Arthur Danto.

La transfiguración del Lugar Común

Obras de arte y meras cosas

…la <<injusticia de rango>> que resulta de aplicar el fino término de obra de arte a casi todos

los objetos… P 22.

La palabra <<vacío>> aplicada a… obras representan un juicio estético y una valoración crítica,

y presupone que aquello a lo que se aplica es ya una obra de arte, por muy inescrutables que

sean las diferencias entre éstas y los meros objetos, no siendo éstos lógicamente susceptibles de

tal predicado en tanto que clase. P 23.

…<<Sin título>>… Esta clase de título es bien distinta de una mera constatación de hecho,

como sucede a veces cuando un artista se olvida de titular su obra, o cuando resulta que no

sabemos el título que se le dio o su se le habría dado. P 23.

Un título es más que un nombre; con frecuencia es una orientación para la lectura o la

interpretación, lo cual no tiene por fuerza que resultar útil… P 23.

…las cosas, en tanto que clase, carecen de referente por ser sólo eso: cosas. P 24.

…no basta con que [alguien] sea un artista, pues no todo lo que el artista toca se convierte en

arte. P 24.

La diferencia entre una acción básica y un mero movimiento corporal tiene muchos

paralelismos en las diferencias entre obra de arte y mera cosa, de suerte que… nos servirá ahora

para preguntarnos qué es lo que queda cuando a aquel <<cuadro rojo>> le sustraemos el

cuadrado rojo de lienzo. P 26.

Los wittgensteinianos se dieron cuenta… de que algo quedaba después de todo… la fórmula de

que una acción sería un movimiento del cuerpo más x, la cual, por paridad de la estructura, daría

la fórmula de que una obra de arte sería un objeto material más y. Y el problema, en cada caso,

es resolver x e y de un modo filosóficamente aceptable. Una primera solución… fue ésta: una

acción es un movimiento corporal que sigue cierta regla. Pero esta solución… dejaba sin

resolver la distinción entre estos movimientos corporales tan voluntarios que habían sido

interiorizados según una regla… y aquellos movimientos que, siendo indiscernibles de los otros,

son involuntarios… Dando por sentado que éstos no cumplen reglas porque no son acciones,

concluimos que ser una acción es un requisito para cumplir cierta regla (pero el hecho de

cumplir cierta regla no puede explicar una distinción que, después de todo, presupone).

Perplejidades paralelas… se reproducen en la correspondiente teoría del arte, según la cual un

objeto material (o artefacto) se dice obra de arte cuando así se considera desde el marco

institucional del mundo del arte… Lo cual nos deja con dos objetos, por lo demás

indiscernibles, uno que es una obra de arte y otro que no lo es. P 27.

…es correcto decir que una obra de arte es expresión, en la medida en que es causada por un

sentimiento o una emoción de su autor, los cuales expresa de hecho. Una acción y una obra de

arte se distinguirían entonces por sus respectivos tipos de causa mental y otras diferencias, al

conformarse a una intención y expresar sentimientos. Está claro que la teoría tiene dificultades

para distinguir entre obras de arte y otros paradigmas de cosas que expresan sentimientos pero

no son obras de arte… y puesto que el mero acontecer interno del sentimiento no permite

discriminar entre un llanto y una obra de arte, está claro que hay que hallar otra marca externa.

P 28.

La teoría dice que el arte es una imitación de la realidad, y la misma imitación se caracteriza

sólo en términos de duplicación de una realidad preexistente; si no se preguntara más que esto

acerca de la obra de arte, no habría criterio alguno para distinguir las imágenes del espejo… de

otras formas más corrientes de mímesis. P 30-31.

Pero Sócrates acaso sugería que si la mímesis exacta es… la intención principal del artista… si,

como decíamos, la consecuencia de la copia exacta es todo lo que se pretende, es posible

conseguirlo de un modo mucho más sencillo que el prescrito por los métodos habituales de la

educación artística, a saber, mediante el simple expediente de sostener un espejo. P 31.

La finalidad alcanzada al separar las apariencias del mundo, y representarlas en una superficie

reflectante, era algo que escapaba a la comprensión de Sócrates. Y si todo lo que esta mímesis

implicaba era una pasiva duplicación de apariencias, su extrañeza ante dicha condición del arte

estaba más que justificada. P 31.

…Hamlet hizo un uso mucho más profundo de la metáfora: los espejos y, por extensión, las

obras de arte, antes que devolvernos lo que ya conocíamos sin su aportación, más bien sirven

como instrumento de auto-revelación. P 32.

Sartre distingue el conocimiento directo e inmediato que uno tiene… de los propios estados de

conciencia, frente al conocimiento que se tiene de los objetos, de los cuales puede uno muy bien

ser consciente sin que se den aquellos estados de conciencia: se es consciente de ellos como

objetos, en tanto que cosas del propio mundo, sin ser consciente de uno mismo como objeto…

A la conciencia de sí misma… la designa “para sí” (pour-soi), una conciencia inmediata de sí

mismo como sujeto, e inmediatamente consciente de no ser uno de los objetos de los que es

consciente. Así definida, nada en la estructura interna del pour-soi le permitiría llegar a

concebirse como un objeto, puesto que pertenece a un orden ontológico radicalmente distinto de

los meros objetos… el pour-soi se da cuenta de que tiene además otro modo de ser bien distinto,

y ahora él es un objeto para otros, tiene existencia <<para otros>> (pour-autruí), y participa así

del degradado modo de ser de las cosas que siempre había diferenciado de sí mismo. Reconoce

que tiene, por así decirlo, un exterior y un interior, en tanto que la experiencia de sí mismo pour-

soi no le habría conducido a ninguna conclusión. P 33.

Lo que Platón afirmó con precisión no es que el arte fuera mímesis, sino que el arte mimético

era pernicioso… aquel tipo de arte estaba condenado a permanecer siempre a una odiosa

distancia de la realidad, por la cual Platón entendía, en primer lugar, la realidad de lo que él

llamaba formas. Sólo las formas son definitivamente reales, en tanto que inmunes al cambio: las

cosas van y vienen, pero las formas que estas cosas ejemplifican no se mueven. P 35.

Y porque los productos de los artistas encantan a las almas de los amantes del arte con cosas

que son poco más que sombras de sombras, distraen la atención no sólo del mundo de las cosas

comunes sino del ámbito más profundo de las formas... P 36.

Dado que la filosofía tiene precisamente la voluntad de prestar atención a esa realidad más

elevada, y el arte el efecto de difuminarla, ambos son antitéticos, lo cual constituye una segunda

condena del arte cuando se reconoce la primacía –tanto moral como intelectual- otorgada a la

filosofía por Platón. P 36.

…Platón insinúa… que el arte mimético es una suerte de perversión: una actividad sustitutoria o

compensación desviada que afecta a quienes son impotentes para ser aquello que… sólo

consiguen imitar… Podríamos interpretar a Platón afirmando: los que pueden, hacen; los que no

pueden, imitan. P 36.

…la separación entre imitación y realidad puede ser una manera más perspicaz de apreciar la

separación entre el arte y la vida. P 38.

Es de dominio público que el parecido, incluso el parecido exacto entre pares de cosas, no

convierte a una en imitación de la otra. P 38.

