Walter Benjamín

DOS ENSAYOS SOBRE GOETHE

SerteCLA . DE.MAGru po: LrrnRATIlRA y CRITICA I...tn:RARIA

Subgru po: ENSAYOSLrrERARIOS

Editorial Gedisa ofrecelos siguientes títulos sob re

ENSAYOS LITERARIOSpertenecientes a sus diferentes

colecciones y ser ies(Gru po " Literatura y Crítica Literaria" )

WAI:I'ER BJ<:NJAM IN Dos ensayos sobre Goethe

HANs-GmRG G AIlAl\U:R Poema y diálogo

R AINU GRUf.'IIUR Sobre la miseria de lo bello

IIt:RND wrrre Walter Benjamill

J ACQUES DERRmA Memorias para Pouí de Man

E I.'GtNJ<: ION ¡';'~c() La búsqueda intermitente

E~IMAN UF.L T Jo:RRAY Esa eterna fugitiva

P E'I'F.R H ANOKE Pero yo vivo solamente delos intersticios

BOTHO S TllAllSS Critica teatral: las nue,'as fronteras

G EOR GF..'i I~REC PensarlCIa."iificar

F ILLlI'j'O T. MAUINEnl La coc ína futuristay " 'n.L1Á

F RANK Kf:RMOOE Formas de a/endó"

ERJ';ST J CNGER El autor y la escritura

GWKGE Sn;l NER A lltígOlllLJ

RENÉ G IRAR fl Luerotura; mimesis yantropología

FRANK KERMODE El sentida de un final

(;EORGE S n;IJlri ER Leng uaje y silencio

DOS ENSAYOSSOBRE GOETHE

por

Walter Benjamin

Tltulo dd original en alemán:·~rM Wah/vnwa"dJKhafim ~ de GnamTrU'/u S<hrifim , Tomo 1, co mpiladopor Rolf liedemann y Hermann Scbweppenhaüser lOSuhrka mp Verlag.Frankfurt aro Main, 1974."Enrylt/opiiá~tlrtiltr/~ de Gn4",,,,rlu &hrifim, Tomo l . compilado porRelf liedeman n y Hermann Schweppenha üser e Suhrkamp Verlag.FrankEurt am Main, 1977.

Tradllm ólr. Gracid a Ca lde rón y Grisdda M ársico

DiMño tÚ lA robima: Esrher Carbé

Primera edición: 1996. Barcelon aPrimera reimpresión : 2000, Barcelona

Derechos reservados para todas las ediciones en castellano

e Editor ial Gedisa, S.A.Paseo Bonanova, 9 1°-1­08022 Barcdona (España)Tel. 93 253 09 04Fu 93 253 09 05Correo d ectrónico: gedi.sa@gedisa.comhnp:l lwww.gedisa.com

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Indice

La; afinidades electivas de Goethe 11Ú·· ·· ·· .. ··· ·..··..· ····· ·..··.. ········· · 13m ·..· · · · ·..·...49

·· ····· ··..· ··· · 69Comentarios a "Las afinidades electivas de

Goethe" ............··· · ··· 103

Goethe, artículo enciclopédico 137

Comentarios al artículo enciclopédico 179

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Obras de Walter Benjaminpublicadas en españ ol

Angelus No vus. Barcelona, Edhasa , 197L

Correspondencia 1933-1940. Madrid, Tauros, 1987.

El Berlln dem 6nico. Barcelona, Icaria. 1987.

Dirección única. Madrid, Alfaguara , 1988.

El concepto de critica del arte en el romanticismo alemán.Barcelona, Edicions 62, 1988.

Infancia en Berlín hacia 1900. Madrid, Alfaguara , 1990.

El origen del drama barroco alemán. Madrid, Taurus, 1990.

Haschisch . Madrid, Taur us, 1990 .

Diario de Moscú . Madrid, Tauros, 1990.

Historias y relatos. Barcelona, Edicions 62, 1991 .

Imaginación y sociedad: (Ilum inaciones 1). Madrid, Taurus,1993.

Baudelaire: poesía y capitalismo: (Iluminaciones ll) , Madrid,Taurus, 1993.

Tentat ivas sobre Brecht: (Iluminaciones /lIJ. Madrid, Tauros,1990.

Para una crítica de la violencia y otros ensayos:(Iluminaciones N ). Madrid, Taurus, 1991 .

Discursos interrumpidos, T. 1. Filosofia del arte y de lahistoria . Madrid , Tauros, 1992.

Obras maestras del pensamiento contemporáneo. T. 79.Discursos.... Barcelona, Planeta-Agostini, 1994.

La metafls ica de la j uventud . Barcelona, Altaya, 1994 .

Las afinidades electivasde Goethe

Dedicado a Juta Cohn

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A quien elige a ciegas, el humo deleacrifício le golpea en los ojos.

Klopstock

La bibliografía existente sobre obras literarias nossugiere que la exhaustividad en ese tipo de investigacio­nes debe ponerse a cuenta de un interés más filológicoquecrít ico. Por eso la siguiente exposición sobre Las afínida­des electivas, que también en tra en detalles, podría con­fundir fácilmente respecto de la intención con la que se lapresenta. Podría parecer un comentario; sin embargo,está pen sada como crít ica. La crítica busca el contenido de •verdad de una obra de a rte; el comentario, su contenidoobjeti vo. La relación entre ambos la determina aquella leyfundamen tal de la escritura según la cual el contenido deverdad de una obra, cuanto más significativa sea , estarátanto más discreta e ínt imamente ligado a su contenidoobj etivo. En consecuen cia, si se reve lan como duraderasprecisamen te aque llas obras cuya verdad está más pro­fundamente enraizada en su contenido objetivo, en eltranscurso de esa duración los realia se presentan tantomás claramente ante los ojos del observador de la obracuanto más se van extingu iendo en el mundo. Pero conello, el contenido objetivo y el contenido de verdad, unidosen un principio, aparecen separándose con la duración dela obra, porque el últim o se mantiene siempre igualmenteoculto cuando el primero sale a la luz. Para todo críticoposterior, la interpretación de lo llamativo y extraño del

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contenido objet ivo se convierte, en consecuencia , cada vezmás en premisa. Se lo puede comparar con un paleógrafofrente a un pergamino cuyo texto desleído está cubiertopor los trazos de una escritura más poderosa que se refierea él. Así como el paleógrafo tendría que comenzar por lalectura de esta última, el crítico debería hacerlo por elcomentario. Y de allí surge súbitamente un criterio inva­lorable para su juicio: sólo entonces puede plant ear lapregunta crítica fundamental ace rca de si la aparienc iadel contenido de verdad se debe al contenido objetivo o sila vida del contenido objetivo se debe al contenido deverdad. Porque al se pararse en la obra deciden sobre suinmortalidad. En este sentido, la historia de las obrasprepara su crítica y por eso la distancia histórica aumenta

'V-,; su fuerza . Si, para usar una comparación, se quiere ver laobra en crecimiento como una hoguera en llamas, elcomentarista está frente a ella como un químico; el críticocomo un alquimista. Mientras que para aquél sólo quedancomo objeto de su anális is maderas y ceniza s, pa ra éstesólo la llama misma conserva un enigma:el de lovivo.Así,el críti co pre gunta por la verdad, cuya llama viva sigueardiendo sobre los pesados leños de lo que ha sido y lasligeras cenizas de lo vivido.

No la presencia , sino el significado de los reolia en laobra se les ocultará casi siempre tanto al escritor como alpúblico de su época. Pero porque lo ete rno de la obra sólose recorta sobre el fondo de los realia, toda crítica coetá­nea, por elevada que sea, abarca en ella más la verdad enmovimiento que la verdad en reposo, más el efecto tempo­ral que el ser eterno. Pero por va liosos que sean los realiapara la interpretación de la obra , casi noes necesario decirque la creación de Goethe no se puede considerar como la

" de un Píndaro. Antes bien, seguramen'tejamás ha h abidouna época -sólo la de Goethe- a la que fuera más aje nala idea de que los contenidos ese nciales de la existenciapuedan plasmarse en el mundo de las cosas, o que nopuedan consumarse sin tal plasmación. La obra crítica de

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Kant y la Obra elemental de Basedow, una dedicada alsent ido, la otra a la contemplación de la experiencia deaquel momento, dan cuenta de modos muy distintos peroigualmente concluyentes de la pobreza de sus conten idosobjetivos. En este rasgo determinante del Iluminismoalemán (si no del europeo en su conjunto) se puededescubrir una premisa imprescindible de la obra kantiana,por una parte, y de la creación goetheana, por la otra.Porque precisamente por la época en que la obra kantianaestuvo terminada y trazado el it in erario por el desoladobosque de lo real , comenzó la bú squeda goetheana de lassimientes del crecimie nto eterno. Llegó aquella orienta­ción del clasicismoque buscaba aprehender menos loéticoy lo histórico que lo mítico y filológico. No hacia las ideasen gestación sino hacia los contenidos formados, tal comolos conservaban la vida y la lengua , se orientaba supensamiento. Después de He rder y Schiller tomaron laconducción Goethe y Wilhelm van Humboldt. Si el reno­vado contenido objetivo presente en las últimas obras deGoethe se les escapaba d sus contemporáneos , donde noest aba acentuado como en el Divá n, esto suce día porque,muy a diferencia del fenómeno correspondiente en laAntigüedad, la bú squeda mism a de tal contenido les eraajena.

Qué clara era para los espíritus más elevados delIlumini smo la intuición del contenido o la inspección en lacosa, qué incapaces, no obstante, ellos mismos de elevarsepara contemplar el contenido objetivo, se torna forzosa­mente evidente frente al matrimonio. En éste, como unade las expresiones más estrictas y concretas del contenidovital humano, se manifiest a as imismo por primera vez, enLas afinidades electivas goetheanas, la nueva perspectivadel poeta , dirigida a la consideración sintética de loscontenidos objet ivos. La definición kantiana de matrimo­nio de La metafísica de las costumbres ,en la que de vez encuando se piensa únicamente como un ejemplo de patrón

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riguroso o como una curiosidad de su época senil, es elproducto má s elevado de una ratio que , insobernablementefiel a sí misma, penetra en el contenido objetivo de unmodo infinitamente más profundo que una sutilizaciónsentimental. Si bien el contenido objetivo mismo , que sólose abre a la contemplación filosófica - más exactamente:a la experiencia filosófica-, pennanece oculto a ambas,mientras que una conduce al vacío, la otra acierta exacta­mente en el fundam ento sobre el que se construye elverdadero conocimiento. En consecuencia, explica el ma-

D trimonio como "la unión de dos personas de distinto sexocon vistas a poseer mutuam ente sus capacidades sexualesdurante toda su vida.-El fin de engendrar hijos y educar­los siempre puede ser un fin de la naturaleza, con vistas alcual inculca ésta la inclinación recíproca de los sexos; peropara la legitimidad de la unión no se exige que el hombreque se casa tenga que proponerse este fin; porque , en casocontrario, cuando la procreación termina, el matrimoniose disolvería simultáneamente por sí mismo't.! Por su­puesto que el error más inmenso del filósofo consist ió encreer que, a partir de la definición que dio de la naturalezadel matrimonio, podía exponer por derivación su posibili­dad moral, incluso su necesidad, y confirmar de tal modosu realidad jurídica. Evidentemente, de la naturalezaconcreta del matrimoniosólose podría derivar su abyección(y a esto se llega súbitamente en Kant). Sólo eso esjustamente lo decisivo: que con respecto a la cosa elcontenido jamás se comporta como derivación, sino quedebe ser ente ndido como el sello que la representa. Asícomola forma del sello no se puede derivar de la sustanciade la cera , no se puede derivar de la finalidad del precinto,no se puede derivar incluso del molde , donde es cóncavo loque allí es convexo, como sólo es comprensible para quienalguna vez tuvo la experiencia del sellado y evidente sólo

1 Kan t , Immanuel: La metafísica de las costumbres, Madrid, Ternos,1989; trad. y nota s de Adela Cortina Orts y Jes ús Conill Sancho; p. 98.

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para quien conoce el nombre al que las iniciales sóloalu den, el contenido de la cosa no es derivable de lain spección en su consistencia ni de la exploración de sude te rminación, ni siquiera de la intuición del contenido,sino sólo comprensible en la experiencia filosófica de suacuñación divina, evidente sólo a la contemplación dicho­sa del nombre divino. De modo que la inspección acabadadel contenido objetivo de las cosas existentes coincide , enúltima instancia , con la de su contenido de verdad. Elcontenido de verdad se revela como el del contenido obje­tivo . No obstante, su distinción - y con ella la del comen­tario y la crít ica de las obras- no es ociosa, en tanto laaspiración a la inmediatez en ninguna parte es má sconfu sa que aquí, donde el estudio de la cosa y su determi­nación tant ocomola ins pección de su contenido ti enen quepreceder a toda experiencia. En esta determinación con­creta del matrimonio la tesis kantiana es acabada ysublime en la conciencia de su falta de intuición. ¿O es queun o, divertido por sus frases, olvida lo que las precede? Elcomienzo de ese párrafo dice: "La comunidad sexual(commercium sexuale) es el uso recíproco que un hombrehace de los órganos y capacidades sexuales de otro (ususmembrorum et facultatum sexualium alterius),y es un usoo bien natural (por el que puede engendrarse un semejan­te) o contranatural, y éste, a su vez, o bien el uso de unapersona del mismo sexo o bien el de un animal de unaespecie diferente de la humana't.f Hasta aquí Kant. Si aeste párrafode La metafísica de las costumbres se le oponeLa flauta mágica de Mozart, parecen quedar expuestas lasdos concepciones más extremas y a la vez más profundasque la época tuvo del matrimonio. Porque La flauta magi­ca tiene, en la medida en que esto le es posible a una ópera,precisamente el amor conyugal comotema. InclusoCohen,en cuyo escrito posterior sobre los textos de las óperas deMozart coinciden en un espíritu tan digno las dos obras

2 Ibid ., pp. 97-98.

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men cionadas, parece no haber reconocido esto cab almen­te .Notanto el desea de los enamorados sino la perseveran­cia de los cónyuges es el contenido de la ópera . No es s610para tenerse el uno al otro que deben atravesar fuego yagua , sino para permanecer unidos para siempre . Aquí laintuición del contenido, aun cuando el espír itu de lafrancmasonería tuvo que disolver todo vínculo concreto,ha alcanzado su expresión más pura en el sent imiento dela fidelidad .

¿Está Goethe en Las afinidades electivas realmentemás cerca del contenido objet ivo del matrimonio que Kanty Mozart? Directamente habría que negarlo si , siguiendoa tod a la filología goetheana, se qui siera tomar seriamentelas pal ab ras de Mittler sobre él como si fueran del poeta.Nada autoriza esta suposición, demasiado la explica. Puesla mirada extraviada buscab a un apoyo en ese mundo quese hunde como girando en remolin os. Allí estaban sólo laspalabras del alborotador refrenado, y se estaba satisfecho

. ~Y de poder tomarlas tal como se las encontró. "-Si alguienT me ataca el matrimonio -c-exclamó-c-, si alguien, con

palabras o acciones, socava ese fundamento de toda socie­dad moral, tendrá que vérselas conmigo; y si no puedodomin arlo. no quiero cuentas con él. El matrimonio es elcomienzoy la cumbre de tod a civilización. Suaviza a quienes áspero,y qui en esté más educado no tiene mejor ocasiónpara mostrar su benignidad . Debe ser insoluble, pues datanta dicha que nose pueden contar en contra las diversasdesdichas. Y ¿por qué hablar de desdicha? La impacienciaes lo que acomete al hombre de vez en cuando, y entonces'se le antoja sentirse desgraciado. Si se deja pasar elmomento, se dará uno por dichoso de que exista todavíaalgo que ha persistido tanto tiempo. Para separarse nuncahay razón suficiente. La situación humana está tan llenade sufrimientos y alegrías que no puede contarse lo que sellega a deber mu tuamente una pareja de cónyuges . Es unadeuda infinita, que sólo cabe satisfacer en la eternidad.Pu ede ser incómodo a veces,ya lo creo. y está muy bien que

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s~a a.sÍ. ¿No estamos casados también con nuestra con- ¡ [CIenCIa, de la cual prescindiríamos a veces con muchogusto, porque es más incómoda que lo que pueden llegar aser lo marido o mujer algunos?"3 Ahora bien, inclus o aaquellos que no vieron lo espurio del puritano tendríaqu~ haber dad o que pensar el que ni siquiera Goethe,quien a menudo se ha mostrado bastante inescrupulosocuando se ha tratado de mandar a paseo al receloso hacaído en señalar las pal abras de Mittler. Más bien esaltamente significat ivo que presente esa filosofía del ma­trimon~o aJ~ien que, sin es tar él mismo casado, es el queestá mas abajode todo s los hombres de su círculo. Cada vezque en ocasiones importantes da ri enda suelta a su discur-so. éste está fuera de lugar, se a en el bautismo del reciénnacido, sea en los últimos momentos de Dttilie con losamigos. Y si allí su mal gusto se hace lo suficien tementepalpable e~ la s consecu,encias , tras su famosa apología delmat~momo G.oethe ha concluido:"Así habló, con viveza, yhubiera seguido mucho tiempo hablando".' Ilimitada­mente s~ puede rastrear de hecho este discu rso que es,para decirlo con Kant, "una repulsiva mezcolanza amon­~nada" de inconsistentes máximas humanitarias y tur­bIOS, engañosos in stintos jurídicos. A nadie deberíaescapársele lo impuro que hay allí. esa indiferencia frentea la verdad en la vida de los cónyuges . Todo culmina en lareivindicación del precepto. Pero en verdad el matrimoniojamás ti en e justificación en el derecho, eso sería comoins titución , sino sólo como expresión de la existencia delamor , que por naturale za buscaría esa expresión más en~a mue~ q.ue en la vida. Sin embargo, al poeta le resultóímprescind íbls en esta obra plasmar la norma jurídica.Perono quería, comoMittIer, fundamentar el matrimoniosino más bien mostrar aquellas fuerzas que nacen de él en

3 Von Goethe, J . W.: Las afinidades electivas Barcelona Icari a 1984 'trad. de José Ma. Valverde, p. 95 Y8. Traducción modificada • • ,• •[bid.• p. 96.

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la caída. Pero éstas son , por supues to, los poderes míticosdel derecho, y en ellos el matrimonio es sólo ejecución deuna decadencia que él no impone. Pues sólo por eso sudisolución es perniciosa , porque no la producen poderessuperiores. Y sólo en esa desgracia ahuyentada est á loinevitablemente atroz de la ejecución. Pero con elloGoetherozó efectivamente el conte nido objetivo del matrimonio.Pues aun cuando no pasó por su cabeza mostrarlo enbruto el examen de la relación en decadencia sigue siendomuy ~oderoso. S610 en la decadencia se c~nvierte en larelación jurídica tal como la defiende Mittler. Pero aGoethe de ninguna manera se le ocurrió, si bien .segur~­

mente jamás obtuvo un conocimiento puro de ~a eXl~tenClRmoral de este vínculo, fundamentar el matnmomo en elderecho matrimonial. La moralidad del ma trimonio hasido para él en su fundamento más profundo y secreto, lomenos patente. Lo que desea mostrar, por oposición a ella,en la forma de vida del conde y la baronesa no es tanto loinmoral como lo fútil. Esto se comprueba precisamente enque ellos no son conscientes de la naturaleza moral de surelación presente ni de la jurídic~ de aquell~s de las quehan salido. El objeto de Las afimdades electwas no es elmatrimonio. En ninguna parte se podrían buscar en ellassus poderes morales. Desde el principio están desapare­ciendo. como la playa bajo las aguas durante la marea. Elmatrimonio no es aquí un prob lema moral, y tampocosocial. No es un a forma de vida burguesa . En su disoluciónaparece todo lo humano, y lo mítico subsiste sólo como

ese ncia.Las apariencias. por supuesto, lo contradicen. Según

ellas en ningún matrimonio es concebible una mayorespi; itualidad que en aquel en el que incluso la caída nopuede disminuir la moral de los afectados. ~ero en elámbito de la cortesía, lo noble en el comportamlent~ de lapersona está ligado a la manifestació n. Está e!1 considera­ción cua ndo no la ma nifestación noble propia de ella, lannhleza.y esta ley , cuya validez por supuesto no se podría

enunciar ilimitadamente sin incurrir en grave error , seextiende más allá del ámbito de la cortesía. Si existen sinduda ámbitos de manifestación cuyos contenidos son váli ­dos con independencia de quien los exprese, y si éstos sonlos supremos, aquella condición obligatoria sigue siendoinviol ab le para el ámbito de la libertad en sentido másamplio.A este ámbito pertenece la impronta individual delo conveniente, la impronta individual del espíritu: todo loque se denomina educación. Los am igos sobre todo dantest imonio de ella . ¿Esto está verdaderam ente de acuerdocon su situa ción? Menos vacilar a portaría libertad , menossilencio claridad, menos tolerancia aportaría la decisión .Así, la educación sólo conserva su valor cuando es dueñade manifestarse. Esto lo muestra claramente además la, ,acción.

