Objetos cognitivos en la representacin de la imagenRamss Benjumea TorresMaestro en Artes plsticas

ResumenEste artculo da una mirada sesgada desde la reflexin de la experiencia sensitiva del mundo y como se convierte en imagen artstica. Amparada por algunas menciones de autores que tratan temas relacionados: la cognicin, la narrativa, el arte y la experiencia sensorial; que toda realizacin de un evento de representacin o de resignificacin se da en un nuevo contexto AbstractThis article gives a biased view from the reflection of the sensory experience of the world and as it becomes artistic image. Covered by some mentions of authors addressing related issues: cognition, narrative, art and sensory experience; that any realization of an event or representation is given new meaning in a new contextPalabras claves:Representacin, comprensin, esquema potico, representacin, Proceso cognitivo.Keywords:Representation, understanding, poetic schema representation, cognitive process..

Una Hoja cae, est en un lugar tiene un color, huele y suena de una manera particular que nos introduce a una cascada de recuerdo o de nuevos signos que sern acopiados por nuestro sentido sensitivo y cognitivo que en adelante si nuestra percepcin a estado conectada le convertir el pasos y puertas a instantes poticos de la cotidianidad que se vern reflejados en nuestros ejercicios de memoria que complementan descripciones y pertinencias del sistema sensorial que nos embarga.Qu esttica tiene un jardn marchito, pobre y descuidado? Qu esttica tiene un jardn infantil de clase alta o que esttica tiene un burdel de un pueblo olvidado por el estado? A travs de nuestra experiencia sensorial aprehendemos referencias del mundo, ponindonos cara a cara con preguntas que suscitan el encuentro de un lugar, un espacio diverso donde la relacin con la imagen-materia es dada-; entendamos esta como dira Bergson- Llamo materia al conjunto de las imgenes, y percepcin de la materia a esas mismas imgenes relacionadas a la accin posible de una cierta imagen determinada, mi cuerpo.[footnoteRef:1] Esta se da y la pregunta acerca del orden en que se encuentran dispuesto, por qu de esa manera y no de otra; asimismo se nos presenta de manera irrefutable esa imagen, que si nos encontramos en las huestes de la investigacin visual o de la simple contemplacin, consentida arrojar interpretaciones varias que conducirn a la representacin de un mundo, de nuestro mundo. [1: Bergson, H. Materia y Memoria, 1a Edicin Buenos Aires: Cactus, 2006.P.40]

Ahora para hablar de la representacin de el mundo parafrasear esto de la mano de algunos autores que explican y complementan este concepto y al que se le dar el destino de aclarar la conexin de lo creativo y la relacin con el mundo.Para adentrarnos en este mundo, el de la representacin se debe vislumbrar acerca de las ciencias cognitivas [footnoteRef:2]y del fenmeno mismo de la cognicin. Cmo conceptualizamos el medio y a nosotros mismos?, cmo Interpretamos las acciones ajenas y propias? Finalmente, cmo nos narramos la historia en la que, como un personaje, vivimos. "Precisamente la mayor capacidad de la cognicin viviente consisten en gran medida en plantear las cuestiones relevantes que van surgiendo en cada momento de nuestra vida. No son predefinidas sino en actuadas: se les hace emerger desde un trasfondo y lo relevante es aquello que nuestro sentido comn juzga como tal, siempre dentro de un contexto."[footnoteRef:3] [2: La heurstica de las investigaciones cognitivas ha sido guiada por preocupaciones eminentemente filosficas, a partir de algunas de sus ramas como la lgica, la gnoseologa, la epistemologa y la filosofa.] [3: Francisco J. Varela. Cognitive Science. A Cartography of Current Ideas.Edicin castellana en Gedisa, Barcelona, 1990. T. Winograd. Mquinas pensantes: son posibles?,lo son?. Revista de Occidente. N 119, Abril 1991, pp. 113-150.]

