Asociación Latinoamericana de Historia Del Psicoanálisis

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"Teatro y psicoanlisis"

Dilogo entre Francisco Javier y Gilda Sabsay Foks

Buenos Aires. Septiembre 2003. Museo Roca.

Dra. Gilda Sabsay Foks:Voy a dialogar con Francisco Javier sobre las coincidencias de origen y detrayectoria, o de encuentros existentes entre el teatro y el psicoanlisis.La idea es que intentemos conversar, pero personalmente lo que ms deseo esescucharlo a Francisco.

Francisco Javier:Bueno, yo vine a escucharla a esta seora. Habr que ver... comose dilucida este conflicto....

G. S. F.: En realidad podramos decir, si no es demasiado abuso, que hay unorigen comn en el inters del teatro y el psicoanlisis. Si uno observa muchasde las ideas de Freud, en donde ilustraba tal o cual situacin, la palabra escenay la palabra representacin, es muy habitual en el lenguaje psicoanaltico, peroadems hay un hecho significativo, lo que hace de estructura al psicoanlisis,es el Complejo de Edipo, que tiene una funcin estructurante. Esto proviene enFreud de su lectura. De la lectura que dio como consecuencia, que los garantesfreudianos, son los griegos y luego aquellos autores teatrales que a l loenriquecieron.En algn trabajo, que no recuerdo cual, Freud habla de la mquina teatral, quese pone en movimiento como un motor que no para. Creo que Artaud habltambin de mquina teatral,e las posibilidades de entrar en la tragedia o en lacomedia. Si bien una es previa a la otra, yo dira que es ms difcil meterse conla comedia, como le fue difcil a Freud escribir El chiste y su relacin con elinconsciente, un trabajo prolongado, largo, hasta que sali por fin y lo pudoparir. Porque es donde ms se expresa la situacin de un tercero, el que habla,el que escucha y un tercero interno. Ese segmento hace posible relacionarsecon el inconsciente que capta aquello que produce comicidad. Freud solarecordar un episodio de Napolen III que empez a hacer muchas conquistas yhaba un chiste que estaba de moda en ese momento: le vol de laigle y eljuego de palabras entre vuelo del guila y robo del guila haca el chiste quemientras deca que volaba, tambin deca que robaba. Este juego de la palabra,de la apreciacin y de la picarda de pescar el sentido o el doble sentido, hacede la risa y de la comedia un elemento muy atractivo para comprender lo que elpblico tendra que captar. Por eso dentro de lo que a m me interesa, subrayolo que Bergson dice: la risa es fundamentalmente humana, no hay otro serviviente que ra, es condicin sine qua non, es patrimonio del hombre. Por esopongo nfasis en hablar bastante de la risa y de lo que, ya mucho ms tardeque los griegos, mucho ms tarde que Aristfanes, nos brind Molire.Bueno, despus de esta introduccin, te escucho.

F. J.: me dejaste de pronto abandonado....

G. S. F.: No, no te quiero abandonar, te estoy acompaando...!

F. J.: Yo me alegro que me hayas elegido para esto, estoy contentode estar aqu y espero poder ofrecer algo que a Uds. les interese.Como buen profesor que soy con muchos aos de enseanza,inmediatamente pens en una especie de cuadro sinptico, voy ahablar as.... despus dije que no, no es posible, lo dej de lado,pero luego de escucharte, me parece que vuelvo a eso.Hace poco le el libro de un francs, un socilogo del teatro, JeanDuvignaud, que en un trabajo breve que aparece, en una coleccin

Asociacin Latinoamericana de Historia del Psicoanlisis http://www.alhp.org/foro17.htm

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nueva, l y otro profesor han acuado el trmino etnoescenologa,para hablar de la etnologa combinada con el teatro de manera decombinar el sentido de que cada pueblo tiene su manera de enfocarlos temas teatrales, la creacin del espacio.... y en uno de los librosde esa coleccin l habla justamente de Aristfanes, y dice quehasta ahora en todos los estudios siempre se habla de esemomento supremo en el desarrollo de la cultura griega y se hablaentonces de los grandes clsicos. Sin embargo, Duvignaud sostieneque el gran momento, la culminacin de todo ese proceso culturalque se haba producido y acuado en Grecia, es la aparicin de lacomedia, es la aparicin de Aristfanes, y dice algo parecido, que elnico que se puede rer de sus propios defectos es el hombre. Tieneotro librito que se llama Le propre de lhomme, es decir, lo propiodel hombre, y lo propio del hombre es eso, es decir, poderrealizarse, rerse de sus propios problemas y defectos...

G. S. F.: Yo no lo le a ese seor, pero me alegra mucho que piense lo mismoque yo..

F. J.: S, s... piensa en ese sentido lo mismo, es un gran escritor,un gran estudioso, est muy mayor ahora. La ltima vez que lo vi,haba decidido jubilarse, estaba en la Universidad de Pars, y volvera su lugar de origen que era La Rochelle. Yo le escrib quelamentaba mucho que ya no pudiera viajar, porque tena la ilusinde traerlo a Buenos Aires, porque distintas disciplinas en torno delteatro han avanzado muchsimo en los ltimos aos, por ejemplo lateora del teatro. Hoy en el terreno de la teora se puede indagar,estudiar, investigar, hay muchsimos estudios. En todos los pasesse produce mucho y hay grandes figuras dentro de los estudios,pero en la sociologa tengo la impresin que se han quedado, no spor qu razn, y ese sera un lindo motivo para estudiar el tema,De todas maneras, Duvignaud para m es el que avanz ms, elque se hizo presente con manifestaciones muy importantes. Hay unlibrito que se llama Teatro y Sociedad dnde me parece excelenteel estudio que hace y no creo que haya nada que pueda competiren el terreno de la sociologa del teatro, porque casi siemprecuando se habla de la sociologa del teatro, se recurre a una mismaestructura, se habla de un lugar concreto, un pas, una poca yluego de exponer lo que estaba pasando a nivel social, a nivelpoltico, se habla del teatro como un reflejo, pero como diceDuvignaud, y esto es un concepto importantsimo, no siempre esun reflejo, muchas veces el teatro se adelanta a los hechos. Comoejemplo, ya que estamos hablando de Grecia, el final de la ltimajornada de la Triloga de Esquilo, dnde, como ustedesrecordarn... me parece que estoy en clase aqu... La historia deAgamenn, su mujer, y toda su familia, Orestes y Electra, aquellosarquetipos que tienen tanto que ver con el psicoanlisis. Ustedesrecordarn que despus de que Orestes mata a la madre, y alamante de la madre, es perseguido por las Erinias, quienes decideno tratan de decidir qu es lo que van a hacer con l, si lo van aseguir castigando, si lo van a perdonar. Se lo juzga y finalmente, eljurado empata, es decir algunos dicen que hay que castigarlo yotros que hay que perdonarlo y quin desempata es Palas Atenea.Duvignaud analiza esta situacin de la obra y dice que est muyclaro que en ese momento de la evolucin de la ciudad-Estado enGrecia, los hombres empezaban a asumir sus propiasresponsabilidades, a discutirle a los dioses la posibilidad de queellos decidieran, pero era un paso tan audaz, tan osado, queEsquilo no se decidi a ratificar del todo ese nuevo cambio. Por esose lav un poco las manos, y dej que decidiera Palas Atenea querepresentaba la inteligencia, la cordura. Pone este ejemploprecisamente para demostrar como en ese caso el teatro pareceadelantarse a los hechos, no es solamente un reflejo de losacontecimientos. Bueno, yo creo que esto es as, como teatrero quesoy quiero poner al teatro ante todo, y digo que todos los libros noestn en lo cierto. Hay que retomar esta concepcin y tratar de verhasta qu punto los artistas, los que estn atentos a todo lo queest pasando y que se dejan llevar por el inconsciente y por lassoluciones que propone el inconsciente y por todo eso que vos


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sabs mucho mejor que yo, que muchas veces estn adelantndosea su tiempo y que hay que considerar el teatro no solamente comoun reflejo...