Sus portadores. en tanto se res educados, están casilibres de superstición. Si aparece en Eduard de vez encua ndo, es a l comienzo sólo bajo la encantadora forma deun estar pendien te de los presagios favorables, mientrasque únicamen te el carácter más banal de Mittler, a pesarde su conducta autosufici ente, permite descubrir las hue­llas de ese miedo realmente supersticioso a los malosaugurios. Es el único a qui en no el temor piadoso, sino elsuperst icioso le impide pisar el suelo del cementerio comocualquier otro suelo , en tan to que a los a migos no lesparece chocante pasearse por allí ni prohibido disponer delsitio. Sin vacilación, hasta sin contemplaciones, se apilanlas lápidasjunto al muro de la iglesia yel terreno allanado.atra vesado por un sendero, se cede al eclesiást ico para lasiembra de tréboles . Es impensable una separación de lat radición más te rm inante que la reali zada con las tumbasde los antepasados, que fundan, no sólo en el sentido delmito sino además en el de la religión , el suelo bajo los piesde los vivos. ¿Adónde conduce su libertad a los activos?Muy lejos de abrir nuevos conocimientos, los ciega frentea lo real qu e habita en lo temido. Y esto porque esinadecuada para ellos. Sólo el vínculo estricto con un

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ritual, vínculo que sólo puede llamarse superstición cuan­do, arrancado de su contexto, sobrevive rudimentaria­mente, puede prometer a esos seres un sostén contra lanaturaleza en la qu e viven. Cargada con energías sobre ­humanas, como sólo la naturaleza mítica lo está, entraamenazante en juego. ¿Qué poder, sino el suyo, convoca alas profundidades al eclesiást ico que cultivaba sus tré~­les en el camposanto? ¿Quién sino ella sitúa el escenarioembellecido en una lu z mortecina? Porque sólo una luzsemejante domina -en sentido real o figurado- todo elpaisaje . En ningu na parte aparece a la lu zdel sol. Yjamás,por mucho que se hable de la finca , se habla de sussiembras, o de ocupaciones rurales que no sirvan al orna­mento sino al sustento. La única mención de este tipo - laperspectiva de la vendimia- conduce del escenario de laacción a la finca de la baronesa . Tanto más claramentehabla la energía magnéti ca del interior de la tierra. Sobreella ha dicho Goethe - posiblemente por la misma época­en la Teoría de los colores que la naturaleza "en ningunaparte está muerta ni muda" para quien presta atención;"hasta al rígido cuerpo de la t ierra le ha dado un confiden­te, un metal en cuyas partículas deberíamos percibir loque ocurre en la masa ente ra". Con esta energía ti enenrelación los seres de Goethe, y en el juego con el abajo secomplace n tanto como en su juego con el arriba. Y sinembargo, qué son en definitiva sus infatigables medidaspara embellecerlo sino el cambio de bastidores de unaescena trágica. Así se manifiesta irónicamente un poderoculto en la exis tencia de los nobles rurales.

Tanto como lo telúrico lo expresan las aguas. Jamásoculta el lago su naturaleza siniest ra bajo la superficiemuerta del espejo. Sobre "el destino demoníaco-espeluz­nante que reina en torno al lago de recreo" habla significa­tivamente una vieja crítica. El agua como el elementocaótico de la vida no amenaza aquí en el oleaje tumultuosoque hace hundirse al hombre sino en la calma enigmáticaque lo hace sucumbir . Los enamorados, en tanto reina el

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destino, sucumben. Cuando desdeñan la bendición delsuelofirme quedan a merced de lo insondable, que apareceantediluviano en las aguas inmóviles. Literalmente se losve invocar su antiguo poder . Porque aquella unión de lasaguas que daña paso a paso la tie rra firme culmina, porúltimo, en la restitución del a ntiguo lago de montaña quese encontraba en la zona. En todo ello es la naturalezamisma la que se mueve de modo sobrehuma no bajo manoshumanas.De hecho:incluso el viento "que empuja la barcahacia los plátanos se levanta" ---como conjetura burlón elcrít ico del "Kirchenzeitung"'- "probablemente por ordende las estrellas",

Los homb res mismos tienen que atestiguar el poderde la naturaleza. Porque en ninguna parte se han despren­dido de ella. Con respecto a ellos, esto es lo que constituyela fundamentación particular de aquel conocimiento másgeneral según el cual los personaj es de una obra jam áspueden estar sometidos al juicio moral. Y en verdad noporque éste, como el de los hombres , exceda todo examenhumano. Antes bien, ya los fundamentos de semejantejuicio prohíben incontestablemen te referi rlo a personajes.La filosofía de la moral t iene qu e demostrar estrictamentequ e el personaje inven tado siempre es demasiado pobre ydemasiado rico como para estar subordinado al juiciomoral. Este sólo puede efectuarse sobre los seres huma­nos. Lo que los diferencia de los personajes de la novela esque éstos están completam ente arraigados en la naturale­za .Ylo que se impone noes decidir moralmente sobre ellossino comprender moralmente los acontecimientos. Exhi ­bir un confuso juicio moral subjetivo, que jamás deberíaatreverse a salir a la luz, donde puede captar inmediata­mente el aplauso - como lo hizo Solger ,y después tambiénBielschowsky-, resulta necio. La figura de Eduard nosatisface a nadie. Pero cuá nto más profundamente queaquéllos ve Cohen, para quien -según las exposiciones desuEstética-no ti ene sentido aislar la figura de Eduard enel conjunto de la novela. Su inconsecuencia, incluso su

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tosquedad, son la expresión de la desesperación fugaz enun a vida perdida. Aparece "en toda la disposición de esaunión tal comoél mismo se caracte riza" frente a Charl otte:"'porque en verdad sólo dependo de ti". "Es el juguete, nociertamente de los humores que Charlotte no posee enabsoluto, sino del objetivo final de las afinidades electivas,hacia el que tiende desde toda vacilación su naturalezacentral con su centro de gravedad fijo." Los personaj esestán, desde el principio, baj o el influjo de afinidadeselectivas. Pero sus extraños movimientos no fundan, se­gún la visión profunda ,llena de presentimientos deGoet~e,un unísono íntimamen te espiritual de los seres, smoúnicamente la particular armonía de los planos naturalesmás profundos. Porque a ellos se alude con la leve fall~ quese adhiere sin excepción a esas ensambladuras . Es ciertoque Ottilie se adecua a la ejecución de flauta de Eduard,pero está mal. Es cierto que Eduard , mientras lee, toleraa Ottilie 10 que prohibía a Charlotte, pero es una malacostumbre . Es cierto que se siente maravillosamente en­t retenido por ella, pero ella call a. Es cierto que inclusosufren juntos, pero es sólo un dolor de cabeza . Estasfiguras no son naturales, porque los hijos de la naturalezason -c-en un estado natural ficticio oreal- seres humanos.Ellos, sin embargo,están subordinados, en la cumbre de laeducación, a las fuerzas que és ta da por dominadas, pormás que siempre se muestre impotente para refrenarlas,podrían dejarles sensibilidad para lo conveniente ,p~r~ ~omoral la han perdido. Aquí no se quiere expresar UDJUICIO

sobre su actuar, sino sobre su lenguaje. Pues sigue n sucamino sintiendo, pero sordos, viendo, peromudos. Sordosante Dios y mudos ante el mundo. No pueden justificarse ,pero no por su actuar sino por su ser. Enmudecen. .

Nada vincula tanto al ser humano con el lenguajecomo su nombre. Pero casi no debe haber en ningunaliteratura una narración del volumen de Las afinidadeselectivas en la que se encuentren tan pocos nombres. Estapobre za de denominaciones es susceptible de una ínter-

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pret:ación además de la corriente, que señala en ello laafición goetheana por la configuración de tipo s. Más bienpertene~e muy íntimamente a la esencia de un ordencuyo~miembros van viviendobajouna ley sin nombre, unafat~hdad que llena su mundo con la luz mortecina deleC!lpse : olar , Todos los nombres, con excepción del deMit .tler, .son ~eros nombres de pila. Y en éste no hay quever un divertimento, y por lo tanto una alusión del poetasino un g~ro que design a el modo de ser de su portador deun modo Incomparablemente.seguro. Este ti ene que pasarpor ,!,n homb re cuya autoestima no permite abstraer lasalusiones que parecen estarte dad as en su nombre y quecon ello lo degrada. Además del suyo, se encuentra n se isno~bres en la narración: Eduard, Otto, Ottilie, Charlotte,Luciane y Nanny. Pe ro de ellos, el primero de algunamanera no es auténtico. Ha sido elegido arbitrariam entepor. su sonoridad, un rasgo en el que es absolutament~p?s..ble encont.r~r una_analogía con el t raslado de lasI ápidas. Tambi én se a nade un presagio al nombre com­pue sto, pue s son sus iniciales E y O las que destinan unode los vasos de la época juvenil del conde a convertirse enprenda de su felicidad amorosa.

La pr~fusión de rasgos premonitorios y paralelos enla n~vela Jam~s se les ha escapado a los crí ticos. Seco~sldera suficientemente apreciada en tanto expresiónevidente de su carácter , No obstante -y prescind iendoabsolutamente ~e su interpretación-, jamás parece ha­ber se comprendido cabalmente con cuánta profundidadesta expresión atraviesa toda la obra. Sólo cuando estoqueda escla recido en el horizonte se comprende que allí nhay u~a pr~~ensión extravagante del autor ni una mer~inten sificaci ón de la tensión, Sólo entonces sale tambiénclar~mente a la luz lo que esos rasgos en su mayor partecontienen. Es un simbolismo de muerte. "Que debe acaba ren casas malvadas, se ve desde el comienzo mismo", dice

!>"Media dor", [T.]

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Goethe con una expresión extraña. (Posiblemente sea deorigen astrológico; el diccionario <:rimm no la cono~~ .) Enotra oportunidad el poeta ha senalado la s,ensaclOn de"desasosiego" que invadirá al lector con la calda moral enLas afinidades electivas. Tambi~~ se inforI?~ sobr.e laimportancia que Goethe le daba al modo r ápido e Irre­frenable en que había originado la catástrofe". Tod~laob!aest á entretejida en los rasgos más ocultos por ese simbolis­mo. Perosólo la sensibilidad familiarizada con él incorporasu lenguaje sin esfuerzo, mientras que a la compreneionobjetiva del lector sólo se le ofrecen b~!lezas selectas._Enpocos pasajes Goethe le ha dado también a ella una se ñal,y éstos son en general los .úni~os que han sido .notados.Todos ellos se asocian al episodio de la copa de cnstal que,destinada a est re llar se, es recogida al vuelo y conse~ada.Es el tributo a la construcción rechazado dur~nte la I~a:u­guración de la casa que será la casa mortuona de Ottilie.Pero también aquí Goethe protege el procedimiento oculto,porque de la exaltación alegre deriva el gesto que esteceremonial efectúa.En las palabras de tono francm.asón dela colocación de la piedra fundamental está contemda másclaramente una admonición mortuoria:"Es un asunto muyserio y nuestra invitación lo es también: pues esta solem­nidad se celebrará en lo profundo. Aquí, dentro de est.eestrecho espacio excavado, se nos hace el honor de ate~~I­guar nuestra misteriosa ocupación"." De la conser~acIOnde la copa, saludada con alegría, surg~ el gran ~otlvo delenceguecimiento. Precisamente este SIgno del tnbuto des­deñado es lo que Eduard busca asegurarse por todos losmedios. A un alt o precio se apropia de él después de_lafiesta . Con mucha razón se dice en una antigua resena:"Pero ¡extraño y terrorífico! Así como se cumplen todos lospresagios no tomados en cue~ta, a ést~, tomado en cuenta,se lo juzga engañosamente. y efectivamente no .faltanestos presagios no tomados en cuenta. Los tres pnmeros

6 Las afinidades electivas , p. 87.

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capítulos de la segunda parte están absolutamente llenosde preparativos y conversaciones en torno a la tumba. Esll~matlva, en el curso de estas últimas, la interpretaciónfrívola. hasta banal, del de mortuis nihil nisi bene. "Oípreguntar una vez por qué se habla bien tan sin reserva delos muertos, y de los vivos, en cambio, siempre con ciertacautela. Contestaron: 'porque de aquéllos no tenemos nadaque temer, y éstos pueden cruzarse algún momento enn,uestro camino'."? Qué irónicamente parece revelarse tam­bién aquí un destino por el que quien habla, Charlottellega a ~aber :on cuánto rigor dos muertos se interponen e~su cammo. Días que presagian la muerte son los tres en losque caen los cumpleaños de los amigos. Como la colocaciónde lapiedra fundamentalel día del cumpleaños de Charlottetambién la fiesta de inauguración el día del de Ottilie tien~que realizarse bajo signos funestos. Ninguna bendición leestá prometida a la vivienda. Pero el día del cumpleaños deEduard su amiga bendice pacíficamente la bóveda termi­nada: ,De un mo~o muy particular se contrapone a sure,laclOn c~n.lanacIente capilla, cuyo destino, por supuesto,aun está tácito, la de Luciane con el monumento fúnebre deMausoleo. El modo de ser de Ottilie mueve poderosamente~l constructor, l?s esfuerzos de Luciane por despertar sum~erés en una CIrcunstancia similar son impotentes. Allíeljuego está a la vista, la seriedad es secreta. Esta igualdadoculta, pero por 10 mismo tanto más contundente una vezdescubierta, también está presente en el motivo de loscofres. Con el regalo de Ottilie, que contiene la tela de sumortaja, se corresponde el receptáculo del arquitecto conlos hallazgos de tumbas de la antigiiedad. Uno ha sidocomprado a "comerciantes y negociantes de modas" delot~o se dice que su contenido adquiría por el orden'una"CIerta coquetería", y "se contemplaba con igual placer quelas cajas de un negociante de modas".8

? lbid., p. 169. Traducción modificada." Ibu í., p. 171. 'I'ru ducci én modificad a .

E ste modo de corr espondencias -en lo mencionado,siempre símbolos de muerte- tampoco se puede explicarsuperficia lmente , como lo intenta R. M. Meyer, 'por lat ipología en la configuración goetheana . Antes bien, laconsideración sólo resulta acertada cuando reconoce esatipología como fatal. Porque el "eterno retorno de l? mis­mo", que se impone inflexiblemente ante. el senti r quedifiere en lo más íntimo, es el signo del dest ino, ya sea quese asemeje en la vida de muchos o se repita en la de losindividuos. Dos veces ofrece Edua rd su tributo a la fatali­dad: la primera vez con la copa, luego - aunque ya no debuena gana- con su propia vida . El mismo reconoce est aconexión: "Una copa, grabada con nuest ras iniciales, quese lanzó al aire cuando se puso aquella primera piedra , nose deshizo en pedazos; la recogieron Y ha vuelto a mismanos. Así, yo también, exclamé dentro de mí, al pensaren este lugar solitario tantas horas desesperadas; yomismo quiero ponerme como signo en lugar de la copa,para ver si nuestra unión es posible o no. !ré allá a bus~arla muerte, no como un desesperado, smo como quienespera vivir".9 También en el bosquejode la guerr~ a la ~uese arroja se ha vuelto a encontrar esa tendencia al tipocomo pri ncip io artíst ico. Pero incluso aquí se podría p.r: ­guntar si Goethe no la ha tratado tan en general tambI:nporque tenía en mente la odiada guerra contra Nap~leon.Como fuere: en esa tipología hay que ente nder no solo unpri ncipio artíst ico, sino ante todo un motivo del ser fatal.El poeta ha desplegado a lo largo de toda la obra est e~odofatal de la existencia, que encierra a las naturalezas VIvasen un únicocontexto de culpa y expiación. Pero noes, comocree Gundolf, comparable al de la existencia de las plan­tas. Es impensable una oposición más precisa . No, no "sepuede pensar el concepto de ley en Goethe, su concepto dedestino y de carácter en Las afinidades electivas , poran alogía con la relación entre germen , flor y fruto". En

9 Ibúl ., p . 268.

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Goethe tan poco como en cualqu ier otro que fuera convin­cente. Porque el desti no (otra cosa sucede con el carácter)no afecta la vida de las inocentes plantas. Nada másalejado de ella . En cambio se despliega irrefrenable en lavida culpable. El destino es el contexto de culpa de lo vivo.Zelter lo ha tocado en esta obra cua ndo, compa rando Loscóm plices con ella , observa sobre la comedia: "Pero esprecisamente por eso qu e no causa un efecto agradable,porque aparece a nte cada puerta, porq ue afecta tambiéna los buenos, y así la he compa rado con La s afin idadeselectivas, donde también los buenos tienen algo que ocul­tary t ienen que acusa rse a sí mismos de noestar en el buencamino". Es imposible designar lo fatal con mayor seguri­dad. Y as í a parece en Las afinidades electivas: como lacul pa que se trans mite hereditariamente en la vida."Charlotte da a luz un hijo. El niño ha nacido de la mentira.Como signo de ello lleva los rasgos del capitán y de Ottilie.Como criatura de la menti ra está condenado a muerte.Porque sólo la verdad es real. La culpa de su muerte deberecae r sobre aquellos que no ha n expiado su culpa por esaexistencia interiormen te inauténtica con el dominio de símismos. Estos son Ottilie y Eduard . (Es te debe haber sidoaproximadamente el esquema natural-filosófico y éticoque Goethe esbozó pa ra los capít ulos fína les.)" Hasta ahíes irrefutable esta suposición de Bielschowsky: que res­ponde absolutamen te al orden del destino cuando e) niño. .que ingresa a él como recién nacido, no pu rga la viejadiscordia sino qu e, heredando su culpa , tiene que perecer .No se habla aquí de la culpa moral (cómo podría adquirirlael niño ) sino de la natural, en la que caen los hombres nopor resolver y hacer sino por vacila r y solemnizar . Cuando

I ellos, desatendiendo lo humano, se entregan al poder de lanaturaleza, la vida natur al, que ya no conserva más lainocencia en el hombre comocuando se une a una superior,lo arrastra hacia abajo . Con la desaparición de la vidasobrena tural en el hombre su vida natural se torna culpa­ble, sin que al actua r se incurra en falta contra la morali -

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dad. Porque ahora está en la ali anza, que en el hombre semanifiesta como culpa , de la mera vida. El hombre noescapa a la desgracia que la culpa origina en él. Así comocada movimiento genera nueva culpa en él , cada uno desus actos le acarreará desgracia .Esto lo incorpora el poetaen el viejo motivo maravilloso del sobrecargado, en el queel dichoso que ga st a demasiado en abundancia se ata alfatum de un modo indisoluble. También aquí la conductadel enceguecido.

Si el hombre ha descendido a este nivel , incluso lavida de cosas apare ntemente mue rtas adquiere poder.Con mucha razón ha señalado Gundolfla importancia delos objetos en los acontecimientos. Pero esa inclusión detodas las cosas en la vida es un criterio del mundo mítico.Entre ellas, la primera fue desde siempre la casa . Así , ~ldestino avanza aquí en la misma medida en que se termi­na la casa. Colocar la piedra fundamental , inaugurar lacasa y h abitarla designan otros tantos peldaños en lacaída. La casa está ai slada, no tiene vistas a los poblado s,y se la habita casi sin amueblarla.En su terraza, Charlottese le aparece vestida de blanco a su amiga,a pesa.rde estarausente. También hay que pensar en el molino en laprofund idad sombría del bo~que , donde los a~igos sereunieron al aire libre por pnmera vez. El mohno es unantiguo símbolo del mundo subterráneo. Es posible quetenga su origen en la naturaleza desintegradora Ytrans­formadora de la molienda .

Necesariamente tienen que triunfar en este círculolos poderes que salen a la luz ~on el desmoronamie~to delmatrimonio. Porque son precisamente los del destmo. Elmatrimonio parece una fatalidad, más poderosa que laelección que los enamorados añoran . "Se debe perseverarallí don de nos ha puesto más el sino que la elección.Aferrarse a un pueblo, a una ciudad, a un príncipe, a unam igo, a una mujer, referirlo todo a eso, hacer todo ~o~eso~renunciar a todo y sufrir, eso es lo que se aprecia. AsIent iende Goethe, en su escrito sobre Winckelmann, la

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oposición en cuest ión. Considerada desde la fatalidadtoda elección es "ciega" y conduce a ciegas a la desgracia :Se le opone, suficien te mente poderosa, la norma violadapara exigir el sacrificio que expíe el matrimonio pertu rb a­do. E.l simbolismo de muerte se cumple, entonces en estafata~ldad bajo la mítica forma original del sacr ificio, Pre­d~stmada a e!lo ~stá Ottilie. "Ott ilie es tá ahí, en el mag­mfico cuadro viviente como una reconciliadora ' "es lad?lorida , la afligida, a quien la espada atraviesa ei a lma",d~c~ Abe~en en la reseña tan admirada por el poeta . AlgoSImilar dice el ensayo, igualmente modesto e igualmenterespetado por Goethe, de Solger."Ella es la verda dera hij ade la natural eza y al mismo tiempo su víctima." Noobstante, a ambos críticos se les tuvo que escapar absolu­tan:ente el contenido del proceso porque no partieron delconjunto de la exposición sino de la esencia de la heroínaSó~o en e! primer caso el fallecimiento de Ottilie se presen~ta .mequ tvocamont¿ como un acto de sacrificio. Dos cosase;I~enClan que su muerte - si no en el sentido del poeta,SI CIertame nte en el más decisivo de su obra- es unsacr ificio mítico. Primero: no sólo se opone al sen t ido de laforma novel a mantener en la oscuridad más absoluta ladetermin~~ión desde la cual habla la esencia más profun­da de.OttIlle com.o no lo haría en ningu na otra parte; no,tan:blén parece ajeno al tono de la obra el modo inmediato,casi bru tal , en que su obra sale a la luz. Luego: lo queaqu~lla oscuridad oculta surge, no obstante, con todaclandad de todo lo demás (la posibilidad, la necesidadincluso del sacrificio según las más profundas intencionesde esta novela ). Ottilie cae, entonces, no sólo como "víct i­m~ de la fatalidad" - ni deci r que verdaderamente ellamisma "se sacrifique"- sinomás inexorable, más precisa­me nte.' c~mo la víctima.que purga a los culpables . Porque!a expiaci ón, en el.senti do del mundo míti co que el poetainvoca, es desde siempre la muerte de los inocentes Pores? Ottilie muere como mártir, legando restos mortal esmIlagrosos a pesar de su suicidio.

