Bazin - Montaje Prohibido

8/18/2019 Bazin - Montaje Prohibido

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André Bazin

(…) “La especificidad cinematográfica,

tomada por una vez al estado puro,

reside en el simple respeto fotográfico

de la unidad del espacio.” (…)

C u a d e r n o s d e C i n e D o c u m e n t a l

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Publicado en Cahiers du Cinéma Nº 65,

diciembre de 1956.

(…) Es necesario que lo imaginario, tenga en la pan-talla la densidad espacial de lo real. El montaje nopuede ser utilizado sino dentro de límites precisos ba-

jo pena de atentar contra la ontología misma del rela-to cinematográfico. Por ejemplo, no le está permitidoal realizador escamotear mediante un campo-contra-campo, la dificultad de hacer ver dos aspectos simul-táneos de una acción. Lamorisse lo ha comprendidoperfectamente en Crin Blanca, en la secuencia de la

caza del conejo, en la que siempre tenemos simultá-neamente en campo: el caballo, el chico y la presa.Por el contrario, está cerca de cometer un error en el

momento de la captura del caballo Crin Blanca, cuan-do el chico es arrastrado por el caballo al galope. Noes tan importante que el caballo que vemos en esemomento, a lo lejos, sea un falso Crin Blanca. Ni si-quiera que en este peligroso momento sea el propioLamorisse quien es arrastrado por el caballo. Lo que

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molesta es que al final de la secuencia, cuando el ani-mal aminora la marcha y se detiene, la cámara no nos

muestre, irrefutablemente, la proximidad física del ca-ballo y del chico. Una panorámica o un travelling atráspodía haberlos mostrado. Esta simple resolución hu-biera autentificado, retrospectivamente, todos los pla-nos anteriores. Pero esos dos planos, uno despuésdel otro, del chico y del caballo, escamoteando unadificultad que en ese momento era menor, quiebranla bella fluidez espacial de la acción.Tal vez me haría entender mejor evocando el ejemplo

de una secuencia admirable, tomada de un medio-cre film inglés Where No Vultures Fly [Harry Watt,1952]. El film cuenta la historia, verídica, de un jovenmatrimonio que creó y organizó en África del Sur, du-rante la guerra, una reserva de animales. Para estosfines marido y mujer vivieron con su hijito en plenasabana. La secuencia a la cual aludo comienza dela manera más convencional. El chiquito, que se haalejado del campamento de los padres, encuentra un

cachorrito de león momentáneamente abandonadopor su madre. Inconciente del peligro, lo toma en susbrazos y se lo lleva. La leona, sin embargo, advertidapor los ruidos o el olor, vuelve a la guarida y sigue lospasos del chico, que no ha advertido su presencia.La leona lo sigue a cierta distancia. Ignorando el pe-ligro, el chiquito con el cachorro en brazos se acercaal campamento. Desde allí lo ven sus padres que ate-rrorizados perciben a la leona que viene siguiéndole

el rastro, y es capaz de saltar en cualquier momen-to sobre él. Detengámonos un momento. Hasta aquítodo ha sido mostrado en montaje paralelo y el sus-penso logrado, bastante ingenuo, es de lo más con-vencional. Pero, para nuestra sorpresa, el realizadorabandona los planos cortos que aislaban a los per-

sonajes, y nos muestra en un mismo plano general, alos padres, el niño con el cachorrito y la leona detrás.

Con este solo plano, en el que cualquier truco debeser descartado, se autentifica, de golpe y retrospec-tivamente, el muy banal montaje que lo precedía. Apartir de allí vemos, y siempre en el mismo plano ge-neral, al padre ordenar a su hijo que se detenga (acierta distancia la leona se detiene a su vez), que de-posite el cachorro en el suelo, y que siga caminandosin precipitación. Entonces la leona tranquilamenterecupera su cachorro y se lo lleva de nuevo a la saba-

na, mientras que los padres, tranquilizados, se preci-pitan hacia su hijito.Es evidente que si no se la considera más que comorelato, esta secuencia tendría rigurosamente el mis-mo significado aparente que si hubiera sido totalmen-te realizada utilizando las facilidades materiales delmontaje, o valiéndose de las “transparencias”. Peroen cualquiera de esos dos casos nunca se hubieradesarrollado en su realidad física y espacial delante

de la cámara. De modo que, a pesar del carácter con-creto de cada imagen, no tendría valor de realidad si-no solo de relato. No habría diferencia esencial entrela secuencia cinematográfica y el capítulo de una no-vela que relatara el mismo episodio imaginario. Aho-ra bien, la calidad dramática y moral de este episodiosería evidentemente muy mediocre, mientras que elencuadre final, que implica la puesta en situación realde todos los personajes, nos lleva de golpe hacia lo

mejor de la emoción cinematográfica. Naturalmente,la proeza fue posible porque la leona estaba en ciertamedida domesticada y vivía, antes del rodaje del film,en contacto con la familia. Pero lo que importa no esque el muchachito haya corrido un peligro real, sinoque la representación de ese peligro haya sido reali-