G. S. F.: Claro... puede ser un efecto

F. J.: No, al contrario...

G. S. F.: El efecto de lo que perciben de la sociedad... si no, no hay efecto, msque reflejo defecto...

F. J.: Claro, pero la recepcin se est adelantando a la poca, estdando datos de lo que seguramente vendr.

G. S. F.: Estaba pensando en lo que mencionaste de Esquilo, bueno huboautores que retomaron... por ejemplo Aristfanes, justamente para diferenciartragedia de comedia. En la tragedia siempre hay un hroe totalizador, trgico ycon un fin trgico, eso sera la base de la tragedia de la vida en donde siemprehay un universo en juego, mientras que Aristfanes a diferencia de Esquilo, seburla, se permite criticar los sistemas a travs del humor, tomarlos en joda, enese sentido es mucho ms avanzada la capacidad de ironizar y desacralizar,cosa que los trgicos no podan hacer...

F. J.: Claro.. no podan hacer...

G. S. F.: Sacralizaban y la lnea de Aristfanes desacralizaba, hay que pensarlode hecho...

F. J.: S claro, lo que decimos... los profesores que tratamos estostemas justamente, y que eso es uno de los aspectos msinteresantes de lo que el teatro ofreci en todas las pocas y estofreciendo ahora, porque justamente todo lo que podra ser en estemomento la avanzada en materia de teatro, tiene que ver con esedeseo de desacralizar todo aquello muy rgido que en un momentodado par toda la evolucin, la manera de pensar de los hombres... s, s es eso.Respecto de ese cuadrito sinptico que hice, que dej, que olvid,pens que se podra hablar de aquellas obras que realmente tratanel psicoanlisis, ya que el tema de esta charla es el psicoanlisis.Hace poco en Pars, vi una obra que me gust muchsimo que sellamaba "Mal de Madre".... mal de mre.

G. S. F.: Ese puede ser un juego de palabras, mal de madre, mal de mar...

F. J.: No

G. S. F.: Fonticamente tambin est el mal del agua...

F. J.: S, para nosotros, los franceses diferencian muy bien... ellosdiferencian cmo suena la palabra madre y cmo suena la palabramar. Bueno, yo me divert muchsimo, fui a ver esa obra y medivert tanto y me di cuenta de que yo casi era el nico que merea, a veces yo me rea bastante fuerte y la gente se daba vuelta yme miraba, entonces ya no me rea, era un papeln, un argentino,un sudaca en Pars se rea de rplicas de las cuales no hay quererse.La historia es la de un muchacho psicoanalista, un muchacho deunos 40 aos, que seguramente tuvo una serie de episodios en suvida que no aparecen en la obra pero hay ecos de eso, por ejemploel autor pide que la accin se desarrolle en su consultorio donderecibe a la gente, y es una gran biblioteca. Hay una gran bibliotecaalrededor, y en un momento dado en la biblioteca aparece un nio,en un estante de la biblioteca, est as el chico, horizontal en unestante, empieza dicindole "tengo miedo a la oscuridad", y l, elpsicoanalista, no se vuelve para mirarlo, es decir que no se entablaun dilogo, sino que el psicoanalista mira siempre hacia adelante ytiene un breve cambio de frases con ese chico que esta ah metido,que no se sabe si es l cuando era nio, si es un hijo de l que noest ahora, si es un chico muerto, no se sabe nada, nunca se


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aclara. Bueno, as las cosas, y el psicoanalista con todos susproblemitas, aparece una seora muy simptica que le dice queviene a que l la psicoanalice. Bueno l le responde que hay ciertasconvenciones, que hay que ponerse de acuerdo respecto delhorario, ella le dice que no, nada de horario, que le diga cuantocobra. Se lo lleva por delante, en una palabra. Este hombre nopuede organizar nada con ella. En un momento dado aparece a lanoche y l le dice,"pero seora usted no tiene cita." "S pero noimporta. De noche usted cobra ms, cunto cobra, yo tena muchasganas de charlar con usted."Y lo que se va descubriendo a travs de la obra es que este seores psicoanalizado por la seora, se invierten los papeles.Esta seora tiene un muy buen sentido de la vida. Adems, algunosproblemas. Estaba muy enamorada de un muchacho soldado y losigui a Asia en una de las tantas guerras y tuvo un hijo con l ypara poder seguir con el soldado dej al chico en un convento ycuando el soldado muere y ella vuelve al convento a buscar a suhijo, el convento no est ms, ni convento ni nada, y ella dedicaaos de su vida a buscar a ese chico.Por otra parte el psicoanalista no sabe nada de su madre.. No?Bueno, esto no se aclara nunca, pero aflora en la obra, aflora esaposible relacin entre los dos. Con un final muy hermoso, porque seponen de acuerdo en muchas cosas, hacen un viaje, lo hacen sinque pudieran pensar que eran la madre y el hijo, pero bueno, hanvivido mucho y ella estaba cansada, ya muy mayor y entonces enun momento dado entra en la biblioteca, all donde estaba ese nio,y le da la mano. Bellsimo final, porque no se muere en la cama .Mientras el psicoanalista sigue escribiendo, ahora que se hanaclarado muchas cosas para l. Me pareci que esta obra era unejemplo muy claro... y adems era muy divertida, muy linda...ahora les voy a hablar de mis dolores tambin... porque... y esto esanecdtico, pero viste? Son divertidas las ancdotas, as ustedesno se duermen y... como les deca yo me re mucho, yo estaba allcon Francoise Thanas, quien es una gran traductora francesa,extraordinaria que traduce continuamente nuestro teatro, porqueama nuestro teatro y traduce aunque no tiene ni contrato pararepresentar ni contrato para publicar, cosa extraordinaria, pero asha conseguido que el teatro argentino se conozca en Francia, seest representando y se est leyendo, porque adems divulga lasobras.. hace una labor increble. Francoise Thanas est aqu en estemomento...Le haba dicho al autor que yo estaba en Pars, y el autor me habareservado entradas, lo que hacen todos los autores... este hombreno saba bien quin era yo, pero poda llevar la obra a laArgentina... y no se equivoc

G. S. F.: Ah, no penss que te invit porque quera conocerte...

F. J.: No...

G. S. F.: Es dura la vida...

F. J.: Claro, es dursima, utilitaria. Pero bueno, la cuestin es queyo me re muchsimo. Terminada la funcin, yo quera ir a comer,entonces Francoise me dice "no ,tenemos que ir a agradecer, dejlas entradas a tu nombre." As que bueno... ah subimos por unaescalera caracol, vieron sas que estn en los teatros franceses,esos teatritos chiquititos. Llegamos all y este seor, porque elautor tambin interpretaba el papel del psicoanalista, as que debahaber en la obra mucho de autobiogrfico, es muy simptico.... yentonces Francoise le dice Javier se ri todo el tiempo. tan cmicole pareci? "pregunta el autor. "No, le digo, no es tanto eso, sinoque yo vea a la actriz". Por otro lado esta actriz era Tsilla SheltonPara la gente de teatro es un nombre emblemtico porque es laque estren por ejemplo "Las Sillas" de Ionesco en los aoscincuenta. Era una de las actrices que poda hacer teatro comercialy al mismo tiempo esas expresiones del teatro de vanguardia.Entonces me pregunta a m y le digo " lo que ocurre es que yodurante todo el tiempo superpuse sobre Tsilla Shelton a una actriz


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argentina que a m me hace rer mucho y esa actriz es ChinaZorrilla. El autor me pregunta: " usted hara algo para que ChinaZorrilla hiciera la obra? Le digo "yo no soy empresario, en todocaso no soy ms que un traductor, pero si a usted le parece".Finalmente consegu que China aceptara ( ya conoca la obra, ya lehaban hablado de ella) . Llegamos hasta los contratos, firmamoslos contratos... ya estbamos, no ensayando sino leyendo paraenterarnos bien de cmo era la obra.... China lee francs muchomejor que yo, yo tuve que estudiarlo en la Alianza Francesa, encambio ella tena su "mademoiselle" en la casa, cuando erachiquita, as que el francs de ella es perfecto. Pero a ltimomomento tuvo reparos personales para representar ese personaje.Hace poco nos encontramos, ella fue a ver "Novecento". Ademsles paso el aviso que es una de las obras que dirijo en estemomento. Yo estoy esperando, China est por terminar la obra queest haciendo y ah me voy a acercar as como quin no quiere lacosa para.... Esa noche dijimos, vamos a jugar a algo... yo aceptel desafo... porque la obra es para ella cien por ciento.

G. S. F.: ahora, vos me rompiste el esquema, porque yo tengo un trabajodesde hace tiempo, que no traje, donde hablo del oficio del actor, y una de lascosas que yo observ y sealo ah, es que la actuacin teatral, permite unasatisfaccin narcisista casi imposible, se puede morir, puede renacer, se juegantodas las fantasas omnipotentes posibles puestos que son representaciones.