Es evidente que la misma constatación <<eso no es real>> contribuye en gran medida… al

placer que las personas extraen de las representaciones imitativas. <<La visión de ciertas cosas

nos produce desagrado, escribe Aristóteles en la Poética, <<pero disfrutamos con sus

imitaciones más logradas, incluidas las formas de animales que nos desagradan sobremanera y

hasta cadáveres. P 38.

…es curioso que la fuente del placer, en el caso de las imitaciones, deba entenderse como lo

contrario de lo real… y que, en consecuencia, el concepto de lo real se presuponga asumido por

cualquiera que obtenga placer de las imitaciones. P 39.

Se puede proporcionar un placer considerable a una persona crédula imitando a un hijo que

hace mucho tiempo que no ve, haciéndose pasar por él, pero el placer de la persona no

sobreviviría al descubrimiento de que se trata de un hijo de imitación… una persona podría

sentir gran placer en lo que piensa que es una imitación de su hijo, el cual se transformaría en un

placer profundamente distinto con el descubrimiento… de que lo que habría tenido por una

imitación resultaba ser su hijo real. P 39-40.

Los placeres producidos por la imitación serían… del mismo orden que aquel que generan las

fantasías, en las cuales está claro que lo que se disfruta es una fantasía y nadie se engaña

confundiéndola con una cosa real. Los que fantasean a veces son acosados por la culpa si creen

que sus fantasías son morbosas o sádicas y que, por lo tanto, ellos mismos lo son… Parte del

placer se debe seguramente a la conciencia de que no está sucediendo de verdad, y no a que

aprendamos de la imitación. P 40.

Este tipo de placer… sólo es accesible a quienes tienen un concepto de la realidad que contrasta

con la fantasía –o la imitación- y se dan perfectamente cuenta de que tratar de realizar nuestras

fantasías sería otra clase de placer bien distinto. P 40.

Tanto <<es un sueño>>, como <<es un reflejo>> o <<es un eco>>, sirven para neutralizar las

contradicciones con el sistema de creencias estable y conservador que define un mundo,

desviándolas hacia un espacio de entidades ontológicamente tan distintas que, si se admitieran

en el mundo, complicarían, inmensamente el sistema. Está claro que, aunque estemos equipados

con tales conceptos, no siempre es fácil aplicarlos a ejemplos concretos, sobre todo cuando tales

ejemplos se parecen tanto a lo que serían sus homólogos en el mundo real que somos incapaces

de aplicarlos con propiedad. P 42.

…si desde el punto de vista de las apariencias externas, un falso x se parece lo suficiente a un x

como para ser tomado por x, entonces tomaremos un falso x por un x, del mismo modo que

Descartes suponía que siempre podemos tomar un mundo soñado por el mundo real. Y en la

misma medida en que una imitación x es también una falsa x, para la suspicaz mente de Platón,

el arte mimético representa la posibilidad permanente de ilusión. Las creencias sobre cosas

falsas no tienen, desde luego, por qué ser falsas creencias, y hay que subrayar… que una falsa

creencia es una creencia, igual que un enunciado falso es un enunciado. P 43.

…hay estrechos vínculos conceptuales entre los juegos, la magia, los sueños y el arte, todos los

cuales son exteriores al mundo… P 44.

…la diferencia entre la aparición mística –ante cierta <<alma colectiva>>- de un auténtico dios,

y la representación simbólica –ante lo que ya es un público- de alguien que meramente imita a

dicho dios es inmensa… estos dos sentidos de representación encajan a la perfección con el

doble sentido de aparición-apariencia. P 46.

Según el primero, la cosa misma aparece, como cuando decimos que el lucero del alba aparece

en el cielo… y de acuerdo con el segundo, contrastamos de hecho la apariencia con la realidad y

decimos que lo que se tomó por el sol era <<sólo apariencia>>. P 46.

La antiquísima teoría de que una representación encarna lo que –para una teoría más moderna-

meramente significa, es quizás evidentemente gramaticalmente por el hecho de que seguimos

hablando del contenido de una historia o de un cuadro… P 47.

Si es posible conjeturar que las representaciones miméticas evolucionaron a partir de lo que en

un principio se concebía como representaciones en aquel primer sentido, es decir, como

representaciones de la cosa misma, entonces… también era posible descreer que, antes las

representaciones miméticas, se hallaran uno ante la cosa misma; llegando a la conclusión

(contraria a la evidencia histórica) de que, como las dos representaciones se parecían entre sí, en

este segundo caso se parecía a lo que se habría tomado por auténtico. No haría falta que nada

cambiara en la apariencia para que se produjera el cambio, sólo la propia concepción del

vínculo que une las apariencias con la realidad: en el primer caso la relación sería de identidad –

al ver en la aparición la cosa misma- y e el otro la relación sería de designación, abriéndose una

brecha, por así decirlo, entre la realidad y sus representaciones, comparable… a la distancia que

separa el lenguaje de la realidad, desde el punto de vista de la capacidad representativa

descriptiva de aquél. P 48.

En tanto se considera que algo es una representación si predomina el criterio de semejanza, debe

suponer que es tan semejante a la realidad como para tenerse por una imitación de ella, y esta

posibilidad es la que activa la posibilidad de cierto tipo de confusiones: se puede tomar la

realidad por su imitación o, sobre todo, puede confundirse una imitación con la realidad que

designa, y a partir de aquí adoptar ante esta presencia las actitudes y expectativas que serían más

bien adecuadas para su homólogo en otro plano ontológico. Por eso los artistas que adoptan una

estrategia mimética deben tomar sus precauciones a fin de prevenir este tipo de inversiones

erróneas. P 48-49.

Los estetas le han encontrado cierta utilidad al concepto de distancia psíquica, una forma

especial de aislamiento o cambio de actitud entre nosotros y el objeto de nuestra atención, en

supuesto contraste con la llamada actitud práctica. El origen de esta distinción puede verse en la

crítica del Juicio de Kant, donde… hay dos clases de actitudes ante cualquier clase de objeto, de

suerte que la diferencia última entre arte y realidad es menos una diferencia entre tipos de

objetos que una diferencia de actitudes, y por lo tanto lo que importa no es con qué nos

relacionamos sino cómo nos relacionamos…Siempre cabe la posibilidad de situarse más allá de

lo práctico, suspendiéndolo al adoptar un punto de vista privilegiado sobre los objetos,

contemplar sus formas y colores, disfrutar y admirar lo que son en sí mismos, abstrayendo toda

consideración utilitaria…siempre es posible ver el mundo entero a través de la distancia estética

como un espectáculo… Pero por esta misma razón seríamos incapaces de explicar la relación

entre las obras de arte y la realidad a partir de esta distinción… P 49.

No cabe duda de que el concepto mismo de mímesis se funde con la voluntad de inducir a la

ilusión, y es el peligro de esta posibilidad el que en parte se proyecta sobre la desconfianza de

Patón hacia el arte mimético; pero la propia mímesis, al hacer que… convenciones o sus

distorsiones queden claras para la audiencia, es la que inhibe aquellas creencias que se activarán

sin dichas convenciones. Resulta entonces que es esa confianza en que las convenciones son

comprendidas la que permite al artista llevas la mímesis hasta el límite, al mostrar dentro de ese

significativo paréntesis todo lo que, en la medida de sus posibilidades, más se parezca a lo que

se da en la realidad. Y su principal problema podría ser enunciado así: hacer cualquier cosa que,

entre paréntesis, sea tan semejante a la realidad que asegure la identificación espontánea de lo

imitado. P 51.