La construccin de representaciones y la comprensin del mundo, coinciden, que al representarnos el mundo lo comprendemos y que nuestra comprensin supone adems nuestro acto de identificacin y de distincin. Como dira M. Johnson "la comprensin no slo es una cuestin de reflexin, de uso de proposiciones finitas en alguna experiencia preexistente y ya determinada. La comprensin es el modo en que "tenemos un mundo", el modo en que experimentamos nuestro mundo. Como una realidad comprensible. Por tanto, dicha comprensin supone la totalidad de nuestro ser: nuestras aptitudes y actitudes. Toda nuestra tradicin cultural, el modo en que estamos ligados a una comunidad lingstica, nuestras sensibilidades estticas. En sntesis, nuestra comprensin es nuestro modo de "estar en el mundo."[footnoteRef:4] Johnson en compaa de otro terico, George Lakoff establecen ciertas falencias en aproximaciones acerca de los procesos cognitivos y de representacin de la imagen donde deja entrever algunas inconsistencias en trminos de precisin de los componentes o de interpretaciones que no dan un paso a la explicacin l hace un acercamiento ms claro y desarrolla aun ms el concepto de comprensin; que no consiste en hacer una reflexin sobre experiencias previas, sino de la manera que se dan estas experiencias, lo cual supondra un amalgamiento de distintos componentes como el cultural, social, el lenguaje. [4: M. Johnson. The Body in the mind. The University of Chicago. 1987. Traduccin espaola en Debate, 1991]

.La informacin no est preestablecida, no constituye un orden dado, sino que implica regularidades que emergen de las actividades cognitivas mismas.

En las investigaciones que Mark Johnson establece una nocin de esquema en la representacin del conocimiento en el intento de llevar a cabo una suerte de geografa de la experiencia humana. Dicha geografa pretende identificar los contornos principales (las estructuras) y las conexiones que presentan nuestra experiencia y nuestra comprensin"[footnoteRef:5] [5: ibid. pg. 45]

Es as como la explicacin de su concepto de esquema supera el procedimiento para construir imgenes de Kant (Critica de la Razn pura) y enriquece el esquema de guion de Schank y Abelson construyendo sobre la estructura de los acontecimientos hasta dar una estructura organizadora de nuestra experiencia Johnson define su idea de esquema de la imagen en los siguientes trminos:"Un esquema es un patrn recurrente, una forma y una regularidad en o deesas actividades de ordenamiento en curso. Estos patrones surgen como estructurassignificativas principalmente a nivel de nuestros movimientos corporales en elespacio, nuestras manipulaciones de objetos y nuestras interacciones".[footnoteRef:6] [6: op. cit. pg. 85.]

Ahora estos esquemas amplan la nocin de de nuestra experiencia y por ende nuestro sistema de conceptualizacin, que est ligado tambin a la clasificacin y cualificacin de la realidad a travs de nuestros contactos corporales bsicos y la transformacin de este mundo a travs del pensamiento y las acciones creativas.Mediante proyecciones metafricas de los esquemas de las imgenes comprendemos experiencias peor conocidas por no estar claramente delineadas (emociones, ideas, el tiempo) en funcin de otros conceptos que entendemos con mayor claridad por estar ms cercanos a nuestra experiencia corporal y en consecuencia categorizarlos ms adecuadamente mediante nuestros esquemas corporeizados (orientaciones espaciales, objetos, etc.).[footnoteRef:7] [7: Muoz Gutirrez, Carlos. (2003). Representacin y Metfora: La Identidad Personal. Extrado el 30 de noviembre 2011 desde http://aparterei.com,p.4]

Ampliando el concepto de proyeccin metafrica:"... la afirmacin segn la cual a veces las metforas son creativas porquedan lugar a la estructura de nuestra experiencia... contribuyen al proceso mediante elcual nuestra experiencia y nuestra comprensin (en tanto nuestro modo de "tener unmundo") se estructura de una manera coherente y significativa."[footnoteRef:8] [8: ibd. pg. 169.]