F. J.: Exactamente

G. S. F.: Entonces cuando me decs que una actriz con toda esta historia, noquiere jugar un rol, que pierde la distancia entre la representacin y la realidad,tengo que pensar que ella no estaba bien, que perdi el espacio de ilusin, ladistancia entre representacin y cosa en s.

F. J.: Seguro...

G. S. F.: Es decir, justamente, el gran valor del actor es jugar, nacer, morir,renacer en cada funcin, porque en cada funcin muere y renace. Es ladesaparicin del rol y el nacimiento de otro rol.No s vos qu penss?

F. J.: S, es exacto. Pero creo que ella tena razn, porque estar enel escenario, desdoblndose y representando ,haciendo un papel,hay momentos en que todo se confunde, y de esto hay ejemplosclebres como de la gran actriz Vivian Leigh, la mujer de esteseor, de este gran actor ingls Laurence Oliver, quien durante dosaos hizo "Un Tranva llamado Deseo" y despus tuvieron queinternarla. Tantas veces se muri, tantas veces dijo aquella frasefinal, ustedes recuerdan cuando ya ha perdido la nocin de larealidad, viene el mdico y le ofrece el brazo, porque estn porponerle una camisa de fuerza. Ella se resiste, est en el suelo y elmdico le ofrece el brazo; ella lo mira, le toma el brazo, se pone depie y le dice, "los hombres siempre me ayudaron" y con eso elmdico se la lleva dulcemente sin ninguna violencia. Bueno, perohacer todas las noches eso, debe ser algo que me parece debemellar los mecanismos normales. As que entiendo que hayarechazo respecto de un rol determinado.

G. S. F.: Hay en nuestro lenguaje alguno mecanismos que se llamandisociativos. Se supone que el actor disocia una parte de l, pero cuando esadisociacin fracasa, toma al objeto que representa por l mismo, puede haberconflicto. Porque as como ella tena miedo de morirse otro se puede sentirNapolen...

F. J.: Y ya ha ocurrido... que un actor sali a escena seguro de queera Napolen y no volvi a actuar, eso es lgico.

G. S. F.: Claro pero se podra decir o equiparar que un psicoanalista por msformado que est, en contacto con la locura y con la neurosis y la psicosis,podra estar expuesto tambin a contaminarse, por eso se psicoanaliza, porquese supone que un psicoanalista tiene que estar con un Yo plstico, capaz de


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disociar. Pero esto trae dos puntos que vos trajiste. Uno cuando hablaste de loque para un psicoanalista famoso pero muy criticado llamado Sandor Ferenczi,era lo que l llamaba psicoanlisis mutuo, donde l propona que l analizara alpaciente y el paciente al analista...

F. J.: Qu divertido...

G. S. F.: El ha hecho todo un desarrollo sobre ese tema. Y el otro es el absurdode creer en la neutralidad del analista. No hay tal neutralidad. Es simplementeuna afirmacin que no se sostiene en la realidad.

F. J.: Estoy seguro de que es as, y aqu en la obra, de algunamanera est presente esa relacin.

G. S. F.: Ahora, en teatro, cmo es?, porque en psicoanlisis hay un trmino,iatrogenia que es un trmino mdico que implica que es un tipo de profesindonde uno est expuesto a enfermar y enfermarse.

F. J.: Donde uno corre un riesgo...

G. S. F.: Si... pero est el goce tambin...

F. J.: Estoy pensando en un autor que leo a menudo y que para mes bastante difcil que es Mannoni, Octave Mannoni, que habla de laotra escena. Yo de eso no puedo hablar, pero entiendo muy bien loque quiere decir cuando habla de esa otra escena que tenemostodos y cuando la relacin con esa otra escena se vulnera, all esdonde aparecen los problemas. Si entend bien la otra escena estodo aquello que nosotros mandamos para atrs porque noqueremos verlo, lo mandamos a la otra escena, es decir quenosotros de alguna manera estamos auxiliados por la otra escena,si nos falla la relacin con esa otra escena, ah directamentetenemos que recurrir a un mdico o ir a...

G. S. F.: Es decir que todos de alguna manera tenemos mscaras...

F. J.: Si... por supuesto, varias, no una. Y como dice Pirandello,somos tantos como personas nos tratan y esto ocurre en la vidareal. Cuntas veces uno dice fulano qu simptico, y otro dice esun tipo antiptico, no me gusta... bueno porque ese tipo tienedistintas conductas en relacin con cada uno, esto fue el granhallazgo de Pirandello, lo que es tan atractivo en el teatro dePirandello. Otras de las posibilidades es hablar del teatro que tomael lenguaje del psicoanlisis concretamente. Respecto de esto hayuna obra extraordinaria, ejemplar que es "A Electra le sienta elluto" de ONeill, donde es sorprendente cmo entenda el mundo ysu relacin con el psicoanlisis, porque retoma los planteos deEsquilo, los personajes, pero los ubica en situaciones que estnvinculadas con el lenguaje psicoanaltico, es decir, que no es slohaber replanteado, tomado esos personajes, sino lograr que esospersonajes se expresen con ese lenguaje que se corresponde a larelacin del analista con el paciente. Como recordarn es una obraque se da en tres jornadas, y aparece la relacin de Orestes con lamam y la relacin de Electra con el pap. ONeill logra desarrollarcada uno de los temas en forma exhaustiva. Aqu se di en los aoscuarenta y ocho, cuarenta y nueve, ustedes no haban nacido,ninguno, yo s.

G. S. F.: Yo tambin...

F. J.: Pero no digas eso... te vas a Pars dentro de unos das.....Entonces vino a Buenos Aires una compaa italiana que se llamabaTorrieri-Carraro-Tofano. Tino Carraro fue el gran actor querepresent las obras de Shakespeare puestas por Giorgio Strehler.Bueno en esa poca se estilaba que una compaa de jerarqua,como era esta gran compaa italiana con tres grandes figuras,dedicara en el transcurso de la temporada, una noche en honor deuno de ellos. De uno de los tres. Voy a empezar por el final,. SergioTofano, su noche de gala fue "Knock o el triunfo de la medicina" de


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Jules RomainTino Carraro, su obra fue " Ma non e una cosa seria" de Pirandelloque es una obra muy buena y poco conocidaY la noche de homenaje a Diana Torrieri, "A Electra le sienta elluto", las tres jornadas. Empezaba a las ocho de la noche yterminaba a las dos de la maana. Los intervalos se hacan entreobra y obra, no entre acto y acto, una manifestacin de capacidadteatral, de creacin, realmente extraordinaria y yo le debo a esohaber abandonado derecho. Mi familia no se enter porque trat deser hbil, porque le hubiera causado un gran dolor a mi padre quemuri en esa poca. As que yo se lo debo a ellos, tal la impresinque me caus lo que haca esta gente. Porque hacan eso, ytambin hacan Pirandello, hacan "Seis personajes en busca deautor". Sergio Carraro haca del padre y Diana Torrieri haciendo lahija, era algo.... extraordinario. Era una gran compaa. Despusvino muchas veces aqu ya como embajadora de Italia. Haciendomonlogos, haciendo comentarios sobre teatro, una gran granactriz. La recuerdo mucho, era una gran actriz, sobre todo en "AElectra le sienta el luto". Recuerdo que termin la funcin, el teatrose vena abajo, eran las dos de la maana, todo el mundo estabaya en un grado de excitacin muy grande porque no se puede estaren el teatro desde las ocho de la noche hasta las dos de la maanasin comer y recibiendo esos impactos de esa obra tan tremenda,cmo se desarrolla y lo que dicen cada uno de los personajes yrecuerdo que Sergio Tofano y Tino Carraro, la sacaban de escena yla traan como si fuera un maniqu, porque el personaje de Electraes el personaje central, muy fuerte. As que esa obra de ONeill esotro posible ejemplo. Tambin otro autor norteamericano,Tennessee Williams; en l el psicoanlisis est presente, l loconoca muy bien, saba muy bien de qu se trataba...

G. S. F.: no puede ser que ONeill y Tennessee Williams hayan ledo a Freud,o que su capacidad observadora y profunda como hombres de teatro hubieracaptado la existencia del inconsciente? Paralelamente, tengo el ejemplo de unautor, que s, en su autobiografa cuenta que tuvo un dilogo con Freud, y quel se anticip, es Schnitzler.

