleva-ba al bosque, subía a la montaña, y yo me quedaba en mi oficina o en mi taller. En cierto modo, los ni-ños se formaron con esa imagen: el padre está en casa haciendo sus cosas y la madre es la cazadora. Cuando mi hijo mayor cumplió doce años, lo llevé al Uruguay, a una exposición que tuve en un jardín botánico en Punta del Este. Hacíamos paseos por el parque y empecé a mostrarle flores, a enseñarle cómo se camina en el barro sin ensuciarse los zapa-tos, y cómo se hace un trompo con las bellotas de los eucaliptos, y pensé: “Después de toda una vida en Nueva York, ignorando todo lo que es naturale-za, ahora, de golpe, estoy actuando aquí como un boy scout, mostrándole todos estos trucos”. No lo hablé con él, pero me di cuenta de que lo que pa-saba era que esa era mi naturaleza, era el sonido de mis pájaros, y que lo de Nueva York no era lo mío. Es muy interesante cómo el exilio en esas cosas afecta a las generaciones siguientes. Me afectaron todos los traumas por los que pasaron mis padres.

HMH: Sí, yo también tendría que pensar un poco en eso. En mi caso sería reflexionar sobre Alema-nia, Suiza y Latinoamérica. Es una relación de amor y odio a la vez. Yo tengo siempre períodos en los que me siento totalmente identificado con una de estas realidades y otros momentos en que pienso no, esto no tiene nada que ver conmigo, no me encuentro bien en este ambiente, en este clima, con nada ¿Tú, dónde aprendiste tu lección de vida, si es que lo hiciste, y con quién? ¿Fue algo que te en-señaron oficialmente en un instituto o fue la vida misma la que se encargó de enseñarte?

LC: Mi educación fue excelente en el Uruguay, tanto en la escuela como en casa. Estoy pensando ahora en mi padre; él era muy ético. En ese sentido, mi interés por la ética viene de mi familia proba-blemente. En el Uruguay, las distintas facultades tenían distintas políticas. La Facultad de Arquitec-tura era más trotskista, la Escuela de Bellas Artes era anarquista, la Facultad de Abogacía era comu-nista y había tensiones dentro de la izquierda. En Bellas Artes, cuando yo entré, había un grupo de anarquistas éticos muy fuerte. Tengo que agregar la palabra éticos porque la palabra anarquistas es muy vaga. Se formó un grupo a través del cual leí

por ejemplo a Martin Buber por primera vez. Ese tipo de anarquía. Partiendo de esa base, también fue importante mi relación con el material y las he-rramientas, porque acepté que el lápiz era un cole-ga y no un esclavo. Aprendí a comunicarme con las cosas que utilizaba de una forma más horizontal y eso, a su vez, me informó sobre la política. He man-tenido siempre una relación de retroalimentación con las cosas, que al final me llevó, por ejemplo, a la obra Pintura bajo hipnósis , donde, como autor, yo me retiré y permití que todo el equipo formado por la mano, el pigmento, el pincel y la tela toma-ran las decisiones sobre la obra. Pero esta actitud se originó cuando yo tenía dieciséis años.En cuanto a la estructura, la Facultad de Arquitec-tura era muy buena. Trabajábamos como equipos horizontales y verticales. El estudiante de quinto año tenía que resolver un problema de urbaniza-ción; el de cuarto, dentro de ese gran proyecto, to-maba un barrio; el de tercero, por ejemplo, diseña-ba el hospital dentro del barrio; el de segundo, un complejo de viviendas y el de primero, un almacén. Los equipos entonces discutían horizontalmente el problema del almacén o del hospital, y los equi-pos verticales, que trabajaban dentro del esquema de urbanización, discutían el lugar que le corres-pondía a su proyecto en el diseño urbano. Esa es-tructura era mucho más efectiva e importante para mí. Porque en última instancia, lo que se estaba haciendo era mostrar un problema y buscar una solución tomando en cuenta todas las variables.Otra cuestión que me influyó fue un descubri-miento que hice como estudiante y gracias al cual dejé de estudiar arquitectura. El edificio de la Facultad tiene un jardín central con un pequeño anfiteatro y un estanque, y después, un lugar con gramilla, donde el arquitecto, con mucho cuidado, había construido caminos con piedras para que la gente fuera por ellos. Un día me di cuenta de que había cantidad de otros caminos en el pasto muy bien marcados por el uso que la gente había hecho por su cuenta, ignorando el plan del arquitecto. En-tonces pensé: “¿Me están enseñando a diseñar ca-minos de piedra para que la gente vaya después por otro lado? Eso no tiene sentido. ¿Qué hago acá? Lo que debiera estar estudiando es cómo enseñar a la gente, no a ir por los caminos de tierra, sino a diseñar sus propios caminos y, a lo mejor, poner después las piedras”. Desde ese momento no tuvo sentido seguir estudiando arquitectura. Por esa época saqué la beca Guggenheim y al final abando-né los estudios.

HMH: Una lindísima imagen la de los senderos. ¿Pero esto que cuentas significa que la enseñan-za en el Uruguay estaba totalmente en manos de agrupaciones políticas de izquierda?

LC: Sí, pero no para mal, y no afectaba el nivel aca-démico. Hay una tradición en Latinoamérica de au-tonomía universitaria que luego fue destruida por las dictaduras. En 1918 llegaron las noticias de la Revolución Soviética a América Latina, y en Córdo-ba, Argentina, los estudiantes, respondiendo a es-tas ideas, decidieron cambiar la estructura univer-sitaria. Exigieron que los estudiantes tuvieran au-toridad de decisión en el consejo universitario; que la universidad fuera autónoma, que no dependiera del Estado en términos políticos; y que se abriera hacia el pueblo. La cuestión era más compleja, pero ésos fueron los cambios básicos. Así que la univer-sidad se politizó, hubo enfrentamientos con la poli-cía y hubo violencia. Por otra parte, el cuerpo teóri-co de esa Reforma de Córdoba empezó a expandir-se por toda América Latina hasta llegar a Cuba en 1923. Al Uruguay también llegó. Y esa tradición de que la universidad es un Estado dentro del Estado, donde la policía no puede entrar, se mantuvo y se mantiene. Una vez que se le da el presupuesto, la universidad lo administra; el estudiantado tiene poder de gobierno. Por eso las peleas eran sobre qué peso tendrían los estudiantes en el poder, pero

no hubo discusión sobre el derecho de tener una voz en las discusiones de currículum y administra-ción. Todo se aceptó de plano. Sabíamos que mien-tras estábamos en la universidad podíamos hacer cosas con pureza, y que una vez que saliéramos íba-mos a corrompernos, porque teníamos el ejemplo de toda la gente del Gobierno, que en su momento había estado en la universidad y muchos de ellos habían sido incluso dirigentes estudiantiles. Eso daba una energía que se traducía también en ver qué huelga había que apoyar, qué cambios había que lograr. Eramos socialmente muy activos.

HMH: Qué impresionante, no lo sabía. Repasando las funciones que estás cumpliendo, vamos a ver si se me escapa alguna: autor, artista, ensayista, pe-dagogo, crítico, curador, pensador en general, ¿al-guna más?

LC: Sí, pero todo eso suena muy pomposo. Da la imagen de alguien polifacético, que yo no soy. Si querés darme una etiqueta soy un artista. En el fondo, lo que soy es un relativamente buen ciuda-dano y un amateur en muchas cosas. Un tipo que tiene una distancia crítica respecto de las cosas, que trata de ver qué cosas no le funcionan dentro de su taxonomía y que trata de arreglarlas modestamen-te. Hay algunos problemas que se resuelven mejor en una foto, hay otros que se resuelven mejor en una discusión; otros requieren una carta, porque la gente está más lejos, y entonces habrá que pensar cuál es la mejor forma, si privada, por correo; si no es privada, tratar de publicarla en una revista y así. De esta manera se va armando todo lo que nom-braste, pero el núcleo que organiza eso es lo otro, que es en realidad lo importante. Es el cuestiona-miento crítico y la búsqueda de órdenes alternati-vos, eso que está detrás de la idea de arte en el buen sentido de la palabra. Yo diría que ahí está el senti-do de la palabra artista, no en el de la producción de objetos, sino en este sentido, el que cubre todo eso. Yo no pienso mucho en: “Ah, ahora voy a hacer un grabado, ahora voy a escribir un artículo”, sino pienso más bien: “Este problema me interesa en este momento, lo voy a tratar de resolver, ¿cuál es la mejor manera de hacerlo?” Como tantas veces, si empleo mucho tiempo en una cosa, me aburro. Entonces hago otra cosa para tener vacaciones. Así estoy siempre de vacaciones porque siempre estoy haciendo algo que me interesa: estoy haciendo algo en el taller, en la computadora o lo que sea; y de acuerdo con mi tiempo, con mi energía, con mi in-terés, eso toma distintas formas. Que después, en la taxonomía de otra persona se diga: es curador, escribe, es pedagogo, eso a mí no me interesa.

HMH: ¿Cuáles son tus destinatarios? ¿Para qué público trabajas?

LC: Como grupo es Latinoamérica y como indivi-duos, cualquier persona.

HMH: ¿Y por qué Latinoamérica? ¿Porque es tu lugar?

LC: Sí, es mi otra piel, mi piel más grande.

HMH: ¿Europa lo es menos?

LC: Sí.

HMH: Porque ya conoces muy bien Europa, vives parte del año aquí ya desde hace tiempo... LC: Vivo en Italia. Estoy cómodo allí porque estoy en un pueblito: hay 1.500 personas. Pero no pienso en italiano; me comunico eficientemente, pero no puedo decir que lo hable bien; no sabría escribir en italiano, por ejemplo. Sería presuntuoso afirmar más que eso. El alemán también: no hay una vida común a partir de la cual pueda sacar conclusiones. Cuando hace unos años expuse en la Kunsthalle de Kiel, que fue una muestra bastante grande, el direc-tor, en la conferencia de prensa, trataba de presen-


tarme como el “hijo pródigo” que volvió a su país. Y eso no tenía nada que ver con la realidad. A mí me convenía esa imagen pero la rechacé y dije: “Mi úni-ca vinculación con Lübeck, que sería mi ciudad na-tal, es que me gusta el mazapán. Pero ese gusto no lo puedo atribuir a que nací en Lübeck, así que todo esto es muy artificial”. Y culturalmente, cuando es-tuve en Alemania, en 1957, me encontré con una sociedad bárbara en el peor sentido: sin educación, sin conocimientos, muy provinciana, todavía bajo el shock de la guerra. Había escombros por todos lados, la gente orinaba en la calle, las mujeres no se afeitaban las piernas, cosa que si querés es un pre-juicio cultural, pero también era porque no había hojas de afeitar; tomaban un café que no era café sino un sustituto, no sabían qué era el Bauhaus...El Bauhaus para nosotros en el Uruguay era el modelo institucional máximo, cosa que tampoco estaba muy bien, pero además mis compañeros en la Academia de Múnich no conocían a Vivaldi, sa-bían algo de Bach, y por supuesto no sabían quién era Mendelssohn: ni Mendelssohn el compositor ni Mendelsohn el arquitecto. Había una especie de agujero increíble. Yo sentía como que había venido a visitar a unos primitivos en la selva y me moría por volver a la civilización. Fue muy difícil. Todo era muy ajeno para mí. Lo único que me conectaba era la facilidad del idioma. No es mi público. Cuando voy a Alemania ahora es por un par de días, y dado que leo el alemán bien, leo Der Spiegel, pero sola-mente porque es mejor que Time y las otras revis-tas de Estados Unidos. Pero no hay una conexión mayor que eso.

HMH: Muchos latinoamericanos no se sienten para nada latinoamericanos, ¿tú qué piensas de todo eso?

LC: Latinoamérica es una obra conceptual. No existe realmente, es una construcción mental. Pero hay elementos que la unifican, que igual le dan presencia y nos dan una cierta identidad. El más fuerte es el sentido de periferia, todavía. El otro es el idioma, y otro más -hasta cierto punto- es la re-ligión, pues aun si estadísticamente el catolicismo está en receso, hay elementos en la cultura que lo mantienen. El Uruguay es un país muy laico (la se-paración entre Estado e Iglesia se hizo ley en 1919, pero ya antes se habían prohibido los crucifijos en los hospitales junto con la mención de Dios en los juramentos públicos), pero todavía se nota su ori-gen católico, incluso ahora vuelve a lo mejor con un poco de fuerza. Cuando yo me eduqué, no era Navidad, sino el Día de las Familias, no era Pascuas, sino Semana de Turismo. La imagen mítica nacio-nal era que el Uruguay es la Suiza de América, el país más chico de Latinoamérica, el más democrá-tico, siempre neutral, etc. Yo, en cambio, siempre digo: “Suiza es el Uruguay de Europa”. En 1903 co-menzó el gobierno de un presidente que fue muy progresista y muy lúcido, José Batlle y Ordóñez, que instituyó cantidad de cosas que todavía se res-petan: sentó las bases para el sufragio universal que se instituyó en 1912, y también el divorcio iniciado por la mujer, la jornada de ocho horas fue aprobada poco después, todas cosas que llevaron varias dé-

cadas para que sucedieran en otros lados, y en el Uruguay estaban muy claras desde muy temprano. Batlle apoyó la libertad sindical, y la escuela laica y universal ya existía desde 1877. Por eso también creo que es una plataforma para mí que no puedo y no quiero negar. La dictadura hizo un grave agujero en eso. En el Uruguay había una sola universidad y era pública. En 1985, con el Gobierno de transición después de la dictadura, se permitió por primera vez la creación de universidades privadas y, aun-que eso superficialmente suena bien, lo que pasó fue, primero, que las universidades privadas intro-dujeron ideologías propias; segundo, como pagan mejores salarios que la pública, van absorbiendo talento, mientras que la universidad pública se va deteriorando, lo que es una pérdida importante.No sé hasta cuándo Latinoamérica va a ser Latino-américa, pero creo que todavía es una construcción viable y pienso que el futuro universitario puede ser un factor importante en esto.

