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Desde que su obra comenzó a llamar la atención,por el empleo de la tela como un puro campo cromáticovibrante y sondeable, el camino recorrido por Beatriz Ezbanha sido uno de los más atendibles en la pintura abstractacontemporánea de México. Sin recurrir a lo orgánico, aque-llos cuadros describían un ávido retorno a la naturaleza. Endiciembre de 1998, con la muestra Shoot!, Ezban se revelócomo una artista dispuesta a quemar las naves. No sólo dabaun paso más allá del cromatismo, virando hacia un distan-ciamiento estructurado y frío, aunque siempre densamentepigmentado, sino que centraba su atención en la desmate-rialización de la forma. La pintora no se estaba alejando desu interés por la naturaleza: ahora ahondaba en la vida.

En 2002, su cuadro Babel obtuvo el Premio de Adquisiciónen la Bienal Tamayo. Esta distinción le dio el ímpetu paraintentar otro paso, un embalse intelectual y pictórico quediera cuenta de la conformación de un cuadro como un sis-tema vivo con una organización mental. Al volver la vistaatrás, Beatriz encuentra que el común denominador en suobra, a lo largo de toda su trayectoria, ha sido buscar en lapintura los cauces de la estructura del pensamiento.

Jaime Moreno Villarreal

EATRIZ EZBANLA ESTRUCTURADEL PENSAMIENTOB

Jaime Moreno Vil larreal estudió letras hispáni-

cas en la UNAM y ciencias de la comunicación en

la UAM. Entre su obra publicada destacan La

habitación interminable (1986), Linealogía

(1988), La estrella imbécil (1986) y Música para

diseñar (1991).

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Purismo y marginalidadLa experiencia formativa más importante de Beatriz Ezbanfue haber participado durante varios años en el taller queGilberto Aceves Navarro conducía en la Escuela Nacionalde Artes Plásticas, Academia de San Carlos, a fines de ladécada de los setenta y principios de los ochenta. Era unmomento afortunado: pasaban por ese taller buena parte delos más aptos artistas jóvenes, que a menudo se consagrabana cursar exclusivamente esa asignatura, abandonando otrasmaterias y creando una especie de comuna que se transpor-taba del antiguo edificio escolar de la calle de Academia aldomicilio del maestro Aceves Navarro en la calle deMonterrey, colonia Roma, donde la clase continuaba.

Todas las tardes los alumnos colaboraban con él ayudándolea tensar sus telas y prepararlas, lo veían trabajar (Aceves dabala clase pintando) y ponían manos a la obra en algún rincónlibre. Beatriz Ezban adaptó la cocina de la casa como estu-dio. A otra joven artista, Bertha Kolteniuk, le tocó el baño.Otros trabajaban en los pasillos. La vitalidad de Aceves Na-varro era legendaria, a veces imponente. Su clase podía ex-tenderse hasta altas horas de la noche entre reflexiones envoz alta, discusiones, gritos y risotadas, bebiendo cubas li-bres. Para algunos alumnos era difícil seguirle el paso. Bea-triz se iba temprano, otros se quedaban a pernoctar. En esetaller se aprendía no sólo a dibujar y pintar, sino a vivir unavida de artista en medio de un desbordamiento de trabajo.

Aceves, que era un fascinador, transformaba a sus alumnosen discípulos. Descreía de la educación puramente escolar,exigía una entrega total a la pintura, era cáustico, inclusohiriente en su crítica, pero al mismo tiempo buen amigo.Cuando Beatriz Ezban ingresó al taller, acababan de pasarpor ahí, y aún seguían girando en torno, pintores comoSergio Hernández, Gabriel Macotela y Pablo Amor. El maes-tro Aceves realizaba por entonces una de sus más notablesseries, La decapitación de San Juan bautista, a partir dereinterpretaciones del grabado de Durero. Los condiscípu-los de Beatriz en el taller, además de Bertha Kolteniuk,fueron Tomás Gómez Robledo, Aníbal Delgado y CarlosVidal. Según Beatriz, toda la enseñanza del maestro girabaen torno a la forma, tanto mediante el ejercicio del dibujo yla pintura, como en su magisterio de la mirada. Pintor cul-to, enseñaba a ver comparando cómo habían resuelto unafigura o un problema de composición un artista y otro.“Gilberto te quitaba los malos hábitos del ver, te enriquecíala mirada”.