F. J.: Ah. Bueno, es otro ejemplo.

G. S. F.: Arthur Schnitzler se anticipa a muchas obras de Freud, y establece undilogo con Freud, y es una anticipacin de un observador profundo que sinconocer el psicoanlisis, por otro camino, logra captar el alma humana.... Freudla formaliz, en realidad, otros captaron eso...

F. J.: Esto es otra prueba de que el teatro siempre puedeadelantarse a los acontecimientos y que no es simplemente unreflejo. Entonces, otra posibilidad es tomar otras obras, no stasque son tan conocidas y que de alguna manera estn clasificadas,ya estn ubicadas, y bueno, jugar un poco con esta posibilidad deacercamiento, de aproximacin con el anlisis. Hay una autorafrancesa que se llama Nathalie Sarraute, novelista que est dentrodel grupo de la "Nueva Novela"; como dramaturga ha escritorealmente obras muy excepcionales, pero lo curioso y esto es unejemplo de teatro que se acerca de manera muy particular alpsicoanlisis, tiene dos obras cortas que se llaman "El Silencio" y"La Mentira". No estn relacionadas, son dos obras cortas, lo queocurre no es importante desde el punto de vista de los conflictos,sino que la autora traslada el conflicto de personaje a personaje, lotraslada al personaje y a su imposibilidad de expresarse, al hechode que su palabra, lo que dice, nunca puede expresarlocompletamente. Las traduje hace mucho tiempo y si ustedesescarban en su memoria, recordarn que Heddy Crilla las puso enescena y que llamaron mucho la atencin en su momento.Recuerdo que era una poca en que yo hablaba de teatro todo eltiempo y en todos lados; era de una audacia, deca lo que pensaba,lo que no pensaba, lo que hurgueteaba en los diarios y en lasrevistas francesas, al que quera orme yo le contaba algo deteatro.Anot en un artculo de hace 35 aos que la manera de investigar


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el teatro de Nathalie Sarraute tena que ver con esta idea. Habaescrito: "Trato de apresar el movimiento mental en un punto de susraces, el ms alejado de la superficie, all donde estoy seguro, lasavia es mucho ms rica, aspiro a captar el pensamiento en elpunto de su desarrollo que precede al nivel de las ideaselaboradas". Es decir que los personajes estn reaccionando coninterjecciones, con gestos, con bsquedas de aproximacin a unvocablo, a una expresin que les permita decir lo que quieren deciry no lo consiguen. Por eso tom una expresin de la biologa; elconcepto de tropismo. Recuerdan cuando estbamos en elsecundario, el tropismo es, me fij en el diccionario hace un rato,no crean que lo recordaba, el tropismo es el movimiento que hacetoda materia orgnica influida por el ambiente.Claro... el ejemplo que tengo ms a mano y el ms evidente es eldel girasol, porque el girasol apunta al sol, despus va siguiendo elrecorrido del sol hasta que llega la noche y as hace el dasiguiente... entonces, Sarraute habla de esa bsqueda desesperadade los personajes por expresarse, influidos por lo que los circunda yhabla de tropismo.Los personajes, lo que hacen es eso. En "El silencio" es un grupo depersonas como estamos nosotros aqu, hablando, como en unareunin social, y hay un personaje que no habla, que no dice nada,y todos los otros empiezan a enloquecerse, Por qu no habla?Algunos piensan que las est criticando tan agudamente que poreso no dice nada, otros piensan que sabe mucho... en realidad esteseor no habla porque no tiene nada que decir, porque est en otracosa.Pero la importancia de la obra es como todos los otros estndesesperados buscando qu decir y cmo decirlo: es "El Silencio"Y "La Mentira" es una reunin tambin; hay un grupo de personas yse sospecha que alguno de los presentes miente, y la mentira escomo una especie de veneno que se va mezclando y se vametiendo en la mente de cada uno de los otros. Estn todosangustiados porque deben expresarse en funcin de eso. Aqu hayun final muy irnico, porque uno de los personajes, terminadiciendo, "bueno s, es as, es verdad, s, era una mentira", perodeja la idea en los otros de que ha dicho una mentira para darles larazn, pero que no era una mentira.

G. S. F.: Sera un poco un juego de ambigedad que es un poco la onda...

F. J.: S, s, pero mir que esta escritora es de hace tiempo ya...

G. S. F.: Pero se mantiene muy vigente an hoy...

F. J.: Ha muerto hace tres o cuatro aos, es de origen ruso, habanacido en el mil novecientos, creo que la familia... su padre eradiplomtico, entonces desde muy chiquita su familia se instal enPars y ella se educ en colegios franceses. Francoise Thanas trajoun video dedicado a esta seora, hecho por gente de muchotalento, donde entre las cosas que pasan, a m me conmueve, se lave una mujer hermossima, con un rostro hermossimo, se la vediciendo, creo que a los 98 aos, que los padres en Pars lallevaban al Luxemburgo como otros chicos a jugar. Entonces estecineasta pasa pasajes de documentales de mil nueve diez, milnueve once. Uno escucha lo que ella dice, ve a los chicos jugandocon el aro, esas cosas que ya no existen... a m me conmoviprofundamente. Creo que ahora s aparece mi aspecto teatralero dedirector respecto del tropismo. Creo que falt que los creadores delvideo dieran un paso, falt que dijeran al actor cmo se hace paraescenificar el tropismo.Bueno, muy bien ella lo explica, mejor dicho lo concreta en la obra,entendemos toda la cuestin del tropismo, todo va muy bien. Peroahora pasando al escenario, qu le dice el director a los actores,qu prcticas inventa el director con los actores para que losactores lleguen a eso. Ah hay una escena muy linda de "Por un s opor un no". Un gran director francs actual est ensayando con otrouna escena de "Por un s o por un no" que el ao pasado leyeronpblicamente Enrique Pinti y Vctor Laplace. Estn hablando y uno


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le dice al otro que hace unos das le cont que le iba bien, que tenaun trabajo importante, y que la respuesta fue "Qu bien!" Pero dequ manera dijo "qu bien!" ? Qu expresaba ese "qu bien!" ?Cmo se obtiene esto en la escena?

G. S. F.: Yo estaba pensando Francisco que as como un paciente cuenta unsueo...

F. J.: Exactamente...

G. S. F.: Nosotros interpretamos desde el texto, que tampoco es el textooriginario sino el que se puede contar del que se construy...

F. J.: Exactamente

G. S. F.: Cuando vos conts qu puede hacer un actor, qu puede hacer undirector, en realidad hay un texto, pero sobre ese texto hay interpretacin, quees cmo se va a decir, que se parece mucho a las reglas que Freud explica en lainterpretacin de los sueos. Se manejan con dos tendencias, eldesplazamiento y la condensacin, es decir metfora y metonimia. Yo supongoque eso es un poco el trabajo teatral No?

F. J.: S, s, lo que nosotros intentamos hacer, o por lo menos loque yo intento hacer, es crear lo que nosotros llamamos lasituacin de enunciacin. La situacin de enunciacin es elindividuo, en un lugar y en un momento, rodeado de circunstanciasque lo llevan a que emita el texto, que el texto salga de su cuerpo yse concrete en un ruido, en un sonido. Yo por lo menos trabajo as;lo importante es que se determine con la mayor astucia posible,cules son esas circunstancias que van a provocar en ese actor lacreacin de ese texto. Trabajo de orfebrera, como ustedes seimaginarn, y tiene mucho que ver con la empata que se puedacrear entre el actor y director.

G. S. F.: La transferencia...

F. J.: S

G. S. F.: La empata o transferencia, pero tambin Freud tomaba otro modelometafrico para explicar el trabajo analtico por va del "porre" y por va del"levare"; es decir, por va del "porre" sera por va del pintor y por va del"levare" sera el escultor. Cul es el trabajo del director y de los artistas?Tomando este modelo, Cmo lo equipararas?

F. J.: Ha habido grandes creadores que tomaron un camino ygrandes creadores que tomaron otro. Por ejemplo el caso deGrotowsky. Grotowsky se dedic toda su vida a bucear en el temade la interpretacin. Grotowsky dice que el arte dramtico no seensea, que es imposible transmitir a nadie algo que tenga que vercon la actuacin, que todo eso lo tenemos ya todos. El tema es quetodo eso est tapado, lo tap la educacin, yo le doy la razn aGrotowsky cuando hoy veo las prohibiciones que nos rodean.Prohibir, prohibir. As que Grotowsky dice que es un poco como lacebolla, hay que sacar capas hasta que el actor se conecte con esosestados primigenios, como cuando se puso en contacto con elmundo por primera vez. y ah encuentra formas de expresin queno son las que conocemos como propias de la vida social; eso es loque pide Grotowsky, y l habla de dos impedimentos para lograresto.Uno es lo que tiene que ver con nuestro fsico, para lo que creejercicios de todo tipo. El piensa que nuestro cuerpo se socializ.Cmo hacer para desocializarlo?; el que lo desocialice, buendesocializador ser. Se acuerdan eso que decamos cuando chicos?No?