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zada respetando la unidad espacial de la acción. Elrealismo reside aquí en la unidad del espacio. Vemos

entonces que hay casos en los que, el montaje, lejosde ser la esencia del cine, se convierte en su nega-ción. La misma acción, según sea tratada por el mon-taje o en un plano secuencia, puede no ser más quemala literatura o convertirse en lo mejor del cine.Me parece que se podría proponer ahora como leyestética, el principio siguiente: “Cuando lo esencialde una acción depende de la presencia simultáneaen el cuadro, de dos o más factores, el montaje es-

tá prohibido”. Pero el montaje vuelve a ser posiblecuando el sentido de la acción no dependa de la con-tigüidad física, aún si esta contigüidad está implicadaen la acción. En el ejemplo de Lamorisse, se podíamostrar, tal como él lo hizo, en plano cercano, la ca-beza del caballo volviéndose, en señal de obedien-cia, hacia el chico, pero hubiera debido, en el planoanterior, mostrar en la misma toma a los dos.No se trata de ninguna manera de obligar a utilizar el

plano secuencia, ni renunciar a los recursos expre-sivos ni a las facilidades eventuales del cambio deplano. Estas consideraciones no están dirigidas a laforma sino que apuntan a la naturaleza del relato, omás exactamente, a ciertas interdependencias entrela naturaleza y la forma. Cuando Orson Welles trataciertas escenas de Soberbia en plano único y cuan-do, por el contrario, fragmenta al extremo el montajede Mr. Arkadin, se trata nada más de un cambio de

estilo que no modifica esencialmente el tema. Yo iría más lejos diciendo que Festín diabólico deHitchock hubiera podido ser planificado de maneraclásica, dejando de lado la importancia artística quese pueda dar a la decisión de filmar un plano único.Por el contrario, sería inaceptable que la famosa es-

cena de la caza de la foca en Nanook no nos mos-trara, en el mismo plano, al cazador, el agujero y la

foca. Después poco importa que la escena esté frag-mentada según el criterio del realizador. Solamentees necesario que la unidad espacial de la acción searespetada en el momento en que, si se la rompiera,la realidad se transformaría en una simple represen-tación imaginaria. Flaherty lo entendió así, salvo enciertos momentos en los que el film pierde entoncesde ese modo, su consistencia. Si la imagen de Nano-ok acechando su presa en el borde del agujero en el

hielo es una de las más bellas del cine, la pesca delcocodrilo, en Louisiana Story, visiblemente realizada“en el montaje”, es una debilidad. Por el contrario, enel mismo film, el momento en que el cocodrilo atrapael pájaro, filmado en una sola toma, con panorámi-ca, es simplemente admirable. Pero lo recíproco esverdadero, es decir, que para que el relato encuentrela realidad, basta con que uno de sus planos, conve-nientemente elegido, reúna los elementos dispersos

por el montaje.Sin duda es más difícil definir a priori a qué clase deasuntos o aún en qué circunstancias se aplica esta ley.Con prudencia, me arriesgaría a dar algunas indica-ciones. En primer lugar, esto es válido naturalmentepara todos los films documentales cuyo objeto es ex-poner hechos que perderían todo interés si las accio-nes no hubieran ocurrido realmente frente a la cámara,es decir en esos documentales cercanos al reportaje.

Esto alcanzaría también a los noticieros. El hecho deque la noción de “actualidades reconstruidas” hayasido aceptada en los comienzos del cine, muestra laevolución del público. No ocurre lo mismo con los do-cumentales didácticos, cuyo propósito no es la repre-sentación sino la explicación de un acontecimiento.


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Naturalmente, este tipo de documentales puede in-cluir secuencias o planos como los que menciona-

mos (con unidad de acción y de espacio).Tomemospor ejemplo, un documental sobre prestidigitación.Si el fin es mostrar los extraordinarios trucos de unvirtuoso célebre, será esencial proceder con planosúnicos, pero si inmediatamente después tiene queexplicarse uno de esos números, el montaje se impo-ne. Este caso resulta muy claro.Mucho más interesante es evidentemente el caso deun film de acción, que roza la fantasía, como Crin

Blanca, o un documental que por momentos se acer-ca a la ficción como Nanook. Se trata entonces, co-mo ya lo dijimos, de ficciones que alcanzan su senti-do, o que tienen valor, sólo cuando la realidad pasa aformar parte de lo imaginario. La planificación, enton-ces, está conducida por los aspectos de la realidad.Finalmente, en el film de relato puro, equivalente dela novela o de la obra de teatro, es probable también

que ciertos tipos de acción no toleren el empleo delmontaje para alcanzar su plenitud. La duración con-

creta es evidentemente menoscabada por el tiempoabstracto del montaje (esto está bien demostrado enEl ciudadano y Soberbia). Pero ciertas situacionessolo existen cinematográficamente cuando la uni-dad espacial es puesta en evidencia, y muy particu-larmente en las situaciones cómicas fundadas en lasrelaciones del hombre con los objetos. Como en Elglobo rojo, todos los trucajes están permitidos, salvola facilidad del montaje. Los primitivos cómicos (es-

pecialmente Keaton) y los films de Chaplin enseñanmucho sobre esto. Si lo cómico triunfó antes de Griffi-th y el montaje es porque la mayoría de los gags selograban a través de un desarrollo dentro del espa-cio, de la relación del hombre con los objetos y conel mundo exterior. Chaplin, en El circo, está efectiva-mente dentro de la jaula del león y los dos está “en-cerrados” juntos dentro del cuadro de la pantalla.

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