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Si bien en ninguna parte 10 mítico es el máximocontenido objetivo, en todas partes al ude est ri ctamente aél. E n ese sentido Goethe lo ha convertido en el fundamen­to de su novela . Lo mítico es el contenido objetivo de estelibro: su asunto aparece como un mítico juego de sombraschinescas con los trajes de la época goetheana. Resultaobvio comparar una concepción tan extraña con lo queGoethe ha pensado sobre su obra . No como si las manifes­taciones del poeta tuvieran que trazar el camino a lacríti ca; pero ésta, cuanto más se aleja de aquéllas, tantomenos querrá sust raerse a la tarea de comprenderlastambién a ellas desde los mi smos móviles ocultos que laobra. Por supuesto que el único principio de esta compren­sión no puede residir allí. Porque lo biográfico, que noentra en el comentario y la crít ica, ti ene su lugar aquí. La sobservaciones de Goethe sobre esta obra están condiciona­das por el afán de hacer frente a los juicios coetáneos. Poreso sería conveniente echar una mirada sobre éstos, auncuando un in terés nomucho más próximo que el que indicaesta referencia guiara la consideración hacia ellos. Entrelas voces de los coetáneos pesan menos aquellas --en sumayoría de críticos anónimos- que saludan la obra con elrespeto convencional que ya entonces se debía a cada obragoethea na . Importan las aseveraciones marcadas, conser­vad as bajo el nombre de diver sos comentaristas promi­nentes . No son por eso at ípicas. Antes bien, precisamenteentre sus autores estuvieron los primeros que se at revie­ron a expresar lo que los inferiores no querían admitir sólopor respeto a l poeta. Este percibió, no obstante, la opiniónde su público y desde la re trospectiva amarga, auténtica,le advert ía a Zelter en 1827 que aquél, como él mismodebía recordarlo, se comportó frente a Las afin idadeselectivas "como frente a la túnica deNeso". Desconfiado,abatido, como estupefacto se enfrentaba a una obra en laque creía que sólo debía buscar la ayuda que 10 sacara delas confus ione s de su propia vida, sin querer internarsedesinteresad amente en la esencia de una ajena. En este

~~~~d~:~;~::e~~~ti;~;I juicio en ?e~'Allemagne de

da~s ce livre... u~e~r;~~de c~;:a~:s"::~~ :~e;re~:~u~ ~itrnais une connaissance dé am,sentée courageante; la vie y est repr é-

manier~o;~~ ~~ep~~~:~ :~sez indifTérente, de quelqueassez agréable quand o~ rn ste .quand 0 0 l'approfondít ,dies morales qu'il faut guée~qu.lr,e , suscepti ble de mala ­mourir si ron n'en peut gué ':~ ~¿ A~n peut , et don t iI fautindicado con mayor én fas:

lr. 1 fo s!~lla r pareceestar

Wieland -extraída d IS en a acomca expresión dee una carta cuya d ti t '

desconoce- o"Ad it " es ma arra se. mIO, arruga fi la que h J Idverdaderame nte te ibl . ' e el o esa obra

Tri e no sm tom ar cal .d "Los motivos objetivos del rechazo de los q uroso parti o, .ser consciente la ext rañez ' ue apenas podía

tb.urdam~mte en el veredicto ~e;ns~%~~~¿ris:alm~~~~~=ta.?ICOS mas capace s n I dí . na­

te nd.encias paganas~:~a:~~:. ~~n escapar las notoriassacr ific ótoda la dicha d I rque, aunque el poeta

e os enamorados a aqu 11 dres oscuros un instinto ' t: libl h e os po e-di . ' mra I e ec aba de Ie~:~:t;:i:~:~7:t~qJude:1 prdoc,eso.No P?día basta~~n:íd~

, t po na garant iza r que t ri i'ran en una superior? 'G th ,. no nunra-1 dí . e De e no parecía incluso~.~~rk~~~~alJmente a ello en las palabras final es? ::re;:~

" I ama a la novela una "ascensión del::::~~~~~ ~~~I~~periód~co eclesiástico evangelista,~:~;~probablem ente I~ :á:ne:~~:: ~e la muerte d: .Goethe,sensibiJidad acicateada e ~~as las crít icas. Suesprit , ofreció un modeloe;ec~~I~~~XIho nJ~ ~cude ningún

bargo, todo esto queda muy a la zag~~:~::~~or~~a~~na:i~~

IO"No se puede nega r que en este libro h . .del cora zón huma no pero un . . ay... un ccnocmuento profund o, tad . Pero un ccnoctrmento desalen tad . I idsen a como una cosa basta te ' dif or; a VI a está repre-viva; t riste cuando se ahon~a :~ ~If:nte , de cua lqu ier manera qu e se laesq uiva , sullCt!pt ihle de enfermedr d ,ha"tent é agradable cuando se la

lbl ""' 1 ea mora es que ha .I" ISI e, y por las Il tI(' HI' ¡¡,'h" Iliorir Mi 11 1 . y qu e curar , SI ello es

(J He liS puede curar." IT.J

. omento de su conver sión no podíaWerner a qmen en el ro las oscuras tendenciasfaltarle'en absoluto el olfato P:~the al mismo tiempo

-tu ales de ese desarrollo, en.V1 a to' "Las afinidadesn rsi ón su SODe _que la noticia de su con~e al ' aún después de cien anos,elect ivas": una pros a a : ~u ~damás exitoso que oponer­el expresionismo no te n n a n , se re fiere Goethe supo

le en lo que a carta Y poesla hi oque e~tememorable, d é atenerse e lZ di todem asiadotar e a qu deucia. El soneto a JUO

Oto pusiera fin a la carresponsscridice:

Las afinidades elect ivas

d t b s Yde lápidasA 10 largo e um a te mbozadas el botínQue aguardan bellamen e \ seguro,

tea el camino hacia el J ardín EdénicoSerpen Jordán YAqueronte-Donde se unen

ovedizas quiere aparecerConstruida sobre arenas ro \ elevada

1 te ribIemente tiernasJ erusalén; s610 as r daran seis mil años,Ondinas, q~e ya aguar 1sacrificio en el Iago­Ansían punficarse con e

.atura sagradamente cándida,Ahí ha pasado una c~, lleva el hijo de los pecados,El ángel de la salva~~on d n~sotros! ¡Era una burla!¡El lago devora todo! ¡Ay e

- di I Tierra?¿Es que Helios~::~~:e~U:::o~mente!¡Sólo arde para idió corazón trémulo!.Puedes amar al semI 1 a,, -

. irse de semejante eloglO YUna cosa parece l~fe,? o: ue los contempor~~eos

reproche, descabellado e mdlgnra¿ional pero sí intultIVa­de Goethe tenía~ pre~entedn~ bra. En la actualidad esmente el contemdo IDltlCO e a o

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diferente, porque la tradici6n centenaria ha cumplido sutarea y casi ha enterradola posibilidad de un conocimientooriginal. Hoy, cua ndo una obra de Goethe causa unaimpresi6n extraña u hostil en su lector, un silencio embar­gado se apoderará rápidamente de él y ahogará la autén­t ica impresi6n. Con franca alegría saludó Goethe a los dosque se hicieron oír contra este juicio, a unque débilmente .Uno era Solger , el otro Abeken . En lo que respecta a lasbienintencionadas palabras del último, Goethe nodescan­56 h asta que se les hubo dado forma de crít ica y aparecie­ron en un lugar visible. Porque en ellas encontró acentua­do lo humano, qu e la obra exhibe tan sistemáticamente . Anadi e parece haberle turbado tanto la mi rada sobre elcontenido fundam en tal como a Wilhelm von Humboldt :"Allí echo de menos ante todo el destino y la necesidadinte rior", juzga de un modo bastante extraño.

Goethe tenía un doble motivo para no seguir ensilencio la disputa de las opiniones. Tenía que defender BU

obra: ése era uno . Tenía que preservar su secreto: ése erael otro. Ambos cooperan para conferir a su explicación uncarácter absolutamente dist into del de la interpretación.Tiene un rasgo apologético y uno mistificador , que seaúnan certeramente en su parte principal. Se la podríadenominar la fábula de la renuncia . En ésta encontr6Goethe el sostén adecuado para denegar al saber un accesomás profundo.Al mismotiempo había que emplearla comoré plica a tanto ataque filisteo. Así la comunicó Goethe enla conversación que, transmitida por Riemer , determin6de ahí en adelante la imagen tradicional de la novela . Allídice que la lucha de lo moral contra la inclinación "estádesplazada detrás de la escena, y se ve que debe habersucedido antes. Los hombres se comportan como personasdist inguidas que pese a la discrep ancia interior afirman eldecoro exterior. La lucha de lo moral jamás se adecua auna exposición esté tica. Pues 10 moral vence o es vencido.En el primer caso uno no sabe qué y por qué ha sidoexpuesto;en el otro, es vergonzosocontempla rlo;porque al

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d be dar la preeminencia a lo sen­final algún momento e. ente este momento es el quesual sobre lo moral ,y preclsaI? pide uno aun másel espectador no admite, smo

lqduecuanto más moral él

d t un tercero e u e, I d becontun en e, que .' es morales lo seUBu a emismo sea. En es as exposICllOnmo" pero castigado por el

" " mpre ene a , I uconvertIrse SIe t leza moral que sa va sdeci r lanaura 'destino, es ecir , POte Así Werther debematarseunave~

libertad poda muer " , lid d se apodere de él. ASI,deiad e lasensua 1 3que ha eJ3 o qu Eduard lo mismo, una vez que

(jt t .ilie debe abstenerse, y . 1" ión Sólo entonces lo. d elta a su m e tnacr . .

han da do neo a su . fo" Tal vez Goethe jnaietiera enmoral celebra su t rum o . lo dem ás en todo lo

bi guas como por .es tas frases am 1 , t en las conversacIOnes" le gustaba aeen llar . , d 1

draconIano que 1d l ítoi r-ídico en la violaclOn esobre el tema, porque a be¡I

ddJUmítica les estaba muy

" " la culpa 1 1 a ' Id d Imatnmomo, a ta exoí ión con la cal a e os" t cedida a eXp18C1 . d 1amph amen e con d d o era expiacIón e a

héroes. Sólo qu.e est o. ~n ver :0: licación del matrimo­violación , sino hb eraclOn~e l~alab~as entre el deber Ylanio. Sólo que pese a aquell as 1 cha 'ni visible ni oculta.

"' edesarro a una u , . ' .inclinaclOn no s , . triunfante VIve umca-Sólo que aquí lo moral jaroa~VIVe el contenido moral demente en la derrota. De roo o quhe a' s profundos que lo

.d niveles mUC o m fest a obra rest e en ' te suponer .Sussubter u-quelas palabras de Go~the perm~ nPorque sus explicacio­gíos no son posibles m n~cesanos. su oposición entre lonea no sólo son msuficlen~fis e; mente insostenibles en

1 1 oral sino mam les a bi t d lasens ua y o m • 1 h ética interior como o ~ e o esu exclusión de la , ~c a' Qué quedaría entonces del dra­representación poetlca . ¿ 1 ? P más que su conteni do se

, " l o de la nove a. or .rna, que m e us 1 te st a obra no contiene unpueda aprehender mora me; , ~ortación a la renuncia,fabu la docet , Yen !~ ap~~i1an~~eló desde entonces suscon la cual la crítica 1 t ni remotamente. Además,

. as no se a oca . " aabismos Ycrm , , la tendenc18 eplcureMézieres ya ha señalado con r:

z;:Por eso acierta mucho

que Goethe confiere a esta pos u .

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más profundamente la confesión de la Correspondenciacon una niña , y sólo a regañadientes uno se puede dejarpersuadir de la probabilidad de que Bettina, a quien estanovela le era en muchos sentidos ajena, la haya inventado.Al lí se dice que él se impuso "la tarea de recoger en estedestino inventado, como en una urna funeraria , las lágri­mas por algunas cosas omitidas". Pero no se denominaomitido a aquello a lo que se ha renunciado. De modo queno h a sido la renuncia lo primero en Goethe en más de unarelación de su vida, sino la omisión. Y cuando reconoció loirrecuperable de lo omitido, lo irrecuperable por omisión,es probable que sólo entonces se le haya presentado lare nuncia , y es sola mente el úl t imo intento de abrazar aúnlo perdido en el sent imiento. Es probable que esto hayavalido t ambién para Minna Herzlieb.

Pretender deriva r la comprensión de Las afinidadeselectivas de las propias palabras del poeta sobre ellas es unesfuerzo inútil. Precisamente ellas están destinadas aobstruir el acceso a la crítica. Pero la ra zón última paraello no es la tenden cia a rech azar la estupidez. Reside másbien justamente en el afán por dejar inadvertido todoaquello que la propia explicación del poeta desmiente.Había que preservar el secreto de la técnica de la novelapor una parte y del círculo de motivos por ot ra . El ámbitode la técnica poética constituye el límite entre una capasuperior, descubierta, y una más profunda, oculta, de lasobras. Lo que el poeta considera cons cientemente como sutécnica, lo que ya también la crítica coetánea puede reco­nocer básicamente como tal, toca por cierto los realia delcontenido objetivo, pero constituye la barrera contra sucontenido de verda d, que no puede ser totalmente cons­ciente ni para el poeta ni para la crítica coetánea . En latécnica , que -8 diferencia de la forma- no se determinapor el contenido de verdad, sino única y decisivam ente porlos contenidos objetivos ,éstos son necesariamente percep­tibles. Porque para el poeta la expos ición de los contenidosobjetivos es el enigma cuya solución tien e que buscar en la

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, Goethe mediante la técnicatécnica. As í pudo asegurar:s~ o en su obra. El significadoel énfasis de los poderes IDltIC s . ele tanto a él como al

ésto toque escaparsúltimo de es s uv P 1 poeta buscó proteger esaespíritu de la época. er~; ti A ello parece aludirsetécnica como su secreto.a ~al~:vela según una idea . Secuando dice haber trabajado .d téc nica De otro modola puede entender com~b~nalla:egado q~e cuestiona elsería apenas comp.re?SI t e; ero es muy compre nsi ble quevalor de ese ?rOC~dlmlen :ltaba en el libro la profusión dela sutilidad mfimta que oc 1 d dosa al poeta algu na vez.

o diera parecer e u . d Hrelaciones, pu 11 ' . antigua modahda . e"Espero que encuent re l~' 1h~l ocultado algunas. Ojal ápuesto mu chas ~osas a Ji este secreto manifiesto."contribuy~ tamblé~ a ~u ~e:c~n el mi smo sentido insis~Así le escn be Goet e a e . t . más "de lo que nadie

id d ue la obra con lene "en la 1 ea e q ibi con una sola lectu ra.di . de perct Irestaría en con tetones d t habla la destrucción de' 1 ente que to oes oPero mas c aram e dificilmente podría ser una casua­los borrado~e~. P.orqu f ento se haya conservado delidad que m ~lqu~era u~d;:::que el poeta destruyó conellos. Es mas ~~n ~;t todo aquello que habría mostradoab soluta preme itaci ón tructiva de la obra. Si lala técnica enteramen~d con~' etivos está escondida de talexistencia de los C?fitem ~:: ~r sí misma. Toda significa­manera, su esencia se ocu Pp Goethe pudo decir

," b el secreto. or eso 1ción mítica usca b toda conciencia que o

' t d estaoracon . Eprecrsamen e e h t nto como lo sucedido. ncreado defiende su hderecd°beaaqUí en el sentido sarcás-

líd d te derec ° se e, drea l a , es ién literaria sino a lo cre a o,tico de la frase, .no a l,a.cre~~lla obra. En esta concienciaal pla no matenal .IDltIcO . bordable, no sobre su obraGoethe pudo obstmars:, ina la s pal abras que cierran laspero sí e~ ella, de acue~~:~~Pero a él no se le puede decirfra ses críticas ~e H~~ rtad sobre sus propios asuntos yalgo así. No tiene ~ e , . a reprobación". Así enfrentaenmudece ante ,l~ mas mlmm~ . como olímpico. No en elGoethe toda crítica en a vejez.

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sen tido del epitheton ornans vacío o de la figura de bellaapariencia que le confiere n los más jóvenes . Esta palabra- a tr ibuida a -Jean Paul- designa la naturaleza OScura,mí t ica, inmersa en sí misma que es inherente a la mudaobstinación del arte goethe ano. Como olímpico ha echadolos fundamentos de la obra y ha cerrado la bóveda conescas as palabras.

En su ocaso,la mirada tropieza con lo que yace másoculto en Goethe. Se esclarecen los rasgos y relaciones queno se muestran a la luz de la contemplación diaria. Ya lavez es sólo a través de ellos que desaparece cada vez másla apariencia paradójica de la interpretación precedente.Así es como solamente aquí aparece una causa última dela investigación goetheana de la naturaleza. Este estudiose apoya en un doble sentido,ya ingenuo, ya más cuidad o­so, del concepto de naturaleza. Porque en Goethe designatan to la esfera de las manifestaciones perceptibles Como lade los arquetipos visibles. Pero Goethe jamás ha podidojustificar esta síntesis. Sus in vestigaciones intentan envano aportar la prueba de la ident idad de a mbas esferasempíri came nte, mediante experimentos, en lugar de laexploración filosófica. Puesto que no definió conceptual_mente la "verdadera" naturaleza , jamás penetró en elcen t ro productivo de una concepción que le ordenababuscar la presencia de la "verdadera" naturaleza comofenómeno primigenio en s us manifestaciones, tal como lapresuponía en las obras de arte. Solger percibe la re laciónque existe en particular precisamente en t re Las afinida­des electivas y la investigación goetheana de la naturale­za, puesta de relieve también en el Autoanuncio. Dice: "LaTeor fa de los colores me ha... sorprendido en cierto modo.Sabe Dios que yo antes jamás me había creado ningunaexpectat iva defin ida al respecto; la mayoría de la s vecescreí encontrar allí sólo meros experimen tos. Ahora es unlibro en el que la naturaleza se ha vuel to viva, human a,accesible. Me parece que tnrnhi én nrrq;n algo de luz sobreLa s afinidades elections", Lu géncHiR de In 'Ji'orla de lOR

:m

bién temporalmente a la de lacolores es cercan~ ta~ de Goethe sobre el magnetis­novela . La,s investigacIones además, en la misma obra.roo in tervIenen clarament~ , el que el poeta creíaEste examen de la natur~eza, ~~a verificación de suspoder realizar perm~nd~~ me? ante la crít ica. No era

1 tó su In HerenCIa . .obras, comp e 1 d los fenómenos pr-imigemüünecesaria- La natur~b~:~a :elación de cada obra con ella.era el para.metro, legi doble sentido en el concepto .dePero en vir-tud de es~ os primigen ios como arquetiponaturaleza , de los.fenOl; en . la naturaleza como mo­surgió con demasla:da :e,:::~:cobrado poder si Goethedelo. Este parecer Ja~as d hubiera descubierto_ resolviendo ~l eq.UlV~Cr ~:t:s~s~ómenos primigeniosque sólo en el ámbito e te amo ideales- a la can­se presentan adecuadamen l;:iencia los representa latemplación• mie~tras. que : lnobjeto a la percepción, peroidea que puede jlurninar 1 contemplación. Los fenóme·nunca transformarse con a t el arte sino en él. En

.' . no están an e .nos pnm~gen~os o orcionar parám etros. 81ya enrealidad,Jaro.asPt.I: de; e1

rá~bito puro y el empírico la

esta contamma~lOn xi ir el sitio más elevado, sunaturaleza sen~lbl~ parelce e a~festación completa de surostro mítico tn un a e~ a t~aos de los símbolos. Porqueser . Para Goethe es so o ~ l us fenómenos primigenios,como tales aparecen en e s 1 presenta tan claramen­acompañados de los otros:bcoffiVO o mundo En ninguna

a el Ii ro 108 Y . .te , entre ~os poer:;a i oeta alguna vez fundar una jerar-Parte ha mtenta o e P .' . s La profusión de sus

r ' nos pn IDlgemo .quía de los fenome " t de la misma manera queformas.se presenta a sudesr

n~onidos al oído. Es lícito

el intrmcado mundo e os.6 una descripción que élconvertir en esta comparacl n la con absoluta claridad

do porque reve . ,ofrece de ese rnunuo, 1 la naturaleza . "Clerrenseel espíritu con el que c?ntemp¡ ~d y desde el aliento más

. áb e agudlcese e Ol 0 , , . Ilos OJOS , a ras .' 1 . desde el sonidomas strnp eleve hasta el ruidomás sa vaJd de el más violento gritohasta la armonía suprema, es

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apasionado hasta la más delicad a palabra de la razón, essólo la naturaleza la que habla , revela su existencia , sufuerza , su vida y sus relaciones , de modo que un ciego, aquien le está vedado lo infinitamente visib le, puede apre­hender en loaudible lo infinitamente vivo."Entonces, si enel sentido más extremo hasta las "palab ras de la razón" seincluyen en el patrimonio de la naturaleza, no es deextrañar si para Goethe el pensamiento jamás pudo di­lucidar por completo el reino de los fenómenos primige­nios . Pero de ese modo se privó de la posibilidad deestablecer lími tes. Indiferenciada, la existencia se entre­ga a l concepto de naturaleza ,que crece monstruosamente,como enseña el fragm ento de 1780 . Y a las te sis de esefragmento -"De la naturaleza"- adhirió Goethe aún enedad avanzada. Su conclu sión dice: "Ella me introdujo,ella me saca rá. Me confio a ella . Puede disponer libremen­te de mí; no odiará su obra . Yo no hablé de ella; no, lo quees verdadero y lo que es falso, todo lo ha dicho ella . Todo essu cu lpa, todo es su mérito". En es ta cosmovisión está elcaos. Porque allí desemboca en defini ti va la vida del mito ,que. sin amo y sin lími tes, se constituye a sí misma comoúnico poder en el ámbito de lo existente.

El desinterés por toda crítica y la idola tría de lanaturaleza son las formas de vida míticas en la existenciadel artista. Que en Goethe alcanzaron una precisión su­prema es algo que se podrá ver significado en el nombre deolímpico. Designa al mismo tiempo la luz en el ser mítico.Pero le corresponde una oscuridad que ha ensombrecidohasta lomás profundola existencia del hombre. Es posiblereconocer sus huellas en Poesía y verdad . No obstante , enlas confesiones de Goethe se filtró 10 mín imo. Sólo elconcepto de lo demoníaco está, como un monolito sintallar, en ese plano. Con ese concepto inició Goethe elúltimo pasaje de la obra autobiográfica. "En el curso deeste relato biográfico se ha visto con todo detalle cómo elniño , el chico, el joven, buscó aproximarse por diversoscaminos a lo supmsens iblo: primero miró con inclinación

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hacia una religión natural, Yluego adhirió con amor a unapositi va ; más adelante , concentrándose en sí mismo, pusoa prueba sus propias fuerzas, Ypor último se entregó conalegría a la creencia universal. Al vagabundear aquí y allápor los espacios intermedios de esas regiones, buscar,mirar a su alrededor, encontró muchas cosas que nopodían pertenecer a ninguna de ellas y creyó comprendercada vez más que era mejor apartar el pensamiento de lomonstruoso e incomprensible. Cre ía descubrir en la natu­raleza , en la viva y en la muerta , en la anima da y en lainanimad a, algo que sólo se manifestaba en forma decontradicciones, Yque, por lo tanto,nopodría aprehender~se en ningún concepto, y menos aún en una palabra .Noeradivino, porque parecía irracional ; ni humano, porquecarecía de entendimiento; ni diabólico, porque era benéfi­co; ni angélico, porque con frecuencia dejab a trasluciralegría por el mal ajeno. Se asemejaba al azar , porque nomostraba consecuencia; se parecía a la Providencia, por­que denotaba congruencia. Todo cuanto nos parecía limi­tadoera penetrable para aquello; parecía jugar arbitraria­mente con los elementos necesarios de nuest ra existencia;reducía el tiempo y estiraba el espacio. Parecía complacer­se sólo en lo imposible, Y apartar de sí lo posible condesprecio. A ese ser, que parecía interponerse entre todoslos demás, separarlos, unirlos, lo llamé demoníaco, si­guiendo el ejemplo de los antiguos y de quienes se habíanpercatado de algo parecido. Busqué salvarme de ese serte rrible." Es casi innecesar io señalar que en estas pala­bras, después de más de tre inta y cinco años, se manifiestala misma experiencia de la ambigüedad in asible de lanaturaleza que en el famoso fragmento. La idea de lodemoniaco,que se encuentra concluyendola cita de Egmonten Poesía y verdad e introduciendo la primera est ancIa enlas "Palabras primigenias órficas", acompaña la concep­ción de Goethe durante toda su vida. Es ella la que emergeen la idea del desti no de Las afinidades electivas , y si eranecesaria una mediación entre ambas, tampoco ella, que