HMH: ¿Qué significa para ti la poesía?

LC: En general, salvo algunos poemas de Borges, me parece un vehículo forzado, afectado y cursi. Y no digo que lo sea objetivamente, sino que es como un obstáculo que tengo personalmente; no logro entrar. Nunca leí poesía seriamente. Un poco a Guillén, traté de leer a Neruda, no me gusta. Hay algunos poemas de Borges que me parecen muy buenos, pero Borges no es considerado un poeta. Nunca se me ocurriría escribir poesía, sería mi úl-tima opción. O sea, si me prohibieran hacer todo lo que hago y mi última y única posibilidad fuera escribir poesía, a lo mejor trataría de pensar qué se podría hacer con eso, pero no sabría qué hacer.

HMH: Pero en tu obra hay aspectos poéticos, pen-semos por ejemplo en la obra que estaba en el cuar-to de tu galerista: Fragment of a Cloud, ¿no es eso para ti poético?

LC: Me interesa que mis obras evoquen la mayor cantidad de cosas posibles en varios niveles, como una cebolla que uno va pelando y uno siempre se encuentra con otra piel, pero yo no diría que eso es poesía.

HMH: Tal vez no es poesía, pero sin duda tiene que ver con ella, ¿tú nunca lo viste así?

LC: No, cuando uso el lenguaje, lo uso para evocar imágenes no para jugar con la poesía. Lo poético no sé bien qué es lo que es. Para mí, es un recinto cerrado. Como vehículo, la poesía me es totalmente ajena.

HMH: Pienso que hay un elemento en tu obra, que no quiero llamar “romántico”, pero que es muy per-sonal y trasciende ese nivel hacia algo desconocido.

LC: Sí, bueno, pero si no logro eso, no estoy hacien-do arte. Es la parte poética la que no me gusta.HMH: ¿Cómo llamarías a este plus, a este factor que lo transforma en arte?

LC: Estamos todos rodeados por una cápsula, una

campana que nos encierra, por definición. Enton-ces, la función del artista es tratar de empujar esa barrera, tratar de hacer agujeros en esa campana para ver lo que hay detrás. La división entre racio-nal e irracional trata de eso precisamente. Cuando se dice que el arte es irracional, en el fondo lo que se está diciendo es que el arte trata de expandir lo racional a un punto que todavía no ha llegado y, en ese fragmento de expansión, entrás en lo que se llama irracional. Pero es irracional porque todavía no ha sido absorbido en el sistema de lo racional. Ese camino es el que a mí me interesa. Lo podés llamar magia, misterio, lo que quieras. Dura muy poco, porque en cuanto has hecho ese agujero y se absorbe culturalmente, ya pasa al conocimiento ge-neral, y es justamente la brevedad de ese momento lo que lleva al artista a tratar de hacer otro agujero. Es lo que te mantiene produciendo arte. No como objeto sino como expansión. Si ese instante querés llamarlo poético, bueno, está bien, no tengo proble-mas. Pero no es algo ligado a la poesía, es algo atado a esa tensión entre lo conocido y lo desconocido, es ese momentito en que de lo desconocido podés decir: “Ah, esto es desconocido”, porque en cuanto lo captás ya pasó a ser conocido.

HMH: ¿Cómo haces para mantener una posición crítica hacia tu propia obra?

LC: Lo que yo les explicaba a mis estudiantes es que hay que ser capaz de nadar bajo el agua y al mismo tiempo estar al borde de la piscina y verse nadando. Eso es difícil de lograr. Debieron haberme echado por promover personalidades esquizoides. A veces, como profesor, uno juega con fuego. En mi proceso de hacer arte muchas veces me sucede que realizo una obra y después hago otra versión de la misma pieza, y luego no entiendo cómo la primera podía pretender existir cuando sólo la segunda es la que hizo posible que apareciera lo que quería.

HMH: Si no estoy mal informado, tú nunca hicis-te algo con film o video, ¿verdad? ¿Es porque no te atrae o hay otra razón?

LC: No tuve hasta ahora ninguna idea que necesitara...

HMH: ¿Pero te gusta como medio en general?

LC: Tengo algunos problemas. A mí no me gusta la imposición. No me gusta obligar al público a ver algo. Tengo problemas con el arte público, en la calle, porque si yo tengo que ir de acá para allá y en ese espacio hay una escultura, tengo que verla o tratar de no verla. Me invade. Un video o una pelí-cula, me roba tiempo y es mi tiempo. Entonces, si le voy a robar tiempo a un espectador, tiene que ser muy importante. Y el problema del video es que, a menudo, si tiene razón de ser o no, sólo podés saberlo después de haberlo visto todo. El cuadro lo escaneás y en un segundo sabés si hay algo que te interesa o no. En el video no podés hacerlo porque puede parecer totalmente idiota, pero al final hay algo valioso.

HMH: Yo observo una falta total, cada día mayor, de conocimiento histórico. Este es un problema grave en las sociedades hoy en día que, en mi opi-nión, tiene repercusiones fatales. ¿Tú cómo lo ves?

LC: Es una pregunta muy complicada de contestar porque, por un lado, al final todo se reduce al pro-ceso de educación. La historia para mí es un cuento escrito por alguien que está en el poder y que en general revela más sobre quién la escribió que so-bre la historia misma. Desde ese punto de vista diría que no se pierde mucho. Al mismo tiempo, ignorar la historia implica una desvinculación de lo colectivo que no me parece buena, que empobrece. Pero te digo que es complicado, porque en realidad al enseñar cuestiones históricas, habría que estar enseñando cómo tratar la historia, cómo escribir tu

propia historia y cómo comparar la historia que vos escribís y la historia que te dan, para poder sacar las conclusiones de las coincidencias y las discrepan-cias. De ahí podés deducir las consecuencias de una conciencia histórica útil y no una historia consumi-da, que es la que tendemos a tener. Hay cantidad de problemas relacionados con eso. Un día, un es-tudiante me preguntó qué música me gustaba. Le dije: “Me gusta la música clásica”. Él pensó un rato y me dijo: “Ah, los Beatles”. Y yo pensé: “Es hora de que deje de enseñar”, fue una llamada de atención, en serio. Por dos motivos: uno, porque reflejó que mi historia es muy distinta a la de la generación ac-tual. O sea, que yo al enseñar estoy trabajando con fantasmas que no son los de esa generación. Hay un precipicio que ya no puedo saltar, así que es hora de que alguien de esa generación tome mi lugar. La otra cuestión fue que para mí Bach es la música. Esta conversación me hizo sentir que era concebi-ble que hubiera una cultura nacional o continen-tal o generacional que no tuviera a Bach y pensé: “Bueno, ¿y por qué no?” y al mismo tiempo: “¡Qué lástima!” Y eso que resume tu pregunta es un em-pobrecimiento desde un punto de vista y, por otro lado, es un derecho de reinventar el mundo que no lo podés negar. No es una respuesta de sí o no.

HMH: Es evidente que tanto antes como ahora has tenido un profundo compromiso con lo democrático.

LC: Es más que democracia. En realidad, todas nuestras relaciones están basadas en una relación de poder. ¿Fuiste a la Bienal de La Habana?

HMH: No, esta vez no.

LC: Porque mandé un manifiesto. Me pidieron un texto y mandé un manifiesto como aquél de 1982. El manifiesto dice que en el mundo hay una canti-dad finita de poder, que además está mal distribui-da, y que la mala distribución del poder y su abuso crea un desastre ecológico. Y que una función del artista es redistribuir el poder equitativamente. Lo que me interesa es el reordenamiento de las cosas, la taxonomía para reestablecer la ecología, y que todo el mundo tenga y comparta el poder. En ese sentido, el arte debería ser una actividad autodes-tructiva. En otras palabras, yo seré un buen artista si logro que no sea necesario que yo haga arte, es decir, que yo sea prescindible. En ese momento, todo el mundo hará arte, creará su orden, el poder estará repartido equitativamente y la palabra arte dejará de tener sentido o una función. Todo eso estaba basado en la presunción de que estamos rodeados de buenos individuos o, por lo menos, de potencialmente buenos individuos. Hoy estoy menos seguro que nunca.

*Zúrich, 22 de junio, 2009Catálogo de la exposición Luis Camnitzer. Daros

Latinamerica Collection, Editorial Hatje Cantz .

Luis CamnitzerMuseo de Arte de la Universidad Nacional de ColombiaInauguración jueves 22 de marzo 6 p.m. Curadores: Katrin Steffen y Hans-Michael Herzog.

Programación académica (Entrada libre) - Marzo 21, 3 p.m. A. León de Greiff. Conferencia “La enseñanza del arte como fraude” de Luis Camnitzer. Conversatorio con Katrin Steffen, María Belén Sáez de Ibarra y Alejandro Burgos.- Marzo 23, 11 a.m. Museo de Arte. Visita guiada por Luis Camnitzer, Katrin Steffen y Hans M. Herzog,- Abril 11, 4 p.m. A. León de Greiff. Luis Camnitzer en diálogo con Lucas Ospina (Yo seré buen artista si logro que no sea necesario que yo haga arte. L.C.)- Abril 18, 4 p.m. A. León de Greiff. Luis Camnitzer en diálogo con Marta Calderón (Latinoamérica es una obra conceptual, L.C.) - Abril 25, 4 p.m. A. León de Greiff. Luis Camnitzer en diálogo con Alejandro Burgos (“En el fondo, lo que soy es un relativamente buen ciudadano...” L.C.)

This Is a Mirror. You Are a Written Sentence, 1966 – 1968. Cortesía: Daros Latinamerica Collection.

CULTURA, RECREACIÓN Y DEPORTE - Instituto Distrital de las Artes

Por: Antonio Caro

Proyecto ganador del concurso distrital para intervenir una página de una publicación periódica especializada en artes plásticas y visuales


He podido contemplarla en muchos escenarios en sus dos versiones, la esculpida en pie-dra en 1925 y la maravillosa copia en bronce, tan delicada y sensual como la original, que me acompaña en mi taller desde hace un buen tiempo.La conocí hace quince años cuando era el centro de una exposición dedicada al arte co-lombiano de la primera mitad del siglo XX. Ahí se mostró recatada, sin toda la fuerza que la caracteriza.Pasaron muchas cosas desde esa exposición que propiciaron mi encuentro con ella. El haber fundado una re-vista y una galería me permitió exhibirla por última vez. Ahora lleva unos cuantos años en la casa de un coleccio-nista.Por una verdadera se-rendipia logré hacer un calco de ella, una perfecta copia que fue ritualizada por Los Aterciopelados en la mañana en la que se iniciaron las terribles lluvias que han traído tanta devastación. La llevé a los lugares don-de se originó el mito que la inspiró: las lagunas sagradas, Sogamoso, Guatavita y a Barranquilla, en donde había permanecido casi oculta por décadas. Allá Obregón tuvo el placer de visitarla frecuente-mente y por ella, se animó a realizar una serie importante de obras.Su rostro surgió a partir de una máscara muisca de sencilla geometría. A pesar de su sim-plicidad, nos hace pensar en el rostro de una bella indígena o en el de una exótica joven. Al estar junto a ella pareciera que resonaran flautas y es que lleva en su tocado múltiples caracoles sonoros. Como si fuese una virgen quiteña, lleva un cono en su cabeza en el que

Una imagen vale más que mil palabras; ¿será que la mitad consiguen evocarla? En esta sección un invitado hablará en 500 palabras de

una obra que le parezca especialmente significativa.

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se incrusta el rostro de un niño, pero no el del Niño Jesús, sino el de su consorte con el que procrearían a la raza humana.Es de una sensualidad subyugante. No hay un límite claro entre su feminidad corporal y es-cultórica. Con sus brazos aprisionados hacía arriba -como en las mujeres fotografiadas por Araki- se anuncia su poderoso erotismo. Sus pequeños senos perfectamente redondeados invitan a la caricia al igual que sus turgentes nalgas de donde surgen dos serpientes, una masculina, otra femenina, que se entrelazan firmemente hasta sumergirse en un pozo -que

podría representar toda el agua del mun-do-, delimitado por once serpientes con cuerpo de renacuajo. Una serie de signos se encuentran tallados en su tocado. Coro-nado con cuatro ra-nas encontramos en él una representación del dios Sol. También hay granadas, letras y múltiples signos ma-sónicos que podrían inspirar una novela de misterio.Estuvo en el claustro de un edificio que se

hizo expresamente para la Feria Iberoamericana de Sevilla, en el centro de una fuente ro-deada de extrañas figuras de reptiles. Están planeando llevarla de regreso y así, tal vez , cerrar el círculo lleno de misterios que siempre la ha acompañado. La que está ahora a mi lado, la de bronce, podría quedar en mis manos o en la de cualquier otro mortal para siempre y la original, la de piedra, tendría que estar en una colección públi-ca exhibida para deleite de todos.