…cuanto mayor es el grado de realismo logrado, mayor es la necesidad de indicadores externos

de que se trata de arte y no de realidad, y éstos se vuelven cada vez menos necesarios conforme

decrece el realismo de la obra de arte. P 52.

…Esto parece dejarnos sólo con el marco institucional: igual que alguien se convierte en marido

al satisfacer ciertas condiciones institucionales definidas, a pesar de que por fuera no parezca

distinto de cualquier otro hombre, algo parecido es una obra de arte si satisface ciertas

condiciones definidas institucionalmente, aunque por fuera no parezca distinta de un objeto que

no es una obra de arte… la claridad sobre la naturaleza de los límites aún se nos niega. P 58.

Al fin y al cabo, se supone que no toda novedad es ipso facto una obra de arte y también que la

realidad puede enriquecerse sin que tenga que ser, por fuerza, mediante el arte. P 59.

Sería asombroso que dos cosas tuvieran exactamente la misma forma, tamaño y material, y que

una tuviera y la otra careciera de forma significante… Es verdad que cada objeto puede ser

situado a la distancia estética más adecuada para su evaluación estética: pero también es factible

que la distinción que buscamos pertenezca a otra dimensión ajena a las revelaciones que la

distancia estética puede proporcionarnos, y en relación con la cual la distinción entre obra de

arte y meras cosas resulta inescrutable. P 60.

(Inescrutable: que no se puede saber o conocer)

Con todo, lo único que tenemos son las <<convenciones>>, en ese espacio acotado que ha

permitido que esta comedia dialéctica representa. Esto mismo nos lleva naturalmente a la

siguiente respuesta: la diferencia entre arte y realdad depende sólo de estas convenciones, y todo

aquello que estas convenciones autoricen como obra de arte, será una obra de arte. P 61.

Contenido y Causalidad

…las dos obras identificadas por Borges, la de Cervantes y la de Menard, generarían tipos de

copia indiscernibles , un tipo de copia la obra de Cervantes y el otro copia la de Menard: y

ambas serían copias de diferentes obras, incluso con importantes diferencias, aunque nada sería

más fácil que confundir una copia de Cervantes con una de Menard… una copia de Cervantes y

una copia de Menard son copias de diferentes obras, aunque se parezcan tanto la una a la otra

como un par de copias de la misma obra… ¿Qué las hace copias de diferentes obras? De una

teoría de Leibniz se deduce que si dos objetos tienen las mimas propiedades son idénticos… De

aquí ha de inferirse que si todas las obras en cuestión tienen la mimas propiedades, han de ser

idénticas. Pero la idea de Borges es que no lo son. Sólo tienen en común aquellas propiedades

que el ojo como tal podría identificar. Tanto peor para las propiedades que, al individualizar las

obras de arte, atañen a la visión. El ejemplo de Borges tiene el efecto filosófico de forzarnos a

apartar la vista de la superficie de las cosas, y a preguntarnos dónde residen las diferencias… P

67-68.

Borges nos dice que el Quijote de Menard es infinitamente más sutil que el de Cervantes,

mientras que el de Cervantes es incomparablemente más tosco que el de su homólogo, a pesar

de que todas las palabras que contiene la versión de Menard se pueden encontrar en el de

Cervantes y en su posición correspondiente. Cervantes <<opone a las ficciones caballerescas la

pobre realidad provinciana de su país>>. Menard, por el contrario (¡por el contrario!) elige para

su realidad <<la tierra de Carmen durante el siglo de Lepanto y de Lope. P 68.

No es sólo que los libros estén escritos en diferentes épocas, por diferentes autores de diferentes

nacionalidades e intenciones literarias: estos hechos no son externos; sirven para caracterizar

la(s) obra(s) y, por supuesto, para individualizarla(s) de su indiscernibilidad gráfica. Es decir,

las obras están en parte constituidas por su ubicación en la historia de la literatura, así como por

su relación con sus autores, pero esta evidencia es a menudo relativizada por los críticos, que

nos instan a prestar atención a la obra en sí, por lo que la contribución de Borges a la ontología

de arte es enorme: no se puede aislar dichos factores de la ora, ya que penetran, por así decirlo,

en la esencia de la misma. Y por lo tanto, a pesar de las congruencias gráficas, se trata de obras

profundamente diferentes. P 69.

…los puristas que nos piden que nos entreguemos a la obra de arte en sí, han supuesto que, al

fin y al cabo, es una obra ante la que tenemos que rendirnos, pero no está claro a qué nos

animarían puestos a considerar objetos que en ningún sentido son obras… P 77.

…Goodman rechaza… concretamente la condición de indiscernibilidad. Y parece pensar que la

indiscernibilidad es tan sólo momentánea, que antes o después aparecerán otras diferencias…

sigue argumentando que no hay ninguna prueba de que no se pueda encontrar alguna diferencia

perceptiva, y que los objetos que hoy se parecen, pueden resultar tan distintos mañana… Y

señala como evidencia nuestra gran agudeza visual y auditiva, que registra asombrosas

distinciones a partir de cambios mínimos. P 77-78.

…cuando estamos viviendo un período histórico, no podemos saber cómo se verá ese período

en la conciencia histórica futura. Así, el simple paso de un período a otro puede revelar rasgos

perceptivos que antes estaban ocultos… es más bien una cuestión de necesidad lógica que tenga

que haber alguna diferencia entre dos objetos no idénticos. P 78.

El punto de vista lógico garantiza que a no es idéntico a b, luego debe haber una propiedad F

que haga que a sea F y b no sea F; pero esto implica que F sea una propiedad perceptiva, y ya

tenemos práctica con los indescirnibles… P 79.

Saber que hay alguna diferencia entre dos obras puede cambiar nuestra manera de mirarlas, e

incluso la forma en que respondemos ante cada una, pero la diferencia no tiene por qué estar en

la manera en que las vemos. P 79.

Es llamativa la soterrada parcialidad de Goodman al dar por sentado que todas las diferencias

estéticas son diferencias perceptivas… Sin embargo, esto no sería de ninguna ayuda ante una

cuestión ontológica seria, como lo es marcar el límite entre las obras de arte y las que no lo son.

P 79.

El que sea una falsificación, pensaríamos, tiene más que ver con su historia, con el modo en que

llegó al mundo. Y llamar obra de arte a algo puede significar negarle ese tipo de historia: los

objetos no llevan su historia en la superficie. P 79.

Cuando Warhol apiló sus cajas de Brillo en la Stable Gallery hubo una cierta sensación de

injusticia; y el problema era que las cajas de Warhol valían doscientos dólares, mientras que los

productos manufacturados no valían un centavo… P 80.

No todo es posible en todas las épocas, escribió Heinrich Wolflin, para decir que ciertas obras

de arte simplemente o pueden ser consideradas obras de arte en determinados períodos de la

historia del arte, aunque es posible que objetos idénticos a obras de arte ulteriores se hicieran en

ese periodo. P 80.

No es difícil imaginar objetos que, aunque no lo fueran en la época en que se hicieron, en un

período posterior puedan ser idénticos a otros que son obras de arte. P 81.

…mientras que en una época es históricamente posible que determinado objeto sea una obra de

arte, no lo es en otra. P 83.