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cierra el círculo desde hace milenios , está ausente enGoe~he. De un modo palpable en los poemas, de un modoal USIVO en las me~orias, se indica la astrología como elcanon del ~ensamIento mítico. Poesía y verdad se cierracon la alusión a lo demoníaco, se abre con la alusión a loastrológico. Y esta vida no parece enteramente sustraídaa la con~ideraci.ón astrológica . El horóscopo de Goethe,establecido medio en broma y medio en serio en "Creenciaast ral e i~terpretación astral" de Boll, remite por su partea la op~cldad de esta existe ncia. "También que el ascen­dente SIga muy de cerca a Saturno estando en el difícilEscorpio arroja algunas sombras sobre esta vida' por lomen?s una cierta taciturnidad causará el signo z~diacalconsiderado como 'enigmático', en conjunción con la natu­ralez~, o~ulta de Sat~r~o , en la edad avanzada; .perota~blen - y esto anticipa lo que sigue- "en tanto serz~dIa~al que repta en la t ierra, en el que está el 'planeta detierra Saturn o, esa fuerte predisposición al más acá queHe aferra con sus pinzas a la t ierra, en firme placernmoroso."

"~~squé salvarme de ese ser te rrible." La humani­dad m~tIca paga con el miedo el t rato de las fuerzasdemoníacas. El ha hablado a menudo indiscutiblementedesde GoE:the. ~us manifestaciones tienen que ser pues­~s, del aislamiento anecdótico en que los biógrafos lasp..~nsan cas i a regañadiente s, a la luz de una considera­Clan que por supuesto muestra de un modoespantosamen­te claro la fuerza de poderes arcaicos en la vida de esteho~?re que ha llegado a ser, obviamente no sin ellos, el~axlmo poeta de su pueblo. El miedo a la muerte, queincluye todos los demás , es el más intenso. Porque ella esla que más amenaza la panarquía amorfa de la vidanatural, que constituye el ámbito de influencia del mitoLa ~versión del poeta por la muerte y por todo lo que l~d.e~~gna ostenta absolutamente los rasgos de una supers­ucí ón extrema. Es sabido que nadie podía hablar jamás demuertos a nte él, menos sabido es que jamás se acercó al

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lecho de muerte de su muj er. Sus cartas manifiestan lamisma actitud frente a la muerte de su prop io hijo. Nadamás significativo que aquel escrito en el que comunica lapérdida a Zelte r y su fórm ula fin al verdaderamentedemoníaca: "¡Y así, por encima de las tumbas, adelante!"En este sentido se impone la verdad de las palabras que sehan pue sto en boca del moribundo. Allí, la vivacidad .mítica opone por última vez su impotente de.seo de lu.z a laoscurid ad cercana. También en ella se arraigaba el mau­dito culto a sí mismo de las últimas décadas de vida. Poesíay verdad, los Diarios y anales, la edición de la correspon­dencia con Schiller, la preocupación por la corr-esponden­cia con Zelter son otros tantos esfuerzos por frustrar lamuerte. Con mayor claridad aún habla, en todo 10 que dicesobre la persistencia del alma, la inquietud pagana, que.enlugar de abrigar la inmortalidad como espe~anza la eXI.gecomo prenda. Así corno la idea de inmortahdad del mitomismo estaba indicada como un "no-poder-morir", en elpensamiento goetbeano tampoco es una migr~~ió~ delalma hacia el re ino natal sino una huida desde lo ilimitadohacia lo ilimitado. Sobre todo la conversación tras lamuerte de Wieland, t ransmitida por Falk, supone lainmortalidad como algo natural y también, como paraacentuar lo inhumano en ella, sólo concedida realmente alos grandes espíritus. .

Ninguna sensación es más rica en va~'Iantes qu~ elmiedo. Al miedo a la muerte se le une el miedo a la Vida,como al tono fundamental sus innumerables armónicos.También el juego barroco del miedo a la vida descuida latradición, lo silencia . Ella ti ene que establecer una normaen Goethe y con ello está muy lejos de percibir la lucha deformas de vida que él dirimía en su interior. Goethe la haocultado demasiado profund amente. De ahí la soledad ensu vida y, a veces doloroso y a veces empecina~o, elmutismo. En su escrito "Sobre la enr-respondencia deGoethe" Gervinus ha señalado, al describir la primeraépoca d~ Weimar, ~ué pronto aparece esto. Fue quien

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primero y con mayor seguridad dirigió su atención haciaestos.fenómenos en la vida de Goethe; tal vez fue el únicoque, mtuyó su significado, por más que haya juzgadoerronea~ente su valor. Así, no se le esca pan ni el silencio­~o es~ar. mme~so en sí mismo de la última época ni sumtere~, I?tenslficado hasta Jo paradójico, por los conteni­dos obJettv~s de la propia vida. Desde ambos, no obstante,habla el miedo a la vida : desde el pensar, el miedo a supo~er y a su amplitud; desde el aba rca r , el miedo a su? U1da: En su escrito, Gervin us determin a el punto deInflexi ónque separa la prod ucción del viejo Goethe de la de~os períodos anteriores y lo establece en el año 1797 la: poca del pr~yectado viaje a Italia . En un escri to de ~saepoca a Schiller, Goethe trata de objetos que sin ser"~ntera~ente poéticos", habrían despertado e~ él unaCIerta dispos ici ón poética. Dice: "Por ello he observado conprecisión los objetos que provoca n un efecto semejante y henotado, para mi sorpresa, que en realidad son simbólicos"~er.o lo simbólico es aquello en 10 cual aparece la u ni ónindisoluble y necesaria de un contenido de verdad con uncontenido objetivo. "Si uno", dice en la misma carta, "en elf~turo, conform e avanza el viaje , dirigiera su atención nosolo a lo llama tivo, sino también a lo sign ifica tivo deberíaob~ener a l ~nal una bonita cosecha para sí y pa~a otros.PTl~ero quiero seguir intentándolo aquí, qué puedo notarde sl~b6hco; pero en especial quiero entrenarme en sit iosextranos, que veo por primera vez. Si diera resultado sinquerer proseguir la experiencia a l infinito, pero si 'unoprofund izara en cad~ sit io, en cad a momento, siempre quele fue~a dado. de~ena~~tener el botín suficiente de paísesy regiones conocidos. Se puede decir" - añade Gervi­nus- "que esto es lo que sucede casi por lo general con susproductos poéticos, posteriores y que allí mide experien­eras qu e a ntes hab ía presen tado en su extensión sensibleC?mo lo exige el arte, según una cierta profundidad espi­ntual, con lo cua l a menudo se pierd e en el vacío. Schillercaja muy agudamente C!'Itll nueva experiencia tan miste-

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riosamente oculta. Dice que una exigencia poética sin unadisposición poética y sin objeto poético parece ser su~so.

Que efectivamente aquí interesa mucho menos el objetoqu e el ánimo, interesasi el objeto le significa algo."(Y nadaes más característico del clasicismo qu e el afán de captary relativizar el símbolo en la misma frase.) "Según él, elánimo es el que establece el límite aquí, y él sólo puedeencontrar 10 vulgar y 10 ingenioso, aquí como en todaspartes, en el tratamiento, no en la elección del asunto. Loque para aquél fueron aquellos dos sitios, dice, lo habríasido para él en una disposición de ánimo excitada cadacalle, cada puente . Si Schiller hubiese podido intuir lasconsecuencias derivables de esa nueva manera de obser­var en Goethe, difícilmente lo habría alentado a entregar­se completamente a ella, porque mediante una vis iónsemejante de los objetos se pone un mundo en lo particu­lar... Porque, inmediatamente, la próxima consecuenciaes que Goethe comienza a almacenar hatos de legajos enlos que encarpeta todos los papeles oficiales, diarios,semanarios, extractos de prédicas, hojas de comedias,reglamentos, tablas monetarias, etc.; añade sus comenta­rios los compara con la voz de la sociedad , corrige con ellasu propia opinión, vuelve a incluir ad acta la informaciónnueva. ¡Yde ese modo espera obtener ma terial para un usofuturo! Esto ya prepara completamente para la importan­cia, que después se convirtió en totalmen te ri~ícula, con laque asienta en diarios y notas las mayores piezas, con laque observa las cosas más miserables con un patético gestode sabiduría. Desde entonces ,cada medalla que le regalany cada piedra de granito que él regala le resulta un objetode máxima importancia ; y cuando perfora sal gem a , queFederico el Grande no h abía podido localizar a pesar detodas sus órdenes, ve en ello no sé qué prodigio y envía asu amigo Zelteruna pizca simbólica a Berlín. No hay nadamás característico de ésta su tardía mentalidad, que suedad ava nzada cult ivaba cada vez más, que el hecho deconvertir en máxima el contradecir con celo el viejo nil

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admirari, el admirar todo mucho más, el encontrar todo'importante, maravilloso, incalculable'." En esta post ura,descripta por Gervinus de manera insuperable, sin exage­rac iones , hay ciertamente un a cuota de admiración, perotam bién de miedo . El hombre está petrificadoen el caos delos símbolos y pierde la libertad que los antiguos descono­cían .Al actuar cae bajo el poder de los signos y los oráculos.y éstos no han faltado en la vida de Goethe. Un signosemejante señaló el camino a Weimar. Sí, en Poesía yverdad ~a contado cómo en una caminata, dividido entrela vocaci ón por la poesía y la pin tura, consultó un oráculo.El miedo a la responsabilidad es el más espiritua l de todosaquellos a los que Goethe estaba ligado por su naturaleza .Es una causa de la postura conservadora que ofreció en 10político, en lo social, y en la vejez también en lo literario.Es la raíz de la omisión en su vida erótica . Es seguro qu etambién determinó su interpretación de Las afinidadeselectivas . Porque precisamente esta obra arroja una luzsobre esas causas de su propia vida que, pue sto que suconfesión no las revela , permanecieron ocultas tambiénpara una tradición que aún no se ha liberado de Sil Influjo.Pero no se puede designar esta conciencia mítica con lafórmula trivial bajo la cua l uno siempre se ha complacidoen reconocer algo trágicoen la vida del olímpico.Lo trágicoestá sólo en la existencia del personaje dram ático, es decir,del que se representa, jamás en la de un hombre. Ymuchísimo menos en la quietista de un Goethe, en la queapenas se encuentran momen tos represen tables. Así, paraesta vida, como para cualquier vida humana no es válidala libertad del héroe trágico en la muerte sine la salvaciónen la vida ete rna .

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Por eso, como están acumuladasen torno de la claridad

las cumbres del tiempo,y habitan all t, próximos,

los más amados fat igándose

sobre los más sepa rados montes,dadnos tu agua inocente,

oh dadnos alas y el más fiel sen tido,para cruzar al otro lado

y tornar nuevamente,Holderl ín

Si tod a obra, así como Las afinidades electivas , puedeaclarar la vida y el ca rácte r de su autor, la observacióncomú n lo pierde cuanto más cree atenerse a ella. PuestoQue si bien rara vez una edición de los clásicos se priva deenfatizar en su introducción que justamente su contenidocomo pocos otros puede ser comprendido sólo a partir de lavida del escritor, estejuiciocontiene básicamente el1tpffitov'VEUóo~ del método, el cual busca re presentar en el premol­deado cuadro caracterológíco y en la vivencia vacía oinaprehensible, el devenir de la obra en el poeta. En casitoda la filología más nueva , es decir, en aquella que no sedefine aún por la invest igación de la palabra y de losobjetos, el 1tpfurov \¡Iruoo<; consiste, si no en inferir la

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creación literaria como producto del carácter y ~~ la ~da ,por cierto en ponerla al alcance de la compre~slOn OCI?s.aa partir de aquéllos. En tanto es sin duda indicado errgtrel conocimiento sobre lo seguro y lo verificable, la obradebe estar decididam ente en primer plano allí do~de ~eexamine el conten ido y el carácter . Puesto que en mngunotro lugar éstos son más permanente,marcada y compren­siblemente evidentes que en la obra. Que incluso en ellaaparezcan harto difíciles y de imposible a~ceso para mu­chos , si bien puede constituir razón .sufi~lente para queéstos fundamente n el estudio de la historia del arte en lainvestigación de lo personal y de las relaciones.en lugar deen el examen riguroso de la obra , no puede sm embargomover al crítico a darles crédito , y aun me~o~ a seguirlosAntes bien tendrá aquél presente que la umc~ con.exlOnracional entre creador y obra consiste en el testlmomo queella da de él. No sólo existe conocimiento del carácter de unhombre únicamente a través de sus manifestaciones, a lasque en este sentido pertenecen también las obras - no,aquél se define ante todo a través de ellas.L~sobras no sonderivables como los hechos, y toda obse rvación que conce­da esta proposición en su conjunto para oponerse a ella enlo particular no puede ya aspirar a contenido alguno.

Lo que así escapa a la descripción b~nal no es s~lo elexamen de valor y clase de las obras, smo en la rmsmamedida el del carácte r y de la vida ~e su auto.r. Todoconocimien to del carácter del autor segun su ~tahdad, su"naturaleza" se frustra en pri ncipio con una interpreta­ción neglige~te de las obras. Puesto que si ésta no puededar una perspectiva final y acabada del carácte r , lo cualpor razones fund adas es inclusive impensable, .éste per­manece totalmente inescrutable cuando se prescmde de laobra. Pero también el examen de la vida del.creador secierra al método biográfico tradicional. La clandad acercade la relación teórica entre el carácter y la obra es lacondición básica para toda observación de su vida. Por ellase ha hecho hasta hoy tan poco que en general los concep-

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to~ psicológicos son considerados como sus mejores herra­mientas de examen, en tanto que aquí, más que en ningu­na otra parte, se debe renunciar a toda noción de ver­daderas circunstancias, mientras estos té rminos sean deuso cor~ente. Lo que puede afirm arse es que la primacíade lo biogr áfíco en la estampa de vida de un creador esdecir la representación de la vida como la de una humanacon aquel énfas is doble de lo decisivo y lo que para elhombre no es posible de decidir de la moral , sólo se puedeencontrar donde el conocimiento acerca de la inescrutabi­lidad de su origen excluye toda obra, tanto respecto de suvalor como de su conte nido, del sentido últ imo de su vida.Puesto qu e aun cuando la gran obra no se forme en laexistencia común, cuando sea incluso garantía de supureza, es , en último término, sólo uno entre sus otroseleme ntos. Y así ella puede elucidar la vida de un creadorsólo de form a muy fragmentaria , más de acuerdo al deve­nir que al contenido. La entera incertidumbre acerca delsignificado que pueden tener las obras en la vida de unhombre ha conducido a asigna rle a la vida de los creadoresformas especiales de contenido, reservado a ella y justifi­cado sólo en ella . No sólo de las máximas morales ha deestar emancipada una vida t al; no, a ella ha de correspon­de~Ie una legitimidad superior y estará más claramenteabierta al.examen. l-\o extrañe entonces, que para tal ideatodo genumo contenido de vida, como aparece invariable­men te en las obras, pese muy poco. Quizás ella no se hayaexpuesto nunca tan claramente como frente a Goethe.

En esta concepción de que la vida de los creadorestienecontenídos autónomos coincide tan exactamente laforma de pensar trivial.con una mucho más profunda, quecabe suponer que la pnmera sea sólo una deformación deesta última y original , que recientemente ha vuelto a sa lira.la luz. Si para la percepci ón tradicional , obra , carácte r y,:da se confun?en Igualmen te sin precisión , aquélla explí­citamenta Ie fija uni.dad 11 cstl1S tres. Con ello construye lafigura del héroe m ítico, PUCHto que en el dominio del mito ,

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carácter, obra y vida constituyen de hecho aquella un.idad,que por lo demás sólo les es asi gnada en lo que ~e entte? depor literato laxo. Allí el carácter es demomo; la ,:da,destino, y la obra, que sólo plasma a ambos, form a VIva.Allí cont iene ella por igual la razón del carácte r y elcontenido de la vida. La forma canónica de la vida míticaes justamente la del héroe. En ella lo pragmático es almismo tiempo simbólico, sólo en ella con otras palabra~ laforma simbólica y simultáneamente con ella el contenidosimbólico de la vida humana se entregan al exame~

adecuadamente. Pero esta vida humana es en realidad lasobrehumana, y por ello no sólo es disti nta de l.a propia­mente humana en la existencia de la form a , smo antesbien más decisivamente en la esencia del contenido. Pues­to que mientras que el simbolismo encubierto de la vidahumana se basa forzosamente tanto en lo individual comoen lo humano de lo viviente , el simbolismo manifiesto dela vida del héroe no alcanza ni la esfera de particularidadindividu al ni aquélla de la singularidad moral. El tipo , lanorma, aun cuando ésta sea sobrehumana, separa alhéroe del in dividuo; al papel del representante, de launicidad moral de la responsabilidad. Puesto que él noestá solo frente a su Dios, sino que es el representante dela humanidad frente a sus Dioses. De una naturalezamítica es toda representación en el dominio moral, desdeel patriótico "uno para todos" hasta el sacrificio del sa lva­dor. El t ipo y la representación en la vida del h~roeculminan en el concepto de su tarea. Su presencia yeviden te simbolismo distinguen a la vida sobrehumana dela humana . Ella caracteriza a Orfeo, que desciende alHades no menos que al Hércules de las doce tareas: al"rapsoda mítico como al héroe mítico. A este.simbolismoafluye una de las fuentes más poderosas del mito astral:enel tipo sobrehumano del salvador , el héroe represe~ta a lahumanidad con suobra en el cieloastral. Aél se aplican laspalabras primigenias órficas: No es su dem~nio, com? elsol, ni su Tyché, cambiante como la luna, m su destino,

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inexorable como la Ananke astral, ni aun el Eros - sóloElpis los supera.No es entonces casualidad qu e el poeta sehaya topado con Elpis al busca r lo humanam en te cercanoen las otras palabras , ni que entre todas se consideraraque sólo para ella holgara toda explicación - pero tampo­co es casualidad que no fuera ella sino el canon rígido delas cuatro restantes, lo que brind ara el esquema para elGoethe de Gundolf. Según est o, el cue st ionamientometodológico del género biográfico es menos doctrinarioque lo que haría suponer esta su deducción. Puesto que esen la obra de Gundolf que se intentó presentar la vida deGoethe como una vida mítica. Y esta concepción 'exigeconsideración no sólo porque lomíticoviva en el se r de estehombre, la exige doblemente al observar una obra, a lacual aqu élla se podría remitir a causa de sus momentosmíticos. Si logra justificar esta aspiración, quiere decirque es imposible separar el estrato en el que impera deforma autónoma el sentido de aquella novela . Donde no secorI~pruebe la existencia de ta l dominio no se puede habla rde h teratura, sinoúnicamente de su antecedente: la escri­tura mágica. Por ello toda observación profunda de unaobra goetheana, pero especialmente de Las afinidadeselecti vas, depende del rechazo de este inte nto . Con él seind ica al mismo tiempo el examen de un núcleo lumin osodel contenidosalvador , que también ha escapadoa aquellaposición tanto en Las afinidades electivas como en todaspartes .

El canon que corresponde a la vida del semidiósaparece desplazado de un modo peculiar en la concepciónque manifiesta la escuela de George sobre el poeta. Esta leasigna, igual que al héroe, su obra como tarea y consideraasí su mandato como divino . El hombre, sin embargo, deDios no recibe tareas sino sólo exigencias, y por eso no seha de asignar a la vida de)poeta ningún valor especial anteDios. Del mismo modo, el concepto de tarea es, tambiéndesde el pu nto de vista del poeta, inadecuado. La lite ratu-

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ra en sentido estricto surge sólo cuando la palabra seliber a del hechizo de incluso la tarea más grande. No es deDios que desciende una literatura tal, sinoque asciende de10 insondabl e del alma ; tiene parte en lo más profundo delyo del hombre. Por parecerle a aquel círculo que la misiónde la literatura proviene directamente de Dios, es que leconcede al poeta no sólo el rango sacrosa nto, si bien sólore lativo en su pueblo, sino una supremacía como hombrepor antonomasia totalmente problemática, y con ello tam­bién a su vida ante Dios, a cuya altura él, como superhom­bre, parece estar. El poeta, sin embargo, es una manifes­tación del carác ter humano que no en su graduación sinoen su forma es más provisional que la del santo.Puesto qu een el carácter del poeta se define una relación del indivi­duo con la comunidad del pueblo; en el del santo, larelación del hombre con Dios.

Además de la visión heroizante del poeta. se encuen­tra entre las consideraciones del círculo que fundamentanel libro de Gundolf, sumamente confuso y funesto. unsegundo, no menor equívoco proveniente del precipicio dela irreflexiva confusión idiomática . Si bien no le perteneceel título de poeta como creador , ha sucumbido a él en todoespíritu que no escuche el tono de lo metafórico en ello, elrecorda torio del verdadero creador . Y. de hecho, el artistaes menos la causa primitiva o el creador que el origen o elconfigurador, y seguramente su obra no es de ningunamanera su criatura, ante s bien su configuración . Porcierto , también la configuración, no sólo la criatura , t ienevida . Pero lo que establece la diferencia determinanteentre ambas: sólo la vida de la criatura, jamás la de loconfigurado participa sin restricciones de la intención dela salvación. Por más que la metáfora hable sobre el podercreador de un artista, la creación logra desplegar su virtudmás propia, la de la causa justamente, no en las obras delartista sino sola y exclusivamente en criaturas. De ahí queaquel desatinado empleo idiomático fundado en la palabra"creador" lleve por sí solo a considerar del artista no sus

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obras sino su vida como su producto más propio. Peromientras que en la vida del héroe lo completamenteconformado, cuya forma es la lucha, se representa envirtud de su completo aclaramiento simbólico, en la vidadel poeta no sólo no se encuentra una tarea unívoca comoen cualquier vida humana , sino que del mismo modotampoco un a lucha unívoca y claramente demostrable.Pero comola forma, no obstante, debe se r invocada, sólo seofrece , más allá de la forma viviente en la lucha la,paralizada en la escrit ura . Se completa así un dogma qu ehabi endo dado mágicamen te vida a la obra, la vuelve aparalizar en obra a través de un errar no menos seductory qu e cree entender la tan mentada ' forma" del poeta comoun híbrid o de héroe y creador, en el que no se puede yadistinguir nada má s, pero del que se pue de afirmar todocon la pátin a del pensamiento profundo.