Carlos Salas Silva

Bachué

El gobierno actual pregona a los cuatro vientos que la minería (fundamentalmente el carbón) será una de las locomotoras del desarrollo. En línea recta, a toda velocidad y de forma irreversible, la locomotora es una metáfora recurrente para

la concepción capitalista del tiempo y de la historia.Sostener una concepción teleológica en el progreso capitalista se basa en la Fe (de carbonero?) en un futuro siempre promisorio y en la in-conveniencia de mirar hacia atrás. ¿Por qué no mirar atrás? ¿Qué tipo

En esta muestra, en el segundo piso, reaparecen los edificios icóni-cos tallados y en fotografías. Dispuestas las piezas en depósitos de carbón, las fotografías obraron como ensayos previos a la instalación principal. Una serie de dibujos con polvillo de carbón llevan por títu-los: La Loma, Dibuya, Barrancas, Angelópolis, El Descanso, Catatumbo, La Jagua, El Zulia, Tazajero, Cimitarra. Nombres de lugares de extrac-ción, transporte o embarque de carbón que, como sucede algunas veces, no solo son nombres, sino también son el espacio mental y geográfico de resonancias misteriosas, de conocimiento atávico. Nombres que guardan memorias míticas y de violencias recientes. Aquí son dibujos que se desvanecen; aquí son metáforas de la evanes-cencia; allá, contaminación y desastre a cielo abierto.El título de la instalación del primer piso, El tiempo del lobo, es una referencia a la película de Michael Haneke (2003) y se refiere a tiem-pos pre-apocalípticos donde los signos de la naturaleza presagian lo peor. La pieza principal de esta muestra sigue un desarrollo formal muy coherente durante los últimos años de trabajo de la artista: del dibujo, a las esculturas, a la instalación. Túmulo de cinco toneladas de carbón de piedra, erizado de edificios tallados en carbón, con un énfa-sis dramático que podría tocar el problema de lo sublime como esa in-tersección entre dolor y belleza. La pieza señala cómo el uso y el abuso de los recursos naturales de manera irresponsable y no-sostenible ya no es premonición, es (al menos) admonición. NC-Arte. Marzo 21 - Abril 28Curaduría: José Alejandro Restrepo.

Catatumbo de Nohemí PérezPor: José Alejandro Restrepo

de tiempo e historia son los que temen mirar atrás? ¿Por qué no fre-nar la locomotora y detenerse en los acontecimientos? ¿Por qué esa forma condescendiente de hablar de “la gente de a pie”? Como si por ir a pie uno se desplazara menos rápido. Vieja confusión entre veloci-dad y movimiento. Como si viajar en locomotora, en auto o en avión sería una condición para ver más o para entender mejor la historia. ¿Por qué no pensar que la historia puede ir a lomo de burro, o sobre patas de paloma o, aún más lentamente, sobre placas tectónicas? Se les olvida a los maquinistas de las locomotoras que la historia, como decía Michel de Certeau, comienza a ras de piso…´Días de Babel (Galería Mundo, 2009), fue una exposición donde Nohemí Pérez mostró dibujos en carboncillo de gran formato que re-presentaban edificios icónicos de la arquitectura globalizada, algunos de ellos dramáticamente siniestrados. Conexión evidente con la caída de las Torres Gemelas y el colapso (solo temporal) de un modelo de desarrollo. Como dijo en su momento Baudrillard: “El espectáculo del terrorismo impone el terrorismo del espectáculo”. El falogocen-trismo del capitalismo inmobiliario se erige arrogante pero se reveló ridículamente vulnerable. El 11 de Septiembre se reactivó un debate estético-ideológico sobre la postmodernidad y su relación con lo su-blime y la catástrofe: una visión conservadora donde lo sublime está asociado al terror y al absolutismo o una visión renovadora donde lo sublime es una categoría estética esencial y recurrente en todas las formas del arte que pretende dar testimonio de lo irrepresentable. En la exposición ´Babilonia (Galería Alonso Garcés, 2010) los edifi-cios tallados en el bloque de carbón salen del plano bidimensional. Algunas como piezas escultóricas pero especialmente en la gran su-perficie de la pared de fondo de la galería, los edificios horadaban de forma amenazante el espacio. Los rascacielos, como lo fueron las ca-tedrales en su momento, compiten incesantemente por llegar al cielo. Cada imperio, cada corporación quiere el máximo honor. Rascacielos-fetiche en su éxtasis mercantil, en su reificación fervorosa, en las in-dulgencias de la acumulación y en la glorificación del lujo confirman que el capitalismo no es solo ideología sino también religión. Religión con sus imágenes, sus fetiches, sus templos, sus sacerdotes, sus pro-fetas, sus vidas ejemplares y sus rituales de culto.El Catatumbo, en el departamento de Norte de Santander (de donde es oriunda la artista), reúne, como tantas zonas del país, elementos en violenta tensión: guerrilla, paramilitares, narcotráfico, minería ile-gal, contrabando… Un micropaís, un macrodrama. El compromiso y los viajes a su región convierten lo local en una hoja de ruta y de búsquedas creativas.

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Nota del editor: Falogocentrismo: se refiere a un término acuñado por Jacques

Derrida para referirse a la unión de los terminos logocentrismo y falocentrismo.



CircularEXHIBICIONES INSTITUCIONALES

BOGOTÁCentro Cultural SkandiaLilian Leff: ‘Lo cotidiano’ Marzo 1 - abril 28

Con fotografías e impresiones sobre metal, la artista muestra elementos e imágenes que para ella hacen parte de la rutina diaria. En sus palabras, la fotografía “se traduce en la vida, se puede ver pasar en instantes y dejarlos plasmados en cortos momentos. En las calles y en su gente se encuentra un mundo de sentidos donde el espectador descubre una experiencia visual que se acerca o aleja de las imágenes, dándole sentido a su diario vivir, a las cosas que sentimos y hacemos todos los días”.

MEDELLÍNMuseo de Arte Moderno de MedellínSophie Calle: ‘Historias de pared’ Desde marzo 21

La obra de la artista francesa Sophie Calle busca reflejar una problemática recurrente: la intimidad y de modo particular, la suya. ´Historias de pared incluye las instalaciones Les Aveugles (Los ciegos), Voir la Mer (Ver el mar), Douleur Exquisite (Dolor exquisito) y No Sex Last Night (Sin sexo la última noche). Calle utiliza diversidad de medios de registro como libros, fotografías, vídeos, películas o performances. En su obra conceptual y poética oculta conscientemente las fronteras entre arte y vida, ficción y realidad y lo público y lo privado. C

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MANIZALESSala de exposiciones CentroColombo AmericanoGrupo SAJA: ‘Los secretos del silencio’Marzo 6 - 27

El grupo SAJA, conformado por las cinco hermanas Sanint de Jaramillo, se inició con la pintura como medio para, posteriormente, tras la adición de otras técnicas, enfocar su investigación en las culturas precolombinas con la intención de rescatar su legado ancestral.

MEDELLÍN Museo El Castillo ‘Pequeño formato’Desde abril 26

Por: Lucrecia Piedrahita*Combinar la poesía para el dibujo, la pintura, los objetos de la creación y los nuevos medios es lo que está presente en la muestra de ´Pequeño formato , del Museo El Casti-llo, recurriendo a lenguajes metafóricos o a lenguajes di-rectos asumidos como instancias/estancias a los que se somete el artista para rechazar tajantemente su aversión a lo previsible, pronosticable o presumible e ir en búsqueda del contenido de verdad que subyace en la obra.Los elementos que confluyen en el proceso creativo, se acercan a las corresponden-cias visuales y conceptuales de cosas aparentemente sin conexión alguna, a las relaciones estilísticas diversas y confusas: yuxtaposición de escenarios, prototipos antiguos y modernos en una suerte de visión caleidoscópica en serie, materializadas en las formas plásticas, demandan Intención e Interpre-tación: la exteriorización subjetiva (Hegel y el concepto de ideal) y la forma plástica objetiva. *Curadora/Museóloga/candidata a magister en pensamiento estético contemporáneo (México, D.F).

Cortesía: Museo El Castillo.

BOGOTÁ Centro Cultural Gabriel García Márquez Natalia Granada: ‘Re-pulsión’ Marzo 8 - abril 15

Una recopilación de obras sobre papel en las que la artista busca evidenciar la figura humana, dejando al descubierto el cuerpo como alegoría al deseo, agresión, violencia o impulso de muerte, pasando por el placer, el dolor y el miedo. Para Granada “el cuerpo no es solo una metáfora del deseo sino también su expresión más contundente. El cuerpo, materia perecedera, construye el límite de la expresión y traza las fronteras entre la vida y la muerte…” C

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MEDELLÍNTaller 7´Fin de semana´: Iván Gómez, Iván MedinaMarzo 15 -17

Durante ´Fin de semana , los actuales residentes internacio-nales del Taller 7, el español Iván Gómez y el mexicano Iván Medina, buscan entrar en diáologo con los visitantes, con la intención de dar a conocer los procesos adelantados en su residencia. Gómez, propone un diálogo entre los objetos y la imagen, en tanto que el escritor Iván Medina, recurre a la cumbia, -manifesta-ción cultural colombiana- en su contexto etnológico y antropológico como incidencia en la creación literaria: cuento.

Cortesía: Taller 7.

BOGOTÁ Fundación Gilberto Álzate AvendañoAlfonso Ariza: ‘Alquimia de El dorado’Hasta marzo 11

En palabras del artista; es “Una muestra del trabajo alquímico de triturar piedras preciosas, semipre-ciosas y cristales para tratar de compenetrarme con el paisaje, la naturaleza y la biodiversidad que constituyen, a mi modo de ver, nuestra verdadera riqueza. Él dorado , la piedra filosofal, esta allí en nuestros recursos y la sabiduría de nuestros abuelos. Mi intención con estas pinturas de gran formato, en polípticos, es llevar parte de la luz del alma de nuestra naturaleza en la cual encuentro tanta belleza, paz y sanación, con la esperanza que el espectador se acerque a esta sensación”.

Cortesía: Centro Colombo Americano de Manizales.

BOGOTÁ NC-arte Beatriz Olano: ‘Esquema estructural´Hasta marzo 10

Con la intervención de los muros del espacio de exhibición y por medio de una selección de obras en pintura, adhesivos y ensamblaje, Ésquema estructural , nace del diálogo con la estructura y las modu-laciones realizadas por la artista. La intervención incluye una serie de dibujos, trabajo menos conocido de Olano, en el que en juego con va-riaciones en blanco y negro evidencian recursos de la geometría abs-tracta con un personal conocimiento del color.Cortesía: NC-arte

BOGOTÁ Plataforma BogotáBrian Mackern: ‘Temporal de Santa Rosa’Marzo 21 - abril 20

Instalación basada en las interferencias eléctricas causadas por el tempo-ral de Santa Rosa (tormentas de primavera en el cono sur, que año tras año llegan al Río de la Plata e inmediaciones). En diversas radiofrecuencias de uso marítimo, registra-das por el artista en el 2002, junto con mapas meteorológicos de cada grabación, Mackern manipula la atmósfera sonora recreando la presencia electrostática de este temporal.

MEDELLÍN Casa Tres Patios ‘Poster for Tomorrow: 100 afiches por el Derecho a la educación´ Marzo 16 - abril 13

´Poster for tomorrow es un proyecto internacional independiente, sin ánimo de lucro, cuya intención es motivar a profesionales o no del diseño a la creación de carteles sobre derechos humanos que in-citen a la generación de debate y reflexión. Cada año se escoge un derecho básico sobre el cual crear conciencia, siendo tema de esta versión el derecho a la educación. El resultado de la convocatoria estará en itinerancia en diferentes ciudades del mundo.

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SANTA MARTALa Canoa Café Cultural ‘Samarios, retratos de una generación joven’: Eduardo Revollo, Esteban TorresHasta abril 10 Serie de retratos de amigos y personas cercanas a los artistas, realizados con la intención de captar imágenes de momentos de reunión y que para ellos constituyen parte esencial de la vida.

Cortesía: La Canoa Café Cultural.

BOGOTÁ Biblioteca pública El Tintal ´Realidad y migración: un hecho, tres miradas’Hasta marzo 4

La muestra retrata la incidencia de la migración de la mujer y el cambio en la calidad de vida y la de su familia, desde las perspectivas de Manuel Saldarriaga Quintero, Miguel Cor-dero García de Soria y las de diferentes mujeres pereiranas que viven en Madrid lejos de sus familias. Se trata de narraciones visuales del papel de la mujer como agente de desarrollo en la lucha contra la pobreza y la conformación de vida de familia transnacional.

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Cortesía: Plataforma Bogotá.