En las Meditaciones metafísicas, Descartes supone que <<las cosas que se nos representan en

sueños son como cuadros y pinturas… También planteó la cuestión de si podemos asegurar que

estamos soñando o despiertos; y, como también era un representacionista en cuestiones de

percepción, lo que se representa cuando estamos despiertos es <<comme des tableaux et des

peintures>>. La diferencia radica en que cuando estamos despiertos y percibimos de verdad, se

supone que las representaciones son causadas por aquello a lo que se parecen, por lo que una

percepción verdadera es muy parecida a una instantánea, tal y como a he descrito. Pero el grado

en que esta semejanza es convincente es un problema correlativo: Descartes supone que

podemos identificar una representación… como de esto o aquello… Pero si es cierto que una

percepción verdadera es como una fotografía, entonces por la misma razón que una fotografía

remite sólo a lo que la produce y se parece… entonces una… representación atañe a lo que

creemos que es sólo si también tiene cierta historia causal, en tanto que algo idéntico pero con

diferente historia causal no lo es. P 86.

Si la teoría representacionalista es correcta y en la medida en que mis ideas son <<claras y

distintas>>… deben encajar en todo con lo que he de suponer que son sus causas, identificadas

como tales. Por supuesto, la misma teoría representacionalista puede que esté… equivocada,

pero vale la pena observar que al menos un elemento de la estructura ha de sacrificarse. P 87.

…determinados objetos que son exactamente iguales pueden no ser el mismo objeto, o que uno

de ellos puede ser algo sólo si se le presupone la adecuada historia causal, mientras que su

homólogo puede que no sea de nada en absoluto… P 87.

Filosofía y Arte

…porque la filosofía del arte… suele incidir oblicuamente en el plano del interés humano por el

arte, la escritura filosófica sobre el arte estimula… la visión de que la filosofía del arte es

profundamente irrelevante para la vida del arte, que nada imprescindible para el conocimiento

del arte ha de cosechar de esos secos y asépticos análisis. Así los filósofos del arte y el propio

mundo del arte, como curvas enfrentadas, se tocan en un punto y después giran en direcciones

opuestas. Y esto refuerza la hostilidad hacia el tratamiento teórico e intelectual de su

actividad… P 95.

… de suerte que la cuestión filosófica de su estatus casi ha llegado a identificarse con la esencia

misma del arte, y así la filosofía del arte, en lugar de situarse fuera de su objeto y relacionarse

con él desde una perspectiva extraña, por el contrario, se ha convertido en la articulación de las

energías internas del mismo. P 95-96.

…hoy habría que hacer un esfuerzo especial para distinguir el arte de su propia filosofía. Da la

impresión de que la casi totalidad del arte se ha condensado en aquella parte de la obra de arte

que siempre había sido de interés filosófico, hasta el punto de que poco o nada se ha dejado para

el placer de los amantes del arte. P 96.

El arte ilustra en la práctica lo que explicaba Hegel sobre la historia, según lo cual el destino del

espíritu es hacerse consciente de sí mismo. El arte ha reactivado este especulativo curso de la

historia en el entendido de que se ha recuperado su autoconciencia, la conciencia del arte de ser

arte de un modo reflexivo que puede muy bien compararse con la filosofía, que es conciencia

filosófica; lo que hay que determinar ahora es lo que distingue al arte de su propia filosofía. P

96.

“(…) qué es lo que hace que este libro, como ejercicio de filosofía del arte, no sea una obra de

arte de pleno derecho, tanto más cuando las obras de arte se han transfigurado en ejercicios de

filosofía del arte (…) cómo puede algo ser una obra de arte mientras que otra cosa idéntica no lo

es (…)” 96.

“La tesis wittgensteiniana (…) es que la definición de arte no puede ni necesita ser formulada.

No puede a causa del tipo de concepto de que se trata, un concepto que excluye la posibilidad de

un criterio para las obras de arte, y por ello rechaza que haya una serie de condiciones

necesarias y suficientes relativas a las obras de arte (…) es una de las cruzadas más erráticas de

la inteligencia sin rumbo: el filósofo ha perdido de vista su objetivo y ha supuesto a priori que el

conjunto de las obras de arte constituye una clase de especie (…) una serie lógicamente

homogénea de objetos cuyo principio de homogeneidad debe ser hallado (…)”. 98

“(…) es esta apelación a la intuición lo que vuelve ocioso todo intento de definición: al ser

depositarios de la palabra, lo que hacemos simplemente es reconocer cuáles son juegos y cuáles

no, y no lo hacemos aplicando una definición, ya que no la hay. Y ninguna hará más sabio a

nadie, puesto que sin ella nos manejamos a la perfección (…)”. 99.

“(…) la invitación a <<mirar y ver>> también puede tener implicaciones desafortunadas, en el

sentido de que la tarea de definición puede ser hábil ejercicio de identificación. Sin duda es

frecuente hallar casos en los que intervenga tal capacidad de reconocimiento e identificación

como <<pertenecientes a la misma familia>> series de objetos que no se parecen entre sí más

que ciertos juegos a otros (…) 100.

“(…) dada esta común consideración causal o genética, desde luego es posible que algo sea de

Mozart y no parecerlo, de modo que, desde el punto de vista de su identificación, las obras de

Mozart serían una clase abierta, pero cerrada desde un criterio casual. Todo esto abre una serie

de cuestiones acerca de la importancia de la identificación (…)” 101.

“(…) estamos en condiciones de saber que no puede darse ningún criterio perceptivo, que sea lo

que sea saber lo que son las obras de arte, sólo de modo contingente puede consistir en una

incapacidad de reconocimiento (…)” 102.

“(…) En períodos de estabilidad artística se puede llegar a identificar las obras de arte de cómo

inductivo, y pensar que se tiene un definición cuando todo lo que se tiene es una generalización

más que accidental. Cuando se permite que ciertas cosas penetren en el mundo del arte, y por

consiguiente sean obras de arte, se desbarata la generalización, y, dado que esto siempre es

posible (…) se concluye que no puede haber generalización: la generalización de hoy será

mañana sumida en el olvido por la revolución (…)” 104.

“(…) ser capaz de identificar las obras de arte por el simple efecto de nombrarlas no implica el

domino del concepto de arte (…)” 105.

“Si hubiera obra de arte sólo para satisfacer relaciones con cierto tipo de cosa, entonces la

capacidad de seleccionar ciertos objetos no constituiría prueba alguna del dominio del concepto

de arte. Más bien sería síntoma de que no se domina tal concepto, ya que las propiedades en que

se basa tal elección serían, en el mejor de los casos, propiedades que las obras de arte tienen,

dado que se runa obra de arte no puede consistir en la posesión de tales propiedades, de ahí que

n el arte hay que estar siempre abierto a la posibilidad de una revolución (…)” 106.

“(…) No cabe la menor duda de que también en los períodos de estabilidad artística las obras de

arte tienen ciertas propiedades, y si no loas tuvieran se cuestionarían de pleno su cualidad de

obra de arte. Pero tales tiempos quedan ya lejos, y en tanto que cualquier cosa puede ser

expresión de otra siempre que conozcamos las convenciones que lo hacen posible y las causas

que explican su cualidad de expresión. En este sentido cualquier cosa puede ser una obra de

arte, pues no hay condiciones necesarias simples (…)” 107.

“(…) Lo que hace del arte un concepto interesante es que lo que puede convertir a mi máquina

en obra de arte, no puede convertirla en un sándwich de jamón (…)” 108.

“(…) La mimesis se convierte en imitación cuando representa la conducta de otro. Y la

imitación en general alcanza finalmente la posible categoría de arte cuando no sólo se parece a

algo, como imagen especular, sino que se refiere a aquello a lo que es parece, como imitación

(…)” 111.