Como en todas las relaciones discipulares, llegó el momen-to de la ruptura. A Beatriz Ezban le llegó a los 23 años. Elgrupo dejó en bloque el taller. Para todos fue doloroso, aca-so más para el propio Aceves. Algunos del grupo habíanrentado un espacio para seguir trabajando por su cuenta;con ellos, Beatriz continuó participando en un proyecto devida que ella describe con términos incisivos: “Era comouna competencia para ver quién comía el pan más duro de-trás de la trinchera”. Habían adoptado algunas de las premisasradicales de Aceves Navarro, quien nunca fue un artista in-teresado en comercializar su obra. “Decíamos que venderera venderse, y discutíamos acerca de qué riesgos estabámosdispuestos a correr. Éramos unos puristas. No entraríamosal juego del mercado ni al juego institucional”.

Para ellos, pintores abstractos, ese purismo debía expresarseen la concepción y factura de cada cuadro: ninguna pincela-da en vano, y cada una debía surgir plena de sentido, enten-dida y realizada a fondo. Habían abrazado el fervor por eltrabajo, e insistían en la libertad y la responsabilidad de ha-cerlo. Absolutamente escépticos ante la idea de inspiración,consideraban que si bien las cosas pueden resultar o no en latela, más vale tener el pincel en la mano en el momentopreciso. Otro de sus planteamientos era oponerse a la “coci-na” en pintura, es decir a las preparaciones, los aliños a vecessecretos a los que recurren los artistas para producir colores,texturas y acabados efectistas. Procuraban más bien trabajarcon el óleo salido del tubo: eso era autenticidad. Por últi-mo, habían optado por una pintura que estuviera lo másalejada posible de la palabra, se oponían a la “pintura litera-ria” de carácter descriptivo o narrativo. Asumían la asocia-ción libre como un legado surrealista que les permitía es-quivar los procesos racionales en el momento de crear. Enotros momentos, plantarse frente al cuadro podía ser inclu-so un ejercicio de contemplación y meditación.

Con semejantes premisas y prácticas, el grupo de artistas dis-cutía su inserción en la vanguardia, como si se hallasen en lapunta de lanza del abstraccionismo, ilusión que, ya entra-dos en la década de los ochenta, no resistió las evidencias deque la verdadera vanguardia, si cabía usar el término, era elarte conceptual. Ellos estaban nada menos que en la margi-nalidad. La resistencia estribaba en seguir haciendo pintura.

Del arte abstracto al conceptoAntes de ingresar a La Esmeralda, la primera escuela de artea la que acudió, Beatriz Ezban había cursado la mitad de la

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carrera de filosofía en la Universidad Nacional Autónomade México. Al decidir que sería pintora, no abandonó susintereses filosóficos. De hecho, hasta la fecha concibe la pin-tura como una especie de teoría del ser y teoría del conoci-miento. Al ingresar al taller de Aceves Navarro regresó a laFacultad de Filosofía y Letras para reanudar estudios de ló-gica matemática, teoría del conocimiento y filosofía del len-guaje. En el núcleo de pintores al que pertenecía, donde seoptaba por una pintura abstracta que estuviera lo más aleja-da posible del discurso, y en franco contrasentido de la

racionalidad, ella era muy criticada. La artista hubo de pa-sar por un segundo proceso de independencia, ahora delsegundo taller, el de sus compañeros. “¿Quién soy, qué digo?Lo que tengo en la vida es la pintura, y más me vale que esole dé sentido a mi vida. Tenía que pararme sobre mis pro-pios pies”. Las materias filosóficas que a Beatriz le interesa-ban contribuyeron a dar forma al camino que seguiría comoproyecto de vida: el mundo de la pintura y la filosofía con-fluían en una indagación sobre la estructura del pensamien-to. Esa sería su ruta y su práctica.