G. S. F.: Eso es una disociacin instrumental, el que puede hacer eso esttrabajando con otra parte de l. No est convertido en un beb que se quiereescapar, sino que est jugando.Vos sabs que Freud dice que los afectos son en realidad el sedimento de


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ataques histricos heredados. Y la histeria y la actuacin, son ms que primashermanas.Las emociones tienen que ver con algo filogentico y ontognico, muy antiguo.Entonces cuando vos decs que sacan algo muy primario, en realidad, esprimario y no es primario. Hay una atemporalidad que hace que no se puedahablar de un primero y un despus, sino que est ah y surge, pero surge comouna parte de la persona, como cuando un analista interpreta, puede haber unatransferencia recproca y uno puede estar muy comprometido en la situacin,pero hay otra parte que surge con la cual se le seala y se le interpreta, quetiene la funcin intelectual. Supongo que en teatro debe ser muy parecido.

F. J.: Seguro, y esto es una linda mezcla, no se puede llegar a esoen estado puro, sino que hay que llegar por ese camino, por lo queuno es. El teatro siempre es hoy y en este momento. Yo podrarescatar algo de mi pasado, pero lo voy a pasar hoy por el coladorde lo que soy hoy.Esto sera segn Grotowsky uno de los dos grandes impedimentos,las resistencias fsicas, para ello hay ejercicios, que tienen que vercon el yoga..El otro tiene que ver, por ejemplo, con los bloqueos. Aqu entramosen el anlisis en un cien por ciento; son los bloqueos a nivelsentimientos, a nivel pensamiento. Ustedes saben que l sacudi elmundo del teatro con un espectculo que se llam "El prncipeConstante", que es una adaptacin de la obra de Caldern,adaptada por un escritor polaco. A Grotowsky no le interesaba elconflicto que presentaba la obra: la lucha entre la religin de losespaoles cristianos y los mahometanos, sino que a l lo que leinteresaba, lo que se plantea en la obra es la resistencia pasiva delprncipe. Porque en la obra, lo importante es eso, la resistencia delprncipe que se niega a las exigencias de la corte mahometana y sedeja morir de hambre. Entonces s claro, es en el campo de laactuacin donde se plantean problemas formidables para el actor.Caldern ubica en la obra tres momentos de gran tensin: cuandoel prncipe decide el ayuno, cuando est en un estado de inanicinya bastante avanzado y luego cuando muere; tres monlogos deCaldern, de literatura barroca. El prncipe pasa por tres estadosdiciendo una cantidad de versos bellsimos. No hay que morirsepara decir todo eso, como en las peras, donde los personajes seestn muriendo pero al mismo tiempo el cantante tiene quemanejar su voz. Ac es lo mismo. Esto era sumamente difcil, perodio con un seor que se llamaba Ryszard Cieslak quien haba tenidoexperiencias muy particulares que se relacionaban con elmisticismo y el extasis religioso. Entonces pudo hacer esa obra enla que se asista a la muerte del Prncipe recitando esos versos,expresando esos sentimientos, donde no importaba tanto el sentidolgico de las palabras sino lo que importaba eran los sonidos, elritmo. Ya al final no se oan las palabras, se oa el jadeo, no por quel no las dijera sino porque haba plasmado en el sonido el trnsitode la vida a la muerte. Realmente, era un espectculoextraordinario. Adems Grotowsky no se content slo con eso. Eseespectculo no se haca en teatros convencionales, sino en lugaresdonde hubiera una sala adecuada, porque el espacio escnico erarelativamente chico, sera como esta habitacin, estaba rodeadopor una gran empalizada por los cuatro lados.Ustedes recordarn que uno de los primeros teatros que haca l,se llamaba teatro pobre. Cuando habla de teatro pobre, no serefiere a una cuestin econmica, sino que l desechaba todo loque no fuera el actor, la luz; que haya luz para que se vea, nada deefectos de luces, de cambios, nada. La msica si se necesita lahace el actor, pero no con instrumentos, la hace l con la boca. Hayfotografas extraordinarias de los actores haciendo el ruido del mar,se los ve haciendo un sonido que evoca el ruido del mar Se ve aCieslak , un fsico extraordinario, puro msculo. Su cuerpo es slomsculo,murindose, murindose de verdad. Era sobrecogedor, vera ese hombre que realmente se mora. Luego se invent elrazonamiento. Nadie va al teatro a ver cmo se muere alguien, esono existe. Hay que ver cmo trata Grotowsky el tema deldesdoblamiento del que estamos hablando. Lo que llama latransiluminacin.


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Entonces , qu hace con el espectador?, el espectador va a espiarla muerte, no puede ser que est cmodamente sentado en unabutaca mirando cmo otro se muere, entonces sobre la partesuperior de toda esa empalizada haba como una especie deasientos, muy incmodos; el espectador tena el borde superior dela empalizada a la altura de los ojos, espiaba lo que estaba pasandoabajo, ese espectculo absolutamente inusitado.Ustedes me dirn, y qu pas con Cieslak despus de eso? porqueGrotowsky lo hizo en todo el mundo, en las grandes capitales. Eracomo una especie de culminacin no slo de un trabajo, sino deuna concepcin del teatro. Grotowsky era un mstico. Despus deeso quin le iba a ofrecer un trabajo a Cieslak. Lo mismo que a losastronautas; un astronauta despus de un viaje al espacio, va auna reunin y come manes, toma whisky y conversa, sobre quconversa, sobre qu va a hablar, de qu va a hablar? Cieslak se fuea Nueva York, puso una escuela, tuvo un xito muy grande, pero alos pocos aos se muri de cirrosis. Pero estn las fotografas quesi ustedes quieren, por el mismo precio, no les voy a cobrar ms,por el mismo precio se las puedo mostrar, porque tengo todas lasdiapositivas, as que Gilda cuando vos volvs de Pars, hacemosuna reunin y si ustedes quieren, yo le muestro a Cieslak en elPrncipe Constante.

G. S. F.: En qu ao fue sta puesta?

F. J.: Finales de los sesenta.

G. S. F.: Desde hace ms de cuarenta aos no se ponen obras de Grotowsky?

F. J.: Grotovsky hizo despus de eso, dos espectculos, y alavanzar en su pensamiento mstico fue separndose cada vez msdel utilitarismo de la representacin y termin haciendo teatro paral y para los actores, transformados en espectadores. Sus ltimosaos, porque ya muri, los pas en Florencia, donde los italianos, ledieron todo lo que necesitaba para que siguiera con susexperiencias, pero despus dira yo, se entreg a la filosofa a lamstica de la representacin, ya no hizo teatro y ya nadie vioespectculos dirigidos por l. Es una trayectoria muy particular.Hay una coleccin maravillosa, una coleccin francesa que se llama"Les voies de la cration thtrale", ustedes no la conocen perobueno, de cada libro que se vende yo tengo un porcentaje chiquitito... no s si ustedes los compraran, porque son libros carsimos,veinte tomos, libros de gran tamao. Yo tengo los veinte, as que elque quiere verlos, yo no soy Grotowsky pero ... Qu hago conesta coleccin en mi casa! Tengo esa coleccin francesa. Una de lascaractersticas del teatro es su carcter efmero, se hizo elespectculo y se acab, quedar una fotografa, quedar un traje,como en el Cervantes donde qued un traje que us Mara Guerrerocuando hizo "La nia boba" pero no queda ms que eso, sonrastros, la obra no est ni estar, se montar otra vez, pero serotra.El equipo francs extraordinario que edit la obra estaba dirigidopor un seor que se muri hace algunos aos, llamado DenisBablet. Era un apasionado de la reconstruccin, deca: eseespectculo de Grotowsky ya se perdi, juntemos todo lo que hay,fotografas, datos, y que eso quede en el papel, en esa coleccinextraordinaria. El primer estudio en el primer volumen se refiere ala obra de Grotowsky "El prncipe Constante" Es una coleccin tanextraordinaria que vale la pena que la compren. No?, tengo queesforzarme...