El Goethe de Gundolf ha acogido el dogma más irre­flexivo del culto a Goethe , la declaración más trasnocha­da de los adeptos: la de que ent re todas las obras de Goe­the, la más grande es su vida . Según aquél, la vida deGoethe no se se para est rictamente de la de las obras.Como el poeta, en una imagen claram ente paradójica ,llamara a los colores los actos y padecimientos de la luz,Gundolf, en una visión en extremo enturbiada, conviertela vida de Goethe en tal luz, que en último término no seríade otra índol e que sus colores, sus obras. Esta postura lepermite al mismo tiemp o dos cosas: alejar todo conceptomoral del horizonte y al mismo tiempo alcanzar el est ratode la profundidad blasfema asignándole al héroe comocreador la form a que le corresponde como vencedor. Es asíque se dice deLas afinidades electivas, que en ellas Goethe"reprodujo la legalidad del proceder divino". Pero la vidadel hombre, así sea la del que crea, no es jamás la delcreador. Y en la misma medida no puede interpretarsecomo la del héroe, que se da forma a sí misma. En estesentido la comen ta Gundolf. Puesto que también y justa­mente por lo que no se ha comprendido de esta vida, su

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contenido objetivo no es concebido con la fiel convicción delbiógrafo, ni con la gran moderación de lo verdaderamentebiográfico es concebid o como el archivo de documentosincluso indescifrabl es de esta existencia, sino qu e conteni­do objetivo y contenido de verdad deben ser evidentes ycorresponderse en form a mutua como en la vida del héroe.Evidente , sin embargo, es sólo el contenido objet ivo de lavida y su contenido de verdad está escondido. Bien puedenser aclarados el rasgo individual, la relación individual,pero no la totalidad, a menos qu e también ella sea captu­rada en una relación finita. Puesto que en sí misma esinfinita. De ahí que en el dominio de la biografia no existani comentario ni crít ica. En el quebranto de este principiocoinciden de maner a insólita dos libros, que - por lodemás- podrían ser llamados antípodas de la bibliogra­fía sobre Goethe: la obra de Gundolf y la descripción deBaurngartner. Mien tras que esta última emprende direc­tam ente la indagación del contenido de verdad sin siquie­ra intuir el lugar de su soterramiento, y por eso forzosa­mente acumula fallas críticas sin medida, Gundolf sesumerge en el mundode los contenidos objetivos de la vidade Goethe, en los qu e él sólo aparentemente puede descri­bir su contenido de verd ad . Puesto qu e la vida humana nopuede ser contemplada por analogía a una obra de arte. Elprincipio crí t ico de las fuentes de Gundolf no obstante,manifiesta fundamentalmen te la determinación de come­ter tal alteración. Si en lajerarquía de las fuentes las obrassiempre son puestas en primer luga r, la carta, para nomencionar a la conversación, detrás de ellas, esta actituds610 puede explicarse porque la vida misma es vista comoobra. Puesto que sólo frente a la obra posee el comentariobasado en una fuente tal un valor superior al basado encualquier otra fuente. Pero esto sólo porque a través delconcepto de la obra se est ablece una esfera propia yestrictamente delimitada, en la que no puede penetrar lavida del poeta. Si aquel orden en lo sucesivo debieraintentar separar lo transmitido originalmen te por escrito

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y lo que en un principio se transmitió de forma oral, estoes sólo la pregunta vital para la verdadera historia, mien­tras que la biografía, aun poniendo la mayor exigenciarespecto del contenido, se tiene que ceñir a la dimensión deuna vida humana. Si bien el autor al comienzo de su librose distancia del inte rés biográfico, la falta de dignidad qu ea menudoes prop ia de la nueva bíografía impedirá olvidarque ésta se basa en un canon de conceptos sin el cual todaobservación histórica de un homb re pierde en últimotérmino su objeto. No debe sorp render entonces, que conla falta de forma interna de este libro se engendre un tipoamorfo del poeta que recuerda al monumento que diseñóBettina y en el que las formas colosales del venerado sedeshacen en loinforme, andrógino. Esta monumentalidades ficticia y-para hablaren el lenguaje propiode Gundolf.­se ve que la imagen que surge del lagos débil no es tandistinta del qu e creó el eros desm esurado.

Sólo el te naz seguimiento de su metodología prosperacontra la naturaleza quimérica de esta obra. Sin esta arm aes un esfuerzo inútil enfrentarse con los datos. Puesto queuna tenninología casi impenetrable es su cora za. En ellael significado fundamental para todo conocimiento seevidencia en la relación de mito y verdad. Esta relación esde exclusión recíproca. No hay verdad puesto que no hayunivocidad y, entonces, ni siquiera error en el mito. Perocomo tampoco puede haber verdad sobre él (pues to quesólo hay verdad en los objetos, así como la objetividadreside en la verdad ), existe, en lo que concierne al espíritudel mito, solay únicamente un conocimiento de él. Ydondesea posible la presencia de la verdad, ésta sólo ocurrirábajo la condición del conocim iento del mito, esto es el cono­cimiento de su demoledora indiferencia frente a la verdad.Por eso el arte auténtico, la filosofía auténti ca - a diferen­cia de su est adio inauténtico, el teúrgico- surge en Greci acon el fin del mito, porque la primera no se basa menos enla verdad que la segunda, ni ésta más que aquélla. Tanimpenetrab le es 111 con fuxi én (11In Re suscita al identificar

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verdad y mito , que esta primera alteración, con su eficaciaencubierta, am enaza con preservar de toda suspicaciacrítica casi a cada una de las oraciones de la obra deGundolf. Y sin embargo toda la habilidad del crít ico aquíno consiste en otra cosa que en tomar, como un segundoGulliver , una sola de estas oraciones enanescas a pesar delpataleo de sus sofismas, y observarla con toda c~lma."Sólo" en el matrimonio "se unieron todas las atraccionesy rechazos que resultan de la tensión del hombre entre lanaturaleza y la cultura . de esta su duplicidad : que con susangre se acerca a la besti a;con su alma, a la deidad ... Sóloen el matrimoniola un ión oseparación fatal e inst intiva dedos personas... mediante la concepción del hijo legítimo seconvier te en un misterio, dicho en términos paganos, enun sac ramento, dicho en términos cri stianos. El matrimo­nio no es sólo un acto animal, sino también uno mágico, unencantamiento."Una exposición a la que sólo su sanguina­rio misticismo expresivo la distingue de una máximatrivial. Qué firm e se mantiene, por el contrario, la explica­ción kantiana , cuya rigurosa re fere ncia al factor naturaldel matrimonio- la sexualidad- no obstruye el camino allagos de su factor divino - la fidelidad- oEl lagos es, porcierto. propio de lo verdaderamente divino;éste no funda­menta la vida sin la ver dad, ni el rito sin la teología.Contrariamente. toda visión pagana tiene en común laprimacía del culto sobre la doctrina, la cual , con ~bsoluta

seguridad, se muestra pagana en ser sola y exclus ivamen­te esoterismo. El Goethe de Gundolf,este tosco pedestsl dela propia estatuilla, presenta en todo sentido al adepto deun esoterismo, que sólo resignadamente tolera el esfuerzode la filosofía por encontrar un secreto cuya llave él tieneen sus manos. Sin embargo, ninguna forma de pensar esmás fatal que la que confusamente vue lve a introducir enel mito incluso aquello que había comenzado a despren­derse de él , y que, a t ravés de esta forzada caída en lomonstruoso, sin duda podría haber advertido inmediata­mente a todo entendimiento no conforme con perma nece r

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en los agrestes t rópicos,en una selva en la qu e las palabrasse impulsan como simios parlanchines de ampulosidad enampulosidad, sólo para no te ner que tocar la base quedela ta que no se pueden mantener en pie: el lagos, dondedeberían estar parados y dar cuenta de ello. Pero ellos loevitan tan manifiestamente porque fren te a todo pensa­miento mítico, incluso el subrepticio, la pregunta por laverdad en él se destruye. Nada le impide a éste tomar elengañoso estrato del puro contenido objet ivo por el conte­nido de verdad en la obra de Goethe, y en vez de depurarverdadero conte nido de una representación como la del 'destino mediante el conocimiento, se corrompe el conteni­do a l penetrar en aquél el sentimentalismo y su clima. Esasí que aparece con la ficticia monumentalidad de laimagen goetheana, la falsificada legalidad de su conoci­miento,y la investigación de su lagos choca al examinar sufragilidad metodológica, contra la petulancia de su len­guajey con elloda en el centro.Sus conceptos son nombres,sus juicios , fórmulas. Puesto que en ella justamen te ellenguaje. al que no le puede apagar totalmente la luz de suratio ni la más pobre criatura , tiene que propagar unaoscuridad, que sólo él podría iluminar . Con ello debedesa parecer la última creencia en la supe rioridad de estaobra frente a la bibliografia sobre Goethe de las escuelasmás antiguas, que la amedrentada filología hizo que fueraconsiderada como su sucesor más legít imo y grande, nosólo a causa de su propia mala conciencia sino también acausa de la imposibilidad de medirla con sus conceptosprimarios. Sin embargo,el trastccamiento casi in sondablede su modo de pensar no le arre bata a la observaciónfilosófica un afán que se levantaría aun si no luciera lainfame apariencia del acierto.

Dondequiera que se discuta un examen de la vida yobra de Goethe -por visible que se manifieste lo mítico enellas- esto no puede constit uir la base del conocimiento.Si bien puede ser en lo particular un objeto de la observa ­ción, donde se tra te del sery de la verdad en la vida y obra .

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por el contrario, el examen del mito no es el último, inclusoen las correspondencias concretas. Puesto que en su domi­nio no se representa íntegramente ni la vida de Goethe nitampoco alguna de sus obras. Si en tanto se trate de la vidaesto está garantizado por la naturaleza humana de lamisma, las obras en particular lo enseñan, en tanto en lastardías se revela una lucha que fue ocultada en la vida . Yúnicamente en ellas se encuentra lo mítico también en elcontenido, no sólo en los motivos. Ellas pueden se r consi­deradas en el contexto de esta vida como un testimonioválido de su último transcurrir . Su fuerza te stimonial nose debe ni sólo ni en lo más profundo al mundo mítico enla existencia de Goethe. Es una luch a en ella para librarsedel abrazo de aquél y esta lucha está documentada nomenos que la esencia de aquel mundo en las novelasgoetheanas. En la colosal experiencia primaria de lasfuerzas míticas, de que no se puede llegar a una reconci­liación con ellas a no se r mediante la continuidad delsacrificio, Goethe se ha erigido en contra de las mismas. Sifue el intento de su edad madura , siempre renovado,emprendido con endeblez inte rna pero con férrea volun­tad, el somete rse a aquellos órdenes míti cos donde todavíaimperaran, incluso de tener siempre su dominio a su favorcomo sólolohace un servidor de los poderosos, est e intentosucumbió después de la últ ima y más grave sumis ión a laque él se haya resuelto, después de la capitulación en sulucha de más de treinta años contra el matrimonio, el quele parecía am enazador como símbolo de prisión mítica, yun año después de su casamiento, que se le había impuestoen días de apremios fatales, empezóLas afinidades electi­vas, con las que elevó la protesta , siempre creciente en suobra tardía , contra aquel mundo con el que su edadmadura firmó el pacto.Las afi nidades electivas son un giroen esta obra. Con ellas comienza la última serie de susproducciones, de ninguna de las cuales pudo sepa rarsemás, porque hasta el final su latido siguió vivo en él. Asíse entiende lo conmovedor de la anotación en el diario de

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1820, que había "comenzado a leer Las afinidades electi­vas"; así también la inefable ironía de una escena quetra ns mite Heinrich Laube:"Una señora decía en contra deGoethe respecto de Las afinidades electivas: 'No puedoaprobar este libro de ninguna manera, señor Von Goethe;es realmente inmoral y no se lo recomiendo a ningunamujer'. A continuación Goethe se quedó seriamente calla­do un rato y finalmente le dijo con mucha profundidad: 'Lolamento, es realmente mi mejor libro' ". Aquella últ imaserie de obras documenta y acompaña la depuración queya no pudo ser liberac ión. Tal vez porque, por las necesi­dades de la vida, su juventud haya emprendido a menudouna huida demasiado veloz al campo del arte literario, laedad, en ironía terriblemente severa, puso a la literaturacomo soberana sobre su vida. Goethe doblegó su vida bajolos órdenes que la hacían ocasión de su creación literaria.Esta explicación moral ti ene su contemplación de loscontenidos obje t ivos en la vejez. Los tres grandes docu­mentos de tal penite ncia enmascarada fueron Poesía yverdad,el Diván de Occidentey Oriente y la segu nda pa rtedel Fausto. La historización de su vida, como le compiti eraprimero a Poesía y verdad, luego a los Diarios y anales ,tenía que testimoniar e inventar en qué medida ella habíasido fenómeno primigenio de una vida rica en contenidopoético, llena de temas y ocasiones de la vida para "elpoeta". La ocasión de la poesía , de la que aquí se habl a, noes sólo una cosa distinta de la vivencia que la convenciónmás reciente pone de fundame nto de la in ventiva poética ,sino justamente lo contrario. Lo que se hereda como frasede las historias de la literatura ,que la poesía goetheana es"poes ía deocasión", quiere decir "poesía de vivencia", y conello dice, en lo que concierne a las últimas y más grandesobras, lo contrario de la verdad . Puesto qu e la ocasión daun contenido y la vivencia deja sólo un sentimiento.Parecida a la relación deestas dos palabrasyemparentadacon ella es la de las palnb rns J(ellius ygenie. En boca de losmodern os acaba la últ ima por Hl!r un título que, sea como

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fuere , nunca se ajustará a describir la relación de unhombre con el arte como esencial. La palabra genius lologra y esto logarantizan los versos holderlinianos:"¿Aca­so no te son conocidos muchos vivientes? / ¿No anda tu piesobre lo verdadero como por sobre tapices? / Por eso, migenius, entra / descal zo en la vida y no te preocupes /Todolo qu e acontezca será una ocasión". Exactamente esa es laantigua vocación del poet a, el cual desde Píndaro hastaMeleagro, desde los juegos ístmicos hasta una hora deamor, encontraba ocasiones sólo de distinta altura, perocomo t ales siempre dignas para su canto, el que por eso nopodía pensar en fun damentar en vivencias. Es así que elconcepto de vivencia no es otra cosa qu e un circunloquiopara aquella fal ta de consecuencias del canto tambiénanhelada por el filisteísmo más sublime por ser aúnigualmente cobarde; y el qu e ahora, despojado de la rela­ción con la verd ad, no logra despertar a la responsabilidaddurmiente . En su vejez Goethe había penetrado lo sufi­cientemente profundo en la ese ncia de la poesía como paraechar de menos, sobrecogido, toda ocasión de canto en elmundo que lo rodeaba y qu erer andar sólo por aquel tapizde lo verdadero . Tarde se encontró él en el umbral delromanticismo alemán. Aél no le estaba permitido el accesoa la religión en la forma de una conversión, de un acerca­mien to a una comunidad, del mismo modoque no le estabaperm itido a Holderltn. Goethe la detestaba en los prerro­mánticos. Perolas leyes que aquéllos buscaban inútilmen­te cumplir con la conversión y, en consecuencia, con laextinción de su vida, encendía n en Goet he, quien tambiéntenía qu e someterse a ellas, la má s elevada llama de suvida. Las marcas de cada pasión se consumían en ella, ypor ello pudo él mantener en su correspondencia el amorpor Marianne hasta el fin de su vida tan dolorosamentecerca de sí, que más de un decenio después de aquellaépoca en la que se declaró la incl inación de ella, pudosurgir aquel poema, tal vez el más vigoroso, del Diván:"Nomás en papel de seda / rimas simétricas trazo". Y el

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fenómeno más tardío de tal literatura , imperante sobre Invida, en última instancia sobre el transcurso de la vida, fuela conclusión del Fausto. Si en la serie de estas obras de lavejez la primera son Las afin idades electivas , debe servisible ya en ellas una pro mesa más pura , por oscuro queel mito rija en ellas. Pero ésta no se revelará a unaobservación como la de Gundolf. Ella da tan poca cuentacomo la de los demás autores ,de lanovelle, de los "extrañosvecinitos".

Las afinidades electivas en sí fueron planeadas en uncomienzo como novelle del ciclo de los Años de andanzas,su crecimiento, sin embargo, las expulsó de aquél. Pero lashuellas de la idea form al inicial se han ma ntenido a pesarde todo lo que hizoque la obra se convirtiera en una novela .Sólo la cabal maestría de Goethe, que se revela aquí en unacumbre . supo impedir que la innata tendencia a la novellequebrara la forma de novela. Al ennoblecer la forma de lanovela a través de la de la nooelle aparece por la fuerza laescición refrenada y la unidad lograda. El exitoso ardidque logróestoyque se impuso igualmente imperiosodesdeel contenido consiste en que el poeta prescinde de convocarla participación del lector hacia el centro de los acontecí­mientos. Al quedar éstos absolutamente inaccesibles a laintención inmediata del lector, como lo ilustra con absolu­ta claridad la in esper ada muerte de Ottilie, se delata lainflue ncia de la forma no uelle sobre la novelís tica y ade ­más justamen te en la descri pción de esta muerte. antesbien un corte cuando por último aquel centro que en lanovelle se cierra permanentemente, se hace notar conredoblado vigor . Quizá sea propio de la misma tendenciaformal que la narración a menudo arme grupos, algo queya indicó R. M. Meyer. Y en verdad es su disposiciónfundamentalmente no pictórica; se la puede llamar plás­tica, quizás este reoscópica. También ella aparece noue·llística . Puesto que si la novela atrae al lector irrefre­nablemente a su inte rior como un Malstrom, la novelle

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impone una distancia, expulsa de su círculo mágico a todoser viviente. En esto Las afinidades electivas han seguidosiendo una novel1e a pesar de su extensión. En la perma­nencia de la expresión no superan a la novel1e propiamen­te dich a contenida en ellas. En ella s se crea una formafronteri za , y por ésta están más alejadas de otras novelasque éstas en tre sí. En el Meister y en Las afinidadeselectivas el estilo artís tico lo determina decididamente elque sintamos al narrador en todas partes. Falta aquí elrea lismo artístico-formaL.•que deja a los acontecimientosy a los hombres librados a sí mismos de manera tal que sóloparecen existencias inmediatas, como si fuera n de escena­rio; antes bien son verdaderamente una "narración" sus­tentada por el narrador , perceptible, que está detrás... lasnovelas goetheanas transcurren dentro de las categoríasdel "narrador". "Present adas" las lla ma Simm el en otraoportunidad. Por más que este fenómeno, que él considerano pasible de análisis ulterior, se explique para Wilhe lmMeister , en Las afinidades electi vas proviene de queGoethe se reserva con celo gobernar él únicamente en elámbito de su creación. Son justamente similares barrerasal lector las que caracterizan la forma clásica de la novelle;Boccaccio les da a las suyas un marco. Cervantes lesescribe un prólogo. Por mucho que se acentúe a sí mismala forma de la novela en Las afinidades electivas, esjustamente este acento y este sobredimensionam iento deltipo y del contorno )0 que las delata como novellisticas.Nada podía hacer más insignificante el resto de ambigüe­dad que le queda que la inclusión de una noceíle. la quecuanto más se recortaba la obra principal frente a ellacomo frente a un puro prototipo de su clase, tanto mássemejante a una verdad era novela debía hacerla parecer.En esto se sustenta el significado que para la composiciónes propio de "Los extraños vecinitos", que debe ser consi­derada un modelo de novelle, incluso si la observación selimita a la form a. No menos, sino incluso en cierta medidamás que la novela quiso Goethe colocarla corno ejemplar.

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Puesto que pese a que en la novela misma se piensa elacontecimiento relatado como real , la narración es deno­minada, no obstante, no oelle, Ella ha de ser considerada"novelle" tan categóricamente como la obra principal "unanovela". En ella se destaca con absoluta claridad la pensa­da regularidad de su forma, la intangibilidad del centro esdecir, el secreto como un rasgo esencial. Puesto que losecreto en ella es la catástrofe, puesta en el medio delre lato como principio vivo mientras que en la novela sus ig n ificado de acontecimiento final s igue s ien dofenoménico. La fuerza vivificadora de esta catástrofe estan dificil de indagar, si bien en la novela mucho respondea ella, que a la observación desprevenida la novelle no leparece menos a utónoma pero tampoco menos enigmáticaque la "La dama peregrina". Y no obstante impera en estanovelle clara luz. Desde un comienzo todo es visible y estánítidamente delinea do. Es el día de la decisión que brillaen el Hades crepuscular de la novela . La novelle es así másprosaica que la novela . Se enfrenta a és ta en una prosa degrado superior. Con éste se corresponde la genuina anoni­midad de sus figuras,y la indecisa , a medias, de las figurasde la novela .

. Mientras que en la vida de las últimas rige un recogi­miente que completa la libertad garantizada de su hacer,las figura s de la novelle se presentan estrechamenterodeadas por todas partes por el mundo circundante, susfamiliares. Si allf, frente a la insistencia de su amadoOttilie se despoja , con la medalla paterna , a un del recuer­do de.su hogar para estar entregada por completo al amor,aquí incluso la pareja un ida no se siente independiente dela bendición paterna. Tan poco caracteriza tan profunda.mente a las parejas. Puesto que es cierto que los enamora­dos abandonan emancipados el vínculo con el hogar pater­?-o, pero no menos cierto es que transforman su podermterno, en tanto uno conduce más allá de aquél con suamor al otro, a un si uno de Jos dos permaneciera allí. Siexiste para Jos cnnmorados una señal de que se ha cerrado