Si bien en México el abstraccionismo había sido un movi-miento tardío y muy controvertido, mantenía en los añossetenta y ochenta una presencia tenaz que se renovaba en eltrabajo de jóvenes pintores, y ciertamente hallaba lugar enlos recintos oficiales de exposición. La pintura abstractamexicana tuvo su eclosión en la segunda mitad de los añoscincuenta, cuando el expresionismo abstracto estaba en suapogeo en Estados Unidos, y el emergente informalismoeuropeo era visto como una prueba más de la subordina-ción del viejo continente ante Nueva York. En México lospintores abstractos de la generación dela Ruptura fueron coetáneos no tantode los expresionistas abstractos norte-americanos sino de los informalistas es-pañoles.

Los jóvenes abstractos mexicanos quecomenzaron su carrera en la segundamitad de los setenta y principios de losochenta reconocían como sus mayoresa Lilia Carrillo, Manuel Felguérez, Vi-cente Rojo y Fernando García Ponce,cuya variedad de propuestas era unacicate para su propia búsqueda de li-bertad creativa. Naturalmente, las dis-cusiones de Beatriz Ezban y sus com-

pañeros se centraban en abordar la abstracción de otra ma-nera. Para ella la pintura abstracta se tocaba necesariamentecon un vitalismo: “algo en lo que empeñaras tu vida, unabúsqueda que tuviera que transcurrir a lo largo de tu exis-tencia, que te mantuviera vivo”. Una pintura en la que lavida se expresara.

Esto, que esclarece en su obra la etapa marcada por el deli-cado cromatismo de menudas y proliferantes pinceladasescobilladas, tupidas y pastosas con alusiones al paisaje, como

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en su muestra El cuerpo del color (1996-1997), sigue siendotangible en su obra más reciente. Si la naturaleza es physis, lainvención ahonda ahora en la física. Aunque cuadros comoGravitación y Spin (ambos de 2003, como todos los comen-tados en este ensayo) se refieren por su título a leyes y fenó-menos físicos (el término spin designa el momentum angularde un núcleo atómico o de una partícula subatómica), estánpintados como formas que extrajeran o excitaran la vida. Enla pintura de Beatriz Ezban lo físico se entiende, por asídecirlo, biológicamente; y lo abstracto se toca ahora no sólocon lo geométrico y lo orgánico sino con lo conceptual.

En la génesis del expresionismo abstracto, hubo un pintorque definió con claridad lo que habría de ser el derroteroentre el arte abstracto y el arte conceptual. Barnett Newmanpostuló la dicotomía plástico/plásmico en 1945, para abor-dar prácticas pictóricas diferentes. Aunque ambos términosproceden de idéntica raíz (del griego plassein, “moldear”), elprimero se consagró mediante el término “artes plásticas”.Para Newman lo plástico en la pintura se remite al acabado,

a la “glorificación de las formas” característica del arte aca-démico, mientras que lo plásmico es propiamente filosóficoe implica creación de formas que encaucen un pensamientoabstracto.

Lo plástico es técnico y decorativo, por ejemplo el color ricoo la forma “significante”. La plasticidad, dice Newman, hasido el postulado dominante del arte moderno; pero el ver-dadero arte abstracto introduce un cambio: ya no se trata detransmitir cualidades plásticas sino conceptos. “El pintorcontemporáneo —escribió— percibe que está en el umbralde una nueva época en la que los aspectos decorativos oplásticos de su arte deberán ser trascendidos, de manera queel pintor pueda proyectar en el arte su concepto”. Newmanno duda en llamar a los cuadros abstractos, cuadros filosófi-cos. Un nuevo concepto de belleza surgirá, ya no la bellezaplástica sino la plásmica, fundada en el pensamiento.1

Al momento de hacer estas reflexiones, Barnett Newmanabría el derrotero del arte abstracto a un arte conceptual

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propiamente pictórico. Dado el curso que siguió buena partede la crítica, a menudo los valores plásticos predominaronen la lectura de la obra abstracta: línea, color, empaste, tex-tura, composición, etcétera, precisamente aquello que haríaal cabo del abstraccionismo un arte académico. Pero no ocu-rrió así en el caso del más agudo y constante de los críticosque se ocuparon en México de la pintura abstracta, JuanGarcía Ponce, quien insistió siempreen hacer lecturas filosóficas, ensayosde ideas, meditaciones fenomeno-lógicas sobre la pintura en sus rese-ñas y artículos. Este solo hecho hadado pie a que, de forma indepen-diente de la formación intelectual delos artistas abstractos de las genera-ciones siguientes en el país, el abs-traccionismo haya estado marcadodesde el principio por una voluntadintelectual, a veces, hay que recono-cerlo, superior a la que alcanzara elarte conceptual entre nosotros.

