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Reconocimiento

Colocar este libro (perteneciente en su totalidad al Maestro SaúlVera) en este web site tiene dos objetivos:a.- Ayudar a las personas interesadas en aprender sobre bandolallanera para satisfacer su necesidad de alcanzar un buen nivel deejecución práctica y comprensión teórica-académica, sobre esteinstrumento.b.- Difundir parte de la obra del Maestro Saúl Vera. Este libro esmerecedor de los mayores reconocimientos, debido su calidadacadémica y su creatividad, contando a la vez con excelente niveldidáctico para explicar claramente diferentes manifestaciones delfolklore venezolano.

El Maestro Saúl Vera es uno de los mayores exponentes de labandola llanera a nivel de Venezuela y del mundo. Hadesarrollando labores docentes en el "Sistemas Nacional deOrquesta Simón Bolívar" donde es responsable de la "Cátedra deMúsica Venezolana", orientando a niños y jóvenes en la ejecucióntanto de este instrumento como de otros propios de la músicafolklórica venezolana. Entre sus trabajos a favor de la bandolallanera se encuentra este maravilloso libro fruto de superseverancia, donde da muestras de su alta capacidad deinvestigación, e innovación, a la vez de su maravilloso ingeniodidáctico, merecedor de los mayores elogios tanto por los neófitoscomo por los más expertos conocedores. Esta obra tiene el nivel deun trabajo de doctorado digno de la más alta mención dereconocimiento académico universitario.

En caso de utilizar usted esta obra se le agradece hacer mencióndel autor original el Maestro Saúl Vera, publicada por la Alcaldíade Caracas, a través del Fondo Editorial de Fundarte, en 1993, enVenezuela. Todo esto con el fin de hacer un merecidoreconocimiento a este insigne venezolano.

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Datos sobre el autor

Saúl Vera nace en Caracas en octubre de 1959 y comienza desde muy joven a incursionar en los instruIllen­tos de CQerdavinculados a la música popular venezolana, en especial la Mandolina. En 1976 concx;claBandola Uanera, dedicándose a estudiar no sólo su técnica de ejecución, sino el entorno sociocultutl;llquela rodea.

Ha ..]:-ealiZadoestudios musicales en las escuelas José Lorenzo Llamozas y Juan ManuelOlivarés~J1i"~~"

'eáiedrasde Teoría, Solfeo, Historia y estética musical, Armonía, Contrapunto y Fuga conqestaca~Qs .dQq~ntés comO Modesta Bar y Beatriz Lockhard y realizó cursos de armonía e improvisación ert¡~.g>nel tti¡l:éstroGerry Weill, así como también cursos de composición musical con coinputadoras, y <ll$t:i,Íit9s

cQ:t$osy clases magistrales con maestros de Venezuela y de otros países, en el área de música yde;~l@jfi­caci6D cultural.

HadeslUToUado una labor docente desde 1981, en distintas instituciones de enseñanza musical y qQor~¡haen la actualidad los Talleres de Música de Fundarte.

Como instrumentista ha participado como solista y músico invitado en numerosos eventos nacionales einternacionales: Festivales de Nancy y Dijón, Francia; Folk Music Festival Kaustinen, Finlandia; _F:~slivalde Varadero, seis ciudades de Japón, Tenerife y Gran Canarias, Islas Canarias; Guatemala y Nicará.$4a.

Ha realizado conciertos, grabaciones y presentaciones con destacadas figuras nacionales: ~oledadBravo,Simón Díaz, Serenata Guayanesa, Cecilia Todd, María Teresa Chacín, Yordano Di Marzo, Evio Dildí,lrZO,Sergio Pérez, Franco de Vita, entre otros.

En 1989, Saúl Vera y su Ensamble realizan una gira por todo el país con el programa "Música y T~dicio­nes 75 años de música popular venezolana" con obras de conocidos autores y del misIllo Vera, programaque fue grabado en formato C. D. siendo el primer disco compacto elaborado en Venezuela.

Actualmente se encarga de la dirección y arreglos del grupo de música instrumental venezolana "Saúl Veray su Ensamble" con el cual crea desde 198610 que se puede denominar una proposición innovadota en lainterpretación de la música venezolana, y en la que combina la riqueza de los géneros tradicionales, con los

colores tímbricos de un quinteto de vientos en un repertorio especialmente compuesto por Vera para estaagrupación. Con ella ha recorrido las salas más importantes del país, se ha presentado en La Habana,Guatemala y Nicaragua, y ha compartido escenario junto a importantes músicos como Chico Buarque,Zimbo Trío, Gilberto Gil, Ray Barreta, Paco de Lucía y Djavan.

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METODO PARA EL APRENDIZAJEDE LA BANDOLA LLANERASaúI Vera

©Copyright 1982 Saúl Vera

D.iséñciGráfícoy tealización de Portada: Milagros IbarraCorrecCión: Eduardo EstévezComposicióny paginación electrón.ica: EnedéReproducción de fotografías: Robert SchaperCalígrafo Musical: Flor Angélica MartínezImpresión: Anauco Ediciones C.A.ISBN: 980-253-169-3Fondo Editorial Fundarte, 1993

FUNDARTE / Alcaldía de CaracasDirección de PublicacionesEdificio Tajamar, Pent HouseAv. Lecuna, Parque CentralCaracas, Venezuelu

Apartado Postal 17559Caracas, 1015-A

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"Saúl Vera es un virtuoso de la bandola en el que confluyenarmoniosamente las corrientes folflórica y popular"

Crónica Semanal, Guatemala, 1992

"Saúl Vera sin prisa, pero sin pausa, ha venido abriendonuevos derroteros a la música popular venezolana ...Vera es la imagen misma del porvenir para nuestras expresiones"

Lit Rodríguez, El Diario de Caracas, Venezuela, 1991

I(Labandola de Saúl Vera se daba la mano con la guitarra

de Pacude Lricla,como dos seres que mil años después se encuentrany sabenqJl~nacieron de.un mismo tronco.Fue ese el propio encuentro de Dos Mundos"

Chefi Borzacchini, Diario .EINacional, Venezuela, 1991

"Saúl Vera es al mismo tiempo una realidad y una promesa (...)Como ejecutante 1uialcanZado ya un altlsimo nivel de virtuosismo.Como creador, si bien puede exhibir logros que dejarlan

satisfecho a cualquiera, aún está por dar lo mejor .des! mismo: él está a la vangUardia, por así decirlo, de la corrienteóreadora en el campo de la música popular venezolana de raíz tradicional ... "