CALILugar a dudas, La vitrina´Gestos mínimos : Edwin Jimeno y Ma. Cristina AgudeloMarzo 7 - abril 8

´Gestos mínimos parte de la realización del performance en las que los artistas se involucran como potencias opuestas y complementarias, que desarrollan por repetición un diálogo silencioso alrededor de los este-reotipos de género, las relaciones de pareja y la exposición mediática de la sociedad de consumo. En la acción y en palabras de los participantes, “usamos el aliento, la sexualidad y el equilibrio de poder como materia para evidenciar la relación semiótica entre performance, cultura y consu-mo, y explotamos la connotación domestica de las relaciones de pareja para vincular al espectador desde su cotidianidad con estas reflexiones”.

El performance será documentado en una video grabación presentada al público durante la exhibición.

SAN JOSÉ, COSTA RICAFundación TEOR/éTica‘Edificio Metálico’ Hasta mayo 5

En palabras del curador Inti Guerrero, “esta exposición busca ser una traducción curatorial de los significados simbólicos que posee el Edificio Metálico de San José, un edificio que fue diseñado y construido en Bélgica para luego ser transportado y ensamblado en Costa Rica, en 1896. El estilo neoclásico de este edificio es representativo de una experiencia global, y forma parte de un paradigma estético adoptado por las élites de diferentes contextos. En su caso, el Edificio Metálico formó parte de un proyecto urbanista liderado por las clases gobernantes de Costa Rica que se habían enriquecido gracias a la exportación del café. La estética adoptada para el inmueble resulta ser de una modernidad dislocada y representa la fachada de un nuevo Estado-nación que buscaba ´pertenecer al mundo . Esta exhibición, no busca abarcar el contexto decimonónico de la construcción del Edificio Metálico. Es más, la edificación no aparece en ninguno de los trabajos que forman parte de la muestra. Así, tanto las obras de los artistas nacionales e internacionales que conforman la muestra como las ma-nifestaciones de cultura popular seleccionadas, crean diferentes narrativas para que sea el espectador quien tenga la oportunidad de confrontar lo que se entiende por local e incluso patrimonial –como los es el Edificio Metálico para Costa Rica- con otras realidades del mundo”.

HOUSTON – TEXAS (EE.UU)Fotofest, Trinity episcopal church´Sudarios´: Erika DiettesHasta abril 7

Serie de retratos que surgen de las narraciones de testigos de asesina-tos y masacres en poblaciones atacadas por grupos armados. En pala-bras de Christian Padilla, “Mientras la artista captura la imagen, los personajes confiesan los traumas vividos. La cámara es obturada en el momento más álgido de sus narraciones; las historias más macabras e irreales que una persona podría vivir (y sobrevivir para contar) dejan en manifiesto que el descanso de los muertos es una dicha que los sobrevi-vientes no gozan. Retratos que son, igualmente, una conmemoración

de la vida y Diettes busca con ellos darle espacio de duelo al sobreviviente...”

Cortesía de la artista.

BOGOTÁAlianza Francesa, sede Chicó Manuel Hernández:‘Un recorrido de los signos’ Hasta marzo 28

La muestra reúne algunos de los dibujos que el maestro Manuel Hernández donó a la Universidad Jorge Tadeo Lozano, de Bogotá, a través de los cuales busca entrever la simplificación del alfabeto simbólico a la austeridad de figuras como el óvalo, el rectángulo y lo diagonal. Ana María Escallón, curadora de la muestra, describe la selección de dibujos del artista como “un elemento que cubre el recorrido mental de sus obras, y que nos muestra que, Manuel Hernández puede ser tan poético, que podemos acercarnos a la obra y observar el brillo en el borde de una línea porosa, mientras por encima se descompone la luz en fragmentos, o tan expresivo que muestra la irreverencia de un gesto pictórico.”

CÚCUTABiblioteca Pública Julio Pérez Ferrero´La casa se va-cía´: Fredy Saúl Serrano BuitragoMarzo 15 - abril 19

A través de dibujos, collage, ensamble, pintura, instalación y video el artista busca referirse a la casa y sus espacios.

Cortesía del artista.

MEDELLÍNMuseo de Antioquía ‘Historia de Colombia a través de la fotografía’Hasta marzo 19

La muestra recorre 160 años de la historia del país a partir de la recolección y selección de fotografías de diversos archivos institucionales y privados, rea-lizada por el historiador británico y experto “colombianólogo”, Malcolm Deas. Este proyecto se pro-pone ubicar a la fotografía como fuente histórica y como lenguaje icónico a través del cual se pueda contar en imágenes un relato de nuestra historia que ya se ha escrito.

Cortesía: Museo de Antioquía.

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SANTA MARTAMuseo Bolivariano de Arte Contemporáneo, galería Espacio Abierto Juliana Bravo: ‘Multiplicidad’Hasta abril 27

En ´Multiplicidad , Bravo busca presentar los diferentes roles de la mujer y la manera cómo se mueve dentro muchas facetas. En la exhibición, la

pared se muestra como los lados de un prisma donde se descomponen los colores que, para ella, son representaciones de la cotidianidad. La artista pretende traducir diferentes elementos del entorno, visibles en texturas y contrastes, y sugerir la importancia y exploración a través de los sentidos.

Cortesía: MBAC.

CALICasa ProartesEver AstudilloHasta marzo 29

La exhibición reúne una selección de 30 obras realizadas por Astudillo desde 1995 a la fecha, a través de las cuales se evi-dencia su marcado interés por narrar los vínculos existentes entre ciudadanos, entornos arquitectónicos y las dinámicas de supervivencia al interior de su natal Cali. En palabras de Miguel González, curador de la muestra “Su arte no solo se relacionó con las respuestas dibujísticas y fotográficas como las de Óscar Muñoz y Fernell Franco, sino con la literatura que se producía en ese momento, como la de Umberto Valverde y Andrés Caicedo, o el cine de Carlos Mayolo y Luis Ospina. Todos ellos contaron la ciudad y exaltaron sus características, revelando sus entrañables con-tradicciones y contrastes”.

Cortesía del artista.

Cortesía: Alianza Francesa.

BOGOTÁ Sala de Exposiciones ASAB Rafael Florez: ‘El precio’ Marzo 22 - abril 21

Para el artista, “La producción en serie de objetos y sonidos idénticos quizá corresponda con la multiplicación de los individuos sin identidad, con su masificación y cosificación antes de ser conscientes de sí mismos. Nada se crea, todo se destruye, todo se deforma; parece ser la nueva ley de la termodinámica. Así, la técnica del collage que empleo apunta en dirección de estos hechos, mientras que las líneas de los dibujos se interrumpen súbitamente ante el estallido de las figuras”.

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CALIÁrea Cultural del Banco de la República ´Re(Cámaras): Espacios para una fotografía extendida´ Hasta abril 27

Con la participación de artistas como Fernell Fran-co, Juan Fernando Herrán, Dionisio Cortés Mesa, Miguel Ángel Rojas, Óscar Muñoz, Fernando Arias, Nelson Vergara, Angélica Teuta, Rosario López,

María Elvira Escallón, Carlos Garaicoa, Liliana Angulo, Gloria Posada, Víctor Robledo y William Kentridge, ´Re (cámaras): espacios para una fotografía extendida pretende revisar la colección de arte del Banco de la República a partir de una reflexión sobre los desplazamientos que se han visto en el territorio de la fotografía contemporánea. Las obras presentadas buscan evidenciar cómo la experiencia artística le permite a lo fotográfico manifestarse con un lenguaje amplio que oscila entre lo documental y lo artificial, lo bidimensional y lo tridimensional, lo instantáneo y lo lento, borrando conceptos antagónicos y categorizaciones tradicionales del medio.

Cortesía: Área Cultural del Banco de la República.

MEDELLÍN Centro Colombo Americano, sede de El Poblado‘Borderline’Hasta abril 5

Hernán Marín, María Luisa Vélez, y Laura Montoya son tres artistas locales que dialogan para esta muestra. Instalación con inflorescen-cia de palma, dibujo y fotografía sobre caja me-tálica, con hielo seco en su interior, son algunas de las técnicas usadas en las obras. Cada una de los trabajos tiende a ascender desde la técnica elemental del dibujo y la manipulación de papel, e incluso en otras superficies, a otros medios como la instalación y lo digital. El hogar y la nostalgia, la exploración alrededor del paisaje como imagen y evento contemplativo y la magia de representar a través del dibujo, son parte de las reflexiones que se pretende sean apreciadas por los espectadores.

Cortesía: Centro Colombo Americano


Pocas veces se le pregunta a un artista sobre su formación, sobre sus maestros o su relación con instituciones educativas; como si los artistas hubiesen nacido aprendidos y la educación artística fuera algo circunstancial. Aquí se demuestra lo contrario

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Humberto Junca: ¿Recuerda una clase, un ejercicio, un profesor o una experiencia dentro o fuera de la academia, que haya sido fundamental para usted, qué le haya ayudado a ser quien es hoy en día?

María Morán: Creo que recibí de todos los maestros de la Universidad Nacional elementos valiosos para mi formación; pero el encuentro con Santiago Cárdenas fue definitivo.

HJ: ¿Cuándo entró a estudiar a la Nacional? MM : Entré a la Nacional en 1975. Pero en varias oportunidades salí de gira con el grupo del Teatro Libre acompañando a mi esposo, Humberto Dorado; por eso, en algunos momentos suspendí mis estudios y terminé la carrera hasta el año 1983.

HJ: ¿También le tocaron algunos cierres largos en la universidad?

MM: Sí. Y aprendí mucho en esos cierres. Recuerdo que en el año 82, cuando ya estaba terminando la carrera, pensé que debía tomar una clase de dibujo –pese a que ya había hecho todos los niveles– con el maestro Santiago. Él aceptó y me dijo: “Muy bien, vamos a dibujar un caballete”. El fuerte mío no era el dibujo, por eso ese aprendizaje se demoró todo un cierre de tres o cuatro meses. Con una paciencia infinita el maestro iba a la universidad, entraba a la facultad abandonada –a excepción de cinco o siete compañeros más, miraba cómo iba mi dibujo, me corregía y se iba. Esa experiencia, ese ejercicio, me ayudó a crear una disciplina de investigación sobre el dibujo que ha durado más o menos treinta años y que ha ido paralela a mi obra como pintora.

HJ: ¿Qué le decía Cárdenas? ¿Cómo eran sus correcciones?

MM: Una cosa muy importante es que él siempre le daba un contexto a uno y hablaba francamente sobre lo que uno hacía. Por ejemplo, en algún momento le mostré una pintura abstracta que estaba realizando con mucho juicio; él hizo cara de aprobación y luego miró un pedazo de triplex donde yo estaba mezclando los colores, donde limpiaba los pinceles y las espátulas y dijo: “¡Pero eso sí está buenísimo, María!, ¡Es que eso sí es!” Yo quedé absolutamente en shock. Y duré tiempos cargando mi lámina de triplex –hasta que alguien me la robó-, tratando de dilucidar qué era la cosa. Tardé años en entender que justamente la riqueza de esos colores y sobre todo el gesto tan limpio que tenía, era mucho mejor que ese cuadro rígido, acartonado, que yo estaba haciendo aterrada, entre la proporción áurea y la sobreposición de tonos. Siempre que recuerdo eso, ¡me da tanta alegría! La sensación no fue agradable, pero fue una verdadera enseñanza. Inolvidable. HJ: ¿Qué clase era?

MM: Era una clase de pintura. Yo tomé como seis semestres de pintura con él. Cuando lo conocí, inmediatamente vi que el maestro Santiago tenía un rigor maravilloso para hablar sobre cada trabajo que corregía, y por otro lado, una calidad humana impresionante. Entonces, ¡no, esto fue una persecución! A donde

él iba yo lo seguía. Así aprendí con él todo lo que sé de pintura.

HJ: ¿Puede mencionar otro ejercicio puntual que haya realizado con Cárdenas?

MM: Uno magnífico, consistía en hacer un cuadro que aparentemente pareciera de un color, sin utilizar ese color. En ese momento me enteré que a la mata de plátano la llamaban “La Musa Paradisíaca” y me encantó ese nombre; por eso decidí pintar hojas de plátano, pero todas rojas. Y el maestro me dijo: “¿Porqué no mira Él Estudio en Rojo´ de Matisse? Mírelo y me cuenta.” Ese cuadro tiene sienas, amarillos, azules, verdes, violetas, rosas… ¡pero el cuadro se ve rojo! ¡Toda mi obra pictórica la he hecho a partir de ese descubrimiento tan fantástico!

HJ: Según me cuenta, Cárdenas no lo decía todo. No le decía nunca qué debía hacer; sino que señalaba detalles, apoyos puntuales.

MM: Sí. Pero es algo más complejo. Creo que parte de la metodología del maestro Santiago es siempre hablar a partir de lo que uno está haciendo, de eso que está ahí, a la vista de todos. En otra corrección, recuerdo que me dijo: “Es tan malo, tan malo lo que usted está haciendo, que es bueno”. Yo me quedé helada. Sin embargo, de esa manera entendí que hacer algo torpe o ilegible, puede ser mucho mejor que hacer algo bonito y estereotipado.