Si convenimos en que existe una tra-dición filosófica en el arte abstracto,es justo decir que la pintura de Bea-triz Ezban es plásmica. Pero, ¿estosignifica que la pintura es un simple vehículo de las ideas?¿Puede uno enfrentar un cuadro como si abriera un libro deepistemología? ¿La filosofía es el contenido en general de lapintura abstracta? ¿El pintor debe ser además filósofo paraser pintor abstracto? Desde luego que no. Sin embargo, ad-mitamos que el artista abstracto se enfrenta necesariamentea los fenómenos con sus limitaciones sensoriales para plas-mar su actividad mental, en actitud paralela a la de los pen-sadores y filósofos fenomenológicos. Algunos cuadros deBeatriz Ezban, como Límite del significado, Límite del pensa-miento y Límite de la idea, lo expresan así.

La pintura no es imagenDe niña Beatriz Ezban tenía una curiosidad muy grande entorno al fenómeno de lo material. A las consabidas pregun-tas del porqué de las cosas, a las fantasías de invisibilidad, dedesaparición en el aire o de desintegración y reintegraciónen otro lugar del universo, se añadía un juego muy sencillo:colocar un espejo alineado junto a los ojos, sesgarlo un pocoy ver al mismo tiempo la realidad y su reflejo, tener la sensa-ción de un mundo desdoblado, duplicado a la inversa.

El aspecto ofrecido por la vista y el espejo enfrentados pro-duce la experiencia de la especulación, que en sentido llanosignifica observar el mundo (el cosmos) con la ayuda de unespejo. En función de este sentido, el gesto de pintar es re-flexivo, en imagen tanto como en pensamiento. La pinturaabstracta emplea la experiencia especulativa en dos movi-mientos complementarios, como autocontemplación y como

intuición de una imago mundi: alperder el objeto, el pintor descien-de sobre sí mismo, se extralimita ysiente de manera directa la vaste-dad penetrable del mundo por lapintura. En cuanto autocontem-plación, el espejo de lienzo es obli-gadamente opaco, no refleja másque la elaboración que el artistaplasma en mociones de su pensa-miento. En cuanto imagen delmundo, el espejo es por el con-trario deslumbrante, al grado desuprimir todo reflejo que no sea lu-minosidad e inteligencia. En am-bos casos, la imagen se suprime.Beatriz Ezban es enfática al respec-to: “Para mí la pintura no es ima-gen”. Valga decir, no es copia de la

realidad —pero aún más: Ezban se opone a la lectura psi-cologista de la pintura, e insiste en que descree en absolutode la relación entre un color y una emoción, por ejemplo.

¿Qué función tendrían entonces los factores especulativo,reflexivo, mental si no se trata de plasmarse en vehículos deun significado? Por un momento, el abordaje de la artistaparece ser iconoclasta: destruir la imagen más que contri-buir a enderezarla. En esto, se religa a los orígenes delexpresionismo abstracto, al momento histórico en que lapintura niega a la imagen.

En Estados Unidos el entorno ahíto de la fotografía perio-dística y del cine de la década de los cuarenta del siglo pasa-do, del realismo documental y las imágenes de la guerra,frente y fondo de una política apuntalada en el culto y elodio, a la que se añadía el star-system productor de iconosatractores de la ilusión de libertad, la esfera de la imagenestaba colmada, asfixiaba a la pintura y las artes. Razón porla cual la pintura surrealista onírica se consideró por enton-ces de factura derivada del realismo, y ya insostenible. El

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abstraccionismo pictórico norteamericano se instaló comouna resistencia al objeto y a la imagen representativa. En laposguerra y a lo largo de los años cincuenta la imagen in-dustrializada a través de los medios de comunicación seescindirá en un doble contenido: banalización y sublimación.La banalización encuentra su vehículo idóneo en la pantalladel televisor, en tanto que la sublimación acompañará laguerra fría con imágenes del bienestar doméstico, de un or-den amanazado en donde el bien ha de triunfar a la larga, ycon la ensoñación de la conquista del cosmos, carrera espa-cial de por medio.