Esquemas de las imgenes y proyecciones metafricas son, segn Johnson,cuestiones de la imaginacin. "La imaginacin es nuestra capacidad de organizarrepresentaciones mentales (sobre todo percepciones, imgenes y esquemas de lasimgenes) en unidades significativas y coherentes. De esta forma incluye nuestra capacidad de generar un orden innovador".[footnoteRef:9] [9: Johnson, op. cit. p.222]

De aqu podemos desprender que cada sujeto es vehculo de narrativas propias, de caractersticas ricas y de posibilidades transformadoras contantemente. Es accin pura, accin que est conectada a una red de significados que se elabora constantemente.

EL DISEO EN LA PRODUCCIN DE IMGENES COMO SUSTRATO DE LA METAFORA

La direccin de arte es un elemento fundamental en la produccin de material visual de diversas naturalezas (grafica, decorativa, teatral y audiovisual) y que tiene funciones distintas: la educacin, la diversin y el entretenimiento por mencionar las ms importantes, los usos y su orientacin cambian de acuerdo a quien se est dirigiendo el producto, esto inmediatamente involucra niveles complejos de apropiacin del espacio, de la memoria y del tiempo. Se compone de distintos niveles de permeacin (Afeccin), contacto y de produccin de lenguaje, estos estn contenidos en relacin con la realidad: la materia, la percepcin y la sensacin, en palabras de Bergson: De hecho, observo que la dimensin, la forma, el color mismo de los objetos exteriores se modifican segn que mi cuerpo! Se aproxime o se aleje de ellos; que la fuerza de los olores, la intensidad de los sonidos aumentan o disminuyen con la distancia; en fin que esta misma distancia representa sobre todo la medida en que los cuerpos circundantes estn asegurados, de algn modo, contra la accin inmediata de mi cuerpo.[footnoteRef:10] [10: Bergson. Op. cit. p. 38]

De cada sujeto depende la apropiacin de la imagen, dado que cada uno se relaciona de manera particular y subjetiva en un universo reconocible de la materia y de su espacio; de esta relacin se establecen cdigos que son comunicables y se hace transmisibles a travs de nuevos signos de los cuales se perciben su origen y que le hacen comn para su libre entendimiento; sin embargo esto no quiere decir que los niveles de claridad tengan el mismo valor y que lo ininteligible no tenga cabida aqu de manera mimtica y de simulacro de verdad.En la construccin de estructuras estticas narrativas que en este caso las ubicaremos en el propsito de suplantar una verdad que esta intrnseca en la diegtica cosmognica de un lugar ficcionado que pertenece a la naturaleza flmica o televisiva para este caso se ha de dar un vistazo a lo que consideramos la experiencia cognitiva del espacio para elaborar mundos con su propio sistema perceptual y relacional entre sus partes. Para lograr la creacin de estos nuevos mundos esto debe ser tamizado por alfabetos complejos que a medida que se establece una prctica se gana habilidad en desarrollar una forma efectiva frente a la representacin de la imagen.La imagen la componen elementos formales y de trasfondo Todo pasa como si, en este conjunto de imgenes que llamo universo, nada realmente nuevo se pudiera producir ms que por la intermediacin de ciertas imgenes particulares, cuyo tipo me es suministrado por mi cuerpo.[footnoteRef:11]. Entre los formales podemos mencionar el color, la forma y la textura; estas no estn aisladas de un contexto, un sentido y de su relacin con el entorno que involucra aspectos culturales y sociales. [11: Bergson. Op. cit. p. 36]

El enfrentarse al color ms all de la simple percepcin ptica, encontrar los valores de asociacin simblica, psicolgica, icnica e indexical, que es lo que hemos venido haciendo desde que la luz entra a nuestra retina, asociaciones cognitivas vinculadas a las emociones y otras a las comunicativas y sensitivas.Por simple mimesis reconocemos propiedades del color sin que alguien nos diga cual corresponde a cual. Hablando de las propiedades apticas o de temperatura del color para no ir ms lejos,[footnoteRef:12]otras de carcter cultural y social; estas se van aprendiendo y definiendo mas all de el proceso de ubicar el efecto, en la medida que la capacidad de observacin sea aguda, de alguna manera ingresan a nuestra jerga del color por asociacin creando cdigos y smbolos relativos al color. [12: Itten,J.(1975). Arte del Color (pp. 23. 23-59)Paris, Francia]