HJ: ¿De dónde viene la autoridad de Cárdenas?MM: He pensado mucho al respecto. Creo que la mayoría de los profesores que le aportaban a uno, lo hacían de manera muy intuitiva con observaciones de bordes muy amplios, como: “esto puede ser” o “esto a lo mejor no”; el maestro Santiago, por el contrario, tiene unos conocimientos muy precisos en cuanto al “quehacer” y lo formal. Por ejemplo, cuando dibujaba, él me repetía que no podía quedarme ni grande, ni pequeño el papel. “Que quede cómodo el dibujo en el papel”, me decía.

HJ: ¿Ayudaría a su autoridad, que él fuese un artista notable, que expusiera, que ganara premios?

MM: Nosotros éramos tan ignorantes que no sabíamos eso. En cambio, yo tuve clase con el maestro Antonio Barrera y de él sí pensaba que era muy importante porque cuando tuvo que hacer su exposición nos invitó muy amablemente a trabajar en su casa, ya que estaba demasiado ocupado para ir a dictar clase a la Nacional. Pero al maestro Santiago, repito, lo obedecíamos por su extraordinario conocimiento, que viene de una formación artística absolutamente rigurosa, y por ser tremendamente respetuoso y sensible frente a los intereses, cualidades y maneras de cada estudiante. En una oportunidad, él nos dijo que entendió qué era el arte cuando leyendo las tiras cómicas, en medio de una conversación entre dos personajes se puso a opinar una figurita que estaba en un cuadro pequeño colgado en la pared. Y eso él lo aceptó, ayudado por la coherencia intrínseca, por la unidad gráfica del cómic, sin preguntarse cosas existenciales como ¿porqué habla este si está en otra dimensión? De la misma manera, si en una pintura lo representado, los colores, las formas, las huellas, obedecen a cierto tipo de coherencia intrínseca; pues se aceptan sin lugar a dudas. Así, el reto de todo artista es lograr que la fantasía que construye sea creíble gracias a su propia unidad. Muchas veces los estudiantes se angustian porque el dibujo no les quedó igual al modelo. Pero ese no es el verdadero problema. Lo interesante es lograr que ese mamarracho que hizo el estudiante funcione de maravilla dentro de su propio micromundo. Tal vez el árbol –por decir algo- está construido, está dibujado como un mamarracho, pero si las pinceladas con que luego se pinta siguen las leyes del dibujo base, ese mamarracho puede transformarse en una cosa portentosa. Hay pinturas magníficas que son así: todo es un desastre, pero es un desastre maravilloso.

HJ: Usted es la actual directora de Cooperartes ¿cuál es la historia de esa institución?

MM: Un grupo de artistas entre quienes se encontraban Obregón, Grau, el maestro Manuel Hernández y el maestro Santiago Cárdenas, siguiendo la invitación de Belisario Betancur organizaron un ente que sirviera a los artistas. Ellos decidieron que una cooperativa era una buena opción. Cuando la fundaron en 1983, era algo muy ambicioso que quería ser como el Ministerio de la Cultura y más. Pero muy rápidamente se dieron cuenta que eso era imposible: si el gobierno no ha podido darle seguridad social, ni ha podido carnetizar a los artistas -para eso habría que

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Fotografía: Óscar Monsalve


de ortografía, no me preocupaba porque sabía que en la clausura del año siempre podía hacer mi trabajo y ser felicitada, pintando tarjetas divinas. Por otro lado, como mis hermanas y hermanos eran excelentes en matemáticas y en biología y yo no encajaba en absolutamente nada, mi papá, Segundo Morán, desde pequeña, me consentía diciéndome “mi Leonardo Da Vinci, mi Miguel Ángel”. Claramente mi destino estaba marcado.

HJ: Cárdenas tocó a toda una generación. Miguel Huertas en entrevista para esta misma sección también lo señaló como su gran maestro.

MM: Sí. Él cambió la vida de todo nuestro grupo. Cuando hice el doctorado sobre Teoría y Enseñanza de las Artes Plásticas en la Universidad Complutense en Madrid, me di cuenta que la línea del rigor académico a la que él pertenece es muy clara: los profesores que enseñaron en la Bauhaus en Alemania, por la guerra migraron a Estados Unidos y allí dieron a sus nuevos estudiantes una formación estética y humana fundamental. El maestro Santiago estudió con ellos allá, por tanto comparte esa formación exquisita tanto en lo plástico, como en lo filosófico. Por eso cuando él llegó a la Universidad Nacional, realmente generó un cambio total, absoluto.

HJ: Entonces, usted también es una investigadora de la educación.

MM: A lo largo de mi carrera docente he tratado de establecer un diálogo crítico con diferentes escuelas de arte. Después de estudiar en España, estuve en Alemania y luego en el Reino Unido. Mi último viaje fue hace tres años, a Dharamsala, en la India, para conocer las escuelas de arte tibetanas dentro de los monasterios en el exilio. Allí está el Instituto Norbulingkha donde se preparan los pintores que dan continuidad al arte tibetano y su iconografía. En aquel lugar los jóvenes aprenden a dibujar a Buda y todos los símbolos auspiciosos. Muchos empiezan desde los seis años. Pero ya sean niños o no, lo importante es que comprenden que si hay un rigor para aprender las cosas formales, se aclara el camino. La ventaja es que allá, ninguno tiene la pretensión de llegar a ser un artista súper estrella.

HJ: ¿Cómo se vinculó a la docencia?

MM: Apenas terminé mi carrera, en el 83, entré a La Tadeo a dirigir los trabajos de grado, reemplazando de emergencia a un profesor titular. Y luego entré a Los Andes donde estuve años haciendo un taller de investigación de dibujo. Después en el 87 entré a la Nacional. Un año más tarde me fui a hacer el doctorado en Madrid. Al terminarlo, regresé al país y desde entonces he sido docente únicamente en esa institución.

HJ: Usted ha sido profesora de varias generaciones. ¿Han cambiado mucho los estudiantes de arte?

MM: Siempre son diferentes. Ahora me impresiona lo solventes que son con los medios electrónicos: todo se agiliza. Antes el castigo era “vaya y me estudia a Mantegna” y el estudiante tenía que irse a la Luis Ángel a buscar el libro para escribir su pequeño ensayo. Pero ahora para encontrar a Mantegna basta un click desde el Blackberry. Para estas nuevas generaciones parece que

decidir quien es artista y quien no- ni ha fundado escuelas, ni ha traído artistas internacionales para vincularse con los artistas locales… si esto no lo ha podido hacer el gobierno; pues tampoco lo pudieron hacer, en su momento, este grupo de artistas así hayan sido los más brillantes y dedicados. Curiosamente fue el maestro Santiago quien me invitó a unirme a Cooperartes para hacer parte de lo que más le interesaba en aquel entonces: la educación. De una manera muy seria, él pensaba que eso podía mantener abierta la cooperativa. La historia de Cooperartes es para varios volúmenes. Finalmente hoy día, sus objetivos son más modestos y los catorce artistas que estamos trabajando aquí, tenemos claro que lo único importante es lo que no se ve: el hablar, el discutir, el aprender a ser solidarios y el compartir datos y experiencias.

HJ: ¿Quiénes están ahora en Cooperartes?

MM: Entre otros artistas están Ana Belén Cantoni, Lía García, Catalina Vargas, Margaret Mariño, Mateo López, Nicolás París, Franklin Aguirre, Cristian Fajardo… todos ellos se han vinculado a la historia de este sitio.

HJ: ¿Tienen algún proyecto nuevo?

MM: Ahora tenemos nuestro proyecto de la biblioteca: estamos recibiendo textos e invitando a los donantes a hablar sobre el porqué ese texto es importante. Y hay un proyecto que se inauguró el año pasado con apoyo del Ministerio de Cultura: dar dos becas para que otros artistas puedan ocupar un espacio y realizar un proyecto acá. Es como una residencia laboral.

H.J: ¿Cree usted que se puede enseñar arte, que se puede enseñar a ser un artista?

M.M: Estuve cargando una catedral completa sobre mis hombros y me la quitó el maestro Santiago cuando dijo: “No hay un sitio donde enseñen a hacer arte. No existe ninguna receta que uno pueda seguir para hacer una obra de arte como si se tratara de un ponqué; en cambio, la pintura sí se puede enseñar y sí hay recetas para hacer pinturas”. Esto quiere decir que uno puede ser un buen pintor… pero sólo el tiempo dirá si lo que uno hace es arte o no. Así, pude ser feliz pintando. Como ya dije, en cuanto a esa parte técnica, formal, hay cosas muy precisas que se pueden aprender. Y a medida que uno va solucionando cosas, va aprendiendo y preguntando más y más y así. Pero el arte…

HJ: ¿Porqué decidió estudiar artes plásticas?

MM: De niña estudié en el Liceo La Merced Maridíaz en Pasto – que en ese momento era la sede mundial de La Comunidad de Religiosas Franciscanas- con muy buenas profesoras alemanas y suizas. Yo tengo un poco de dislexia numérica y por eso siempre estuve como fuera de la clase, era muy distraída. Pero alguna vez, como a los ocho años, una monja, la madre Sigisberta, me pidió que le ayudara a hacer las tarjetas que mandaba la comunidad a todo el mundo para celebrar la pascua. Ella dibujaba el cordero pascual y los huevos de pascua y yo con tinta china de colores –cosa que no se conocía en Pasto- rellenaba cada figura y hacía cada rizo de los corderitos y me quedaban estupendos. Ahí se malogró mi personalidad porque me volví súper creída y cada vez que no entendía algo de matemáticas o

no hay nada misterioso; sin embargo, son tan poquitos los que realmente están en el lugar indicado, son tan poquitos los que poseen el sueño de la creación. El gran problema es que se ha banalizado mucho tanto la idea del arte, como la idea de la educación artística. Justamente el maestro Santiago contaba que en alguna de las entrevistas de admisión, le preguntó a un candidato: “¿Usted porqué quiere ser artista?” Y este le respondió: “Porque quiero ser rico.” Por otro lado -lo veo en la Nacional y también en las otras universidades-, ahora le dicen al estudiante: “¿Usted quiere ser video artista? Perfecto, aquí está la cámara.” Y hacen estas cosas absolutamente absurdas, porque ni el que está enseñando, ni el joven que está jugando con la cámara saben, conocen la historia, la tradición, las reglas del video y del montaje. Pero hoy como lo importante es otorgar un título a cambio de un dinero. Por eso hay mucha gente que va a salir y está en una desilusión terrible, porque les prometieron que iban a ser estos dioses del arte y no lo son. En la visita que hice a Saint Martins en Londres, recuerdo una reflexión que hizo el director de la escuela. Decía: “Nosotros podemos graduar miles de estudiantes pero, ¿qué van a hacer cuando estén en la calle?”

Contaba que entonces se unieron todas las escuelas y dentro de las opciones de grado decidieron abrir múltiples caminos: usted puede ser fotógrafo de moda, fotógrafo de alimentos, fotógrafo deportivo… el objetivo era que cada estudiante pudiera encontrar una opción laboral y así conseguir un trabajo.

Pero aquí, ¿en algún momento todas las escuelas de arte que hay en Bogotá se han preguntado qué van a hacer todos estos jóvenes que se gradúan cada medio año, dentro de esta sociedad absolutamente ignorante, clasista y precaria? ¿Dónde van a encontrar un sitio? Yo sufro infinitamente cuando encuentro a una persona brillante, que sacó buenas notas y no hay nadie quien compre su obra, ni que reciba sus conocimientos… y uno dice: ¡pero si era el mejor estudiante de su grupo! Es tristísimo.

HJ: Entiendo que los artistas de su generación también se dedicaron a la docencia.

MM: ¡Estamos todos dando clase en la Universidad! De mi salón, está Gloria Merino, Martha Guevara, Marta Morales, Miguel Huertas, Raúl Cristancho… y también está Marta Combariza que estaba un semestre adelante. Me acuerdo que un día me dijo Miguel: “Todos subimos las mismas escaleras desde hace treinta años, pero cada vez más despacio.”

HJ: ¿Cree que en esa decisión masiva de dedicarse a la docencia, influyó Cárdenas?.

MM: Claro. Me atrevería a decir que gracias a él todos nos creímos menos ese cuento de que iba a llegar Leo Castelli a descubrirlo a uno. Es maravilloso mostrar la obra y salir; pero hay que tener los pies en la tierra. Indudablemente la dignidad con que dictaba sus clases el maestro, hizo que para nosotros la docencia fuera una opción. Y fíjese, en mi último viaje, el que hice a la India, los monjes tibetanos me repitieron algo que también nos señaló el maestro Santiago: la parte formal de los medios plásticos se puede enseñar, porque el manejo técnico se puede aprender con práctica y persistencia; pero lo más importante, lo más difícil, lo que realmente debe procurar un maestro que aprendan sus estudiantes, es a ser mejores seres humanos.


Galerías

BOGOTÁGalería Doce Cero Cero, 12:00 Carolina Rojas: ‘Memorabilia’Marzo 21 - abril 21

Con una compilación de dibujos y objetos curio-sos exhibidos como instalación, Carolina Rojas muestra las relaciones que plantea el tiempo y su alegoría con la muerte, en un intento por iden-tificar estéticas particulares con características románticas en productos culturales actuales.