G. S. F.: Un poco ms

F. J.: Un poco ms? Bueno, por ejemplo, en un momento dado sehace una obra de Peter Weiss que se llama algo as como "ElInterrogatorio" porque tiene que ver con los campos deconcentracin, una obra terrible. Hay que estar muy preparadopara verla, porque son los testimonios de los que pasaron por loscampos de concentracin. En un momento dado se hizo en cuatro


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grandes capitales europeas simultneamente: en Estocolmo con ladireccin de Bergman, nada menos, en Italia con la direccin deViriginio Puecher, tambin un gran director, en una ciudad deAustria me parece, y en Pars Estn los cuatro estudios juntos,como prueba irrefutable de la especificidad teatral, en el sentido deque a partir de la obra hay una segunda creacin que es la deldirector y que cada una de las representaciones es distinta de laotra, y haba algo en comn que es ese texto, pero lasrepresentaciones son distintas porque haban pasado por distintasmediaciones.

G. S. F.: Yo me quedara toda la noche, pero me parece, si estn todos deacuerdo, que podramos iniciar un dilogo; que ustedes pregunten o aportenpara aprovecharlo ms a Francisco...

F. J.: Por el mismo precio... (Risas)S, por que yo veo caras que estn pensando Cunto me cobrar?Este psicoanlisis que hago yo es barato...

Comentario: Yo recordaba, no podra decir la referencia exacta, que decanqueTennessee Williams intent analizarse. Fue a una sola sesin, nunca volvial anlisis, y el analista despus de esa sesin, dej el anlisis y nunca ms fueanalista.(Risas)No s si es la realidad o un mito, pero tengo en claro que lo le.

F. J.: Merecera figurar en esa obra. A medida que sala en Pars, lacompraba privndome de comer, pas hambre. Y adems, ustedesvieron cuando uno se entusiasma y despus tiene una valija que nopuede arrastrar, maldice a la cultura, se maldice a s mismo,Pero les insisto, dirijo el Instituto de Artes del Espectculo de laFacultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires enla calle 25 de mayo, a poquito de la Bolsa de Comercio y a poquitode la Casa Rosada... Qu categora no?! Ah est el Instituto,entonces si a alguien le interesan estos tomos, entonces yo losllevo al Instituto y ustedes los miran, los leen, los acarician, losgolpean, los tocan y tambin pueden bajar y ah mismo est lafotocopiadora y hacen fotocopias. A m me dara mucha satisfaccinporque Qu hago yo con esos tomos?

G. S. F.: Usalo de escalera, cuando tengas que cambiar una bombita...

F. J.: No, porque adems tengo una escalerita en el departamentoas que tampoco los puedo usar para eso, pero tengo la obracompleta de Sartre, la obra completa de Camus la obra completade Jean Giraudoux. Fue siempre una de mis manas tener obrascompletas. Yo me enter cuando tena 12 aos que Beethoventena 9 sinfonas, cmo, nueve sinfonas?, yo quera que meexplicaran cmo eso era posible, entonces hasta que no o lasnueve sinfonas no me qued tranquilo.Porque a m me ocurri algo muy interesante. Yo le agradezco aDios, me siento muy protegido por Dios. Quise ir al NacionalBuenos Aires, y porque estbamos en el Buenos Aires, por miapellido, me tocaba el centro del aula, pero como era muy altocomo soy ahora, me dijeron fuera atrs del todo, con un gestopeyorativo como diciendo qu est haciendo ac este lungo. Fui alfondo, los bancos eran para dos, y me toc como compaero ValdoSciammarella. Parecamos Don Quijote y Sancho. Pero claro, yotena ilusiones, porque mi padre luch mucho, era hijo de italianos,luch mucho para tener un gran comercio. Me permiti hacer lo queyo quera, nunca me neg nada; si quera estudiar, si quera salir.Mi mam era holandesa, era tan estupenda mujer pero ninguno delos dos tena estudios de ninguna clase, as que la sabidura de ellosen relacin con nosotros con los hijos fue impulsar a cada uno en loque tuviramos ganas de hacer. Yo saba que haba algo que meinteresaba, saba que era la msica pero no lo tena claro.Una ta ma tocaba el piano y tocaba una pieza que se llamaba"Misa de Once". Ella cantaba mientras tocaba el piano, y a vecesme haba hablado por ejemplo de Schubert, pero yo no entenda de


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eso, yo crea que todo era tango, tena entre doce y trece aos.Entro al Nacional Buenos Aires, y me toca estar al lado deSciammarella. En las primeras conversaciones entre Don Quijote ySancho Panza, l me dice que tiene dos pianos en la casa, unovertical y otro de cola, eso era inadmisible, fui a la casa yefectivamente tena los dos pianos. Adems, l tena algoexcepcional, tena pilas de partituras de msica. Las pona en elatril, se sentaba y empezaba a tocar. Tena un conocimiento muygrande del piano. Lo extraordinario para m es que deca,Beethoven, sonata opus 33 termina con una fuga, ac est lafuga... y yo empec a conocer la msica no por que leyera msicasino por las manos, saba lo que era un acorde , pero no por quesupiera msica sino porque vea lo que pasaba con las manos deSciammarella. As fue como llegamos a tercer ao del nacional y nohaba nada en materia de msica que no supiramos los dos.Adems los padres tenan abono en el Coln. Ibamos al Coln. Yoen loa primeros aos del Nacional Buenos Aires, vi todo lo que sedaba en el Coln, sin saber de qu se trataba, pero era lo que msme gustaba. Iba a ver pera por ejemplo pero yo no averiguabanada, iba a tertulia que costaba tres pesos de pi , as me toc"Parsifal" de Wagner, yo no averig nada, cinco horas de pie.(Risas)Pero es una de las peras que escucho hoy. Ustedes dirn Wagnerfue un nazi, pero qu msico, fue un gran msico. As fue comoentr en ese mundo de la msica y a los diecisiete aos, dieciochoaos, se nos ocurri hacer una pera, tomamos "La pazizia senile"que es una de las primeras peras del Renacimiento, como modeloy copiamos la estructura. Haba que buscar un tema; descubr queen las "Tradiciones peruanas" de Palma, haba una linda historieta.Me di cuenta que era un tema que se poda plasmar bien, y buenoah, con la audacia de la juventud (a uno no lo para nada ni nadie),bueno hice la estructura de la obra, Sciammarella le puso msica ,mezcla de Verdi y Puccini y no s que otras cosas ms. Nosdivertamos mucho con eso, y as fue como terminamos la pera yen el cincuenta y siete, con la direccin del maestro Enrique Sivieri,la estren el conjunto Opera de Cmara integrada por figuras comoAngel Matiello, extraordinario cantante, excepcional persona...Se estren la pera en el 57 en el Teatro Alvear. Qu comienzos!Ese ao me fui a Europa becado por el gobierno francs, y Operade Cmara fue tambin a Europa, y se hizo "Marianita Limea" enPars y en Blgica, en Bruselas, en el teatro de "La Monnaie".

G. S. F.: Pero adems Sciamarella se dedic a dirigir coros...

F. J.: S, actualmente es el director del coro de nios del TeatroColn. Hace unos das, la Academia hizo un homenaje a AmalitaFortabat y a Adalberto Tortorella, y despus de los discursos y lospremios, estuvo Sciammarella con el coro de nios. Hicieron variosnmeros asombrosos. Asombroso cmo logra que esos chicoscanten pginas tan difciles; adems esos chicos no leen msica, lohacen de memoria. Es impresionante las horas de trabajo que esosignifica, adems de otros problemas que a uno ni se le pasa por lacabeza que pudieran existir. Con los varones llega un momento queempiezan a cambiar la voz, entonces, eso supone una cantidad dedificultades y de problemas.

G. S. F.: Francisco, dos cosas te quera preguntar, Vos llegas al teatro por lamsica, a travs de la msica? No te tent ser actor?

F. J.: No, tuve una terrible y tristsima experiencia. Yo era muyamigo de Heddy Crilla, quien decidi dirigir una obra terrible quetena que ver con los campos de concentracin. Ella me decasiempre, usted podra hacer un personaje as, un personaje as quecoincide con su modalidad, con su forma de ser. En esta ocasinacept, y haca un sacerdote que ayudaba a las vctimas a cavar supropia sepultura, despus los fusilaban y los enterraban ah. Nuncapude llegar a hacer una interpretacin adecuada. Adems elescengrafo, haba hecho una escenografa que era una especie derampa; yo estaba en la ltima parte, arriba de todo cavando la


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fosa. Yo estaba asustado, tema resbalarme y caerme a los pies delos primeros espectadores, as que fue horrible y dije nunca ms.