Federico Ruiz, Premios Nacional y Municipal de Composición, Venezuela~ 1989

'~ Bandola Player lar our times, Saúl Vera has takenthe 400-years-old stringed instrument and refinedits music for contemporary taste"

Madelyn Farr, The Daily Journal, Venezuela, 1988

,

Agradecimientos

La realización de este trabajo contó con el apoyo y la colaboración de mucl!as personas,para quienes tengo mi más elocuente gesto ae-giatilud, sobre toao:para quienes,

siendo mis alumnos, compartieron conmigo la experiencia de ir afinandodetalles y determinando camillas, en la concepciQny desarrollo

de esta metodología. Para todos el1os,:y,~nespe.cial aMarianella Saravia, Norella Catalá de Isasi, Alfredo Lavaud, Em.jtj'o Mendoza,

Hau Chik6n, Jesús Rond6n, Hector L6pe~,Guido Vera,Alexander Paredes y FranciSCO Abenante.

~u~hasgracias.

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APparaelll'}~'~:"'" ........•. '. i'f".A'..' ..•...~ 7t.".gQ."..;.·e.\ :,;:.-i-:Q ~:ti} ~ : '.-

'...•., ....,.,~. ""~ '11",;1:·.. de la; fij ~~')é~';¡a

'~."':'..'.~."•.•.!.~~:~U

Gracias a Anselmo López quien con suh~reqado sabernos permitió conocer, aprender y difundir laband.Ola Ilanera.

Más allá de la doc~ncia,gracias aJudy Schaper, fluido fundamental de este trabajo.

Graciasa·Cª'l~"en~mia,María Teresa Fernández y ~teg() ~()sen

quienes ton su apoyo hicieron posible esta edición.

Gracias a Roberto Lovera De-Sola y a todo suequipo de Publicaciones de FUNDARTE

Saúl Vera

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ejecuta 17................................. 18

n. Descripción General del lnslrume11.1 Orígenes :H.2 'La Bandola y sus partes ...............•H.3 La Bandola: localización y música:HA Afinaciones .

...................................... 22

....................................... 22

...................................... 22

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..........................................................11e Bandola 11..........................................................11

1. Introducción .

I.í Por qué y para quién un Méi1.2 Desartollo del curso ..•....... ::

III. . Técni~n,in.l Formade s'1,l

nt.2 4 rtjai10 ~~:III.3 La mano j'

IV. Notación Musical 24IV.1 La Tablatura 24

IV.l.l Par¿e Melódi 2'4IV.1.2 Parte Rítmica ; 26

A. Notación de'! •...; 26B. -Elpuntillo ..••......................... 27C. Los silencios :.. 27D. El tresillo 28E. El compás 28

IV.3 Nemotecnia para la lectur ; 32IVA Signos y símpQlos de la '.•.................................. 33

A. Partes de· '. '.' ata: los corch .s 33B. De los acordes 33C. Signos de repetición 34

V. Ejercicios ~V.1 Ejercicios técnicos;]V.2 Ejercicios de la man .V.3 Técnica del "Jalao" 0_ •

VA Registros .

.................................................. 35

áe la púa (mano derecha) 35...................................................... 48

........................................................ 56.......................................................... 62

VI: Características de la melodí ........................... 65

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VII.VII. 1VII.2

IX. Golpes .en la tonalidaIX.1 Zumb¡¡ que zumbaIX.2 Pajarillo (golpe)

XI. Piezas musicales en la toXI.! Escalas de La Modos Ma,XI. 2 Mi caniaguán (pasaJé) .

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X. Piezas musicales en la tonali

X.l Ese.a1asde Sol Modos MayorX.2 Chaparralito de Puerto Nut"

XlI,

XlI.1

XII. 2

XlI.3

XlI. 4

Introduce!'1.1 Porqué y para quién un Método de Bandola Llanera

n~

La idea de escribir este Método de Bandola Llanera surge apoyada en la intención de.hacer más conocidoeste instrumento que ha estado a punto de extinguirse y el cual, a pesar del resurgimiento que ha tenidoen los últimos años, e'sdesconocido por un amplio sector de la población nacional.

Este método, es la cristalización de varios años de trabajo docente en distintas Cátedras de Bandola Llanera ytalleres de enseñanza en distintos lugares de Venezuela, lo cual nos ha

permitido depurar y organizar las ideas con la ayuda que genera la interacción con los alilmnos y lacompenetración entre colegas de la enseñanza musical.

Es nuestra intención, que este método sea un aporte a la tarea que vienen realizando muchos artistas y músicosvenezolanos, de promover y difundir valores de la cultura venezolana.

Este trabajo va dirigido a todo aquel que desee aprender la ejecución de la Bandola Llanera, con un método querequiere solamente de la voluntad de aprender, y que suministra todos los datos para su cortipleta comprensión.

Va dirigido tambié.n a los músicosyaformados que deseen conocer la Bandolá con sus características sonorasy organológicas, su tesitura, afinaciones, técnicas de ejecución e incluso los géneros y ritmos característicosque se ejecutan con este instrumento, a la espera de que aquellos compositores que deseen realizar obras paraBandola encuentren en este método un apoyo apreciable.

1.2 Desarrollo del Curso

El curso está dividido en doce secciones muy relacionadas entre sí, y dispuestas de manera tal que el alumnovaya avanzando en el aprendizaje de la Bandola mediante ejercicios que aumenten progresivamente su nivel dedificultad.

El alumno debe plantearse un trabajo constante, sin apresuramiento ni dispersiones. La mejor forma deobtener buenos resultados es cumplir paso a paso con cada una de las secciones y ejercicios del método,evitando adelantarse alguna de ellas sin qu~ las anteriores estén completamente asimiladas y aprendidas.

La experiencia nos ha dicho que la constancia y el esfuerzo permitirán lograr un estupendo nivel de ejecución alutilizar este instrumento. Esperamos que este trabajo logre ser motivante, y les deseamos suerte.

11

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1Balalaica, instrumento folclórico ruso,

con caja de resonancia triangular.2 Bandoura, instrumento folcIórico ucraniano

de gran tamaño que posee cuerdas pegadas a un clavijeroal final del diapasón, y Olr.lS cuerdas que vibran por simpatíaa lo ancho de la caja.