BOGOTÁ Galería Expreso del Arte-GEAAlejandro Sánchez: ‘Cyclique’Marzo 1- 8

En Ćyclique´, Alejandro Sánchez explora la pintura como técnica que se rehace y renueva en el tiempo. La muestra rinde homenaje al período de la pintura conocido como Iluminismo, en el cual buena parte de las producciones artísticas sufrieron una gran transformación, determinada por mecanismos que mezclan técnica y sensación, tras la captura de luz. Sánchez utiliza imágenes extraídas de blogs de moda y en un intento por ahondar en su potencial narrativo, acude a elementos que como texto-imagen semejan una ausencia de foco, tras la ampliación digital en que se ha roto el pixel.

BOGOTÁ La CometaVictoria Montoro: Sinagogas de Rumania’ Desde marzo 22

Para Eduardo Serrano, la obra de Victoria Mon-toro es resultado de una integración de las ca-pacidades expresiva y documental del medio fotográfico con su particular mirada, designios e intuiciones. Gracias a la combinación de las más definitorias propiedades de la fotografía con los atributos del fotógrafo, su obra registra circuns-tancias y sujetos de interés sociológico e histó-rico, a través de imágenes reveladoras. En esta exposición el énsayo´ de Montoro es acerca de las sinagogas, lugares de reunión de las comuni-dades judías desde tiempos inmemoriales.

BOGOTÁ Galería MÜDiana Beltran: ‘Con Tacto’Marzo 31 - abril 28

Beltran pretende crear una nueva dimensión espacio-temporal, ya que en cada segmento del cuerpo, la imagen es escudriñada dentro de su movimiento cambiante. No solo son las foto-grafías estáticas las que se observan, sino sus combinaciones las que crean diversas posibilida-des. A través de Ćon Tacto´, la artista alude a la relación del contacto de la piel, del tacto con la hoja de contacto fotográfico del laboratorio, de manera que, fragmento a fragmento, se cree una nueva dimensión espacio-temporal.

BOGOTÁGalería Navas & Navas María Claudia López:‘Suspiros en color’ Marzo 15 - abril 14

Como antesala de su muestra en París, a finales de abril, María Claudia López exhibe la serie ´Suspiros de color´. Obras con las que pretende ilustrar fragmentos de naturaleza como la bruma, la luz, las transparencias y el color.

BOGOTÁGalería Sextante Alfonso Álvarez: ‘La edad de la locura’Hasta marzo 25

Exhibición de retratos que representan cambios de expresiones, gestos e imperfecciones físicas. En palabras del artista, para su elaboración no hay un modelo. “Estoy solo frente a un pequeño espejo de tela de tejido apretado, sobre el que tamizo, lenta y laboriosamente, las imágenes de personajes que usan mi mano para pasar el um-bral que nos separa de ellos. Todavía nos pertur-ba el ancestral temor de aquello que hay al otro lado del espejo que, como Narciso, nos fascina.”

BOGOTÁ ALcorrienteArte GaleríaCarlos Penagos: ‘Necesidades Instintivas, homenaje al papel’Desde abril 12

Con dibujos, collages y ensambles de objetos en-contrados, Carlos Penagos define su obra como resultado de “casi un instinto: las formas se ex-presan sin necesidad de leerse directamente, ligadas a otras manifestaciones artísticas inter-nas o externas. A través de lo contemporáneo, el trazo se enmarca en capas que componen la profundidad, donde el espectador se debate entre los planos presentados y el movimiento entre ellos”.

MEDELLÍNCasa Imago Carlos Arango V.: ‘Verde que te quiero gris’Marzo 16 - abril 14

A través fotografías y video, Arango le apuesta a la generación de reflexiones desde lo que en sus palabras define como “la fuerte separación que la cultura occidental ha trazado entre la na-turaleza y lo humano, y que nos lleva a calificar de absurdo que pueda existir un diálogo entre ambos. La vegetación no cede ante las interven-ciones humanas que pretenden contenerla, limi-tarla, acomodarla. Silenciosamente, a su propio ritmo, imperceptible a la mirada cotidiana de los habitantes, ella continúa, busca salidas, sigue su impulso: ella es”. La muestra, busca evidenciar los gestos que una y otro proponen desde su existencia: la naturaleza con su persistencia y lo humano en sus acciones para controlarla.

BOGOTÁ Galería Espacio Alterno, Uniandinos‘Arte neo-pop’Hasta marzo 30

Según el texto curatorial, la muestra reúne cinco artistas de varias generaciones con tendencias y medios diferentes y con un punto de vista en común: la interpretación de temas populares y de consumo. Se muestran espacios como salones de belleza, en la obra de Lorenzo Freydell; la interpretación de las fotos de sociedad de los años 60, en colores planos y tonos de color estridente, de Carolina Convers; los bañistas que usan atuendos de colores fosforescentes en la obra de Yolanda Mesa, estatuillas precolombinas con cabeza de ídolos populares de los personajes de Walt Disney y los Simpson, de Nadin Ospina, y cerámicas en el límite entre el neo Pop y el arte kitsch de Andrea Echeverry.

CALIGalería R&M‘En algún lugar de esta otra ciudad (II)’Marzo 2 - abril 7

Én algún lugar de esta otra ciudad´ es la primera muestra que realiza la galería R&M, a través de la cual se proponen miradas de lugares comunes de la ciudad. Participan en la exhibición Ever Astudillo, Jaime Avila, Nicolás Consuegra, Giovanni Vargas y Juan David Velásquez.

BOGOTÁCasas RiegnerGloria Ortiz Hernández: ´Dibujos y esculturas´Marzo 15 - abril 27 En palabras de la artista, “cuando se trabaja en un dibujo o en una escultura el gesto es preciso y austero. La oscuridad y su contraparte, la ex-trema claridad, están muchas veces presentes. Las marcas son evidentes y económicas: se ex-panden sin exagerar; no se congratulan, no pre-dican, no pretenden; convencen sin argumento y reducen sin disminuir. Este es pues el trabajo que llega a usted, quien mira, pidiéndole atención y comprehensión y con ello, lo más importante: compleción”.

BOGOTÁEspacio 2César Delgado: Ínformatismo´Marzo 8 - abril 7

Con la intención de abordar conceptos de inter-vención espacial y pintura expandida, el artista español César Delgado aborda lo que para él re-presenta una deuda con el Informalismo y el mo-vimiento Informático como soporte y lenguaje esencial para el desarrollo de sus obras durante los últimos años.

Cortesía: R&M.

Cortesía: Casas Riegner. Cortesía: Casa Imago.

Cortesía: Navas & Navas.

Cortesía: GEA.

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BOGOTÁ Alonso Garcés GaleríaÉdgar Guzmanruiz: ‘Atrapaluces y Matrioshkas’ Hasta marzo 18

En palabras de Andrés Gatián, “podríamos estar de acuerdo en que Édgar Guzmanruiz está en permanente sintonía, respondiendo a su forma-ción como arquitecto, al estudio minucioso de las relaciones que se generan entre las personas y los espacios que habitan. Sin embargo, en esta oportunidad salen a relucir, además, una con-vergencia de realidades anacrónicas que sedu-cen y mortifican al mismo tiempo. Así, indaga sobre comportamientos humanos y sobre la luz como potenciadora de múltiples lecturas en un lugar que siempre ha sido considerado, desde di-versas perspectivas, como un templo”.

BOGOTÁ atGallery‘Exploraciones 2012’Desde abril 14

Desde el 2008, el Taller González-Cerón en asocio con atGallery realiza el Proyecto Éxplo-raciones´, que exhibe el trabajo destacado de dos artistas que regularmente investigaron en la litografía durante el año anterior. Para el 2012 fueron seleccionadas Margarita Rojas y María Eugenia Ferreira, egresadas de la Facultad de Artes de la Universidad del Bosque, quienes re-afirman su interés por este medio gráfico.

BOGOTÁGalería El MuseoVicky Neumann: ´Picnic´Marzo 8 - abril 7

En palabras de María Belén Sáez de Ibarra, “´Picnic´ es una serie de pinturas que trasvier-ten abiertamente la imagen del cuadro de Ëdo-uard Manet Le bain, más conocido por nosotros como Desayuno sobre la hierba. Neumann se apropia de esta obra iconoclasta, considerada en la historia del arte como un símbolo de la trasgresión del movimiento moderno, que da-ría paso al Impresionismo y a la redefinición de valores de la estética y del arte. Se trató de un enfrentamiento descarado con los temas más vedados en la sociedad de su momento, lo que causó estupor entre los críticos y audiencias de la época”. En apartes de su texto curatorial, Sáez de Ibarra destaca las apropiaciones sobre apro-piaciones, imágenes antiguas e imágenes con-temporáneas que propone la artista. “En óleo grueso que contrasta con la reproducción digi-tal, aparecen capas móviles que muestran cómo los artistas recuperan y tachan sus búsquedas y las de los otros artistas a través del tiempo. Pic-nic´ es una trasgresión y un homenaje al mis-mo tiempo a la tradición pictórica. Es la propia negación de Vicky Neumann a la posibilidad de una obra de autor, que esquiva la trampa de la idea de un ýo´ que firma. Y es quizá entender que en la ironía y la fiesta de la destrucción del árte´ yacen los más hondos logros de una aspi-ración a la verdadera creación”.

BOGOTÁGuerrero Espacio Galería ‘Procesos’Hasta marzo 22

La muestra exhibe 17 trabajos realizados por estudiantes de la Academia de Artes Guerrero del semestre pasado, que fueron considerados como los más destacados por los maestros y directivas de la institución. ´Procesos´ busca ilustrar los caminos de producción de artistas plásticos y visuales en formación, al tiempo que propende por el diálogo, interacción y vinculación de futuros profesionales en el circuito artístico local.

BOGOTÁLa LocalidadMargarita Gutiérrez:‘Jardines urbanos’ Marzo 7- abril 4

Con formas geométricas, Margarita Gutiérrez alude a realidades colectivas e individuales. En el texto curatorial, Eduardo Serrano dice como “sus composiciones permiten vislumbrar las más preciadas virtudes del diseño y sus dibujos son de una pulcritud y una fluidez extraordinarias siendo su línea pura y sugerente…”.

TOKIO Kais International SchoolAnibal Gomescasseres:´Sueños´Desde marzo 31

Con el lenguaje de la publicidad contemporá-nea, el artista pretende revelar algunos rasgos de influencia asiática trazados, principalmente, por mecanismos mediáticos, emociones y sen-saciones internas que parecen pertenecer a un imaginario colectivo globalizado.

BOGOTÁ Nueveochenta‘Revolver’ Marzo 15 - abril 21

La muestra reúne trabajos recientes de los artistas que representa la Galería Revolver (Lima - Perú): Raimond Chaves, Gilda Mantilla,Andrés Marroquín, Giancarlo Scaglia, Philippe Gruenberg, Elena Damiani, José Carlos Martinat, José Vera y Jerry Martin Ishmael Randall. A través de esta exhibición se pretende lograr un dialogo que revele de manera especial el uso del texto en las obras presentadas, así como la relación directa de los artistas con Lima: su microclima, sus monumentos arquitectónicos y registros taxonómicos de productos de mercado, como recursos reveladores de algunas de las dinámicas de esta ciudad.

BOGOTÁ La Central Ana Roldán y Felipe Arturo: ‘Diez letras’Marzo 7 - abril 30

A partir de La vorágine, de José Eustasio Rive-ra, Primero estaba el mar, de Tomás González, Nuestras vidas son los ríos, de Jaime Manrique, y el Método de dibujo, de Adolfo Best Maugard (publicado en 1923 como soporte para la edu-cación en México), fue elaborado el marco de las obras del colombiano Felipe Arturo y la mexi-cana Ana Roldán: ´Diez letras´. Según el texto curatorial, Felipe Arturo parte de los primeros libros para sus piezas que enuncian la imposibi-lidad del proyecto moderno en Colombia y que proponen una monumentalidad paradójica para marcar momentos como el movimiento de In-dependencia, las primeras décadas del siglo XX y el final de los años setenta. Ana Roldán toma el tratado de Best Maugard para producir un retrato racionalizado de la na-turaleza a partir de la recta, el espiral, el círculo, el arco, la líneas y el zigzag. Así y con elementos de la cultura popular, presenta piezas que explo-ran el paisaje, el placer y la historia.

BOGOTÁ Galería ZQD‘El mundo de Gulliver’Marzo 2 - 10

La novela de Jonathan Swift Los viajes de Gulliver representa el marco conceptual para 18 artistas que pretenden ilustrar sus impresiones de las aventuras de Gulliver, a través de técnicas como fotografía, dibujo, pintura, escultura e impresión digital.