G. S. F.: Ah empez y termin tu carrera de actor?

F. J.: Ah empez y termin mi carrera de actor. Si yo te tengo queser sincero, sta es la actuacin a la que estoy enormementehabituado, dar clases, doy clases siempre, desde siempre, y luegoel fenmeno de la direccin teatral: uno deposita sensaciones,impresiones en el actor, en contra del actor, a travs del actor,como sea. Ustedes recuerdan a Ernesto Epstein, el musiclogo, unser extraordinario, excepcional. En una poca coincidi en quebamos a Viedma, Epstein daba clase de msica y yo deexperiencias teatrales, pagados por la Secretara de Cultura delGobierno de Ro Negro. As que el sbado a las seis de la maanaestbamos en aeroparque y salamos para Ro Negro. Siempreocurra lo mismo: Ernesto me deca, Javier, esta vez no vamos ahablar porque yo no dorm anoche. De acuerdo, le deca. Nossentbamos uno al lado del otro y Ernesto empezaba a hablar y acontar y a contar, llegbamos casi cayndonos pero habamoshablado todo el tiempo. Bueno un da sus alumnos no estaban, unoestaba enfermo, otro haba ido a ver a la madre... como no tenanada que hacer en una ciudad como Viedma, vino a ver un ensayode una obra que yo diriga. Lo vi, se ubic en el fondo de la salaque tenamos, que era la Legislatura porque no haba teatro. Ypresenci el ensayo. Cuando termin, me dijo: Javier, ahora yaentend todo. Qu entendi? Y entend, porque es como es, elhumor que tiene, la tranquilidad que tiene, porque todos susfantasmas usted los deposita ac.Yo no s si es cierto, no s si es cierto, pero...

G. S. F.: Eso en psicoanlisis tiene un nombre: proyeccin.

F. J.: Claro, y miren que cosa curiosa yo tengo amigos y amigas,sobre todo mujeres que estn analizadas... hay una que dice quemat a siete u ocho analistas, los dej exhaustos, pero los mat enel sentido de que ella no se modific para nada, ella sigue con losmismos problemas del principio, y los psicoanalistas quedaronexhaustos. Yo no me analic nunca, pero ltimamente, estoyhaciendo charlas para psicoanalistas. Entonces digo que tengo unacantidad de psicoanalistas escuchndome, manejo lo que estoycontando y no les pago. (Risas)Eso es lo terrible. Una charla con psicoanalistas! Lo que yo tendraque pagar, as que bueno tengo esa suerte.

G. S. F.: Ya no tendras que pagar tanto...

F. J.: No?

G. S. F.: Era otra poca...

F. J.: S, ellos no tanto, pero yo tambin, no tanto. Asi queestamos en no tanto.El otro gran personaje que yo hubiera trado a colacin, y despuscortamos porque ya uno tiene ganas de comerse una empanada ...era Artaud. Siempre que voy a Pars al mismo hotel, que es unhotelito muy caro ahora porque a esta gente se le ocurri reformartodas las habitaciones, con unos baos tremendos, ponerlas anuevo, pero el precio subi una barbaridad, est en la calle delVieux Colombier, cerca de la iglesia de Saint Sulpice, a una cuadradonde Artaud hizo su discurso final, la ltima vez que habl enpblico. No s si ustedes estn al tanto de lo que el pobre Artaudhizo.

G. S. F.: Yo no

F. J.: No? Les voy a contar lo que hizo, se sincer, se sincer afondo.


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G. S. F.: : Eso nunca lo tiene que hacer un actor.

F. J.: Pero Arthaud lo hizo, lo hizo como hombre, no estabaactuando pero en fin, todo el mundo se puso furioso. Para mrecre el concepto bsico del teatro de la crueldad. Se cree que sellama as porque hay golpes, cuchillos, sangre. Yo entiendo que loque Arthaud quiso decir es que toda accin llevada al lmite escruel, inclusive si al principio es buena. Es lo que hace SanFrancisco de Ass. Si yo me despojo de todo lo que tengo y se losdoy a los pobres y me quedo sin nada, estoy poniendo aldescubierto a toda la gente que est alrededor de m y no sedesprende de sus pertenencias, de lo que le sobra.

G. S. F.: Con lo cul soy cruel...

F. J.: Claro, es de una crueldad terrible, yo lo veo hoy con lo quepasa en la calle. Si me piden yo doy, si no me piden puedo pasar,pero si alguien se dirige directamente a m, doy. Entonces yo veolas reacciones de la gente que est conmigo, " por qu das, si aeste chico hay alguien que inmediatamente le saca la plata?"Pienso, nene te voy a dar el doble por lo que acaba de decir estaseora, por que sos doblemente desgraciado. No se lo digo al chico,pero lo pienso, porque adems de estar pidiendo tiene que drseloa otro. Tiene que andar descubriendo la situacin donde la vida lopuso. Es peor, es peor todava, a ese chico hay que darle msplata. Entonces esa accin es cruel, yo s que es cruel, porquemientras yo hago eso, el otro tipo dice, yo no hago nada, ste sacasus monedas y es profesor, est ganando una miseria y yo quetengo plata no hago nada, no se lo doy a nadie porque pienso quesi le doy a este chico inmediatamente se lo saca otro... esoentiendo que es la crueldad y yo hice una accin cruel cien porciento. Uno no puede contar hasta el fondo lo que le pasa, porquedeja a todo el mundo muy mal. Y eso es lo que hizo Artaud. Susamigos se empezaron a ir...

G. S. F.: Y qu dijo?

F. J.: Y cont toda su vida, sus frustraciones, todos susdesengaos, todo lo que le ocurra...

G. S. F.: Dej de ser actor

F. J.: S

G. S. F.: Eso no le perdonaron, jug sucio.

F. J.: Claro, exactamente, ese para m es el concepto del teatro dela crueldad.

G. S. F.: Me acord de una ancdota que me ocurri en Florencia, yo sal muytemprano a tomar un caf a las seis de la maana en la barra de un caf. Unseor se pone a conversar, est tomando caf, me voy, lo saludo y espero lasnueve de la maana que abriera una iglesia. Quera ver unos frescos de laiglesia de Santa Catalina. En el caf el seor estaba bien arreglado, tomando sudesayuno, cuando salgo de la iglesia, el seor era un mendigo, estabatrabajando, me impresion mucho; tiene algo de crueldad tambin, me hizosentir muy rara. Porque adems me apabull, yo qued sorprendida, porqueera otro seor, estaba con "ropa de trabajo". Seguramente haca una diariainteresante, toda la gente le pona algo en la gorra. Nunca tuve una experienciacomo esa, me sorprendi mucho y pens con lo que dijiste si esa no es unaforma de crueldad ms sutil, porque en l haba un juego doble, trabajar demendigo ya es casi legalizar la funcin de mendigo.

F. J.: Claro. Bueno, yo haba odo a dos chicos que decan: "yovengo a trabajar al centro, porque yo vivo en Lans pero vengo atrabajar al centro" y lo que vena a hacer era a pedir limosna...

Pregunta: Cmo se llama la autora de "El silencio" y "La mentira"

F. J.: Se llama Nathalie Sarraute.


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G. S. F.: Bueno, en la plstica la tendencia actual es la de la crueldad, la obrade Bacon tiene mucho de crueldad y la obra de Lucien Freud es ms cruel an,siguiendo la misma lnea. Porqu en este momento hay necesidad deexteriorizar esto? Derrida trabaja sobre la crueldad, es su tema. Porqu nosmoviliza este tipo de preocupacin actual?

F. J.: S, Kristeva tiene un librito, que se los recomiendo paracuando estn tranquilos, contentos, entonces entran en unaespiral; se llama "Les pouvoirs de lhorreur" es decir, "Los poderesdel horror" donde habla de estos autores que dicen todas esascosas que a uno le ponen los pelos de punta.