12

~:!Orígenes=.J. _ a cultura americana y más concretamente la venezo-'. lana, es una clara confluencia de tres culturas total-

~ mente disímiles: la aborigen o amerindia, la africa-=II.-.J na y la hispánica. Estas tres culturlls aportan en lomusical, elementos específicos a este gran collage.

~ultura aborigen aporta una gran variedad de instrumentos

~..J?ercusi6n, que pueden ser de dos tipos: los Idi6fonos "ins­- l1entos que producen el sonido a consecuencia de la vibra­, IDde sus propios cuerpos"!, entre los que encontramos tam­

~sde madera (sin parche ni membranas), bastones de ritmosODajeros como. la maraca; y los Membran6fonos, instru­

: ttos que "producen el sonido por la vibración de membranas. archesestirados rígidamente"', entre los que podemos seña­

Íllequeños tamborcitos de tapara, cubiertos por piel de·vejiga~--loro, que son tocados apoyados sobre el cuerpo o la tierra.

~ I:ul~ur~ africana aport.a gran variedad de tambores con par­11es d1stmtos a los abongenes, de uno o dos parches, de par­

~atados, clavados o sostenidos por un ar~, de ~arches per­, 100Scon palos o con la mano, y de los mas vanados tama­

~;YfOrmas .•acultura hispánica nos trae Idiófonos, Membranófonos de: lación como la Zambomba (cuya variante venezolana es el>i JUco), Y una amplia variedad de instrumentos de cuerda

_ificados como Cordófonos y cuyo sonido es producido1""la vibración de una o varias cuerdas sujeta por los extre­

,1 ~. Este aporte en instrumentos de cuerdas es el más impor­tJe, musicalmente hablando, que hace la cultura hispánica.

~rOfesora Isabel Aretz, nos dice en su libro "INSTRU­) ~NTOS ~SICALES DE VENEZUELA"3 q~e son los es­~oles qUIenes aportan todo nuestro acervo de mstrumentos)!~uerdas, ya que probablemente el único cordófono preco-

[,bina sea el TALlRAI, arco de boca que todavía usan los. [genas de la península de la Guajira en el Estado Zulia, se­

~ pudirnoscomprobar en fonogramas recopilados por el ar­,.tecto Oswaldo Lares.

m re esta gran variedad de cordófonos llegados con los espanoles está la Bandola Llanera, la cual debe llegar alb"stro país en el siglo XVI, momento del gran repunte de penetración económica, política y cultural de los con­

¡'¡s!adores ~s~añoles. La Bandola Llanera es, de hecho, una viva huella de los siglos XVI y XVII en nuestra~ ;Ica folklonca.

L.l vez la Bandola y sus congéneres pertenecen a la familia de los Laúdes, instrumentos de origen árabe que·regan a España y permanecen en ella durante varios siglos de dominación mora en esa península. "El laúd en lai~

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3 Machete,instrumento musicalfolclóñco de PortUgal

4 Bandurria, probable anteceS(JT3de ia Bandola Llanera venezOlana.

forma en que el repacimiento hizo famosa, fue introg~~jda ;enEuropa hacia el siglo XII. Lo introdujeron los moro~ ~on sunombre en árabe (áJ'ud), que se convirtió en laúden,.~P!lña yluego ellut en Francia"4 . El exacto momento en el cual aparecela Bandola con esa denominación específica,no es~Y'C<láto.El historiador Roland de Candé se refiere a la Banc;I:p!acomo"un pequeño laúd de cuatro cuerdas, utilizado por j.~gJá1'esenlos siglos XII y XIII"5, y la señala cama uno de los m~~P1en­tosflunilia: del laúd que junto a la Cítola tiene un otlg~í!~;lliicíael siglo XI. Sin embargo nohay referenciashistótic-#~H:Y pre­cisas referentes a esta información. Lo que síes uIly;;~~ti~'Íaesque la Bandolaera utilizada en España en el siglo~~(queesniuyprobable que haya llegado a Atiiérica ;ymáscqt,(~~en­tea VenezUela coIi la ritisttl.aforrria)' la misma af':ipg~iqpconque se la conoce en la actualidad, •.....•.

En Venezuela encontramos en la actualidad vario·~;;tii~ésdeBandola, como son la BandolaOiiental,.de CiJatto'~-ii~~~~:pa~reados (cuatrocuetdas dobles), la Bandola tachirep$.~~~'$~is

órdenes, algunos dobles y otros triples,y la l3anitQl~:It~erade cuatro órdenes simples, instrumento éste, distiritg;$'fdsdosanteriores, y móvilde nuestro trabajo.:.

El gran maestro venezolano de la guitarra Al.iri9 P1'~~ren 1973una investigación sobre algunos cordófono~,i1""zuela, en la cual nos decía: "Las afin.a:Óipt'!escle1.;.

venezolana a.e c~átroóídenes sirriples,proceden~L'''~7'>"''''"~durrhis y M~ndQrres quere50nabiinén los ªnibte,ªt~s; .~.~laplebe del siglo Xvj"6; taJIlbién cita el"maestroDí~::AAi(ª~s­cripción quehieiera dela bandurria eletudito eSpáijóll#átide

Bermudo, autor de la "pec]aración de Instruw~ntQ~i.W,~ica­lc:5"escrito en Os~na, ~Sp~ñl:l' en 1555, en 11;1c;U,¡¡J sefi@~.a,deJa

Bandurda cotno uÍ1instrumento de seis o $iéte tristtsCY' QecuerdássiÍfiples,'afina4as e~ intervalos ,de cu~tas y:~~tª~,]ocual nos dá una idea de cuánceI'ca~stá la ªáIldqiª:,~uestroinstrumento nacional, de su más probable predecé~or, y nOshace pc:n.5arque es una derivació.nde la;sMai1d.pl:"r~~;.:Mª~dU­ras, Pandores, y Bandurrias, tan en boga en la edaclm.ediao