CALIArtes Contemporáneas Jenny Vilá Elias Heim: ‘Gulgolet/variaciones’ Marzo 15 - abril 21

Luego de la exhibición ´Gulgolet´, realizada en el MAMM, en 2011, Elías Heim exhibe ´Gulgolet/variaciones´, continuidad de su investigación alrededor de las referencias de la palabra. Gulgolet significa cráneo, en hebreo. Es también el nombre con que se denominaba al monte donde se ajustició a los condenados en Jerusalén durante el periodo de expansión del Imperio Romano. En español conocido como Gólgota se hizo célebre por ser allí donde, según la fe católica, se crucificó a Cristo; también coincide con el lugar en donde se encuentran los restos de Adán, el primer hombre. A través de ´Gulgolet/variaciones´, Heim busca poner de manifiesto una reflexión sobre la trascendencia, pretendiendo proponer al espectador nuevas percepciones y hallazgos plásticos propios de los interrogantes que el tema sugiere.

BOGOTÁ LA galeríaJorge Julián Aristizabal: ‘Yo confieso/I confess’Marzo 1 - 24

A través de la fotografía y la instalación, el antio-queño Jorge Julián Aristizábal presenta cuatro obras que tienen como hilo conductor el uso de la palabra. Tres están realizadas a partir de los periódicos Photo Press, Obituarios y Tiffany Mo-ments, que cuestionan cómo ciertas imágenes son difundidas por los medios de comunicación. Ýo confieso/I Confess´, su proyecto más recien-te, recopila confesiones anónimas escritas en In-ternet, en las que manifiestan inconformidades emocionales, sexuales y pasionales. Así, Aristi-zábal se pregunta por las transformaciones de lo anónimo y lo privado en la Red.

Cortesía: Federico Ruiz Arte Latinoamericano.

Cortesía: LaLocalidad.

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Cortesía: Artes Contemporáneas Jenny Vila- Cortesía: Alonso Garcés Galería.

Cortesía: Galería ZQD.

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1. El traslado36 experiencias multimedia ubicadas en cinco salas interactivas ocuparán ahora parte del espacio en el que funcionó por muchos años el Museo de Arte Moderno de Bogotá y más adelante la sala de arte del Distrito, la galería Santa Fe. El desplazamiento de la Santa Fe para dar lugar al nuevo Museo del Espacio ha despertado diversas reacciones en el sector de las artes contemporáneas en Bogotá1. Desde que se anunció su posible traslado, en 2007, pasando por la gerencia a cargo de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño en 2008, hasta su actual reubicación temporal en una casa de Teusaquillo, el movimiento de la galería ha sido motivo de deba-tes, artículos, reuniones y hasta intentos de mani-festaciones públicas.

Los debates han girado en su mayoría en torno al problema del “espacio de la Santa Fe”, concen-trándose en las repercusiones que los marcos ins-titucionales, políticos y burocráticos tienen sobre la reubicación de la sala. La pregunta por el lugar que ocupará lo que llamamos “la Santa Fe” (a la que artistas se han referido como “el Planetario”, o simplemente “la galería”), ha sido reiterada, y es tal la impronta que tiene en el imaginario de las artes en Bogotá la Santa Fe en el Planetario, que ha sido frecuente la pregunta: ¿desaparece la galería al cam-biar de sede?2

2. El escenarioCualquier exposición supone intercambios de sig-nificados y construcciones de sentido que se dan en las relaciones - y distancias - posibles entre pú-blico y piezas de arte. Las condiciones de lugar, de tiempo, la red de tensiones sociales, institucionales, políticas, económicas, que determinan los resulta-dos, esas que alimentan la calidad que tenga el en-

1. Opiniones sobre este debate pueden consultarse en artículos y debates publicados en Esferapública.org, así como las mesas de trabajo organizadas por Idartes, y el texto de Mariángela Méndez próximo a salir en revista Errata. Ver también “Una historia en tres momentos” la historia de la Galería Santa Fe escrita por Ana María Lozano, publicado en el catálogo del año 2002 o el Conversatorio sobre el Premio Luis Caballero, publicado por Editorial Reemplazo en 2011.

2. En el correo electrónico que envió Idartes anunciando el cambio de sede, una de las razones que da es que “aunque la Santa Fe llevara más de 30 años ubicada en el Planetario, la verdad es que no contaba con todas las instalaciones adecuadas para funcionar como tal... ”.

cuentro entre visitantes y piezas expuestas, tenían en esta sala unas características particulares. En la Santa Fe las condiciones que determinaban las muestras (el presupuesto limitado para realizarlas, las múltiples funciones que cumplían los encarga-dos de la sala -las necesidades del buen servidor pú-blico - , las necesidades del área en la gerencia de ar-tes, las del sector, etc), se daban en una sala ubicada en un edificio moderno bogotano - el Planetario -, en el que compartían espacio, seguridad y boletería varios escenarios distritales: el Museo de Bogotá, el teatro de estrellas y la sala Oriol Rangel.

Este es el primero de una serie de textos cortos so-bre la galería Santa Fe, a partir de conversaciones con personas que trabajaron en la sala. Me interesa “el problema de la Santa Fe” desde la experiencia de algunos de los actores de la galería al entrar en contacto con este escenario, la relación entre el es-pacio (físico, cultural, institucional...) y las condicio-nes del lugar: la forma en la que estas modificaban las obras imaginadas para la sala, y las condiciones que un espacio “moderno” impone a los artistas a la hora de construir su propuestas. Los primeros recuentos están hechos con base en entrevistas y abordan exposiciones que se preguntaron por los significados e implicaciones de la sala teniendo en cuenta sus connotaciones espaciales: Eclipse (de Óscar Muñoz -2002) y Saturno (de Ronny Vayda -1997). Ambas recordadas por el público y con de numerosas consultas en el archivo de la Galería.

3. El cubo curvoLas características de este escenario incidieron en las relaciones con los artistas y sus producciones, en algunos casos de manera inducida: la convocatoria del Premio Luis Caballero (PLC), por ejemplo,3 ins-taba a los artistas a trabajar específicamente para el espacio de la sala. Las propuestas del PLC son un termómetro para revisar formas en que se enten-día ese espacio expositivo, (desde revisiones “abs-tractas”, hasta las que asumían el espacio desde la perspectiva del marco institucional que conforma-ba la sala). El requisito de especificidad sacaba a la luz una situación que sería característica de la San-ta Fe: las propuestas se enfrentaban a un espacio que ofrecía aparentemente un “cubo blanco”, (ese que parece disociarse del entorno: paredes blancas, luz artificial, clima controlado, etc.), ubicado en un

3. “El Premio Luis Caballero promueve la presentación de exposiciones individuales en la Galería Santa Fe, que hayan sido concebidas específicamente de acuerdo a las condiciones de su espacio. Las propuestas son realizadas por artistas colombianos que han alcanzado o sobrepasado una trayectoria intermedia. Se le considera el galardón de mayor prestigio que se entrega en Colombia en las artes plásticas”. Página web de la Secretaría de Cultura Recreación y Deporte.

edificio moderno. Pero acá “el cubo era curvo”, su modernidad artesanal, y sus particulares condicio-nes impondrían a las piezas capas de mugre que las determinaría de maneras particulares. Cuando fui directora de esta sala me llamaba la atención ver las formas en las que en muchos montajes se enfren-taban los artistas y este espacio. En el momento en que la exposición se abría al público ambos habían cedido en sus pretensiones iniciales; y las tensiones entre algunas muestras que venían preparadas para imponerse en el espacio (particularmente en el PLC), y la sala (con sus condiciones irregulares, su distancia entre techo y piso que variaba de norte a sur considerablemente, etc), terminaban resol-viéndose bajo las moderación de Darío Fontecha, montajista de la galería.

Darío Fontecha:4 “Es que los artistas llegan con una idea de las obras y uno le adapta eso a la sala. Ellos traen sus cosas y uno les dice: listo, pero miremos a ver cómo va eso acá porque usted sabe que eso allá es una cosa y acá es otra cosa, y a veces es bien distinta, y eso hay que mirarlo.”

4. El eclipse´“El proyecto de esta obra lo planeé inicialmente para la Galería Santa Fe del Planetario Distrital de Bogotá, una sala larga y semicircular que tiene de extremo a extremo un panorámico ventanal hacia la ciudad, ventanal que fue después sellado internamente con láminas de madera prensada y convertido así en la pared principal de exhibición de la galería. El proyecto buscaba conciliar los di-ferentes usos de esta edificación: como planetario (...) y como el espacio expositivo que viene siendo desde hace muchos años”. Del Texto Eclipse, Óscar Muñoz, Cali, 2003.

DF: “Recuerdo que el maestro llegó con la idea de hacer esos huecos en la pared y nos tocó buscar el mejor lugar para hacerlos.”

Óscar Muñoz : “Darío Fontecha hacía una suerte de curaduría con lo que se veía a través de los hue-quitos que abríamos en la pared y su ubicación, si no le gustaba la vista lo corría lo necesario. Se tra-taba también de la cantidad de luz que entraba por cada hueco para generar la proyección, la precisión de la imagen proyectada. Ese es el lugar en el que se invierte la imagen -como el iris. La pared que usa-mos funcionaba perfecta, no tocaba instalar nada más, ningún tabique. Usamos la pared occidental de la sala que da a la ciudad. La afectación sobre el espacio fue mínima y sencilla.”

“Eclipse es una instalación que consiste en 12 espe-jos cóncavos dispuestos contra la pared de la sala en una línea a la altura de la mirada del observador. Capturan los rayos de luz del exterior a través de un orificio de un centímetro de diámetro y los rebotan contra el panel de la sala completamente oscura. La Galería funciona como una gigantesca cámara fo-tográfica; sin embargo la imagen proyectada no se puede ver íntegra porque el espejo cubre una gran parte de su reflejo creando una confrontación entre el círculo de luz, que contiene la imagen exterior y otro círculo: el espejo, que impide su visión comple-ta”. Del Texto Eclipse.

ÓM: “Hago Eclipse en el Planetario porque de nin-guna manera el proyecto podía hacerse en otra par-te, sólo allí tenía sentido. He intentado hacerlo en otras partes y solamente he podido hacer cosas pa-recidas en sitios donde hay una relación particular con el hecho de mirar: el exterior y el interior. Las partes de la reja de la pared exterior del planetario funcionaban muy bien porque producían un efecto extraño, una profundidad de campo interesante. La proyección daba una imagen muy quieta, muy

4. Darío Fontecha montó las exposiciones en la sala desde que comenzó como Museo de Arte Moderno, hasta el 2007. Ahora trabaja en el equipo de montaje del sistema de patrimonio y museos de la Universidad Nacional.

Eclipse, saturno y el Museo del EspacioPrimera entrega de una serie de textos cortos sobre la galería Santa Fe y su reciente traslado.

Por: Luisa Ungar

congelada; sólo cuando uno se acercaba y se fijaba bien, veía gente que pasaba y carros moviéndose”.

5. El museo, la galeríaÓM: “La primera vez que mostré en lo que después sería la galería Santa Fe fue una experiencia emo-cionante pero a la vez complicada. Acababa de salir de la Escuela de Bellas Artes y era la segunda vez que mostraba en un museo, había participado con algo en La Tertulia, y esta vez lo hacía en el Museo de Arte Moderno, que quedaba en lo que después fue la Santa Fe. El museo lo dirigía Gloria Zea y el curador en ese momento era Eduardo Serrano. Yo participaba con un políptico, un dibujo dividido en cinco pedazos. Era una especie de última cena, era lo que estaba haciendo recién salido de la escuela de bellas artes... (risas). Fue una exposición muy complicada, porque cuando llego a la sala veo que hay cuatro pedazos solamente... Habían sacado el fragmento del centro: una imagen del presidente del momento, (creo que era Pastrana papá). Me dijeron que el Museo no podía mostrar esa ridicu-lización. Por supuesto, decidí que el políptico no se mostraba del todo... Tal vez me hicieron un favor (risas)... Pero ese fue el desafortunado comienzo de mi relación con esa sala que más tarde sería la galería Santa Fe”.

DF: “Lo que recuerdo como diferencia entre la sala cuando era Museo de Arte Moderno, y después, cuando fue la galería, es que mientras el Museo era más serio, más de artistas importantes, la galería era más de todo, podía incluir artistas jóvenes y viejos”.

ÓM: “La segunda vez que me relacioné con el espa-cio fue más armónica, divertida y nada conflictiva, no sólo por la comunicación con Jaime Cerón y Darío Fontecha, sino por la relación con el espacio. Esa vez tenía un trabajo pensado para ese conte-nedor; involucrando su historia y su espacio en el trabajo mismo. El espíritu de esa sala tenía mucho del de un espacio non profit -no tenía colección, como un museo, ni vendía obras como una galería comercial-. Mostraba proyectos que tenían la op-ción de estar en desarrollo. Era distinta a una sala muy institucional, que es como legitimadora, más rígida, más tradicional, seria, estricta... y también era distinta a un espacio comercial, que tiene que regirse a otras leyes.

5.1 El museo, la galería y las personasÓM: “En Lugar a dudas en Cali hicimos un premio que tomó como referente la estructura del PLC: que tuvo un desarrollo, que da una suma de dinero para desarrollar el proyecto... pero lo más importante es que cambian las relaciones entre los artistas y los espacios expositivos. Se da un diálogo en otro tono. El sistema hace que las instituciones sean menos rígidas, que haya menos niveles jerárquicos, que no se imponga la autoridad... cuando cambian las estrategias en los sistemas expositivos, cambia la relación con los artistas. Lo que hace la diferencia en las instituciones que trabajan en este campo es la gente que trabaja en ellas. Lo importante es sa-ber que los espacios los hacen las personas. Y en ese sentido son cíclicos como organismos5”.