Ahora si esto mismo sucede con las formas y las texturas que tambin son otro alfabeto y que al igual que el color le hemos ido aprendiendo a travs de los sentidos como el visual, el tacto y el odo y que se anan tambin a la definicin de espacio, atmosferas y ambientes.Todos inicialmente y de manera primaria se encuentran en la memoria y se articulan de acuerdo a la relacin establecida con un lugar, un espacio y la situacin en la que se establece este contacto.Si en la infancia se viviese en un espacio donde sus paredes estn cubiertas de marmolina (un recubrimiento spero)y notar que cuando se desplaza cerca a estas superficies sin tener la precaucin de no entrar en contacto, inmediatamente aparecer alguna huella sangrante de piel arrancada; sin metaforizar acerca de este evento, la relacin con espacios de similar caracterstica remitirn a esta sensacin, sin decir con esto que cada persona debiese tener igualmente esta experiencia para reconocer en el, estas propiedades abrasivas o de riesgo; son propiedades que se reconocen por analoga. Esto no sucede nicamente en la infancia, estos procesos de conocimiento sensibles se llevan a cabo a lo largo de la vida, pero a corta edad se establece primariamente este contacto de las superficies y sus propiedades fsicas que le hacen reconocibles en la relacin con el espacio y el tiempo.

SISTEMA DE CREACINEl proceso de creacin se lleva a cabo desde los terrenos del proceso cognitivo de los espacios, esto obviamente involucra el entorno y el contexto como se ha mencionado anteriormente. Es importante mencionar algunos elementos que deben estar en la mesa de trabajo: familiarizacin, incubacin y la inspiracin en el momento en que una idea nos asalta para la representacin de una realidad que preparamos para un medio, en este lo que concierne a lo audiovisual de narrativa tradicional aristotlica. Si al iniciar este proceso no tenemos una idea general de lo que queremos, cualquier chispa, infructuosamente llegara al desvn del olvido y la inoperancia en este sistema.En el proceso de la familiarizacin se debe estar muy cerca de la naturaleza esto se logra a travs de la investigacin y de la adquisicin de nuevos signos que le son en principio extraos al re-creador pero que por mimesis logra sustraer lo familiar de ese entorno general, haciendo que establezca una red de coordenadas que le aclaran los diferentes movimientos propios del entorno y a su vez establece un sistema que le facilitara deambular por los intersticios de aquella nueva realidad que terminara por apropiarse y darle una forma dramtica interesante y extraa que al ojo del espectador es algo que quiere escudriar y descubrir.Una vez exista la familiarizacin deber casi inmediatamente involucrase la incubacin del planteamiento esttico general a travs de una trasferencia metafrica que estar ubicada en la ambientacin que est compuesta por cuatro dimensiones: El Periodo(es el lugar temporal que ocupa la historia), La duracin(es la extensin de una historia a travs del tiempo), La Localizacin(es el lugar que ocupa una historia en el espacio), El nivel de conflicto( es la posicin que ocupa la historia dentro de la jerarqua de las luchas humanas).Esto debe estar circunscrito en una lgica que ya la ambientacin tiene implcita La ambientacin de una historia define y delimita con precisin sus posibilidades. Aunque la ambientacin es ficticia no podemos permitir que en ella ocurra todo lo que se nos pase por la cabeza. Dentro de cada mundo, independiente de lo imaginario que sea, solo algunos acontecimientos son posibles o probables. [footnoteRef:13]es as como podemos integra varios sistemas que arrojaran un producto propio, original e interesante, porque mas all de una interpretacin, como artistas somos creadores. [13: McKee, R. (2009).El Guion. sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones ]

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