Referencias más recientes nos mencionan el uso de la Bandolaen el siglo XIX, coma lo hace Miguel Acosta Saignes en suobra "Vida de los esclavos negros en Venezuela"? donde nos

relata la publicación de un aviso de recompensa publicado en octubre en 1815, para aquel que informe de "(000) unnegro llamado Román, de buena cara, muy retinto y muy fornido o(o..) buen destilador de aguardiente, sabe hacerazúcar y papelones y es aficionado a tocar el tres y la Bandola, se ofrecen cien pesos de gratificación al que loaprenhendiera (sic) (00.)"0 También tenemos referencias del uso de este instrumento en el siglo XIX en el libro deRamón Páez "Escenas rústicas en Sur América o la vida en lasUanos de Venezuela"8 donde nos dice que no tieneeste instrumento ningún parecido con el que usan los negros de Estados Unidos, y nos señala: "('0.) es Unaguitarrade grandes dimensiones en algo parecido al Laúd".

de la Bandola

Laud de Caja planaS. XVIII

En cuanto a su dispersi6n por América. lasreferencias estudiadas indican que la Bandola ymás concretamente la Bandola LLanera, tal comola conocemos, aparece sólo en Venezuela yenlos llanos occidentales de Colombia, y sushom6nimos extranjeros no tienen ningunasimilitud con ella. No obstante vemos concuriosidad ti instrumentos" como la Jarana deMéxico y la Mejorana de ranamá, lascualeS tienen mucha similitud, en cuanto aforma y sonido, con la Bandola LIaneravenezolana. Hemos escuchado grabacionesde Música Jarocha ( de México, estado deVerop-uz)~n las c@lesencontmmOS un parecidosorPrendente entre el sonido de la Jarana yel de la Bandola Llanera, no sólo encuanto. a sus· timbres, .sino támbién encuanto a sus aires y sones, ritmos yarmºnías, que con este instrumento se interpretan.

En lo que ~pecta a la Mejorana y alSocavón panameños, llama la atención el parecido que ambostienen con la Bandola Lianera, en cuanto a la forma,las afináciones y el encordado.

En un trabajo d~1music610go panameño Manuel Zárate 9 , se describede la siguiente fonnaa estos instrumentos istmeños: "(...) llevan uncuello éorto que cabe casi todo en la mano, y eilla parte superior de lacaja o pecho, es más angosta que la inferior o barriga." Esta descripción de la Mejorana panamena podría coincidir con laque hiciésemos de la Bandola Llanera cualquiera de nosotros ..

Estas similitudes sustentan nuestra hipótesis de que el instrwnento que llegó con los españoles en el siglo XVI. eramorfológicarilentemuysimilar a la Bandola que conocemos en la actualidad. De no ser así, no se justificaría que dosinstnunentos(,le nombres dislintos, luvieseo similitQdes tan grandes en cuanto a la fonoa y ti la afinación. Esto nospermitiría afmnat que la Mejorana yla Bandola I1anera tienen un antecesor común en la cultura hispánica y que por endeson "primas hermanas " entre sí.

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Como <m.tocurioso, podemos citar que cuando el Bandolista venezolano Anselmo L6pez viaj6 invitado a la fiesta de

Cucalambé en Cuba, pudo ejecutar sin mayor gíficultad la Mejorana de Juan Andrés Castillo. conocido mejoranero.panameño.

- Todos estos elementos nos dan como muy valedera la hipótesis del origen hispano de nuestra Bandola, y nos lapresentan como un vestigio artístico de hace cuatro siglos que aún vive entre nosotros.

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2 Laúd italiano de la primera parte del siglo xvu de seis órdenes

unos triples y otros dobles y el más grave sencillo

(J 3 cuerdas). Construido por Giovanni Hieber.

Nótese en ambos la pala o clavijero batido haCia atrás.

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II Dustración 2

Dos laúdes de caja de resonancia cóncava

ConQ&ido por Qiovanni Hieber.

1 Laúd italiano de diapasón ancho 11órdenes

algunos lriples y otros dobles (20 cuerdas).

TIPLES

CLAVUAS

PUENTE

CETILLA

BORDUNES

CLA VIJAS

eA '~ELA u CLA VUERO

D1APASO'-l

CAJA

La Bandola y sus partes

11.2

En cuanto a su estructura,

la Bandola es un instrumenw

de cuatro cuerdas simples,

las dos más agudas

las llamaremos Tiples,

y las dos más graveslas llamaremos Bordones,

suelen encordarse

(y es la encordadura que recomendamos)

con cuerdas de guitarra para la terrera cuerda

(nylon para los tiples y sed3: entorchada

e.n metal para 105 bordones)

de la siguiente forma:

para la primera cuerda se emplea la

primera de guitarra,

para la segunda cuerda la

tercera de guitarra, ambas de nylon;

se emplea una quinta de guitarra

y para la cuarta cuerda, una sexta,estas dos de seda entorchada en metal;

los ~mpaques comerciales

de cuerdas para guit~rrallamada "clásica" o

"de concierto"

) satisfacerán sus necesidades.

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El Diapasón eS cono, de ~Ólo siete trastes. y la caja es plana y en forma de pera, todo esro pude

observarse cun clarid,¡d en el di'lg.rarniJ 11.::'.1.

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La Bandolaes un instrumento Cordófono,

como ya lo mencionamos, tocado con plectro(púa. pajuela o uña, puede recibir todas estas

denominaciones). que encontramos con mayorfrecuencia en la zona de los Llanos

Occidentales venezolanos (Apure, Barinas.Portuguesa, Cojedes), e incluso en Guárico y al

Sur del Estado Anzoátegui.

Se utiliza para ejecutargéneros del Llano: Golpes, Pasajes, Corridos y

Tonos de velorio, corno instrumento solista (1

como acompañante de cantantes y copleros, Aligual que el arpa, es acompañada de cuatro ymaracas, y es un instrumento propio para lamúsica que se ejecuta en lo que el profesor

Luis Felipe Ramón y Riviera llamaría el bailenacional de Venezuela: El JoropolO.

El Mneslro Juan Esteban Garcín

;C.i I11¡ÍS i!l1pon¡mle culior de la H;lOdob Cemr:d

I ¡ (.;u.tr¡yu~ñJ. ,-\!tagr,]cia de /)rit.ucn. !97()

11.3 La Bandola:,Localización y música que con ella se ejecuta

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Li :n:i:-; importante consrn.!ctor de B;¡ndn!~J~L!;!f~e¡<i\ BJrinJ\. j 986

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Afinaciones11.4

La afinación básica de la Bandola es MI-LA-RE-LA de agudos a graves:

Se lee una octava abajo

"' Esla afinación más empleada y será con la que trabajemosJ, más a lo largo de este método. Se puede generalizar

~,_ diciendo que l,aBandola suele afinarse con unr interv.alo de quinta enrrela primera y la.J segunda cuerda, otro intervalo, de

quínta entre la segunda y lá

)~ tercera,y un ,intervalo de) cuattaeiltWlaterc,era y la

'i¡:- tuarta clierda (de agudos a graves): esd:ecir, Se afina por dos quintas yuIta cuarta.