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para ambos no sólo el precipicio de la sexua lidad,. s~~oaquél de la familia t ambién, ést a lo es . Para que tal vieronamorosa sea valedera no puede evadir cobardemente lavista , ni el saber de los padres, como lo hace Eduard frentea Ottilie. La fuerza de los enamorados triunfa en queeclipsa incluso la completa presencia de los padres en elser amado. Su capacidad de desatarse mutuamente detodos los lazos está enunciada en la nouelle en la imagende las vest iment as, en la s cuales los hijos casi no sonreconocidos por los padres. No sólo con éstos sino.con elresto del mundo circunda nte entablan una relación losenamorados de la novelle .Y mientras que para las figurasde la novela la independencia sólo sella tanto má s estric­tamente el sometimiento temp oral y espacial al destino.El hecho de que con el punto cúlmine de la propia necesi­dad los compañeros de viaje corren peligro de zozobraralberga para los otros la seguridad más absoluta. De ahíse desprende que incluso lo extre mo no expulsa a am bosdel círculo de los suyos mien tras que las re finadas mane­ras de las figuras de la novela no pueden evitar que hastaque caiga la víctima cada momento los excluya inexorable­mente de la comunidad de los seres pacíficos. Los enamo­rados en la nouelle no pagan su paz con el sacrificio. Queel salto a la muerte de la joven no tiene este significadoestá indicado de la forma más sutil y exacta por el poeta.Puesto que sólo ésta es la secret a intención por la que ~llale arroja la corona al joven: para expresar que no qUiere"mori r en la belleza", ni ser coronada en la muerte comoinmolada. El joven, que sólo tie ne ojos para el timón, da porsu lado test imonio de que, a sabiendas o no, no ti ene parteen la ejecución como si fuera él una víctima. Porque estosseres se atreven a todo no a causa de una mal entendidalibertad no cae entre ellos una víctima sino en ellos unadecisión'. De hecho la libertad está tan claramente alejadade la resolución salvadora del joven como el destino. Elquimérico anhelo de libertad es el que convoca el destinosobre las figuras de la novela. Los enamorados en la

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~lJelle están más allá de ambos y su valiente determina­cron basta para despedazar un destino que quería cerner­se sobre ellos, y para penetrar una libertad que qu eríaarrastrarlos a la nada de la elección. Este es el sentido desu obra r en los segundos de la decisión. Ambos se sumer­gen ~n la corrien te viva cuyo poderío benefactor no semanifiesta menos importante en estos acontecimientosque el poder letal de las aguas inmóviles en los otros. Atravé~ de un episodio de los últimos se aclara totalmentetambién el extraño disfraz en las vestimentas de bodaencontradas . Allí concretamente Nanny llama su vestidode novia a la mortaja preparada para Ottilie. Así es sinduda lícito interpretar el extraño rasgo de la novelle deacuerdo con esto y -aun sin analogías míticas que pudie­ran encontrarse- reconocer en las vest imentas de noviosde estos enamorados vestimen tas mortuorias transfonna­das y a partir de aquí invulnerables a la muerte. El enteroampa ro de la existencia que por último se abre ante ellosestá ~ndicado también en otras partes. No sólo porque losropajes los ocultan de los amigos sino sobre todo porque lagran.Imagen del barco que encalla en el lugar de su unió ndespierta la sensación de que ellos no tienen más destinoy que se encuentran donde los otros alguna vez debenllegar . Con todo ello se puede consi derar irrefutablemen tecIe~ que a esta M uelle le corresponde un significadod?mm~nte en el armado de Las afinidades electivas. Sibien solo en la luz plena del relato principal se descubrentodos sus detalles, éstos dan testimonio inconfundible deque a los motivos míticos de la novela corresponden los dela Muelle como,~otivos de la sa lvación. Es decir que si enla ~ov~la 10 m ítico es llamado la tesis , se puede ver laantI~esl s en la novel/e. Es to indica su título. "Extraños" en -­rea lidad le deben parecer aquellos vecinitos antes quenada a las figuras de la novela, quienes se alejan de elloscon sus sentimientos profundamente heridos. Una heridaque motivó a Goethe exterionnente según la naturalezasecre ta y en muchos sentidos ta l vez oculta para él, sin

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sacarle por ello su significado interio~. Mientras qu eaquellas figuras permanecen ante la mirada _del lector ,más débiles y má s mudas pero en todo su ~mano natural ,la pareja unida desaparece de la novela bajo el.arc? de ~naúlt ima pregunta retórica como en la perspectIv~ mfi~l~~­mente lejana . ¿No debió estar insinuada en la dlSpos~clona alejarse Ya desaparecer, la bienaventuranza,ladb;en:venturanza en lo pequeño, que Goeth~ ~:s a e anhiciera único motivo de la "nueva Melusma .

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III

A ntes de que lleguéis a asir el cuerpo en esta estrellaOs invento el sueño en estre llas eternas.

Geor ge

El escá ndalo que, bajo el pretexto de que se aproximademasiado a la obra, provoca toda crítica de arte enaque llos que no encuentran en ella la copia de su divaga­ción egoísta, manifiesta tanta ignorancia sobre la esenciadel arte que una época a la que su origen es tricta mentedeterminado se le hace cada vez más evidente no le debeuna refutación. No obstante, ta l vez sea lícita una imagenque otorgue la respuesta más concluyente a esa suscepti­bilidad. Supóngase que uno conoce a una persona que esbella y atractiva, pero reservada, porque lleva un secretocons igo.Sería reprochable qu erer penetraren ella . Pero esmuy lícito investigar si tiene hermanos, y si su naturalezatal vez puede acla rar en algo lo enigmático del extraño.Absolutam ente de esa manera investiga la crítica a loshermanos de la obra de arte. Y todas las obras auténticasti enen sus hermanos en el ámbito de la filosofía. Porqueson precisamente aquéllas las figuras en las que apareceel ideal de su problema. La totalidad de la filosofia , susistema, es de un poderío superior a lo que puede exigir lasuma de todos sus problemas, porque la unidad en lasolución de todos ellos noes indagable. Porque si la unidaden la solución de todos los problemas fuera ella mismaindagab le, inmediatamente se presentaría, con respecto ala pregunta que la indaga, la nueva pregunta sobre en qu é

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se apoya la unidad de su respuesta con la de todas lasrestantes . De allí se sigue que no hay una pregunta queabarque, indagándola , la unidad de la filosofía. El conceptode esta pregunta no existente, que indaga la unidad de lafilosofía , está designado en filosofía por el ideal del proble­ma. Pero si bien el sistema no es indagable en ningúnsentido, existen configuraciones que, sin ser pregunta,tienen la más profunda afinidad con el ideal del problema.Son las bbras de arte. La obra de arte no compite con lafilosofía misma;sólose pone en la más estricta relación conella por su afinidad con el ideal del problema. Y éste, porcierto, únicamente puede exponer se, por una legalidadfundada en la esencia misma del ideal , en una multiplici­dad. Pero el ideal del problema no aparece en una multi pli­cidad de problemas. Está más bien sepult ado en los de lasobras y el objeto de la crítica es extraerlo. Ella hace que elideal del problema en la obra de arte cobre manifestación,una de sus manifestaciones. Porque lo que en definitivamuestra en ella es la virtual capacidad de formulación desu contenido de verdad como máximo problema filosófico.Pero ante lo que se detiene, como por veneración a la obra,pero muy igualmente por respeto a la verdad, es precisa­mente esta formulación misma. Pues esa capacidad deformu lación s ólo 'se podría cumplimentar si el sistemafuera índagable, y de ese modo se transform aría, de unamanifestación del ideal , en la existencia, jamás dada, delideal mismo. Pero así únicamente dice que la verdad enuna obra se podría conocer no comoindagada, pero sí comoexigida . Si entonces es lícito decir que todo lo bello serelaciona de algún modo con lo verdaderoy su sitio virtualen la filosofia es definibl e, esto significa que en cada obrade arte verdadera es posible localizar una manifestacióndel ideal del problema. De allí se desprende que, a partirdel momento en que la consideración se eleva de losfundamentos de la novela a la contemplación de su perfec­ción, está llamada a guiarla la filosofía en lugar del mito.

Con ello aparece la figura de Ottilie . Pues en ella la

novela parecedesprenderse con absoluta evidencia delmundo mítico. Porque aun cuando también ella cae comovíctima de oscuros poderes , es precisamente su inocenciala que, de acuerdo con la antigua exigencia qu e requiereque la víctima sea inmaculada, la destina a ese sinoterrible. Si bien en esta figura de ni ña no se expone lacastidad, por más que ésta surja de su espiritualidad- semejante intangibilidad constituye más bien en Lucia­ne cas i una mácula-, su conducta absolutamente naturalla vuelve, pese a la completa pasividad propia de Ottilietanto en lo erótico como en toda otra esfera, inabordablehasta ~l arrobamiento. En su estilo importuno, también loanuncia el soneto de Werner: ninguna conciencia protegela castidad de esta niña. Pero entonces ¿no es aun mayorsu mérito? Con qué profundidad se funda en la esencianatural de la niña, lo expone Goethe en las imágenes en lasque la muestra con el Cristo niño y con el hijo muerto deCharlotte en los brazos. En ambas Ottilie aparece sinesposo. Sin embargo, el poeta ha dicho todavía má s conello. Pues el cuadro "viviente", que representa el encantoy la pureza superior a todo puritanismo de la madre deDios, es precisamente el artificial. El que la naturalezaofrece muy poco después muestra al niño muerto. Y preci­samente esto descubre la verdadera esencia de esa casti­dad cuya sagrada infecundidad no es superior en sí mismaa la impura confusión sexual que reúne a los cónyugesdesavenidos y cuyo derecho sólo consiste en impedir unaunión en la que hombre y mujer deberían perderse. Peroesta castidad pretende muchísimo más en la figura deOttilie. Provoca la apariencia 1 de una inocencia de la vidan.atural. La idea pagana, aunque no mítica, de esta inocen­CIa le debe por lo menos su formulación más extrema y másrica en consecuencias del ideal de la virginidad al cristia­nismo. Si las causas de una culpa original mítica se debenbuscar en la mera pulsión vital de la sexualidad, el pensa-

1 "Schein": también "bri llo" en alemán. [T.l

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miento cri stiano ve su contraparte donde aquélla está másalejada de la expresión drástica: en la vida de la virgen.Peroesta intención clara, aunque no claramente conscien­t e, encierra un error de grave s consecuencias. Es ciertoque hay, así como una.culp a natural, una inocencia natu­ral de la vida. Pero esta última no está ligada a lasexualidad -c-aunq iie -sea negándola- o,sino _~ su poloopuesto:el espíritu (igualmente natural). Así comola vidasexual de una persona puede convertir se en la expresiónde una culpa natural, su vida espiritual, en lo que hace ala unidad de su individualidad , no importa cómo estéconstituida ést a, puede convertirse en la expresión de unainocencia natural. Esta unidad de la vida espiritual indi­vidual es el carácter. Lo uñívoc-ocomo su momento indivi­dual constitutivo es lo que lo diferencia de lo demoníaco de

i todos los fenómenos puramente sexuales. Atribuir uncarácter complicado a una persona sólo puede significardenegarle, conforme a la verdad o injustam ente, el carác­ter, en tanto para cada manifestación de la pura vidasexual el sello de su conocimiento sigue siendo el examende la ambigüedad de su naturaleza. Esto también semuestra en la virginidad. Sobre todo resulta evidente laambigüedad de lo -intacto en ella. Porque precisamente

'1 aquello que se piensa como signo de su pureza interior esi¡lo que más atrae al deseo. Pero también la inocencia de la,ignorancia es ambigua . Porque en virtud de ella lainclina­ción se convierte imprevistámente en el deseo, pensadocomo pecaminoso.Y precisamente est a ambigüe dad retor­na de un modo altamente significativo en el símbolocrist iano de la inocencia: el lirio. Las rígidas líneas delvegetal, el bla nco del cáliz, se ligan con los aromas em­briagadoramente dulces, que ya casi no son vegetales.Esta magia peligrosa de la inocencia le ha conferido elpoeta a Ottilie y está estrechamente emparentada con elsacrificio que celebra su muerte. Porque preci samente alaparecer de tal modo inocente no abandona el ámbito deinfluencia de su ejecución. Nola pureza sino su apariencia

es lo que se propaga con esta inocencia a través de sufigura. Es la intangibilidad de la apariencia lo que laaparta del enamorado. La misma naturaleza aparentetambién está insinuada en la esencia de Cherlotte, quesólo en apariencia es completamente pura e incontrover­t ible , mientras que en realidad la infidelidad al amigo ladeforma. Incluso en su aparición como madre y ama decasa, en la que la pasividad no le queda muy bien , causauna impresión irreal. Y sin embargo, sólo al precio de estaindefinición se muestra lo noble en ella. En consecuencia,en el fondo no es distinta de Ottilie, la única aparienciaentre fantasmas . Como en general resulta imprescindiblepara el examen de esta obra.ibuscar su clave no en elcontraste de los cuatro compañeros sino-en aquello por locua l se diferencian en la misma medidalde los enamoradosde la novelle.\]Los personajes de la narración principalcontrastan menos como individuos qu e como parejas.

¿Participa la esencia de Ottilie de esa auténticainocencia natural que tiene tan poco que ver con la ambi­güedad de lo intacto como con la ausencia de culpa bien­aventurada? ¿Tien e carácter? ¿Está su naturaleza, notanto por la propia candidez como por la expresión libre yabierta, claramente a la vista? Lo contrario de todo esto lacaracteriza. Es reservada (más que eso: todo su hacer ydecir no logra desprenderla 'de su reserva). Un muti smovegetal, que habla tan magníficamente desde el motivo deDafne de las manos levantadas en actitud de súplica,cubre su existencia y la oscurece aun en las urgencias másextremas, que normalmente la ponen de relieve en cual­quiera. No sólo para sus ami gos permanece en secretohasta el final su resolución de morir, t ambién para ellamisma parece constituirse de un modo incomprensible ensu completa oscuridad .Y esto toca la raíz de su moralidad.Porque si en alguna parte el mundo moral se muestrailuminado por el espíri tu de la lengua, es en la resolución .Ninguna decisión moral puede cobrar vida sin haberseconvertido en form a lingüístic a, y con ello, en rigor, en

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objeto de comunicación. Por eso, en el silencio absoluto deOttilie, la moralidad de la voluntad de mori r que la animase torna dudosa. En verdad no la motiva una resoluciónsino una pulsión. Por eso su muerte no es, como ella pareceexpresarlo ambiguamente, santa. Si se reconoce apartadade su "senda", esta palabra en verdad únicamente puedesignificar que sólo la muerte puede preservarla de su caídainterior. Y así es ciertamente expiación en el sentido deldes tino, pero no la purgación sagrada, que para el hombrejamás puede ser la muerte libre sino la muerte impuestapor la divinidad. La de Ottilie sólo es , al igual que lo intactoen ell a, el último recurso del alma que huye de la caída. Ensu pulsi ón de muerte habla el ansia de tranquilidad.Goethe no ha dejado de señalar que brota enteramente delo que es natural en ella . Si Ottilie muere por negarse acomer, él ha expresado en la novela con cuánta frecuenciala comida también le ha repugnado en épocas más felices .La existencia de Ottilie, que Gundolf califica de santa, esuna-exist encia no sant ificada no tanto por haber pecadocontra un matrimonio en decadencia cuanto porque ella,sometida hasta la muerte en su apariencia y en su ser a unpoder fatal, vive su vida en la indecisión. Esta permanen­cia culpable-inocente en el ámbito del destino es lo que leconfiere, ante la mirada superficial, lo trágico.Así Gundolfpuede hablar del ''pathos de esta obra, no menos trágica­mente sublime y estremecedor que el que proviene delEdipo de Sófocles". Antes ya lo había hecho de un modosimilar Francois-Poncet en su insípido y fofolibro sobre la s"affinités électives". Y éste es, no obstante, el juicio máserróneo. Porque en la palabra trágica del héroe ha ascen­dido la cresta de la decisión, bajo la cual culpa e inocenciadel mito se devoran como abismo. Más allá de la culpabi­lidad y la inocencia está fundado el más acá del bien y delmal , que sólo el héroe puede alcanzar , jamás la temerosamuchacha. Por eso es puro pal abrería ensal zar su "purifi­cación trágica".No se puede imaginar nada menos t rágicoque este luctuoso final.

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Pero no sólo en eso se da a conocer la pulsión muda;también su vida aparece insostenible cuando la toca elcírculo luminoso de los preceptos morales. Sin embargo,sólo la absoluta falta de compromiso con esta obra parecehaberle dejado ojos para ello al crítico. Así, quedó reserva­do a la comprensión casera de Julian Schmidt el formularla pregunta que, no obstante, es la primera que deb ería.ha cerse el desprejuiciado frente a los acontecimientos.!"No habría habido nada que objetar si la pasión hubiera

sido más fuerte que la conciencia, pero ¿cómo se compren-' de este mutismo de la conciencia?" "Ot t ilie comete unafalta, después la siente muy profundamente, más de lonecesario; pero ¿cómo es posible que no lo sienta antes?...¿Cómo es posible que un alma tan bien constituida y tanbien educada como se supone que es Ottilie no sienta quepor el modo de comportarse con Eduard está cometiendouna injusticia con Charlotte, su benefactora?" Ningúnexamen de las conexiones más íntimas de la novela puededebilitar el pleno derecho de esta pregunta. Desconocer sucarácter obligatorio es dejar en sombras la esencia de lanovela. Porque este silencio de la voz moral no puedeentenderse, como el lenguaje asordinado de los afectos,como un rasgo de individualidad. No es una característicadentro de los límites de la naturaleza humana. Con estesilencio la aparienci a se ha asentado, devoradora, en elcorazón del ser más noble. Y esto recuerda, extrañamente,el mutismo de Minna Herzlieb, que murió loca en la vejez .Toda claridad muda del actuar es aparente, y el interior delos que así se protegen no es , en re alidad, menos oscuropara ellos que para los dem ás. Solamente en su diarioparece moverse aún, al fin al, la vida humana de Ottilie. Esen esos apuntes mudos donde debe buscarse cada vez mástoda su existencia dotada de lenguaje. Pero también ellóssólo construyen el monumento para una extinta. Al reve­lar secretos que sólo la muerte podría develar acostum­bran a la idea de su fa llecimiento; y al poner de mmifies fóese mutismo de la viva , también preanuncian ~u enmude-

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cimiento absoluto. Incluso en su tono espiritual, arrobado,penetra lo aparente que reina en la vida de su autora .Porque si el peligro del diario en general resi de en descu­brir precozmen te los génnenes del recuerdo en el alma yfrustrar la maduración de sus frutos, ese peligro deberesultar necesa riamente fatal cuandoen él sólo se pronun­cia la vida espiritual. Y, no obstante, toda la fuerza de laexist encia interiorizada provi eñ~ei1~definitiva;'del - re­

cuerdo. Sólo él le garantiza su alma al amór .El á lmaquerespira en el recuerdo goetheano: "Ah, fuiste en ti emposmuertos !Mi hermana o mi mujer". Y así como en esevínculo la belleza misma sobrevive como recuerdo, sin éstecarece, aun en flor , de esencia. Es lo que atest iguan las

~alabras del Fedro platónico : "En cambio, quien está

recién iniciado y es uno de aquellos que han contempladomucho en el más allá , cuando ve un rostro divino, queimita bien la belleza, o un cuerpo, primero senti rá unestremecimiento al recordar el te rror de entonces; peroluego, dirigiendo sus miradas hacia él , reconoce su ese nciay lovenera comoa una divin idad,pues, elevadoel recuerdoa la idea de la belleza, vuelve a contemplarla con serenidaden el suelo sagrado".

La existencia de Ottilie no despierta ese recuerdo, enella la belleza sigue siendo realmente lo primero y ese n­cial. Toda su "impresión" favorable "proviene solamentede la apariencia ; a pesar de las numerosas páginas de sudiario su naturaleza interior permanece cerrada , máscerrada que cualquier personaj e femenino de Heinrichvan Kleist". En este examen, Julian Schmidt coincide conuna antigua crí tica que con curiosa precisi6n dice: "EstaOttilie no es una criat ura auténtica del espír itu del poeta ;ha sido engendrada de un modo pecaminoso, en un doblerecuerdo de Mignon y de un viejo cuadro de Masaccio o deGiottc". En la figura de Ottilie §~_.J1an transgredi do,efectivamente , los límites de la épica con la pin tura.

\ Porque la apariencia de lobello comocontenidoesencial enun ser vivo está más allá del círculo de argumentos épicos.

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Y, no obstante , está en el centro de la novela. Porque no seha dicho demasiado si se señala la persuasión de la bellezade_OJ;t ilie comocondición fundamental de su participaciónen l a novela . Mientras su mun do existe, esta belleza nodebe desaparecer: 'el ataúd en el que descansa la mucha­cha no es cerradc.rfsn esta obra, Goethe se ha a lejadomuchísimo del famoso modelo homérico pa ra la-~~presen-­

tación de la belleza épica. Porque no s610 la propia Helenase muestra en su burla de Paris más decidida que Ottiliejamás en sus palabras , sino que sobre todo en la represen­tación de su belleza Goethe no ha seguido la famosa reglatomada de las admiradas palabras de los a ncianos reuni­dos sobre la muralla . E~.t?,s.!?~íte1Os distinl lyos que, inclusocontra las leyes de la forma novela, se otorgan a Ottili e s610sirven para sacarla del plano épico, en el quer eina elpoeta, y conferirle una extraña vivacidad de la que él no esresponsable. Cuanto más lejos "est é de ese modo de laHelena homérica, tanto más cerca de la goetheana. Enin~c~m~i,(.l,ambigu~y belleza aparente comoella, está comoella a la espera de la muerte expiatoria. Y tambiéilen- su'apari ción es tá en juego la invocación.

Con respecto a la figura episódica de la griega,Goethe conserv6 la maestría perfecta, porque en la form ade la representación dram ática misma iluminó la invoca­ción; aunque en este sentido no parece en absoluto casua lque aquella escena en la que Fausto debía solicitar aHelena ante Perséfone jamás fuera escrita. Pero en Lasafinidades electivas los pri ncipios demoníacos de la invo­cación invaden la creación poética misma. Porque siemprese invoca s ólo una apariencia, la belleza viva en Ottilie,que se imponía con fuerza , enigmática y no purificada.como "materia", en el sentido más poderoso. Así se confir­ma el carácter propio del Hades que el poeta confiere a losacontecimientos:ante la razón profunda de su don poéticoes tá como Odisea con la espada desnuda a nte la cuevaensa ngrenta da y rechaza , como él, a las sombras sedien­tas para tolerar sólo a aquellas cuya s escasas palabras