“(…) No es central en el concepto de imitación que deba haber un original que explique o se

incluya en la explicación de que la imitación tiene ciertas propiedades: puede que el original no

exista, y que la explicación en sí fracase en ausencia de las explicaciones adecuadas (…)” 111.

“(…) la imitación tiene que iniciarse con un concepto intensivo, de forma que algo pueda ser

una imitación de x sin presuponer que x exista. No es que la imitación establezca un tipo de

relación diferente a la semejanza: puede que no establezca ninguna relación en absoluto (…) La

pregunta por cómo es posible esto si no hay ninguna acción de referencia surge sólo porque

aceptamos como principio que la imitación es una noción extensiva, y probablemente no lo sea.

Más bien es un concepto representativo, dad la pertinencia de su referencialidad. No es

necesario que exista algo a lo que tenga que parecerse una imitación. Lo único que hace falta,

creo, es que se parezca a lo que haría referencia en caso de ser cierto (…)” 112.

“Las imitaciones son vehículos de significado, e igual que ha habido tradicionalmente dos

formas de entender el significado, hay dos formas de hablar de la imitación en tanto que

representación de algo. Un sentido del significado podría ser: un término significa lo que

representa, o lo que denota, o, por usar la expresión lógica, su extensión (…) Pero a veces un

término no representa nada, o su extensión es nula, y como somos reticentes a pensar que por tal

motivo carezca de significado, habrá que acogerse a algo que no sea su denotación o extensión

para dar cuenta del mismo (…)” 115.

“(…) Las imitaciones también tienen un sentido y una referencia, dos formas de ser

caracterizadas por representar algo (…) Podemos distinguir así un sentido interno de la

representación, que tiene que ver con el contenido de una imitación, una imagen artística o una

acción; y un sentido externo, que tiene que ver con lo que denota una imitación, una imagen

artística o una acción”. 116.

“(…) no es en absoluto evidente que la imagen artística no requiera la semejanza con su

denotación cuando denota, y sí lo es que la imitación la necesita de verdad. Por lo tanto, no sólo

se le debe asignar una estructura a la imitación y a la imagen artística, sino también una relación

proyectiva entre esto y lo denotado cuando una imitación o imagen es verdadera (…)” 118.

“(…) Una imagen artística se puede parecer a otra imagen tanto como a lo que denota cuando

denota, sin colegirse que tenga por qué denotar a la otra imagen. En muchos casos las imágenes

no pretenden denotar nada en absoluto, y no se usan en el sentido típico de representar algo,

pero cuando denotan como imágenes artísticas, el parecido o semejanza es un requisito

conceptual (…)” 122.

“(…) Con el tiempo, representar o denotar se convirtió en algo cada vez menos importante en

las obras de arte, excepto en casos especiales: conmemoraciones, retratos, cuadros históricos,

etc. (…) lo que nosotros llamaríamos estatuas, grabados, ritos, etc., sufrieron una

transformación, pasando de ser una parte simple de una realidad mágicamente estructurada (…)

a ser cosas en contraste con la realidad (…) conforme la realidad sufrió una transformación

correlativa en que perdió su magia ante los ojos de los hombres. Las obras de arte se

convirtieron en el tipo de representación que ahora pensamos que posee el lenguaje, aunque

incluso el lenguaje (…) alguna vez formó parte de una realidad mágica y participó de la

sustancia de las mismas cosas que ahora nos limitaríamos a decir que forman parte de su

extensión”. 122-123.

“(…) Aunque el arte existía en Egipto y Mesopotamia y en todas partes, no está claro que fuera

contemplado como lo que hoy llamaríamos arte: representaciones en el sentido semántico del

término, más que en el mágico (…)” 123.

“(…) el arte, en tanto que arte, establece un contraste con la realidad en la medida en que surge

junto con la filosofía, y en cierto modo, la cuestión de por qué el arte es algo que atañe a la

filosofía, es inseparable de la pregunta de por qué la filosofía no apareció en la historia de todas

las culturas, sino sólo en algunas, y de modo preeminente, en Grecia y la India (…)” 123.

“(…) la filosofía empieza a surgir sólo cuando la sociedad en que lo hace alcanza cierto

concepto de realidad. Cualquier grupo de personas de cualquier cultura adquiere un conjunto de

conceptos y creencias con lo que define la realidad, pero eso no es lo miso que decir que tienen

un concepto de realidad: éste sólo puede surgir cuando se crea un contraste entre la realidad y

algo más –apariencia, ilusión, representación, arte- que desmembra la realidad y la sitúa a cierta

distancia (…)” 124.

“(…) La representación de la realidad en las culturas carentes de filosofía sería el lenguaje

doctrinario, un tanto purgado de su desquiciada semántica. Sus miembros serían capaces de

representar el mundo y tendrían algo parecido a una ciencia natural. Pero no una filosofía, ya

que para disponer de ésta se requiere poner la realidad a cierta distancia, abrir un espacio

limitado de un lado por la realidad, y de otro por algo que contraste con la realidad en su

conjunto (…) 125.

“(…) aunque las palabras son una clara parte del mundo (…) tienen con certeza causas y

efectos, y son objeto de unas cuantas ciencias de orden lingüístico; a pesar de esto, son

<<externas>> al mundo, en tanto que éste (…) se representa –bien o mal- mediante ellas; y el

mundo es lo que las hace verdaderas o falsas cuando se usas en su capacidad representativa.

Aceptando que tienen propiedades representativas (…) existe un contraste esencial entre las

palabras y las cosas, entre las representaciones y la realidad (…) Las cosas establecen con las

representaciones una relación (o serie de relaciones) muy diferente de la que establecen entre sí,

al igual que las palabras se relacionan entre sí de manera muy distinta a como lo hacen con las

cosas (…)” 125.

“(…) Algo es <<auténtico>> cuando satisface una representación de sí mismo, igual que algo

<<tiene>> nombre, cuando es nombrado un nombre (…)” 127

“(…) las obras de arte son lógicamente categorizables con palabras, aunque sus homólogos

sean mejor objetos reales, dado que las primeras se refieren a algo (…) Las obras de arte como

clase se oponen a las cosas reales (…) Permanecen a la misma distancia filosófica de la realidad

que las palabras, igual que sitúan a quienes se relacionan con ellas como obras de arte a una

distancia equiparable (…) por lo que cabe esperar del arte cierta pertinencia filosófica (…)”

129.

“Siempre es posible, por supuesto, que una obra de arte contenga una parte correspondiente a la

realidad, sin que en ningún sentido sea reductible a la parte correspondiente de la realidad que

contiene. Con una <<parte correspondiente de la realidad >> no tengo en mente todas las

propiedades de una obra de arte, sino sólo aquellas que denote su parte representativa (…)” 133.

“(…) si se entendieran las pinturas como afirmaciones sobre sí mismas de que tan sólo son

objetos en el mundo, el hecho de que lo hubieran dicho las refutaría: una manzana normalmente

no afirma ser una manzana. En cierto sentido, nada podría ser más difícil al mismo tiempo que

crear una obra que sólo tiene que ser idéntica a su propio soporte físico, ya que éste último sería

ipso facto el tema de la obra, mientras que los soportes físicos, como es lógico, carecen de tema

(…)” 135.