1

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Ésta afinación sih embargo, puedecambiarse de acuerdo a la tonalidad en que se ejecute la pieza, y de acuerdo a los efectos que deseeobtener el bandolistá en algún fraseo específico_

En todos los casos se busca que el Bordón más grave esté afinado en la Tónica o primer grado o en laDominante o quinto de la tonalidad en que se ejecuta la pieza, como es el caso de la afinación en RE:

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3ra. J{E

4ta. SOL

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DO RE

Es la afinación más usada

y la cual emplearemos en

el presente método.

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Bordón

+Grave

SOL LAFA

Ira. MI La más aguda

2da. LA

MIRE

Bordón

-Grave

Acá el Bordón más grave está afinado en la tónica de la tonalidad de SOL, y el otro Bordón(3ra. Cuerda) está afinado en la dominante.

19

Ira . MILa más aguda

2da.

LALa más aguda

3ra .

RELa más aguda

4ta.

LALa más grave

Afinación en RE:

•Para la tonalidad de RE mayor, cuya escala sería:

lQ 2Q 3Q 411 511

Grados:

Las otras afinacionc:s que se emplean más comúnmente son las que siguen:

El Bordón m.ás grave está afinado en el Quinto Grado o Dominante de la tonalidad, yel otro Bor­dón (3ra. Cuerda) está afinado en el Primer Grado o Tónica de la tonalidad de RE.

Afinación en SOL

Afinación en LAI !

l• Ira. MI

2da. LA

La más aguda 3ra. MI4ta. LA La más grave

J Notas>

J

Acá el Bordón más grave está afinado ;;,n latónica y el otro Bordón en la dominantede la tonalidad de LA.

Existen además de éstas, por lo menos sei~ distintas afinaciones de las cuales da fe la

Dra. Isabel Aretz en su libro "Instrumentos Musicales de Venezuela" que citamosanteriormente. Todos estos "tra>1SportfS"J 1 o variaciones de la afinación, se buscan

para satisfacer la idea fundamental de la ejecución de la Bandola, la cual

consiste en acompañar al grupo de notas yue describen la melodía COi]

otras notas que van armonizalldo dicha melodía, y que suelen

ser notas graves.

'ARETZ, Isabel. "Instrumentos Musicales de Venezuela". Universidad de Oriente, 1967.

lJbid

Jlbid

'CA..l\fDE, Roland de. "Historia Universal de la Música".

lIbid

6DIAZ, Alirio. "Vestigios artísticos de los siglos XVI y XVII, vivos en nuestra música folklórica". Cuba, Revista dela Música, Casa de las Américas, Boletín N° 42.

'ACOSTA SAIGNES, MigueL "Vida de los esclavos negros en Venezuela' Cauca;:

Ediciones Hepérides, 1967.

sPAEZ, Ramón. "Escenas rústica en Sur de América o la vida en los Llanos de Venezuela"

Caracas, 1980.

9ZARA TE, ManueL "Lu mÚsica de la mejorana" I. Cuba, Revistu de la Música, Casa de las /\mérícas.

Boletín N° 46. 1974

:CRAMON Y RIVERA, Luis F. "El Joropo, Baile Nacional de Venezuela". ED. Min.isterio de Educación, ¡ '-159.

"Elllanero llama "Transporte";; cada una de las diferentes afinaciones de la Bandola, cuando el intérprete va "

cambiar de afinación, dice que "va a transportar la Bandola" (sic)

20

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El rnaestru Anselmo López (iz.quierda)

) el 2utor (derecha) en 1989

Fotograrla II

21

Fotografía \JJ

Ramóp Blanco. luthier de origen español residenciadn- - -en Venezuela. aparece mosir5ndonos su Bandola Llam fa

(iz.quierda de ia foto) hecha e<)nmaderas europeas,de diez Irasle.'_ " cspecialmellle construida piJra Saúl V,-"

A la derecha de la fOlOgrafía_ una reproducciÓn que r<:.l:,«"'O,

en base a planos. de Yna-guitJ-fftl. renacentista. instrumr'!1'!'

predecesor de nueSlro Cuatro venezolano.

Fotografía 1

El autor en concierto

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T~cnic~§para laEJecuclon111.l Forma de sujetar el instrumento

LaBandola se coloca sobre la pierna izquierda. apoyando sobre ésta la parte más

. protuberante de la caja del instrumento, tal y como aparece en el diagrama 111.1.1. El

instrumento deberá estar sostenido por la pierna derecha y el brazo derecho, con el cual seha de presionar en dirección a la pierna izquierda y al cuerpo.

La posición que tome el alumno para el aprendizaje de este instrumento deberá ser la indicada, deotro modo, las técnicas para la ejecución que describimos más adelante, serán inaplicables. (VerDiag. I1I.1.l.)

11I.2 La mano derecha

La mano derecha sostiene la Pajuela o Plecrro con el que se ejecuta la Bandola, y ésta debe estardoblada con respécro al hrazo, é/l una ángulo aproximado de 45°, no debe tener apoyo de ningúntipo y debe tener mucha libertad para el movimiento. La mayoría de los movimientos de esta manoserán independientes de los movimientos del brazo; es por esto que el movimiento predominante esel de la muñeca. (Ver Diag. 111.2.1)

I1I.3 La mano izquierda

Se accionarán sus dedos para pisar las cuerdas, obteniendo así los diferentes sonidos que definiránla melodía de las piezas y ejercicios que se ejecutarán a lo largo del método.

Es importante que la mano izquierda sirva sólo para pisar las cuerdas, y no se utilice en ejercerninguna fuerza o tensión para sujetar el instrumento. Esta mano nunca debe estar apretada o tensa,ya que esto dificultaría la agilidad de los dedos, la claridad y velocidad de la ejecución.