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busca. Esta s son un signo de su origen espectral. Es él elque pone en funcionamiento lo peculiarmente transparen­te, a veces forza do. Ese carácter estereotipado que seencuentra sobre todo en la estructura de la segunda parte,que fue ampliada sign ifica tivamente al final , una vezcompleta la concepción básica , aparece insinuado tambiénen el es t ilo, en sus innume rables paraleli smos, compa ra­ciones , restriccione s, que están muy próximos a la form ade escribir tardía de Goethe. En este sentido manifiestaGorres frente a Arnim que algunas cosas en Las afinida­des electivas le parecen "como enceradas, y no como talla­das". Una expresión que se podría aplica r especialmentea las máximas de sabiduría de vida. Aun más problemáti­cos son los rasgos que de ninguna manera se pueden abrira la pura inte nción receptiva : esas correspondencias queúnicamente se abren a una contemplación absolutamentedistanciada de lo estético, que investiga filológicamente .Es muy claro que en ellas la representación invad e elámbito de las fórmulas de invocación. Por eso le fa lta contanta frecuencia la última inmedia tez y lo defini iii l? de laanimación artística: la forma" E~ la novela, la forma notanto construye figuras, quecon bastante frecuenci a a pa ­recen sin forma como míticas por derecho propio, sino que,jugando vacilante , casi formando arabescos en torno aellas, las completa y con pleno derecho las disuelve. Comoexpresión de su problem ática inherente se puede ver elefecto de la novela. Lo que la diferencia de otras queencuentran en la sensibiiid~ddesprejuiciada del lector lamejor parte, aunque no siempre el máximo nivel, de sueréeto: es que tiene que causar un efecto de máxima"confus ión en ella.Un~'inf1uencia turbia , que enlos ánimosafines puede elevarse hasta la compenetración fanática yen los más aj enos hasta la alteración detractora, fue lopropio de ella desde siempre, ysólo la r azón insobornable,bajo cuya protección el corazón se puede entregar-a labelleza monstruosa, invocada, de est a obra, está a sualtura.

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La invccaci ónpre tende ser la contraimagen negativade la c!.~ación. También ella afirma que produce el mundoa par t ir de la nada . La obra de arte no t iene nada en comúncon ellas. No nace de la-nad a-, sino derc;los~- Pero no seescapa- -deél;c omo lo hace el mundo creado según elidealismo de la teoría de la emanación. La creación artís­tica no "hace" nad a a partir del caos, no lo penetra ; comotampoco se podrá mezclar apa riencia, como-sí lo-hace lainvocación, a partir de elementos de ese caos .Esto es loqueproduce la fórm ula . Pero la forma , como en un encanta­miento, lo llama a l mundo por un instante. Por eso ningu­na obra de arte en ab soluto ca uti vada puede parecer vivasin convertirse en mera apariencia y dejar de ser obra dearte. La vida que se agita en ella debe aparecer paralizaday como caut ivada en un instante. Esto existente en ella espura belleza, pura armonía que inunda el caos - y enverdad precisamente sólo éste, no el mundo-e, pero que enese inundar sólo aparenta dar vida. Lo que pone t érminoa esa apariencia, cautiva el movimiento y le corta lapalabra a la armonía es lo inexpresivo.Aque lla vida fundael secreto, este paraliza r el contenido de la obra. Así comola interrupción de la pal abra que ordena puede arrancarla verda d del subterfugio fem enino justamente allí dondeinterrumpe, lo inexpresivo obliga a detenerse a la trémulaarmonía y con su veto inmortali za su temblor . En estainmortalización lo bello debejustificarse, pero ahora pare­ce interrumpido precisam ente en esajus t ificación,y obtie­ne la eternidad de su contenido precisamente de la graciade aquel veto. Lo inexpresivoes el poder crítico que, si bienno puede separar apariencia y esencia en el arte, lesimpide mezclarse. Este poder lo tiene en tanto palabramoral. En lo inexpresivo aparece el poder sublime de loverdadero, tal como define el lenguaje del mundo realsegún las leyes del moral. Porque desarticula lo que entoda apariencia bell a todavía perdura como herencia delcaos: la totalidad falsa, engañosa (la absoluta). Sólo loinexpresivo completa la obra, la desarticula convirtiendo-

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la en imperfecta, en fragmento del mundo verdadero, entrozo de un símbolo. Categoría de la lengua y del arte, node la obra o de los géneros, lo in expresivo no se pue dedefinir con mayor precisión que mediante un pasaje de loscomentarios de Holderlin al Edipo, cuya importanciafundamental , no ya para la teoría de la tragedia sino parala del arte en general, parece no haber sido aún reconoci­da. Dice: "Pues el transporte t rágicoes, en realidad, vacío,y es el más libre. Por ello es que en la secuencia rí tmica delas imágenes en las que se presenta el t ransporte, aquelloque en versificación se llam a cesura, la palabra pura, lainterrupción contrarrítmica, se vuelve necesaria , para irde tal modo al encuentro del cambio rápido de las imáge­nes, a su súmmum, que entonces ya no aparezca el cambiode imagen, sino la imagen misma".La "junónica sobri edadoccidental", que Holderlin present aba como una meta casiinalcanzable de todo ejercicio artístico alemán algunosaños antes de escribir esto, es sólo otra denominación deesa cesura en la que, al mismo tiempo que la armonía, caetoda expresión para ceder lugar a un poder que es, dentrode todos los medios artísticos, inexpresivo. Semejantepoder jamás h a sido más evidente qu e en la tragediagriega por una parte, y en los himnos holdet-liniancs porotra. En la tragedia, perceptible comoenmudecimiento delhéroe, en los himnos, comoveto en el ritmo. Sí, no se podrí adefinir con mayor precisión ese ri tmo que afirmando quealgo más allá del poeta le corta la palabra a la obra . Aquíreside el motivo por el cua l "un himno rara vez (y con tododerecho tal vez jamás) será llamado 'bonito' ". Si en esalírica surge loinexpresivo,en Iagoetheana surge la bellezahast a el límit e de lo aprehensible en una obra de arte. Loque se mueve más allá de ese límite es aborto de la locuraen una dirección, aparición invocada en la otra. Y en ésta,la creación alemana no puede arriesgar un paso más alláde Goethe sin recaer inexorablemente en un mundo apa­rente, cuyas imágenes más tentadoras evocó Rudclf'Bor­chardt. Aunque incluso en la obra de su maestro no fal tan

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testimonios de que no siempre esca pó a la tentación,próxima a sugenius , de invocar la apariencia.

Ocasionalmente recuerda el trabajo sobre la novelacon las siguientes palabras: "Uno ya se siente bastantefeliz cuando en esta agitada época puede refugiarse en laprofundidad de las calmas pasiones". Si es posible queaquí el contraste entre la superficie agi tada y la profundi­dad calma evoque sólo fugazmente el agua, la compara­ción se encuentra explícita en Zelte r. En una carta quehabl a sobre la novela le escribe a Goethe: "Para elloresulta apropiado, por último, otro modo de escribir, queestá compuesto como el claro elemento cuyos ágiles habi­tantes nadan en desord en, viajan de un lado para otro,destellando u oscureciéndose, sin extraviarse o perderse".Lo que en Zelter está explícito de un modo que nunca hasido suficientemente apreciado, evidencia cómo el est ilocautivado en fórmulas del poeta está emparentado con elreflejo cautivante del agua. Y más allá de la estilísti ca,alude al significado del "lago de recreo" y, finalmente, alcontenido de sentido de toda la obra. Pues así comoen ellael alma aparente se muestra ambigua, atrayendo conclaridad in ocente y conduciendo a la oscuridad más pro­funda, también el agua participa de esta magia especial.Porque por una parte es lo negro, oscuro, insondable, peropor otra, lo especular, claro y esclarecedor. El poder de esaambigüedad, qu e ya había sido tema de "El pescador", seha vuelto dominante en la esencia de la pasión en Lasafinidades electivas. Si conduce a su centro, vuelve aremitir por otra parte al origen mítico de su imagen de lavida bella y permite reconocerlo con absoluta claridad."Enel elemento del que salió la diosa" - Afrodita- "la bellezaparece sentirse rea lmente en casa. Se la glorifica junto afuentes y ríos torrentosos; Calírroe- se llama una de lasOceánides ; entre las Nereidas se dest aca la figura deGalatea y de los dioses del mar surgen innumerables hijas

~ uSchünflieB": "corrien te bella", I'r. l

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de bellos pies.El móvil elemento, que baña en princip io lospies de las diosas al andar, humedece, dispensand~ belle­za sus pies, yTeti s, la de pies de plata,queda para siemprecorno el modelo según el cual la fantasía poética de losgri egos dibuja esta parte del cuerpo de sus . ñgur as.Hesíodo no otorga belleza a ningún hombre o dios imagi­nado con rasgos masculinos; tampoco ella designa aquíningún valor interior. Aparece unida con absoluta.prepon­derancia a la forma exterior femenina, a Afrodita y lasformas de vida oceánicas." Si -según la Estética de laAntigüedad de Walter- el origen de una pura vida bel~areside , según lo establece el mito, en el mundo del oleajearmónico-caótico, una sensibilidad profund a ha buscadoallí la procedencia de Ottilie. Donde Hengstenberg men­ciona con hos tilidad "el comer propio de ninfas" de Ottiliey Werner a tientas sus "ondinas terrible~ente tiern~~" ,Bettina ha tocado con incomparable segundad la ccnexionmás íntima:"Estás enamorado de ella , Goethe, hace tiem­po que lo sospecho; esa Venus ha salido d~l mar e~b~ave­cido de tu pasión,y una vez qu e ha esparcido una slfil.entede perlas de lágrimas, vuelve a desaparecer en medio deun resplandor sobrenatural".

Con lo aparente , que define la belleza de Ottilie, lairrealidad amenaza además la salvación qu e los amigosobtienen de sus luchas. Porque si la belleza es aparente ,también lo es la reconcil iación que ell a promet emíticamente en la vida y la muerte . Su sacrificio sería taninútil como su florecimien to, su reconciliación, una apa­riencia de reconciliación. Porque sólo con Dios hay, dehecho, verdadera reconciliación. Mientras que en ella elindividuo se reconcilia con aquél y sólo de ese modo hacelas paces con los hombres , es propio de la reconciliaciónaparente el querer pacificar a éstos ent~e sí y sólo de es.emodo reconciliarlos con Dios. Esta relaci ón entre reconci­liación aparente y verdadera acierta, una vez más, en laoposición entre novela y novelle. Porque allí pretende

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llegar, en definiti va , la extravagante lucha que envue lvea l~s enamo~ados en su juventud: a que el amor, porquearnesga la Vida por la verdadera reconciliación, la obten­ga , y con ella la paz en la qu e perdura su unión am orosaP~es ~orque nadie logra la verdadera reconciliación co~DlOS SI no destruye -en lo que de él dependa- todo conel!a , para verlo renacer sólo ante la faz reconciliada deDIOS, es que un salto que desafía la muerte caracteriza esem?mento, puesto que eHos --cada uno sólo para sí y anteDlOS- pugnan por la reconciliación. Y en esa disposicióna Ia reconciliación, una vez hechas las paces , se obtienenel uno al otro. Porque la reconciliación, que es absolu ta­mente ultram.undan a y a~enas se adecua como objeto a laobra de arte , tiene su reflejo mundano en la pacificación de~os semej~ntes . Qué retrasada queda fre nte a ella lal~dul~encla noble, esa tolerancia y ternura que en defin í­t iva sol~ hacen crecer la distancia en la que se saben lospersonajes de la novela . Porque en tanto evitan constan­teme nte la pelea franca, cuyo exceso Goethe no temióexp~ner .incl~so en el acto brutal de una jovencita , lapacI~c~clón tie ne que permanecer lejos de eHos. Tantosufr-imiento, tan poca lucha . De ahí el silencio de todos losafectos . J amás se exteriorizan como hostilidad ansias deven?"anza, envidia ;pero tampoco viven en el in~rior comoqueja, vergüenza y desesperación. Pues cómo se podríacomparar con la acción desesperada de la muchacha re­c~azada el sacrificio de Ottilie, que no pone en manos deDlO~ .el bien más precioso sino la carga más pesadaanticipando su decisión. A su apariencia le falta absolu ta­m~nte todo lo destructivo de la verdadera reconciliación,aSI COI?O todo lo dolorosoy violen to se mantiene alejado, enlo posible, del modo en que muere Ottilie. Y no solamentec?n ello una caute la impía impone la amenazante ausen­CIa de paz sobre estos seres dem asiado pacíficos. Porque loque el poeta oculta cientos de veces se desprende conbastante sencillez de la marcha del conjunto: que, segúnlas leyes morales, la pasión pierde todo su derecho y su

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fortuna cua ndo busca el pacto con la vida burguesa,abundante, segura. Este es el abismo que el poeta quierehacer atravesar en vano a sus personajes por el angostosen dere de la pura cortesía humana con una seguridad desonámbulos. Ese refrenamiento Ydominio noble no puedesuplir la claridad que el poeta supo, al~jar segura~entetanto de sí mismo como de ellos. CAqUI Stifter ee su eprgoncperfecto.} En la muda cohibición que encier ra a estos seresen el ámbito de la moral humana, hasta burguesa, y queespera salvarles allí la vida de la pasión, reside el oscurodelito que exige su oscura expiación. En el fondo,huye~delfallo del derecho, que aún tiene poder sobre .ellos . 81 enapariencia est án eximidos de él por su esencia noble, enrealidad sólo los puede salvar el sacrificio. P~r eso no se le.sdispensa la paz que la arm onía deb~ conferi rles ; su sabi­duría de vida de escuela goethea na solohace más sofocanteel bochorno. Porque aquí reina la calma que precede a latormenta· en la nouelle, en cambio, la tempestad y la paz.Mientras'que el amor acompaña a los reconciliados, e~ ~osotros sólo queda la belleza como apariencia de reconcifia­ci ón.

Para los que aman verdaderamente, la b~ll eza delamado no es decisiva . Si fue ella la que los atrajo mutua­mente por primera vez, la olvidarán una Yotra vez poresplendores mayores, para recordarla una y otra vez, porsupuesto, hasta el final. La pasión es distinta. Todadisminución -incluso la más leve- de la belleza ladesespera. Porque sólo para el amor el bien má s preciadose llama "la bella", para la pasión es "la más bella".Apasionada es también la desaprobación con la que losamigos dan la espalda a la novelle. Es que. ~a entrega de labelleza les resulta intolerable. Ese SalVajISmOque defor­ma a la jovencita no es tampoco el salvajismo vacío,perniciosode Lucinne, sinoel apre miante, sa lvador de unacriatura más noble; por más que se le una ~l encan~,resulta suficiente para conferirle una esencia extrana ,para despojarla de la expresión canónica de la belleza .

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Esta joven no es ese ncialmente bella , Ottilie lo es. A suma nera t ambién lo es Eduard , no en vano se elogia labelleza de esta pareja . Pero el mismo Goethe no sóloinvirtió todo el poder imaginabl e de sus dotes - y más all áde los límites del arte- para cautivar esta belleza, sinoque además sugiere , con mano livianísima, vislumbrar elmundo de esta belleza suave, velada, como el centro de laobra. Con el nombre de Ottilie alud ió a la santa patrona delos enfermos de los ojos, a quien estaba consagrado unmonasterio en el Monte Odilie, en la Selva Negra. Lallama "cons uelo de los ojos" de los hombres que la ven , ensu nombre se puede incluso evocar también la lu z suaveque es un alivio para los ojos enfermos y la "patria de todaapar iencia" en ella misma. A esta luz le opuso el brillo queresplandece dolorosamente en e] nomb re y la figura deLuciane, y su mundo solar, amplio, al lunar, secreto deOttilie. Pero así como contrapone su dulzura no sólo alfalso sa lvajismo de Luciane sino además a l verdadero dela enamorada , su suave brillo te nue está puesto exacta­mente en el medio entre el brillo hostil y la luz sobria. Elataque furioso que relata la novelle estaba dirigido contrala vista del amado; no se podía indicar con mayor rigor elcarácte r de este amor que se opone a toda apariencia. Lapasión qu eda atra pada bajo su influjo y en sí misma nopuede ofrecer un sostén a los encendidos ni siquiera en lafidelidad. Entregada como está a la belleza bajo todaapariencia, t iene que romper devastadora lo caótico enella , s i 'no fuera a su encuentro un elemento más espiri­tua l, capaz de suavizar la apariencia. Es la inclinación.

En la inclinación el hombre se desprende de lapasión . La ley de la esencia, que determina és te y tododesprendimiento de la esfera de la apariencia y la transi­ción h acia el reino de la esencia, es que la transform aciónse produ zca paulatinamen te , e incluso bajo una última yextrema intensificación de la apariencia . Así, también alaparecer la inclinación la pasión parece volverse aunmayor que antes y convertirse completamente en amor.

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l.

11I1

Pasión e inclinación son los elementos de todo amorapare nte, que se muest ra distinto del verdadero no en ~a

re nuncia al sentimiento sino únicamente en la impotenciade éste. Y así es necesario decir que no es el verdaderoamor el que impera en Dttilie y Eduard. El amor sólo sevuelve perfecto cuando, elevado por encima de su natura­leza, es salvado por el poder de Dios. De modoque el oscurofinal del amor cuyo demonio es Eros no es un fracas odesnudo, sino el verda de ro cumplimiento de la imperfec­ción más profunda, propia de la naturaleza del hombre.Porque es ella la que le imp ide completar el amor . Por eso,en todo amar que sólo esté determinado por eJla aparece lainclinación como auténtica obra del "Epux; l}ávato~: eladmitir que el homb re no puede amar . Mient ras que entodo amor salvado, verdadero, la pasión y la inclinaciónpermanecen en un plano secundario, su hi storia y lat ransición de la una a la ot ra consti tuyen la ese ncia delEros. Por supuesto que un reproche de los enamoradoscomo el que arriesga Bíelschowsky no conduce allí. Noobstante, incluso su tono banal no impide reconocer laverdad. Después de haber señalado los malos modos,incluso el egoísmo irrefrenable del enamorad o, dice delamor impertérrito de Ottilie: "Es probable que en la vidaencontremos de vez en cuando semejante manifestaciónanormal. Pero entonces nos encogemos de hombros ydecimos: no lo entendemos. Una explicación semejantedada ante una invención poética es su condena mássevera. En la creación literaria queremos y debemosentender . Porque el poeta es creador . El cre a las almas".En qué medida esto es admisible es algo que seguramenteresult ará muy problemático. Pero es eviden te que esospersonajes goetheanos no pueden aparecer c?mo c~ead.os,tampoco como simplemente configurados, smo mas bíencomo caut ivados. Precisamente de ahí proviene el ti po deoscuridad que es ajena a las configuraciones artís ticas ysólo pen etrable para quien conoce su esencia en la apa­riencia . Porque la apariencia no está tanto representada

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en esta obra como en la representación misma de la obra .Sólo por eso puede significar tanto, sólo por eso significatanto la obra . De un modo más concluye nte se descubre lagrieta de ese amor en que cada amor mad uro debe ser amode es te mundo, ya sea en su sali da natural: la muerte encomún - la mue rte estrictamente simultánea-, ya en superduración sobrenatural: el matrimon io. Esto lo ha ex­presado Goet he en la novel/e, puesto que el ins tante de ladisposición a mor ir juntos les obsequia a los enamoradospor voluntad divina la nueva vida , sobre la cual losantiguos derechos ya no t ienen poder. Aquí mu estra suvida salvada precisamente en el sent ido en que el matri­monio se la preserva a los piadosos; en esta pareja haexpuesto el poder del verda dero amor que no se permitióexpresar en forma religiosa. Frente a ello, en la novela estáel doble fracaso en este ámbito vital. Mientras que unos,aislados, mueren , el matrimonio les es negado a los sobre­vivien tes. El final deja al capitán y a Charlotte como a lassombras en el purgatorio. Porque el poeta no pudo hacerreinar en ninguna de las parejas el verdadero amor, quedebió haber hecho estallar este mundo, confirió su emble­ma a su obra, de un modo discreto pero evidente, en lospersonajes de la novel/e.

La nonna jurídica se adueñ a del amor que tambalea.El matrimonio de Eduard y Charlo tte produce, incluso endecadencia, la muerte del amor porque en él está inserta­da - aun en la deformación mítica- la magnitud de ladecisión con la cual la elección jamás puede competir. Ysobre ella expresa su juicio el título de la novela ; de unmodo ca si inconsc iente para Goethe, según parece. Porqueen elAutoanunciobusca salvar para el pen samiento moralel con cepto de elección. "Pare ce que sus reiterados t rab a­jos sobre fisica ind ujeron al autor a este ext raño título.Quizás haya notado que en las ciencias nat urale s uno sesirve muy a menudo de comparaciones éticas para hacermás próximo algo que está muy a lejado del círculo de)saber humano;y así también ha querido retrotraer, en un

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caso moral, una metáfora química a su origen espiritual,tanto más cuanto en todas partes hay en verdad sólo Un aNaturaleza y también que las huellas de una oscuranecesidad pasional atraviesan incontenibles el reino de lase rena liberta d rac ional, huella s que sólo una mano supe­rior puede borrar por completo, y quizá tampoco en estavida." Pero con mayor claridad que estas frases , qu eparecen buscar en vanoel re inode Dios, en el qu e viven losenamorados, en el de la serena libertad racional, habla lapalabra desnuda . "Afinidad" ya es de por sí la más puraque se pudiera imaginar para designar, tanto por el valorcomo por los motivos, la alianza humana más próxima. Yen el ma trimonio se hace lo suficientemente fuerte comopara hacer lite ral su carga metafórica. Eso no puede serreforzado por la elección, ni especialmente lo espiritual detal afinidad podría estar fundado en la elección . Pero delmodo más irre futable prueba esta usurpación rebelde eldoble sentido de la palabra , que no cesa de sign ificar, almismo tiempo que lo aprehendido en acto, el acto mismode elegir. Sólo en cada caso en que la afinidad se vuelveobjeto de una resolución sobrepasa el nivel de la elecciónhacia la decisión. Esta aniquila la elección para inst ituirla fidelid ad :sólo la decisión , no la elección,está registradaen el librode la vida. Porque la elección es natural y qui zásincluso sea apropiada para los elemen tos; la decisión estrascendente. Sólo porque a aquel amor aún no le corres­ponde el máximo derecho es que a este matrimonio aún lees propio el mayor poder . Pero el poeta jamás ha queridoatribuir en lo más mínimo un derecho propio al matrimo­nio que se hunde. El matrimonio no puede ser en ningú nsentido el centro de la novela. En eso Hebbel se haencontrado, como muchísimos otros, en un craso erro r aldecir : "Pero en La s afinidades electivas de Goethe unaparte ha quedado en la abstracción, porque si bien lainconmensurable impor tancia del matrimonio para elestado y la humanidad está razonablemente indi cada , noha sido ofrecida a la contemplación en el ámbito de la