“Cuando los artistas contemporáneos usan palabras en sus pinturas, tiene que tomarse una

decisión compleja en cuanto a su estatus, ya que las palabras son al mismo tiempo vehículos de

significado y objetos materiales, y porque la imagen artística de una palabra tiene que

distinguirse de una palabra tout court (…)” 137.

Estética y obra de arte

“(…) Si el conocimiento de que algo es una obra de arte cambia el tipo de respuesta estética

frente un objeto (…) habría un claro peligro de circulación en cualquier definición de arte en la

que se pretenda que la respuesta estética juegue un papel decisivo. Pues no sólo la respuesta

estética pertenecería a las obras de arte, frente a aquella que atañe a los objetos naturales o a

artefactos indiferentes (…) antes deberíamos ser capaces de distinguir las obras de arte de los

objetos naturales o lo meros artefactos (…) De ahí que no podamos usar ese tipo de respuesta

para definir el concepto de obra de arte (…)” 140-141.

“(…) siempre se ha entendido que las consideraciones estéticas tienen un lugar natural en los

debates artísticos (…) Lo que cuestionamos es que las consideraciones estéticas estén incluidas

en la definición de arte. Si no es así, entonces simplemente acompañarían a ciertos objetos

vinculados al concepto pero sin formar parte de su lógica, y no serían filosóficamente más

importantes que otro sinnúmero de cosas (…)” 141.

“(…) En la realidad textual, Dickie plantea algo así: <<Lo que digo es que toda obra de arte

debe tener un mínimo valor potencial>>. Pero en la práctica, me parece a mí, las cualidades

estéticas conllevan consideraciones negativas; determinadas obras de arte nos repelen,

repugnan, o incluso asquean. Restringir la aplicación del epíteto <<obra de arte>> a los casos

favorables sería como creer que las consideraciones morales sólo han de ser suscitadas por

personas y acciones que tengan un <<mínimo valor potencial>> (…)”142.

“Dickie es categórico al afirmar que no existe <<un tipo especial de conciencia, atención o

percepción estética>>. Y sigue diciendo que <<el único sentido en el que hay una diferencia

entre la valoración del arte y la valoración del no-arte es que las valoraciones tiene diferentes

objetos>>. Según parece con <<diferentes objetos>> (…) estaría definiendo la valoración del

arte en términos de sus objetos, en tanto que la candidatura a la valoración tendería a explicar

por qué algo es una obra de arte. Deduzco entonces que lo que valoramos en las obras de arte

(…) es lo mismo que valoraríamos en lo que no son obra de arte (…)” 143.

“(…) Cohen ha presupuesto que la obra de Duchamp no es en absoluto el urinario, sino el gesto

de exponerlo; y el gesto, si en eso consiste la obra, no tiene superficies brillantes de las que

hablar (…) Pero desde luego la obra en sí tiene propiedades de las que los urinarios carecen: es

atrevida, insolente, irreverente, ingeniosa e inteligente (…)” 144.

“(…) una obra de arte tiene muchísimas cualidades y, en la práctica, de un tipo completamente

distinto a las de objetos materialmente indiscernibles de ellas que no son obras de arte. Algunas

de estas cualidades pueden muy bien ser estéticas, o cualidades que pueden provocar

experiencias estéticas o ser tenidas por <<importantes y valiosas>>. Pero para responder

estéticamente a éstas, primero hay que saber que el objeto es una obra de arte, de ahí que la

distinción entre lo que es y lo que no es arte se dé por sabida antes de que cada respuesta a las

diversas identidades sea posible (…)”. 145.

“(…) En la práctica, se da una controvertida y exacta analogía entre el lenguaje estético y su

equivalente en el lenguaje de la ética. Es obvio que no todas las posturas teóricas son

compatibles con la afirmación de que hay un sentido estético, igual que en el metalenguaje

moral no todas las posturas serían compatibles con la afirmación de que hay un sentido moral

(…)” 147.

“(…) Es cierto que el sentido del gusto y el del humor son susceptibles de educación y

refinamiento; pero entonces se puede contestar que también el sentido de la vista puede

educarse para que haga discriminaciones cada vez más sutiles, y lo mismo pse puede hacer con

el sentido del gusto estético. En ninguno de estos casos puede la educación reparar una

deficiencia de base (…) De nuevo se puede argumentar que los sentidos del gusto y del humor

están culturalmente condicionados (…)” 147.

“Me parece que la capacidad de respuesta no acompaña por igual a los llamados cinco sentidos.

Es cierto que un hombre puede responder a determinados objetos que ve como rojos de la

misma forma que se dice que lo hace un toro. Pero la respuesta puede deberse menos al hecho

de que el objeto se perciba como rojo que a su efecto enfurecedor; la ira es una de esas cosas

cuya esencia incluye reacciones, como embestir violentamente o expresar irascibilidad (…)”.

149.

“El concepto de perversión conlleva, desde luego, una connotación de juicio normativo que

parece dar lugar a la aplicación de ciertos imperativos: reaccionamos a cosas ante las cuales

creemos que no deberíamos, y somos incapaces de hacerlo ante cosas a las que deberíamos

reaccionar; hay cierta debilidad estética igual que hay una debilidad moral (…) Pero de nuevo,

nada de esto es cierto para los sentidos ordinarios, los cuales se verían (…) como

independientes de la voluntad. Todo esto sería coherente con la consideración del sentido

estético como innato, pero carece de relevancia (…) Lo principal es que ningún conocimiento

acerca de un objeto puede cambiar su apariencia (…)”. 150.

“(…) no cabe esperar que los cambios en la descripción de un objeto alteren las experiencias

sensoriales; permanece inalterable a los cambios en su descripción (…)” 150.

“(…) Si el sentido estético fuera como los demás sentidos, lo mismo sería cierto para éstos, pero

sucede que las reacciones estéticas son a menudo una función de lo que se piensa de su objeto.

Es cierto que puede haber casos en que la experiencia sensorial varia cuando su objeto es

sometido a una determinada descripción, y ahora se sabe que es de cierto tipo o que ha sido

descrito de tal manera, de modo que se puede centrar la atención y captar cualidades que antes

se pasaron por alto (…)” 151.

“(…) Si la respuesta estética fuera constante en cuanto a las diferencias entre el arte y el no arte,

también éstas serían constantes. Pero no es así: nuestra reacciones estéticas diferirán porque las

cualidades a las que respondemos son diferentes”. 151.

“(…) Para descubrir que algo es una obra de arte podemos (…) fijarnos en su brillante

superficie. Pero si nos fijamos en lo mismo en que nos habíamos fijado antes de su

transfiguración, el único cambio habrá sido la adopción de una postura estética a la que, en

teoría, podíamos haber llegado antes (…) Sin embargo, descubrir que es una obra de arte

significa que tiene unas cualidades a las que atender e las que su homólogo sin transfigurar

carece, y que nuestra respuesta estética será distinta. Y esto no es institucional, es ontológico.

Nos movemos en un orden de cosas por completo diferentes”. 152.

“(…) aunque hubiera un sentido innato, las respuestas estéticas variarán, incluso en el mismo

individuo, si los objetos indiscernibles tuvieran sus respectivas clases. Las diferencias son tan

profundas como las que hay entre los movimientos corporales y las acciones, entre una persona

y un zombie, entre una divinidad y un ídolo”. 152.