La pOSIción del pulgar de esta mano es muy importante. Este debe ser un punto de apoyo de la manoizquierda y debe estar colocado en la parte media y trasera del Diapasón. Es un error que el pu]g;naparezca sobre el Diapasón, y esto debe evitarse en todo momento.

En los diagramas IlI.3.l y III.3.2 aparecen las posiciones del pulgar, correcta e incorrectarespectivamente.

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L III.3.1

I1I.2.1

III.3.2

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E.·..... n e.stemétod.o se han es.~rito to..dos los e~ercic.i.o~em.PI.e..a..ndo dos ~i.stemasd~e~o.tació~musical: el

Pentagrama, que es el sIstema de notacIón musIcal p.otexcelencIa de la MusIca OccIdental, y laTablatura, sistema de notación musical más sencilloqtie el Pentagrama Tradicional, y que se

..... utilizó en el siglo XVI para escribir música para guitarra de cuatro órdenes1. Sin embargo, estáfuera del alcance del presente método el enseñar a leer el Pentagrama tradicional, siendoincluido éste para que sea utilizado por personas que manejen este tipo de notación.

1\lo 1 La Tabla tura

Enseñarem9seneSfasección los elementos básicos para leer este sistema de notación, el cual se divide endos partes: '

La parte Melódica (altura delas notas)

La parte Rítmica (duración de las notas)

I~l.l Parte Melódica

La tablatura es una pauta musical formada por cinco líneas horizontales paralelas y equidistantes entre sí.Los espacios entre las líneas representan cada una de las ouerdas de la Bandola.

~_._-----

Los números que aparecen en los espacios indican el traste que se debe pisar con los dedos de la manoizquierda, y el número pequeño a la izquierda corresponde al dedo que se debe emplear para pisar lacuerda indicada en el traste indicado.

24

El número cero es cuerda al aire. ~sto indica que la prim.era cuerda. debe pulsarse Sin.. s.e.r.p.isada

por ningún dedo en ningún traste. El segundo espacio del pentagrama aparece ocupado porun tres (3) (número grande), y esto indica que la segunda cuerda debe pulsarse pisada en eltraste tres (3). El número dos (2) que aparece más pequeño a la izquierda del tres (3) indica

que esa cuerda debe pulsarse en el traste tres (3) con el dedo dos (2) de la mano izquierda. Siguiendolos eJemplos anteriores podemos afirmar que latereeraetiefaa, repres8ntaaaper el tercer espacip,debepulsarse pisada en el segundo traste con el dedo uno (1), y la cuarta cuerda, representada por el cuartoespacio, debe pulsarse pisada en el traste tres (3) con el dedo dos (2).

Ejemplo

n23

¿Le gustaría _probar cómo suena en su Bandola?Intente hacer sonar en su Bandola los siguientes ejemplos:

Ó O '2 2 2 2 Q O O O IO 12 '4 .:1 . '5 5 6 :¡ ,4 4 '2 20Q ;,

I 5

22 555O:32

45I5O

25

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1

1

1

1

J

IIIIIIIIIIIIIIIII•I•

I~1.2 Parte Rítmica

La parte rítmica de la tablatura es la que señala la duración de los sonidos. Ya estudiamos en la partemelódica una característica propIa de los sonidos como lo es la altura. Realizamos ejemplos dondepudimos obtener sonidos altos (agudos) y sonidos bajos (graves).

En esta parte estudiaremos-l-a duracÍón reialiva &tooos estos sonidos agudos o graves, que para"tenersentido musical, deben estar asociados a duraciones relativas entre sí.

Como dice lacques Chailley en su "Teoría completa de la música": ... no hay realmente música mien­tras los sonidos no estén ordenados entre sí, a fin de expresar una idea musical. Esta ordenación tienecomo base las cuatro cualidades que definen un sonido: Altura, Duración, Intensidad y Timbre"2. Porahora trataremos fundamentalmente la cualidad de la duración. La intensidad y timbre serán puntostocados posteriormente. Quisiéramos que el alumno, para un mejor aprovechamiento de esta sección,acudiera a los distintos tratados de los cuales hacemos cita en nuestra bibliografía, con el fin de aclararcualquier duda que se le presente, y de ampliar la sucinta infbrmación que acá ofrecemos y que puedetener sobreentendidos e ideas tácitas, surgidas de la intención de hacer de este trabajo un método deBandola y 110 un trabajo de teoría musical.

A. Notación de la duraciónFigura de las notas

Redonda Blanca

o

Negra Corchea Semicorchea Fusa Semifusa

Valores relativos de las figuras de las notas

-

LaRedonda oLa Blanca

La Negra

La Corchea

La Semicorchea

La Fusa

La Semifusa

J

26

- como la unidad

- 1/2 de la unidad

- 1/4 de la unidad

- 1/8 de la unidad

- 1/16 de la unidad

- 1/32 de la unidad

- 1/64 de la unidad

I

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de lo que surge el siguienTe árbol: ----J J------- -----

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~.~~~

AAAAAftAAftAftA.AiAAAAAAAAAAAAAAAftAA

Es útil recordarle al alumno que en este curso no se utilizarán figura's de nota de duración menor a unasemicorchea.

B. El puntillo

Es un signo que alarga en una mitad la duración de una nota. Se señala escribiendo un punto delante dela nota que se quiere alargar.

Ejemplo:

Jc. Los silencios

tjJ

"__, Son signos que indican la ausencia o interrupción de] sonido" (H. Chailley). " ...Es la exclusión deuna intervención sonora" (Salvat de la música).

Trabajaremos en la tabJatura con las siguientes figuras de silencio, que son equivalentes en duracióncon las figuras de noras de las que reciben su nombre. Por ejemplo:

")Q

Equivale a una Redonda

Equivale a una Blanca

Equivale a una Negra

Equivale a una Corchea

Equivale a una Semicorchea

---

Tresillo de Corcheas

Tresillo de Negras

Tresillo de Semicorcheas

=

=

Silencio de Redonda

Silencio de Blanca

Silencio de NegraSilencio de Corchea

Silencio de Semicorchea

La Blanca

Las otras figuras de silencio que corresponden a fusa y semifusa no serán utilizadas en este método.

D. El tresillo

La Negra

"Cuando se divide en tres un valor normalmente dividido en dos, se indica por un tres (3) colocadoencima o por debajo del grupo obtenido de tres notas" (J.Chailley).