6. El aparatoEl Planetario de Bogotá fue creado en 1969 como parte del “plan de divulgación cultural” propuesto por la alcaldía de Virgilio Barco: crear un espacio cultural desde donde se pudiera “pensar la ciudad”, que fuera a la vez museo de la ciudad, planetario de estrellas y sala de arte, una especie de cerebro que miraba a la vez que pensaba la ciudad. Ubicado en un escenario significativo (el Parque de la Indepen-dencia), se propone en los años sesenta dentro del polo de desarrollo de la ciudad; el centro interna-cional y el edificio de Avianca eran parte de de este entramado moderno. El plan inicial comprendía la

5. Se refiere a las becas locales de creación - BLOC

Planetario de Bogotá, carátula de revista PROA, Num. 216, enero de 1971.


GUÍA NACIONALcreación de nueve museos. Con el Acuerdo No.74 de 1967, el Concejo autorizó los estudios e iniciar el proyecto. La firma Pizano, Pradilla, Caro y Res-trepo tuvo a su cargo la construcción del edificio durante 18 meses. Como Centro Cultural albergó al Planetario, al Museo de Ciencias Naturales6, a la Cinemateca Distrital y al Museo de Arte Moderno de Bogotá. A partir del año 2000, en el Planetario se ubicaron el Museo de Bogotá (antiguo Museo de Desarrollo Urbano), la Galería Santa Fe y la Sala Oriol Rangel. Las proyecciones de Eclipse sobre la pared de la Santa Fe parecían jugar al efecto inverso de la cúpula de estrellas. En el día la cúpula mostra-ba las estrellas, Eclipse muestra puntos luminosos de reflejos de la calle, en la oscuridad de la sala.

ÓM: “Eclipse es un trabajo clave para mí pues impli-có un giro sobre la idea de tiempo: tenía que ver con la impresión, la imagen contenida y el contenedor: con la mirada. Me parece que esa concavidad de la Santa Fe parecía un ojo gigantesco, un sólo ojo que mira hacia la ciudad... En ese momento esta-ba descubriendo cosas en torno a la fotografía, el video... como cuando uno desarma el aparato y quiere saber por qué funciona de cierta manera. La exposición en esa sala me permitió darme cuenta cómo funciona el aparato: Eclipse surge cuando es-toy pensando en la descomposición del dispositivo fotográfico.“Este mecanismo es el sistema básico y primario tanto de la estructura del ojo como de la cámara; transporta los rayos lumínicos del exterior y los de-posita en el interior de la sala de exposiciones, pero no los fija y su visibilidad depende de la luz del sol -én la fotografía , dijo alguien, él sol está deteni-do´- de lo que se deduce que, contrario al fenómeno fotográfico, esta fijación es ilusoria: son imágenes no congeladas, fotografías amnésicas. Incapaces de detenerse”. Del texto Eclipse.

ÓM: “Era interesante que la Santa Fe, a la vez que era planetario era una sala de arte”.Al acoger a Eclipse, este edificio moderno pensado a la vez como observatorio del espacio sideral y del espacio urbano, jugaba con sus funciones - el apara-to refleja en su interior la ciudad- mientras que en su cúpula se ven las estrellas. “El espejo cóncavo se ha usado por siglos tanto para mirar el cielo por los astrónomos: speculum, como para pintar y representar el mundo por los artistas: la camera obscura -objeto que se convertiría en la máquina fotográfica-. La obra retoma estos meca-nismos y los funde: se mira la tierra como un objeto artístico/astro, desde la misma tierra. Desde una Galería/Planetario”. Del texto Eclipse.

Con Eclipse este edificio moderno (pensado a la vez como observatorio del espacio sideral y del espacio urbano) juega con sus funciones: el aparato refleja en su interior la ciudad mientras que en su cúpula se ven las estrellas.

****Aislar las tensiones institucionales (“burocracia”, “política”, “gestión”, etc.) del problema del espacio al que se enfrentaban los artistas que mostraron en la Santa Fe parece negar características de este observatorio urbano. Deja de lado no sólo algunas condiciones que el edificio “moderno-artesanal” imponía a los usuarios, sino elementos relevan-tes a la hora de mirar las muestras. ¿Qué pueden aportar estas exposiciones de la Santa Fe sobre este asunto?¿Cómo se manifiesta la influencia que tienen las decisiones políticas en los imaginarios locales? ¿Cómo se relacionaron las propuestas ex-puestas en la Santa Fe con los ideales de progreso cultural y desarrollo urbano propios del edificio? La segunda parte de este texto revisará la muestra Saturno de Ronny Vayda, a partir de estas y otras preguntas.

6. Muchos visitantes preguntaban por el ternero de dos cabezas que formaba parte de la colección del museo de ciencias.

BOGOTÁ

ACADEMIA DE ARTES GUERREROCALLE 45 # 18A-25Tels. (1) 6094792 - 6094795Fax. (1) [email protected] marzo 22. ‘Procesos‘:muestra colectivaCuraduría: Mauricio Prada, Alicia de la Torre, Ignacio Casado. ALCORRIENTEARTECarrera 70A # 12-38Cel. (320) 274 [email protected] marzo 1. ‘Tiempo muerto’:Valeria Gómez.-Desde 12 de abril. ‘Necesidades instintivas –Homenaje al papel’: Carlos Penagos. Curada por Beatriz Matamoros/Valeria Ruiz.

ALIANZA FRANCESA Sede ChicóCarrera 11 # 93-40Tel. (1) 3413091a.castro@alianzafrancesa.org.cowww.alianzafrancesa.org.co-Hasta marzo 28.‘Un recorrido de los signos’: Manuel Hernández. Curaduría: Ana María Escallón-Desde Abril 18. ‘Oro’: Pedro Ruiz.Sede CentroCarrera 3 # 18-45 Tel. 3413091a.castro@alianzafrancesa.org.cowww.alianzafrancesa.org.co-Hasta marzo 18. ‘Mi casa mi cuerpo’: Óscar Moreno. Curaduría Santiago Rueda.

ALONSO GARCÉS GALERÍACarrera 5 # 26B-92 Tel. (1) 3375832/[email protected]@gmail.comwww.alonsogarcesgaleria.com-Hasta marzo 18. ‘Atrapaluces y matrioshkas’: Édgar Guzmanruiz.

CENTRO DE DISEÑO PORTOBELO Tel: (1) [email protected] -Hasta abril 29. Verónica Trujillo, Pablo Villegas y María Clemencia Uribe.

GALERÍA EXPRESO DEL ARTE -GEACalle 81 # 13-05 Local 310 AC.C Atlantis PlazaTel. (1) [email protected] 1 - 8. ‘Cyclique’: Alejandro Sánchez.

GALERÍA EL MUSEO – ESPACIO2Carrera 11 # 93A-43 Tels. (1) 6107451, [email protected] 8 - abril 7. ‘Informatismo’:Cesar Delgado. ‘Picnic’: Vicky Neumann.

GALERÍA MÜCarrera 4A # 26B-29. Local 202 Tel. (1) [email protected] www.galeria.com-Hasta marzo17. ‘Palimpsestos’: Francois Dolmetsch.-Marzo 31- abril 28 ‘Con Tacto’: Diana Beltran.

LA GALERÍACalle 77# 12-03Tel. (1) [email protected] - 24. ‘Yo confieso / I confess’: Jorge Julián Aristizabal.-Marzo 29 - abril 28 ‘Considerar’:Santiago Leal

FEDERICO RUÍZ ARTE- LATINOAMERICANOGESTION CULTURALTel: (57)312-3791240www.federicoruiz.info [email protected].

LA CENTRAL Carrera 12A # 77A-72Tel. (1) [email protected] 7 - abrili 30. ‘Diez letras’: Ana Roldán y Felipe Arturo.

GALERÍA DOCE CERO CERO -12:00-Carrera 18A #104-77 (Cita previa)Tel. (1) 6011501Fax. (1) [email protected] -Marzo 21 - abril 21: ‘Memorabilia’: Carolina Rojas.

GALERÍA ESPACIO ALTERNO DEUNIANDINOSCalle 92 # 16-11Tel. (1) 6162211. Exts:110-114espacioalterno@uniandinos.org.cowww.uniandinosrorg.co-Hasta marzo 30. ‘Arte neo-pop’: Carolina Convers, Andrea Echeverry, Yolanda Mesa, Lorenzo Freydell y Nadin Ospina.

NC-ARTE Carrera 5 # 26B-76Tel. (1) 2821474 / [email protected] marzo 10. ‘Esquema estructural’:Beatriz Olano.-Marzo 21 - abril 28 ‘Catatumbo’: Nohemí Pérez.

NUEVEOCHENTACalle 70 # 9-80Tel. (1) [email protected] 15 - abril 21. ‘Revólver´.

MUSEO DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIACarrera 30 # 45-03Tel. (1) 3165000, ext. 11992/11993www.divulgacion.unal.edu.co- Desde marzo 23: Luis Camnitzer.

CALI

GALERÍA R&MAvenida 9A Norte 15AN-09, piso 2. Tel. (2) [email protected] 2 - abril 7. ’En algún lugar de esta otra ciudad (II)’: Ever Astudillo, Jaime Ávila, Nicolás Consuegra, Giovanni Vargas, Juan David Velásquez.

MUSEO DE ARTE MODERNO LA TERTULIAAv. Colombia #5-105 oesteTel. (2) 8932939Fax. (2) [email protected] marzo 2: Colección permanente.

MEDELLÍN

MUSEO DE ARTE MODERNO, MAMMCarrera 44 # 19A -100Tel. (4) [email protected] marzo 2. ‘La comedia y la tragedia. Restrospectiva 1948-2010´: Beatriz González. -Desde marzo 21. ‘Historias de pared’: Sophie Calle.

MUSEO DE ANTIOQUIACarrera 52 # 52-43Tel. (4) 2513636info@museodeantioquia.org.cowww.museodeantioquia.org.co-Hasta marzo 19. ‘Historia de Colombia a traves de la fotografía‘

CENTRO COLOMBO AMERICANOSede centroCarrera 45 # 53-24Sede San FernandoCarrera 43A # 1-50, local 334 (Poblado) [email protected] www.colomboworld.com-Hasta abril 5. ‘Borderline’: Hernán Marín, María Luisa Vélez y Laura Montoya.

SANTA MARTA

MUSEO BOLIVARIANO DE ARTE CONTEMPORÁNEOGalería Espacio Abierto y Sala Armando VillegasQuinta de San Pedro AlejandrinoTels. (5) 4332994, 4331021Fax. (5) 4332994curaduria@museobolivariano.orgwww.museobolivariano.org.co-Hasta abril 27. ‘Multiplicidad’:Juliana Bravo.-Desde marzo 28. ‘No-Lugar’: Verónica Uribe.

MADRID-ESPAÑA

GALERÍA FERNANDO PRADILLA C/.Claudio Coello 20Madrid, 28001 Tel. (34) (91) 5754804Fax. (34) (91) 5776907 [email protected] www.fernandopradilla.com


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cultura, recreación y deporte - instituto distrital de las artes

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Para intervenir una Página de una Publicación Periódica esPecializada en artes Plásticas y visuales

Concurso dirigido a personas que realicen una práctica artística con el fin de desarrollar una propuesta de intervención artística en una página interior del periódico Arteria, publicación especializada en artes plásticas y visuales de distribución gratuita a nivel nacional.

Este concurso propone la página del periódico como un espacio alternativo de creación y circulación más allá de la reproducción de obras.

Quiénes pueden participar:Personas naturales mayores de edad residentes en Colombia con una trayectoria mínima de dos (2) años en el campo de las artes plásticas y visuales.

sobre los ganadores:Los cuatro (4) ganadores dispondrán cada uno de una página en policromía en una edición del Periódico Arteria cuyos 25.000 ejemplares se distribuyen gratuitamente en 32 ciudades y municipios del país.

reQuisitos para participar:Enviar al Apartado Aéreo 260.193, a nombre de Fundación Arteria un sobre de manila rotulado con los datos del proponente y de la convocatoria, una copia impresa y otra en digital en formato PDF que contenga:

1. Propuesta de intervención de una página en policromía de 34,5 cm de alto x 26 cm de ancho (formato .tiff o pdf en alta resolución al tamaño de la caja tipográfica y formato impreso).

2. Hoja de vida que abarque mínimo dos años de experiencia reciente en el campo artístico.

3. Portafolio en formato digital (hasta con 15 imágenes) de los principales proyectos desarrollados

2012

Recepción de propuestas en el Apartado Aéreo 260.193, dirigido a Fundación Arteria 16 al 20 de abril

Publicación fallo de premiación en la página de la Fundación Arteria (www.fundacionarteria.org) 26 de abril

Para la devolución de propuestas no seleccionadas escriba a [email protected] 30 de abril

el instituto distrital de las artes - idartes, en alianza con la fundación arteria, lo invitan a ParticiPar

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Pedro Ruiz ORO Inauguración:Martes 17 de abril 7:00 p.m.Chicó - 18/04 al 18/05

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