“(…) Mi reivindicación a lo largo del libro es que una obra de arte no se puede aplastar contra

su base e identificarse simplemente con ella, ya que entonces sería lo que el mero objeto es en

sí: un cuadrado de lienzo rojo, un conjunto de hojas sucias de papel de arroz, o lo que sea.

Cualquier cosa en que consista el objeto real es lo que nos proponemos sustraer de la obra de

arte, para ver qué queda, en el supuesto de que allí pueda residir la esencia del arte. Es como si

en cada uno de los ejemplos la obra de arte formara una identidad compleja con el cuadrado

rojo, algo así como una parte de verdad fácilmente intercambiable: nuestros ejemplos expuestos

son casi como su varias almas compartieran el mismísimo cuerpo” 154.

“Desde el punto de vista del mero objeto, sus diferentes partes y propiedades son las respectivas

partes y propiedades de las obras de arte en tanto que homólogo material de cualesquiera de

ellos. La propia obra determinará qué habrá de sustraerse del homólogo material, pues las obras

en ciertos casos tendrán propiedades que no son las del homólogo material (…)” 158.

“(…) Sabemos que cualquier objeto del mundo y cualquier combinación de objetos del mundo

pueden ser homólogos materiales de obras de arte, sin que ello presuponga que el número de

obras de arte iguale el números de objetos y combinaciones de objetos del mundo (…)” 159.

“Hay obras de arte indiscutibles, incluso grandes obras de arte, que tienen homólogos materiales

que son hermosos, y lo son a la manera en que ciertos objetos naturales se consideran hermosos

(piedras preciosas, pájaros, puestas de sol), objetos a los que personas con cualquier grado de

sensibilidad estética podrían reaccionar espontáneamente (…)” 159.

“No tengo la menor duda de por qué los viejos maestros nos reconfortan, al captar ese tipo de

luz interior que posee las verdaderas gemas: sus cuadros poseen luz propia, aparte de toda la luz

que puedan mostrar. Puede que Daubers consiga mostrar luz, pero sus cuadros sólo tienen la

luminosidad del barro. Mi criterio personal sobre lo que es un gran cuadro, en parte, tiene que

ver con el misterio de la luz; me pregunto cuántos de los grandes cuadros del mundo se verían

así, tocados por esta insólita gracia, si sólo se percibieran de la misma manera que sus

homólogos materiales (…)” 160.

“(…) Pensemos en algún gran cuadro, y luego imaginémoslo bajo el efecto de una especie de

dislexia pictórica que lo convirtiera en manchas y borrones, arañazos y charcos. Moraríamos

esos cuadros como la teoría formalista nos ordena que miremos todo lo artístico. Pero en la

medida en que tal imperativo tiene sentido, la belleza de la obra puede desvanecerse, reducida a

su homólogo material, reemplazada por éste como una princesa por una impostura. De hecho, la

exigencia de que la belleza de la obra sea idéntica a la belleza del material homólogo viene a

ser, en la práctica, una definición del gusto bárbaro, ilustrado de manera magnífica en los

trabajos de oro de los escitas. Pero una obra con un bello homólogo material bien podría resultar

sólo vulgarmente llamativa”. 160-161.

“(…) Para valorarlos, antes habría que percibirlos como obras de arte, lo cual presupone la

presencia del concepto mismo que negamos en los sujetos de ese Gedankenexperiment

(experimento mental). No es que la estética sea irrelevante para el arte, pero la relación entre la

obra de arte y su homólogo material tiene que ser la acertada para que la estética tenga algo que

ver; y aunque pueda haber un sentido estético innato, el aparato cognitivo que se requiere para

que éste entre en juego no puede considerarse innato”. 161

“(…) el expresionismo abstracto quiso proclamar que la pintura es pintura. Por eso la usaba bien

espesa, y prescindía así de las transfiguraciones a las que imágenes y temas siempre inducen:

sustancia y tema eran uno. Si la pintura era el tema, el artista era el pintor y la acción artística

básica era pintar (…) El artista (…) usa el lienzo como un campo de batalla; sobre él lanza sus

ataques pictóricos que no significan sino lo que son y que, a lo sumo, tratan sobre eso mismo

(…)” 162.

“(…) Está muy claro que la pintura es una acción, pero también lo es dibujar, copiar, representar

y otras cosas semejantes. Pero aquel [el expresionismo] fue un movimiento purista, interesado

por la acción artística más esencial; y mientras que representar y copiar y todo lo demás

implicaba algo equivalente a pintar, pintar no implicaba ninguno de éstos, y eso era lo

fundamental (…) <<ir a lo esencial>>: una metafísica de lo esencial y lo no esencial,

complicada por una actitud moral en la que sólo importa lo esencial, y todo lo demás es

hipocresía. Se podría pensar que la línea recta es esencia en un sentido geométrico puro, pero

las líneas generan formas con demasiada facilidad y, en consecuencia, adaptan un papel

representativo. Así pues lo importante era usar pinceladas, graves y gruesas, extendidas con el

pincel más grande posible (…), una pincelada tan definitiva que difícilmente hubiera cabido

algún planteamiento sobre lo que se quería hacer mediante la pincelada (…) estas pinceladas de

un anarquismo salvaje, en apariencia irrecuperables para una estructura representativa, llegaran

a integrarse hasta formas imágenes de –precisamente- mujeres (…)” 162.

“La entidad que concentró y fue emblema de este complejo de actitudes [ir a lo esencial] fue el

drip (…): los drips alcanzaron su apoteosis de exaltación mística en los años cincuenta, y es

fácil ver por qué. En una época anterior, el goteo hubiera sido accidente o una mancha (…) Un

goteo es una violación de la voluntad artística que impide la función representativa, y por lo

tanto, cuando tiene lugar, inmediatamente desfigura una pintura (como un error tipográfico

desfigura un texto), sobre todo cuando la función del medio es desaparecer a favor de lo que

pretende mostrar (…)” 163.

“(…) Tradicionalmente ha habido una complicidad entre artista y espectador, en la que el último

tenía que pasar por alto la pintura y admirar boquiabierto la transfiguración, mientras el artista,

por su lado, trabajaba para que el espectador pudiera lograrlo, haciendo que la pintura pasara lo

más inadvertida posible (…)” 163.

“(…) El drip (…) llama insistentemente la atención sobre la pintura como pintura. En la

tradición a la que acabamos de referirnos, los goteos hubieran jugado el papel que las

interferencias tienen en la transmisión de la música, si es que el papel de la ingeniería acústica

es convertirse en mediadora entre la fuente musical y el oído del oyente, y tan transparente

como la física lo permita (…)” 163.

“(…) Los drips son (…) monumentos al accidente, a la espontaneidad, dándole a la pintura vida

propia, tanto que podría suponerse que la función de la pintura era proporcionar la ocasión para

el goteo; el mismo Pollock se hizo célebre por haber descubierto el drip, que en su momento se

llegó a equiparar con el descubrimiento de América por Colón o el inconsciente por Freud”.

163.

“(…) el mismo drip sólo es posible cuando la pintura en sí es fluida, así que no sólo prescribe la

forma en que la pintura ha de ser, sino también la forma en que se pone en el lienzo: los trazos

de pasta extendidos con una brocha, sistemáticamente tratada con disolvente, dan lugar a toda

una batería de botes de pintura y su varilla de goteo, al tiempo que el propio lienzo describe un

giro de noventa grados desde su posición vertical en el caballete a la posición horizontal en el

suelo, solo sobre el que el pintor se agacha como un dios-rana (…)” 164.