El tresillo puede definirse también como "la figura construida por la inclusión en un ritmo binario,de un grupo de tres (3) notas de igual valor (duración) que deben ejecutarse en un tiempo" (Salvat

de la música).

Por esto es lógico suponer que "el tresillo es la división ternaria de una nota" (A. Danhauser. Teoríade la Música. y R. Cordero-Curso de Solfeo).

Tabla de Valores:

Estos tres serán los más utilizados a lo largo del curso.

La Corchea

E. El compás

Aportaremos algunas definiciones de compás:

"El compás es la división de un trozo de música en partes iguales. Esta división se indica por mediode unas líne2C"n "e atraviesan perpendicularmente el pentagrama, y se llaman líneas divisorias. Elconjunto de valOres, notas o silencios que estén comprendidos entre las dos líneas divisorias, formanun compás" (A. Danhauser - Teoría de la Música).

•••••••••••••IIIIIII•IIII•IIIIII

"El compás es un fraccionamiento que divide la música en compartimientos a fin de hacer más fácilsu lectura y ejecución. Esta división se efectúa mediante barras que "cortan" el pentagrama y que sellaman Barras de compás. El espacio comprendido entre dos barras de compás se llama tambiénCompás." (J. Chailley - Te-oría de la Música).

Otra definición muy particular es la que nos dá Roland De Candé en su "Dictionaire de Musique",que dice: "(el compás es) una manera de dividir el tiempo musical, oponiendo a la libertad del ritmo,un orden periódico. Cada orden está comprendido entre dos barras verticales ... y vale un número deunidades determinadas, precisado al principio de la pieza por un número fraccionariocaracterístico" .

División del compás en "tiempos":

Los compases se dividen en partes iguales que se le llaman tiempos. Pueden dividirse en dpstiempos, tres tiempos y cuatro tiempos:

Compases de 2 tiempos ó 2/4

Compases de 3 tiempos Ó 3/4

Compases de 4 tiempos ó 4/4

Estos tiempos según la acentuación que reciben pueden ser fuertes o débiles:

- El compás de dos tiempos: El primero es el fuerte y el segundo es el débil.

- Enel compás de tres tiempos: El primero es el fuerte y el segundo y el tercero débiles.

- En el compás de cuatro tiempos: El primero es el fuerte y el segundo es débil, el tercero essemifuerte (acento secundario) y el cuarto es débil.

Las figuras de las notas dentro del compás:

El compás y cada uno de sus tiempos ha de estar ocupado por figuras de notas o silencios. El númerode notas y la duración de caQa una de ellas, está fijado al principio de la pieza o el ejercicio entablatura, mediante un nÚmero quebrado sin la barra que lo separa. Por ejemplo:

.El compás de dos tiempos ó 2/4,

El numerador indica el número de notas que integran el compás - dos (2).

El denominador indica el valor o duración de cada una de esas notas de la manera siguiente:

1 Si es la redonda

2 Si es la blanca - es decir, 112 de la redonda4 Si es la negra - es decir, 114 de la redonda8 Si es la corchea - es decir, 118 de la redonda

El compás que más usaremos de los anteriormente descritos será el de 2/4 cuyo acento o fuerteaparece cada dos Negras.

Así encontramos compases como:

Acento o

Acento>tiempo fuerte I~>

11

cada I~j j11cada 2 Redondas

OO 2Blancas

Acento

>Acento>

cada I~J J"cada I~J J11

2 Negras

2 Corchea

•••IIIIIIr

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J

>

IJ 11

El compás de tres tiempos ó 2- :4

El numerador indica el número de notas que integran el compás: tres (3).

El denominador, tal como lo vimos en el ejemplo anterior, nos señala el valor o duración de cadauna de esas notas, que en este caso específico serán negras:

4 indica que es la Negra, es decir 1/4 de redonda. Así, este compás será:

>

12 J 11

con acentos o tiempos fuertes cada 3 negras.

El compás de cuatro tiempos ó ~4

El numerador indica el número de notas que integran el compás: Cuatro (4).

El denominador tal y como lo vimos en el ejemplo anterior, nos señala el valor o duración de cadauna de las notas que integran el compás, en este caso el denominador es 4, lo cual nos indica quecada nota será un cuarto de la unidad, es decir, la negra.

30

Un ejemplo de este compás puede ser:

I~>

11

Los compases anteriormente explicados corresponden a los que se conocen como COMPASESSIMPLES O BINARIOS, los cuáles poseen tiempos divisibles entre dos (2), como por ejemplo elcompás 3/4 que posee tres tiempos ocupados cada uno por una negra, figura de nota que es divisible

entre dos: .JUna Negra ( ) = dos corcheas (n )

Los compases cuyo tiempos son divisibles por tres se llamarán COMPASES COMPUESTOS,donde la figura de nota que ocupa totalmente un tiempo, es divisible entre tres (3), un ejéIIiplo deeste compás es el compás de 6/8.

El compás de ~: (dos Tiempos):8

I~JJl JTI 11

6: Indica que está integrado por seis notas.

8: Indica que cada una de las .notas que integran el compás dura 1/8 de la unidad, es decir, soncorcheas.

El compás de 6/8 es un compás de dos tiempos, cada uno de ellos ocupados por una negra con

puntiIlb ( J.) un ejemplo sería:

I~J J.

31

J 11

I~3 Nemotecnia para la Lectura Rítmica

n

El habla y la correcta pronunciación de las palabras tiene mucho que ver con el ritmo musical. Cadapalabra que pronunciamos está compuesta por sílabas, y cada una de estas sílabas es un sonido conuna duración determinada, estas sílabas pueden estar acentuadas o no, lo cual hace que unas seanmás largas (las acentuadas) y otras más cortas (las no acentuadas). Aprovechando esta homologíapodemos utilizar palabras para asociarlas a figuras de notas, lo cual facilitaría la lectura rítmica. Estatécnica, que aprendimos del maestro Fredy Reyna, nos ha dado excelentes resultados.