La negación del objeto y de la imagen representativa en pin-tura subsistió a lo largo de las siguientes décadas como abs-tracción, género autónomo y productivo que se nutrió denuevos contenidos y nuevas resistencias, mientras que la crí-tica de la imagen se emplazaba en el mundo occidental comourgente crítica política. “El hombre hahecho la imagen —escribía el poetafrancés Roger Munier en 1960—. Ha‘liberado’ una energía, pero esta vezinteligible y, como ocurre con los ob-jetos del mundo maquinal, la energía‘liberada’ se ha vuelto poder”.2 Munierdenunciaba que la imagen se sustraedel logos (es decir, del discurso y laracionalidad) e instaura un mundo investido de lo real, quelo suplanta al tiempo que reconstituye la realidad imagina-ria del hombre. La imagen maquinal se profiere a sí misma,es extrahumana, es alogos.

El argumento de Munier parecería estar en la raíz del pos-terior alegato de Paul Virilio en los años ochenta: la tec-nología visual da existencia a una visión sin mirada que ex-cluye al hombre. En estos términos, el abstraccionismo ytoda aquella pintura que no se ocupaba de la representación(aún incluyendo eventuales alusiones figurativas), pudoentenderse como un deslinde de la imagen dominante; hoyla abstracción es todavía un humanismo que opta por pre-sentificar la mente en cuanto actividad (pintura plasmáti-ca), y sigue siendo productiva en tanto se desmarca de laiconósfera. Y decir productividad es decir diferencia. Loscuadros recientes de Beatriz Ezban son percepciones di-ferenciales de la teoría física, que despliegan intuicionesde los ritmos, las cadencias, las cadenas de la producciónde energía, intuiciones de la productividad llamada teoríafísica.

En la pintura de Beatriz Ezban esta productividad se centraen un conflicto: la búsqueda de la forma para acceder a suconsecuente destrucción. Por ello, la incertidumbre es con-dición central de su trabajo. Mantener esa incertidumbrees, por angustioso que parezca, su método de invención, suheurística. La incertidumbre se convierte en el medio paraalcanzar la libertad. No es infrecuente que la vida de unartista se identifique con la incertidumbre (económica, emo-cional, pero sobre todo cognoscitiva), y que su apuesta serija por el afán de dar a la luz una mirada que desafíe lavisualidad dominante. La vida del arte es la perdurable con-frontación con el enigma de la renuncia. En esa medida,existe la convicción —que García Ponce expresó y modulóreiteradamente— de que la pintura abstracta se ocupa de lainvisibilidad. La obra de Beatriz Ezban se fija a cada paso enese momento indiscernible de aparición/desaparición. Ellamisma relaciona su momentum vital al titular su exposición

pictórica con el nombre de un capítu-lo cardinal de la fisica del siglo XX: elprincipio de incertidumbre.

Incertidumbre y menteLa incertidumbre fue elevada a ley físi-ca por Werner Heisenberg en 1927, ydesde entonces constituye el hito gno-seológico que mantiene a raya en la

ciencia los principios de causalidad y determinación (antesaceptados como postulados de un universo “lógico” y me-cánico), al establecer que cualquier intento del hombre porconocer la realidad objetiva distorsiona el objeto por el solohecho de observarlo. De ahí se deriva la concepción de ununiverso sólo aproximable limitado, matemáticamente perono aprehensible, no discernible al cien por ciento.

De seguro Beatriz Ezban se acercó al principio de Heisenbergen el bachillerato y durante los años en que, pintando sinvender pintura, dio clases de matemáticas, física y químicaen la escuela secundaria y en la preparatoria abierta. El prin-cipio de incertidumbre se relaciona con cierta invisibilidad.Según el ejemplo clásico de Heisenberg, el físico que em-pleara un supermicroscopio con el que pondría al alcancede su vista los electrones, no podría determinar simultánea-mente la velocidad y la posición de un electrón, pues una uotra permanecerían fuera del alcance de su visión por la in-tervención distorsionadora de la luz que al tocar (iluminar)el electrón modifica ya su posición, ya su velocidad. Conesta tesis, la incertidumbre en general se depositaba en la

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médula del conocimiento científico; la observación experi-mental pasó de ser garantía del conocimiento a considerarseprobatoria con reservas. Sin causalidad ni determinación, laciencia no podría predecir, el universo aparecía incluso comouna realidad en gran medida caprichosa.