G. S. F.: Pero que nos pertenece, de alguna manera; es de lo que no queremoshablar No? De lo ms ominoso nuestro

F. J.: Exactamente. Y est este escritor Cline, nazi, terrible...

G. S. F.: Pero buen escritor, antisemita tambin

F. J.: S. Pero entre las cosas que dice que son muy terribles estel reproche que le hace a la madre de la que habla siempredescalificndola porque ella era renga y lo que le reprocha conrepugnancia, es haberlo trado al mundo Eso no le puede perdonara la madre. Es una literatura corrosiva. Realmente, es un granescritor y hoy se lo reconoce mucho. Ese libro se llama "El viajehacia el fondo de la noche". Es el ms famoso de l.

G. S. F.: Bueno, quieren hablar un poco ms, porque despus de lo que dijo,Francisco, quiere ir a comer empanadas... (risas)

F. J.: No, yo no... despus de hablar con analistas, no (risas)

G. S. F.: No son todos analistas, hay una mayora. Hay un actor, hay unahistoriadora, pero hay una mayora de psicoanalistas...

F. J.: Ah. Qu suerte...

G. S. F.: Pero te imagins todos los personajes que tenemos encima lospsicoanalistas...

F. J.: S...

G. S. F.: Al estilo del Hombre Ilustrado de Bradbury

F. J.: Claro... hace cosa de veinte aos, en una charla, recuerdo auna seora chiquitita, con una voz que no pareca de ella, muyaguda, me dijo, yo lo sigo a usted, Javier, me gusta mucho lo quehace, pero me gustara que leyera algo que escrib, me permite quese lo d. S claro seora. Entonces me da un librito. Y yo leo quedice "Desde el divn de mi analista" bueno gracias, adis, adis. Lopuse en mi portafolio,s y esa noche cuando llegu a mi casa lo le.Esta seora haba sobrellevado muchas desgracias en su vida,qued muy mal y dio con una analista, una seora. Cosa curiosa,empez a escribir unos poemitas; cada sesin que considerabaimportante escriba un poema. La unin de todos esos poemitas,adems muy lindos, muy simples, con un lenguaje cotidiano,formaba el libro. Compone lo que yo llamara la trayectoria de unarecuperacin. Porque llega a sentir que puede otra vez caminar porla calle, que puede otra vez entablar un dilogo con una persona,es decir que se ha recuperado de eso tan terrible, pero ella sabeque va a volver al divn. A m me despert una ternura tan grandeese librito que lo organic en forma de espectculo. Y este es otrochisme que les cuento, empec a ensayarlo con Sus Pecoraroporque yo fui profesor de la Escuela Nacional de Arte Dramtico yde Sus Pecoraro, antes de que hiciera Camila, claro. Ensayamosbastante hasta que lleg un momento en que la actuacin de Susme alter profundamente. Era el momento en que esta seora llegade una sesin a su casa, y parece que mira una foto cuando erajovencita y estaba su pap y estaba su marido y una foto que lehaban tomado haca poco. Entonces empieza a decir Quin soy


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yo?, Soy la de esa foto o la de esta foto? Y todo el poema lo hacesobre esa base. Eso haba sido estupendamente realizado por Sus.Yo haba armado la obra en la que se vea a una mujer destrozada,reducida a nada, en una casa en donde todo estaba fuera de lugar,un poco la metfora de lo que le ocurra a ella. Poco a poco concada poema, el personaje iba arreglando esto, arreglando aquello,hasta que al terminar los poemas, la casa estaba ms o menosarreglada. Pero todo eso era muy fuerte y a partir de ese momentoen el cual se cuestiona su identidad, Sus decidi no continuar. Nopude nunca concretar la realizacin de ese espectculo, asi que siustedes conocen un productor que quiera poner plata e invertirplata...

G. S. F.: Para recuperarla tal vez

F. J.: S claro, no para perderla. Yo creo que hoy se puede. Yo enestos momentos seores y seoras, tengo cuatro espectculos.Adems de una caradurez increble porque nadie puede tenercuatro espectculos, subrayo eso, pero la vida me fue arrastrando aeso...

G. S. F.: Los dos que yo vi son bellsimos, "Novecento" y "La indigna dama".

F. J.: S, "La indigna dama" que yo quiero mucho es una obrita deBrecht. No es una obra de teatro es un cuento, lo adaptamos y losdescendientes de Brecht lo aprobaron, porque para obtener losderechos hubo que salvar algunas exigencias. Los descendientes deBrecht queran ver qu hacan los argentinos con ese cuento.Finalmente lo aprobaron. As que ocurri lo siguiente. Viene alguieny me dice, mir yo tengo una obra y me gustara mucho que ladirigieras, bueno s, para cuando sera? Y mir no tengo fecha fija,tengo que conseguir la plata, pero esto sera para el ao que viene.Bueno, como no, encantado, si la obra me gusta la dirijo. Y no sehace. Pero de pronto, no se sabe por qu, algunos compromisosque yo tom se hicieron todos juntos. Entonces pas las de Can,en el mes de junio pas una prueba tremenda. Dije si sobrevivo esndice de un milagro, o por las amistades con los psicoanalistas,aqu te incluyo... algn contacto siempre algo da...

G. S. F.: Sacs por izquierda...

F. J.: Por izquierda. Y no pago... Desde el 9 de junio sesuperpusieron los ensayos de una obra mexicana que se llama "Laprisionera", un proyecto de Marta Bianchi que se presenta en elRegina, y el espectculo del Cervantes. de un hombre joven que sellama Pedro Pedro Sedlinski. As que en el mes de junio yo iba a lafacultad a la maana, ya haba dictado la materia en el primercuatrimestre, porque yo soy titular de la ctedra ... no s si ustedesestn enterados que el titular y el adjunto se dividen elcuatrimestre, el titular dicta dos tercios y el adjunto un tercio.Entonces yo dicto los primeros dos tercios y el cuatrimestre terminala primera semana de julio. As que en junio ya haba dictado lamateria pero tena la direccin del Instituto. De manera que iba a lamaana al Instituto y a las cuatro de la tarde estaba en el Regina.Ensayaba cuatro horas "La Prisionera". Despus, Dios quiso que elCervantes estuviera a dos cuadras del Regina, sala. A vecestomaba un t, a veces coma una empanada y a veces no.Empezaba el ensayo en el Cervantes a las ocho hasta las doce de lanoche; as todo el mes. Pero sobreviv.

G. S. F.: Te vemos vivito y coleando...

F. J.: No se sabe. Esto puede ser una mscara, puede ser unaapariencia... ya que estuvimos hablando de la actuacin de todasestas cosas, puede ser que sea como los ltimos coletazos No?Ustedes vieron "La Traviata" de Verdi, ustedes vieron que cuandoya fsicamente su cuerpo no resiste ms...

G. S. F.: El de Violeta?


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F. J.: El de Violeta. Uno no se explica cmo puede cantar toda esamsica cuando se est muriendo. Al final tiene como una especiede renacimiento, es hablado, no es cantado. Renacer,renacer! diceantes de lanzar su ultimo agudo y caer muerta sobre la alfombra.Entonces uno no sabe...

G. S. F.: Eso es la maravilla del teatro, te mors y no te mors, es como s

F. J.: El otro da me deca una actriz, no quiero ms trabajar enobras para chicos. Le pregunto por qu? En la ltima obra quehice, yo era la bruja y los chicos no me dejaban salir a agradecer ."Vos ests muerta, tirate al suelo!" Y yo me tena que tirar alsuelo.Esto es tambin parte de la convencin teatral y de la aceptacinpor parte del espectador, es otra de las caractersticas del teatro.Seguramente conocen aquella ancdota famosa de Moreira cuandolo estaban representando en la Provincia de Buenos Aires all por1880 - 1885. En el momento que lo matan a Moreira por laespalda, un gaucho que estaba viendo la obra, salt a la escena, ygrit "Yo no puedo aguantar que a un hombre le estn haciendoesto" y sac el machete (risas) Ese seor no poda aceptar laconvencin teatral.

G. S. F.: No tena el espacio...

F. J.: No tena el espacio

G. S. F.: Tena un pensamiento concreto, le faltaba la virtualidad.

F. J.: Gastn Breyer que es un gran escengrafo nuestro, ademsel nico que escribi, porque un gran escengrafos comoBenavente no escribi nunca nada; Gastn Breyer tiene un libritoque se llama "El Ambito Escnico" donde dice que el mbito teatrales un espacio de veda Se acuerdan de la poca de veda cuando nopodamos comer carne cuando queramos? l dice que elespectador acepta la veda de sus propios pensamientos para dejarlugar a los pensamientos del autor. Podramos seguir toda la nochepero todo tiene un fin...


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