Asociemos la palabra PAN (una sola sílaba, un solo sonido) a la figura de nota negra

( J ) Sabiendo que La Negra ( J ) es igual a dos corcheas ( n )podemos asociar aestas dos corcheas una palabra de dos sílabas (dos sonidos), cuya duración sea igual a la de lapalabra PAN, como ejemplo ME SA. Así, a la tetrada de cuatro semicorcheas que tiene igual valorque dos corcheas, e igual valor a una negra, podemos asociada con la palabra MA RIPO SA, decuatro sílabas y que puede ser pronunciada en el mismo tiempo que la sílaba PAN, así tendremos lasiguiente igualdad:

••••IIIIIr

I

PAN ME-SA MA-RI-PO-SA

(Debemoscambiarle el acento prosódico de la sl1aba PO a la sílaba MA, ya que la primera nota deeste grupo de cuatro es la que ocupa la parte fuerte del tiempo).

Como la duración de las notas es una medida proporcional podemos aplicar esta misma nemotecniaa las relaciones de duración siguientes:

J

1 Blanca 2 Negras 4 Corcheas

Siempre y cuando los ritmos que deban ser leídos estén formados sólo por esta figura de notablancas, negras y corcheas.

Así también podemos asociar a las frases rítmicas de negra y corchea seguidas, las sílabas TAN(para la negra) y TA (para la corchea).

También podemos asociar la palabra SALTO a las figuras con puntillo, por ejemplo:

J.

Tan Tan Tan Tan Sal to

32

IV:4 Signos y Símbolos de la Tablatura

En la tablatura para Bandola cambiaremos un poco por los símbolos tradicionales de la músicS\, con el finde señalar el sentido que debe tener la Pajuela o Plectro al pulsar las cuerdas. Cambiaremos entoncesel punto de la nota por una flecha que indica el sentido del ataque con el Plectro a la cuerda.

AtaqueHacia arriba

AtaqueHacia abajo

Redonda .

Blanca .

N egra .

Corchea ., .

Semicorchea .

A. Partes de la figura de Nota: Los Corchetes

Las partes de la figura de nota tradicional son:

Núcleo Plica Corchete

Al escribir varias corcheas o semicorcheas, unas a continuación de las otras, reeemplazaremos loscorchetes por barras que los unan. Por ejemplo:

=

B. De los acordes:

J

Para los acordes3 y rasgueos, utilizaremos en la tablatura los siguientes símbolos:

I_~===_¡IEste acorde será producido al rasguear con el plectro las 4 cuerdas, en sentido de graves a agudos.

La flecha al contrario indicará que el rasgueo se hará de agudos a graves.

33

I~4 Signos y Símbolos de la Tablatura

En la tablatura para Bandola cambiaremos un poco por los símbolos tradicionales de la músicil, con el finde señalar el sentido que debe tener la Pajuela o Plectro al pulsar las cuerdas. Cambiaremos entoncesel punto de la nota por una flecha que indica el sentido del ataque con el Plectro a la cuerda.

AtaqueHacia arriba

AtaqueHacia abajo

Redonda oo •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••

Blanca oo ••••••• oo ••• oo ••• oo ••••••

N egra ... oo ••••••••• oo ••••• oo ••••••••••••••• oo ••••••••

Corchea .. oo •••••••••••••••••••••••• · ••••••••••• oo •••

Semicorchea oo ••••••••••••••••• oo ••

A. Partes de la figura de Nota: Los Corchetes

Las partes de la figura de Ilota tradicional son:

Núcleo Plica Corchete

Al escribir varias corcheas o semicorcheas, unas a continuación de las otras, reeemplazaremos loscorchetes por barras que los unan. Por ejemplo:

=

B. De los acordes:

J J

Para los acordes3 y rasgueos, utilizaremos en la tablatura los siguientes símbolos:

I_~==~~Este acorde será producido al rasguear con el plectro las 4 cuerdas, en sentido de graves a agudos.

La flecha al contrario indicará que el rasgueo se hará de agudos a graves.

33

c. Signos de repetición:

[9: I I I :~======Parte a repetir

~~: I :1===:·==========Parte a repetir

Cuando en una repetición unos compases van a ser sustituidos por otros, utilizaremos las casillas:

~,.~.fi:->"'.•..... -..'.' ......•. " ..:,.. :.,-.,

. .'" :

19}r 29

===--===--=====:/1 Ir---~===--La primera casilla será reemplazada por la segunda, en la repetición.

NotasI "La tablatura es un procedimiento de notación propio de instrumentos como el Laúd y el órgano, en el que se utilizacierta peculiaridades técnicas. Para el órgano la tablatura actualmente conocida data de 1325 ... "

", ..Para el Laúd el principio fundamental de su tablatura, aceptado en Francia, España, Italia, Alemania e Inglaterra,

consiste en preseillar las cuerdas por una especie de pauta de 665 líneas horizontales; los compases son separados comoen la actualidad por barras verticales ... " (Francia, Attaingnant, 1529), Enciclopedia Salvat de la Música. Tomo 4.

2CHAILLEY, Jacques. "Teoría Completa de la Música". Alphonse Leduc Editions Musicales, 1982, París.

JAcorde: conjunto de 3 ó más sonidos producidos simultáneamente.

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o I~lEjercicios técnicos para el dominio de la púa (mano derecha).1I

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I

Posición de los dedos (1, 2 Y4)de la mano izquierda enlos compases 5, 6 Y7 del ejemplo 8.

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013:

01 01

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I1

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47

~2 Ejercicios de la mano izquierda

Aunque en todos los ejercicios de este método se comprende la ejercitación de la mano izquierda,los siguientes tienen como objetivo principal desarrollar la agilidad de los dedos de la mano izquier­da~además de la claridad en la ejecución ..

~.¡~ tiI I I¡ I I l.

1...·.0: ...1 ~n:nn':nn:nn:.•• ' ~ I I 1 O 11 23 J .. .. ...

IIrIInnno

.... )ninn:on:no111 .¡ ~o '2 '4 1-0-1-2 -24-35-1° '2 '4 '6 I o ,2 '3 '5

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J

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3

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mirl

49

ftft n 1

~In:

nn ~nn no·

ftn3

El ejercicio NlI 13 tiene por objeto desarrollar el conocimiento de las distintas tonalidades a lascuales se puede modular, partiendo de RE mayor.

Permite conocer las tonalidades de RE mayor, Mi menor, FA# menor, SOL mayor, LA mayor y SImenor.

50

oft no no

nn:nnnoftn

24 3

nn no

nn no nn

51

Extensión dedos 2 y 4­

de la mano izquierdaejercicio 12 (compás 6)

\

\

52

14~,~ :nn:~~I

: ------: t . ~ 1 ~I

: -----­: 1 ~ 1 Á

I

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