Las categorías expresas en los títulos de los cuadros de Bea-triz Ezban pertenecen a la física clásica del siglo XX (si asípuede decirse): “quasar”, “neutrino”, “fisión”, “principio deexclusión”, “fenómeno aleatorio”... y en otros momentosatraen conceptos lógicos e incluso metafísicos que no hansido ajenos a los debates de la física: “premisa”, “causa ensí”, “libre albedrío”... Con un afán que va verdaderamentede lo sensible a lo inteligible, la pintora se da el lujo de in-terpretar incluso teorías complementarias, como las relati-vas a la luz en Teoría ondulatoria y Teoría corpuscular. De losensible a lo inteligible se tiende el conocimiento, y así pa-rece ejercerlo la pintora.

Beatriz Ezban concibe su trabajo pictórico como una formade conocimiento: “La pintura, para mí, es una especie deepistemología, una especie de ontología”, pero marcadas porla incertidumbre. “Hay cosas que están ahí y que no puedesver”. Desde luego que el conocimiento que ella practica noes propiamente positivo, como el de las ciencias; y aunquesus categorías son vigesémicas, su intuición embalsa con elmomento actual de la ciencia, caracterizado por un cambiode paradigma, donde el lugar central que ocupara la física alo largo de buena parte del siglo XX como disciplina troncal,ha dado paso a una nueva organización del conocimiento,donde son las ciencias de la vida (especialmente la biologíay la ecología) las que han desarrollado con éxito una pers-pectiva incluyente de las ciencias en múltiples flancos. Lapintura de Beatriz Ezban aún se pregunta, como cuando eraniña, por la existencia, y se enfoca de manera aguda sobre lavida, pues el arte pictórico que procede de aquel vitalismoes por lo mismo un pronunciamiento. La pregunta filosófi-ca sobre qué es la existencia se resuelve como el salto delsurtidor al estanque: ¿qué es la vida? Razones personales—que incluyen la pérdida prematura de un ser querido tan-to como su decisión de joven, de dedicarse de lleno al artecon una responsabilidad— dan marco al flujo de la vida ensu pintura. La incertidumbre en sus telas se estructura co-mo vida.

De ahí la vibración entre corpuscular y proteica de las pro-liferaciones de miles de rasgos que sugieren a cada paso los

surtidores del ser. Cuadros como Gravitación y Teoría delcaos casi derivan de aquella “sopa primigenia” postulada porla teoría del origen de la vida según la cual en el planetaTierra la vida habría surgido como un hecho físico y quími-co, que habría dado un salto cualitativo para súbitamenterevelarse como hecho biológico. En consonancia, BeatrizEzban piensa la vida.

Conversando acerca del común denominador de su obrapictórica a lo largo de casi treinta años, Ezban resume: “Po-dría decir que mi preocupación fundamental ha sido la es-tructura del pensamiento”. Para ella la pintura es cosa men-tal, pero no surgida de un plan sino del caos, como la vida.El caos existe en el abordaje de la tela en blanco, que impli-ca siempre impredictibilidad. La pintora no trabaja con es-bozos previos, ni sabe hacia dónde se dirige su mano sino enla medida en que procede tocando con pigmento la tela,dando forma a una estructura. El caos, entonces, no impo-ne la confusión y el desorden; muy por el contrario, sumi-nistra la oportunidad de organización, el cuadro se vuelveun sistema abierto a las virtualidades de su concepción: elpensamiento se ejerce evolucionando hacia una mayor com-plejidad, estructurando equilibrios dinámicos. Las tensio-nes entre los elementos surgidos en la tela se vanautorregulando en un proceso plásmico, mediante formasque sobrellevan un pensamiento abstracto, de modo que laobra expresa los ritmos, los flujos, las contracorrientes, loschoques, las bifurcaciones, los remolinos, las mezclas, lasiteraciones, las filtraciones, las homeostasis, las velocidades,los repliegues, las oscilaciones, los saltos cualitativos de esoque llamamos “vida”. Si no hay propiamente imagen en elresultado sobre el lienzo, hay proceso de pensamiento vivo.Es como si en cada cuadro la pintora fuera sumergiéndoseen un torbellino—el proceso dela vida—, y alcabo su obra fue-ra la presenta-ción de ese tor-bellino desde suboquete, desde su vórtice, desde su espiral interior y exte-rior, en su movimiento, en su corte y sección, en todos susaspectos

En la teoría ecológica contemporánea que sigue los linea-mientos de Gregory Bateson y Humberto Maturana, los pro-cesos vitales se identifican con la cognición.