“(…) el drip (…) evidencia la urgencia del acto de pintar, de la pura velocidad y pasión,

conforme el artista traza vueltas y excéntricos arabescos por la superficie, lanzando duchar y

borbotones de salpicadura. Al limitarse a ejecutar la voluntad de la pintura de ser ella misma, el

artista no tenía nada propio que decir. Esto iba acompañado de la estudiada brutalidad del

artista mudo, ilustrada una y otra vez en el mundo del arte de la época por hombres y mujeres

en realidad bastante inteligentes que fingían una especie de autismo (…)” 164.

“(…) Los vaqueros y las botas de trabajo (tan lejanos de la chaqueta de terciopelo y la boina de

los tiempos de Whistler) connotaban una especie de honradez proletaria y sentido práctico. En

cualquier caso, el drip también aparece en las pinturas de Lichtenstein junto con los brochazos.

Los cuadros muestran esa descuidada y burda espontaneidad encarnada por los brochazos y

drips (…)” 164.

“(…) [los cuadros de Lichtenstein] exhiben pinceladas, pero no consisten en pinceladas de

pleno derecho, por la simple razón de que el espectador sebe intuir las discrepancias entre lo que

se muestra y la forma en que se muestra: superficie y tema son prácticamente antitéticos. Las

pinceladas se muestran de tal forma que resultan inconsistentes con lo que aún son en muchos

aspectos: están encerradas en pesados y oscuros perfiles negros (…) Pero la pincelada a las que

estas pinturas remiten no ocupaban unos límites preexistentes; habían sudo barridas densamente

a lo largo del lienzo en un solo gesto impulsivo, definiendo sus propios límites (…) estas

pinceladas se muestran de modo casi mecánico, casi como impresas en los lienzos de

Lichtenstein; de hecho, Lichtenstein recurre a la retícula de puntos de los procesos de

reproducción mecánica. De esta forma, los lienzos parecen representaciones mecánicas de

gestos vitales”. 165.

“(…) Las pinceladas de los maestros de los cincuenta no querían representar nada, simplemente

ser: frescas realidades creadas. Y Lichtenstein las trató como los artistas siempre han tratado la

realidad: como algo que convertir en obras de arte. Así fustigados, estos pobres trazos aparecen

como devaluados especímenes de algo antaño pleno de vitalidad; obras representativas que

distorsionan cada una las intenciones de aquellos pintores cuya vida estaba definida por la

pintura de chorro, como si de mangueras son control se tratara. Estas pinturas son una victoria

menor en la batalla contra la realidad. Si el lienzo es en verdad el campo donde tiene lugar la

batalla, la ha perdido ante la representación de los lienzos de Lichtenstein”. 166.

“(…) digamos lo que digamos sobre las reacciones estéticas, es fácil darse cuenta de que obras

con un homólogo material común provocan respuestas muy diferentes. Estas pinturas son obras

profundamente teóricas, conscientes de sí mismas hasta tal punto que es difícil saber qué parte

del material relativa a ellas ha de considerarse parte de la obra de arte; de hecho son tan

conscientes de sí mismas que podrían ilustrar la idea de Hegel de que la materia se transfigura

en espíritu; en este caso apenas hay ningún elemento del homólogo material que no sea

candidato a elemento de la misma obra de arte (…)” 166.

“(…) el <<objeto estético>> no es ninguna entidad platónica eternamente prefijada, ningún

deleite más allá del tiempo, el espacio o la historia, eternamente allí para la valoración absorta

de los expertos. No se trata sólo de que la valoración dependa de la situación cognitiva del

esteta, sino saber qué cualidades estéticas de la obra son función de su propia identidad

histórica, y puede que haya que revisar por completo la valoración de una obra teniendo en

cuenta lo que se sabe de ésta; tal vez incluso no sea la obra que se pensó que era al manejar una

mala información histórica (…)” 167.

“En Sein und Zeit, Heidegger habla de que las herramientas forman una especie de sistema total

(un Zeugganzes), que es un complejo de herramientas interrelacionadas, sin demasiadas

diferencias con los juegos del lenguaje de Wittgenstein, al considerar las frases como

herramientas en toda regla disponibles para diversas usos estipulados. No podría, entonces,

haber sólo clavos. Si hay clavos, tiene que haber martillos, para clavarlos, y tablas en las que

clavarlos; y los cambios en un punto del sistema presuponen cambios en otros puntos. No se

puede concebir la afirmación de que los etruscos fueron los primeros en tener cintas de máquina

de escribir, ni siquiera si se descubre un trozo de cinta de seda de carbón en Cervetti, y no

podría se runa cinta de máquina de escribir aunque estuviera envuelta en una rueda de bronce

parecida al carrete de una máquina de escribir (…) pues todo el sistema tiene que estar allí al

mismo tiempo: papel, metal, teclas, etc. (…)” 168.

“(…) con toda certeza puede haber objetos (homólogos materiales) en cualquier época en la que

era técnicamente posible que se crearan; pero las obras, vinculadas con sus homólogos

materiales de forma que apenas hemos empezado a aclarar, están tan entrelazadas

referencialmente en su propio sistema de obras de arte y objetos reales que es casi imposible

pensar cuál sería la respuesta al mismo objeto insertado en otro tiempo y otro lugar (…)” 168.

“(…) No se puede responder ante un cuadro de uno de nuestros contemporáneos hecho al estilo

del Giotto como haríamos ante un Giotto, ante su <<conmovedora ingenuidad>>, a menos que

el artista ignorara la historia del arte por alguna coincidencia milagrosa hubiera reinventado el

estilo del Quattrocento (…)” 169.

“(…) si podemos distinguir entre la obra de arte y su homólogo material, entonces es posible

imaginar dos obras hechas en épocas muy diferentes (el brochazo pictórico de Lichtenstein de

1965 y una pintura imaginaria exactamente igual a ésta hecha en 1865), que comparten un

homólogo material, pero que tienen que ser obras de arte diferenciadas, ya que no pueden tratar

de lo mismo (…)” 169

“(…) No puede ser cierto que la pintura de 1865 trate de lo mismo que la de Lichtenstein. La

cuestión que se nos plantea (…) es qué conexión existe entre la obra de arte en los dos casos y

el material común que los relaciona (…) Obviamente, esto implica algo que llamaré

<interpretación>>, y creo que tiene que ser una función de interpretación (…) del lema de la

filosofía de la ciencia de que no hay observaciones sin teorías; así, en la filosofía del arte no hay

valoración sin interpretación (…)” 169.

“(…) La interpretación consiste en determinar la relación entre una obra de arte y su homólogo

material. Pero ya que los meros objetos no implican nada de esto, la respuesta estética a las

obras de arte presupone un proceso cognitivo que la respuesta a esos meros objetos no

presupone; aunque, puesto que las obras de arte pueden parecerse tanto a las meras cosas, el

asunto se ve inevitablemente complicado por el hecho de que una vez disponemos de la

distinción, puede ser necesario un acto de desinterpretación para los casos en que se produce

una confusión inversa donde se toma como obra de arte una mera cosa (…)” 170.

“(…) la respuesta estética presupone la distinción y por lo tanto no puede entrar simplemente en

la definición de arte (…) la valoración estética de las obras de arte tiene una estructura diferente

de la valoración estética de las meras cosas, sin importar su belleza y sin tener en cuenta si el

sentido de la belleza es innato (…)” 170.