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De acuerdo con la teoría de los sistemas vivos —escribeel físico Fritjof Capra—, la mente no es una cosa, sino unproceso: el proceso mismo de la vida. En otras palabras, laactividad organizadora de los sistemas vivos, a todos losniveles de vida, es una actividad mental. Las interaccionesde un organismo vivo —planta, animal o humano— consu entorno son interacciones cognitivas, mentales. Así,vida y cognición quedan inseparablemente vinculadas.La mente —o más precisamente, el proceso mental— esinmanente en la materia a todos los niveles de vida”.3

La mente, en este nuevo paradigma, no es una función deun cerebro más o menos desarrollado sino de la percepción.Todos los organismos, desde los más simples a los más com-plejos poseen mente. El proceso de vivir equivale al procesode conocer: aprendizaje, memorización, toma de decisionesestán ya inscritos en el metabolismo de la célula y, lo que esmás, se manifiestan como mente no sólo en organismos in-dividuales sino en sistemas sociales y en ecosistemas. Uni-dad de mente y naturaleza.

En este marco, un logro notable en algunos de estos cuadroses su organización como si fuesen sistemas vivos. A ello seañade la conquista del color plata (que en verdad es alumi-nio aplicado). Digo conquista porque es muy difícil darlepresencia, alcance, sentido a este color en un uso tan exten-sivo como el que despliega esta artista. El plata sueledesmarcarse del cromatismo de un cuadro volviéndose com-petitivo y pesado, ni más ni menos que como un metal.Beatriz Ezban ha logrado dar con el hilo de plata, con suuso fino y sensible. En el plano simbólico, el color plataconduce aspectos superiores de la mente. El plata es el blan-co de la sabiduría y de la espiritualidad potenciado a la trans-

misión del alma. Y si decimos transmisión entramos, másallá de la plata, al mercurio. Para Beatriz el color plata remi-te directamente al reflejo. Para ella, es en el reflejo donde laforma se desintegra. Me cuenta que, de niña, jugó con mer-curio, y añade: el mercurio es inasible. “Antes de elegir comotítulo El principio de incertidumbre, pensé que Inasible po-dría ser un buen título para esta exposición”.

MercurioCaptar a un tiempo el mundo y su reflejo produce una duplahermética, por excelencia incorporada en el símbolo delcaduceo. El caduceo es la vara de Hermes-Mercurio dondelos antagonismos alcanzan el equilibrio: masculino-femeni-no, bien-mal, tierra-aire, sol- luna, luz-tiniebla, etcétera.Mercurio se hace transmisor y mediador entre los opuestospor virtud del eje que sostiene en la mano. Semejante al fielde la balanza, el caduceo en las manos es virtuoso; de hecho,se traduce en los cuentos folclóricos en el motivo de la varitamágica, la varita de virtud. Ese eje virtual que desdobla almundo y su imagen inversa es uno de los mitos más pode-rosos del arte pictórico, donde dos alas se desdoblan, mundoy cuadro en copertenencia, según un eje que está en poderdel artista virtuoso. Inopinadamente vemos al caduceo trans-formado en un pincel que obedece al juego de la mano giran-do en un sentido u otro, como dos serpientes enrolladas.•

Notas 1Barnett Newman, Selected Writings and Interviews, Nueva York,Alfred A. Knopf, 1990, pp. 138-155. 2Roger Munier, Contra la imagen. Ensayo, Montevideo, Alfa, 1961,p. 66. 3Fritjof Capra, La trama de la vida. Una nueva perspectiva de los siste-mas vivos, Barcelona, Anagrama, 1998, pp. 185-186.

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