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exposicron, lo cua l habría sido, no obstante, posible yhabría reforzado aun más la impresión que provoca todala obra". Y ya a ntes en el prólogo a "María Magdalena":"No sabría explicarme cómo Goethe, que era un artistacabal, un gran a rtis ta , pudo haber cometido esa faltacontra la forma interna en Las afinidades electivas:seme­jante a un desmembrador distraído que llevara al teatroanatómico un a utómata en lugar de un cuerpo real , hizodeun matrimonio fútil por naturaleza, incluso inmoral,comoel de Eduard y Charlotte, el centro de su exposición, y tratóy utilizó esta re lación como si fuera exactame nte lo opues­to, perfectamente legít ima". Con independencia de que elmatrimonio no es el centro de los acontecimientos sino unmedio, así como Hebbel lo entiende no es como lo ha hechoGoethe, y no quiso hacerlo aparecer de ese modo. Porquedebe haber sentido demasiado profundamente que "pornaturaleza" no se podría decir absolutamente nada sobreél, que su moralidad sólo podría mostrarse como fidelidad,sólocomo infidelidad su inmoralidad.Ymenos aún que porejemplo la pasión pudiera constituir su fund am ento. Deun modo trivial , a unque no erróneo, dice eljesuita Baum­gartner:"Se aman, pero sin esa pasión que para los ánimosenfermizos y sensibles constituye el único atractivo de lavida". Pero nada menos qu e por eso está condicionada lafidelidad matrimonial. Condicionada en el doble sentido:por lo qu e condiciona necesaria y suficientemente. Loprimero está en la base de la decisión. Ciertamente no esmás arbitraria porque la pasión no sea su criterio. Ante sbien, esto sólo está tanto más unívoca y estrictamente enel carácter de la experiencia ante ella . Pues sólo puedeportar la decisión la experiencia que, más allá de todoacontecimiento y toda comparación ulterior, se muestraante el que la experimenta como única y singular por suesencia, mientras que todo intento de fundar la decisión enla vivencia tarde o temprano lleva al fracaso a los hombresíntegros. Si con esto le está dada su condición necesaria ala fidelidad matr imonia l, la suficiente es el cumplimiento

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de la obligación. Sólo cuando una de las dos puede quedarlibre de la duda de si existía es posible decir la causa de laruptura del matrimonio. Sólo entonces está claro si esnecesaria "por naturaleza", o si todavía es posible esperaruna salvación por reversión. Y con ello la prehi storia queGoethe le ha inventado a la novela se presenta comotestimonio del sentimiento certero. Eduard y Charlot te yase han amado antes, pero a pesar de eso ambos hancontraído, a ntes de unirse, un matrimonio fútil. Este es talvez el único modo en que podía quedar en suspenso dóndereside el paso en falso en la vida de ambos cónyuges: si enla irresolución anterior o en la infidelidad actua l. PorqueGoethe debía alimentar la esperanza de que la unión, yauna vez victoriosa, también ahora estuviera destinada aperdurar . Pero dificilmente se le haya escapado al poetaque entonces no sería en tanto forma jurídica ni burguesaque este matrimonio podrí a hacer fren te a la aparienciaque lo seduce. Esto sólo le estaría dado en el sentido de lareligión, en el que matrimonios "peores" que éste ti enen supermanencia inviolable. En consecuencia , el fracaso detodos los intentos de unión está muy especial y profunda­mente motivado en el hecho de que parten de un hombreque, junto con la consagración eclesiástica , entregó elpoder y el derechoque son los únicos que puedenjusti ficar­los. Pero puesto que ya no les fue concedida la unión, alfina l t riunfa la pregunta que, como disculpa, acompañatodo: ¿No fue sólo la liberación de un comie nzo fallidodesde el principio? Como fuere: estos seres han sidoarrancados de la senda del matrimonio para encontrar suesencia bajo otras leyes.

Más sana que la pasión , aunque no más benéfica,también la inclinación conduce sólo a la caída a aquellosque renuncian a la primera. Pero no arruina , como aqué­lla , a los solitarios. Inseparables guía a los enamorados enel descenso, pacificados alcanzan el final. En este últimoviaje se vuelven hacia una belleza que ya noestá a rra igadaen la apariencia , y se encuentran en el ámbito de la

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música. "Pacificación" ha llamado Goethe a aquel te rcerpoema de la "Trilogía" en el cual la pasión se apacigua. Es"la doble felicidad de los sonidos y del amor" la que iluminaaquí al atorm entado, de ninguna manera como corona­ción , sino como prim er presentimiento débil, como unatenue luz matin al casi aun más desesperanzada . La mú­sica sí conoce la pacificación en el amor y es por esta razónque únicam ente el último poema de la trilogía lleva unadedicatoria, mien tras que el "Dejadme solo" de la pasiónescapa de la "Elegía" en el estribillo y en el final. Pero lareconciliación que se quedó en lomundano debía ya por esodescubrirse como apariencia frente al apasionado, al qu eacabóenturbiándosele."El mundo majestuoso, ¡cómodesa­parece ante los sentidos!", "Ahí flota la música con alas an­gelicales", y sólo ahora la apariencia promete retroceder,sóloahora el enturbiamientovolver se anheladoy perfecto."La vista se humedece, siente en anhelo superior / El valordivino de los sonidos y de las lágrimas." Estas lágri masque colman la vista al oír la música le sust raen el mundovisible. Y con eso está insinuada la profund a conexión queparece haber guiado en un comentario fugaz a HermannCohen, quien en el sentido del anc iano Goethe tal vezsintió mejor qu e sólo uno de todos los intérpretes. "Sólo ellírico que alcanza la per fección en Goethe, sólo el hombreque siem bra lágri mas, las lágrimas del amor infinito, sóloél pudo conferi rle esa unicidad a la novela ." Por supuestoque esto no está más que intuido, tampoco algún caminocontin úa desde aquí la interpretación. Porque esto sólopuede hacerl oel conocimiento de que ese amor "infinito"esmucho menos que el simple , del que se dice que perduramás a llá de la muerte, que es la in clinación la que conducea la muerte. Pero en ello actúa su esencia y se manifiesta,si se quiere,la unicidad de la novela :en que la inclinación,como el velar la imagen por las lágrimas en la música,provoca en la pacificación la caída de la apariencia por laemoción. Porque precisam ente la emoción es aquella tran­sición en la que la a pariencia - la apariencia de la belleza

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tanto como la apariencia de la reconciliación- reluce unavez más con supre ma dulzura antes de desaparecer. Ni elhumor ni la tragedia pueden aprehender en el lenguaje labelleza ; no puede aparecer en un aura de claridad trans­parente. Su opuesto má s preciso es la emoción. Ni la culpani la inocencia, ni la naturaleza ni el más allá rigurosa­mente diferenciados tienen valor para ella . En esta esferaaparece Ottilie, éste es el velo que debe cubrir su belleza .Porque las lágrimas de la emoción, con las cua les lamirada se vela , son al mismo tiempo el velo más propio dela belleza misma. Pero la emoción es sólo la apariencia dela reconciliación. Y qué inestable y emocionante es preci­samente esa armonía engañosa en la ejecución de flautade los enamorados. Su mundo está totalmente abandona­do por la música . Así como la apariencia, a la que estáunida la emoción, puede ser tan poderosa sólo en aque llosque, como Goethe, no se conmueven por naturaleza en lomás intimo por la música y que son inmunes al poder de labelleza viva. La lucha de Goethe consiste en sa lvar loese ncia l en ella . Allí la apariencia de esta belleza seenturbia cada vez más, como la transparencia de unlíquido en la conmoción en la que forma cristales. Porqueno la pequeña emoción que disfru ta de sí misma , sino sólola gra nde de la conmoción es aquella en la que la aparien­cia de la reconciliación vence a la bella apariencia y conella se vence en definitiva a sí misma. La queja llena delágrimas: eso es la emoción. Y también a ella, como a losgritos de dolor sin lágrimas, le ofrece resonancia el espaciode la conmoción dionisíaca. "El du elo y el dolor en 10dionisíaco como las lágrimas que se der raman a la conti­nua decadencia de toda vida constituyen el suave éxtasis;es 'la vida de la cigarra que sin comer ni beber canta hastamorir'." Así dice Bernoulli sobre el capítulo ciento cuaren­ta y uno del "Derecho materno", en el que Bachofen seocupa de la cigarra, el animal que, originariam ente prop iode la oscura tierra, fue elevado a la alianza de los símbo losuránicos por el profundo sentido mítico de los griegos. ¿A

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qué otra cosa se referían las reflexiones de Goethe en tornoal final de la vida de Ottilie?

Cua nto más profundamente se entiende la emoción,tanto más transición; ja más significa un final para elverdadero poeta. Precisamente esoes loque importa cuan­do la conmoción se muestra como su mejor componente, ylo mismo quiere decir Goethe, aunque en un sentido pe­culiar, cua ndo en el ensayo sobre la Poética de Aristótelesdice: "Ahora , quien progresa en el camino de la formacióninterior verdaderamen te moral, sentirá y admitirá que lastragedias y las novelas trágicas de ninguna manera apaci­guan el espíritu, sino que intranquilizan el ánimo y lo quellamamos corazón y lo conducen a un estado vago e indefi­nido; la juventud ama este estado y por eso siempre estáapasionadamente predispuesta a estas producciones".Perola emoción será una transición del presentimiento confuso"en el camino de una formación... verdaderamente moral"sólo hacia la materia únicam ente objetiva de la conmoción:hacia lo sublime. Es precisam ente esta transición la que secumple con la caída de la apariencia. Esa apariencia que seexpone en la belleza de Ottilie es la apariencia en decaden­cia. Porque no se puede ente nder como si la necesidad y elpoder exteriores hicieran surgir la decadencia de Ottilie,sino que en el ti po mismo de su apariencia está fund adoquedebe extinguirse, que debe hacerlopronto. Es muy diferen­te de la apariencia triunfante de la belleza deslumbrante ,que es la de Lucíane o la de Lucifer. Y mientras que elenigma del esplendor de la figura de la Helena goetheanao de la más famosa de la Mona Lisa proviene de la lucha deestos dos tipos de apariencia , la figura de Otti lie sólo estádominada por la apariencia que se extingue. El poeta hapuesto esto en cada uno de sus movimientos y gestos para ,por último, hacerla llevar en su diario, del modo má ssombrío y al mis mo tiempo más tierno, cada vez más laexistencia de un ser que se desvanece. Entonces, no direc­tamente la apariencia de la belleza que se muestra dobleha aparecido en Otti l¡o. Hi no aohunonte ésa propia de ella ,

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que se extingue. Pero por supuesto que esta aparienciaabre el examen de la apariencia bella en general y sólo ahíse da a conocer. Por eso toda contemplación que capte lafigura de Ottilie verá surgir ante sí la antigua preguntasobre si la belleza es apariencia.

Todo lo esencialmente bello está siempre y esencial­mente unido a la apariencia, pero en grados in finitam entediferentes. Esta unión alcanza su máxima intensidad enlo manifiestamen te vivo, y precisamente aquí de un modoclaramente polarizado en la apariencia t riunfante y la qu ese extingue. Porque todo lo vivo está tanto más separadodel ámbito de lo ese ncia lmente bello cuanto mejor consti­tuida esté su vida y, en conse cuencia ,es en su figura dondeloese ncialmente bello se manifiest a más como apariencia .La vida bella, lo esencialmente bello y la belleza aparent e,los tres son idénticos. En est e sentido precisamente lateoría platónica de lo bello se relaciona con el aun másantiguo problema de la apariencia en que aquélla, segúnEl banquete, se dirige en principio a la belleza corporal­mente viva . Si este problema , no obstante , permanecelate nte en la especulación platónica , esto se debe a quepara Platón, como griego , la belleza se presenta por lomenos tan esencialmente en el joven como en la mucha­cha, pero la plenitud de la vida es mayor en lo femeninoque en lo masculino. Sin embargo, un momento de laapariencia se conserva en lo menos vivo, para el caso deque sea esencialmente bello. Y éste es el caso de todas lasobras de arte (entre ellas, en grado ínfimo , de la música).En consecuencia, en toda la belleza del arte sigue habitan­do aquella apariencia , es decir , aquel rozar la vida ylimitar con ella , y sin ella la belleza del arte es imposible .Pero la apariencia no abarca su esencia . Antes bien , éstaalude más profundamente a aquello que en la obra de artese puede designar , por oposición a la apariencia , como loinexpresivo, pero que fuera de esta oposición ni aparece enel arte ni puede ser nombrado claramen te. Pues loinexpresivo está con la apariencia en una relación que,

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aunque de oposición,es de tal modo necesaria qu e precisa­mente lo bello, aun sin seren sí mismo apariencia , cesa deser esencialmente bello si la apariencia desa parece de él.Porq~e ésta le pertenece en tanto vel03 y en tanto la leyesencial de la belleza se muestra en que ésta como tal sóloapa rece en 10 velado. La belleza no es, entonces, como loenseñan filosofemas banales, ella misma apariencia . An­tes bien, la famosa fórm ula de que la belleza sería laverdad hecha visible, como en última instancia la desar ro­llóSolger ,en un a planamientoextremo, contiene la funda­mental deformación de este gran objeto. TampocoSimmeldebería haber ext raído tan ligeram ente es ta tesis de lasfrases goetheanas, que a menudo convienen al filósofo portodo lo que no sea su texto. Es ta fórm ula que, dado que laverdad en sí misma no es visible y su hacer se visible sólopodría basarse en un rasgo que no le es propio, conviertea la belleza en su apariencia, acaba en últ ima instancia ypresci~diendo de su carencia de metolodogía y razó n, ¿nbarbane filosófica . Porque nosignifica otra cosa cuando enella se alimen ta la idea de que se ría posible develar laverdad de lo bello. La belleza no es apa riencia , no es velode otra cosa. Ella misma no es manifestación sino absolu­tamente esencia, por supuesto que una ese ncia que sólopermanece esencialmente igual a sí misma baj o el ocul­tamiento. Por eso tal vez la apariencia sea engaño encualquier otra parte: la bella apariencia es el velo ante lonecesariamen te más velado.Porque lo bello no es ni el veloni el objeto velado, sino el objeto en su velo. Pero develadose mostraría infinitamente insignificante . Aquí se fundael antiquísimo parecer de que lo velado se transforma a lser develado, de que permanecerá "igual a sí mismo" sólobajo el ocultamiento. Con respecto a todo 10 bello, enton­ces, la idea de la develación se convierte en la de laimpo sibilidad de la develación. Es la idea de la crít ica del

3 "Hülle". ta mb ién "envol tura", "('llI" rl'lI" (1lllr opo sición a "al ma") adiferencia de "Schleier", Il lU l dll llll l~ ' ri(lrnll ·ll~ · . (ltllO 1lÓ1" tliKnifica "velo ". ['r.]

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arte. La crítica del arte no tiene que alzar el velo; antesbien, mediante su conocimiento má s preciso como velo,sólo entonces tiene que alza rse ella misma a la verdaderacontemplación de lobello. Ala contemplación quejam ás seabrirá a la llam ada compenetración, y qu e sólo lo hará deun modo imperfecto a nte la observación más pura delingenuo: la contemplación de lo bello como misterio. J a­más se ha comprendido una verdadera obra de arte,excepto cua ndo se ha presentado inevitablemente comomiste rio. Pues no es posible designar de otro modo eseobjeto al qu e el velo, en última inst ancia, le es esencial .Porque sólo lo bello y nada fuera de él puede ser , ocultantey oculto, esencial, es que el fundamento divino de labelleza reside en el misterio. Así, la apariencia en ella esprecisamente esto: no el ocultamiento s~perf1uo d~ losobjetos en sí sino el ocultami ento necesario de los objetospara nosotros. Ese ocultamiento es una neces~~~d d~v~naen el momento indicado, así como es una condici ón divinaque, develada a destiempo, aquella insignificancia sevolat ilice en nada , con lo cual la revelación susti tuye a losmisterios. En consecuencia , la doctrina kantiana de que elfundamento de la belleza es un carácter de relación impo­ne triunfante sus tendencias metodológicas en una esferamuy superior a la psicológica. Toda belleza contiene en sí,como la revelación, órdenes histórico-filosóficos. Porqueella no hace visible la idea , sino su misterio.

Por esa unidad que el velo y lo velado constituyen enella , sólo puede ser esencial allí donde la dualidad de ladesnudezYel ocultamiento aún noexiste: en el artey en lasmanifestaciones de la naturaleza pura . En cambio, cuantomá s claram ente se pronuncie esta du alidad, para afirmar­se por últ imo en grado extremo en el ser humano , tantomás claro resulta: en la desnudez sin velo se ha retirado loesencialmente belloyen el cuerpo desnudodel ser humanose ha alcanzado un ser por encima de toda belleza (losublime) y una obra por encima de tudas las configuracio­nes (la del creador). Con ello se abre la última de aquellas

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correspondencias salvadoras, en las cua les la novelle cons­truida sutilmente se corresponde con una prec isión incom­parablemente r igurosa con la novela . Cuando allí el jovendesnuda a la amada, no lo hace por placer sino por la vida .No contempla su cuerpo desnudo y precisam ente por esopercibe su majesta d. El poeta no escoge palabras ociosascuando dice: "Aquí el deseo de sa lvar se sobrepuso acualquier otra conte mplac ión"." Porque en el am or nopuede dominar la contemplación. El amor no se ha origina­do en la volu ntad de felicidad que, ininte r rumpida, sólo seencuentra fugazmente en los más in frecuentes actos de lacontemplación, en la calma "alciónica" del alma. Su origenes el presentimiento de la vida bienaventurada. En eldestino de Eduard y Ottilie Las afinidades electivas expo­ne, sin embargo, cómo el amor en tanto pasión amarguísi­ma se frus tra a sí mismo cuandoen él la vita conte mpla tivaes la más poderosa , cuando la contemplación de 10 másespléndido es más ansiada qu e la un ión con la amada. Eneste sen tido, ningún rasgo de lanovelle es inútil. En cua ntoa la libertad y la necesidad que muestra frente a la novela ,es comparable al cua dro en la oscuridad de una catedralque la representa y qu e de ese modo comunica , en plenointerior, una visión del lugar que de lo contrario se rehúsa.Con ello introduce al mismo tiemp o el destello del claro ,sobrio día . Y si esta sobriedad parece sagrada, lo másextra ño es que ta l vez sólo para Goethe no Jo es. Porque suobra perm anece vuelta hacia el espacio interior en la luzvelada 'que se refracta en los coloridos cristales . Pocodespués de haberla concluido le escribe a ZeIter : "Donde­quiera qu e se encuentre con mi nueva novela, acéptelaamablemente. Estoy persuad idode queel velo transparen­te y opacono le impedirá penetrar hasta la figura realmen­te pretendida". Esta palabra "velo"es para él más que unaimagen: es el velo que debió moverlo permanentementecuando luchaba por examinar la belleza. Tres figuras se

4 Loe afinidades l'I(>( ·i il '(l .~ . p. 259. Traducción modi ficada .

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han desprendido de esta lucha que lo conmovió comoninguna otra: Mígnon, Ottilie, Helena . "¡Dejadme brillarhasta que sea I No me quitéis el blanco ves tido! I Meprecipito desde la bella tier~a/Hacia la firm e~orada. 1Allídescansaré en pequeño sosiego I Luego se abrirá la nuevavista I Entonces abandonaré el puro velo I El cinturón y lacorona ."También Helena lo abandona: "El vestido y el veloquedan en los brazos de él". Goethe conoce lo que se fa~ul6sobre el engaño de esta apariencia. Le hace advertir aFausto: "Sujeta lo que te quedó. I El vestido, no lo sueltes.Demonios t iran ya l De las punt as, qui eren IArrastrarlo almundo subte rráneo. ¡Sujétalo! I Ya no es la diosa queperdiste I Pero es divino". Pero el velo de Ottilie quedadiferenciado de éstos como su cuerpo vivo. Sólo con ella sepronuncia claramente la ley que en las otras se manifi~sta

de manera más entrecortada:cuanto más se escapa la VIda,tanto más lo hace la belleza apare nte, que ún icamentepuede adherirse a lo vivo, hasta que en el absoluto final dela una también la otra debe desaparecer. Nada que seamortal es, entonces , indevelable. Por eso, si las Máximas yreflexiones designan, conforme a la verdad, el grado extre­mo de esa imposibilidad de develar con las profundaspalabras:"La belleza jamás puede ~lcanzar c1a~dad sobresí mism a", queda, no obstante, DIOS, ante quien no haymisterio y todo es vida. Como cadáver se nos apare~e el serhumano, y como amor su vida, cuandoestán ante Dios.Poreso la muerte ti ene el poder de desnudar, como el amor.lndevelable es sólo la naturaleza , que guarda un misteriomientras Dios la deje exist ir. La verdad se descubre en laesencia del lenguaje. El cuerpo humano se desnuda, unsignode que el ser humanomismo comparece ante Dios. Labelleza que no se abandona en el amor debe entregarse ala muerte. Ottilie conoce su camino hacia la muerte.Porque lo reconoce trazado de antemano en lo más íntimode su joven vida es - no en su hacer pero sí en su esencia­la más juven il de todas las figuras que Goethe ha creado.Es cierto que la edad confiere la disposición a mori r, pero

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la juventud es disposición a la muerte. De un modo casioculto Goethe ha afirmado de Charlotte qu e "le gustabavivir". J amás le ha dado a la juventud en un a obra lo quele concede en Ott ilie: toda la vida que ti ene su propiamuerte a partir de su propia duración. Sí, se podría decirque si Goethe en verdad estuvo ciego para algo, fue preci­samente para esto . No obstante, si la existencia de Ottiliealude, en el pathos que la diferencia de todas las otras, a lavida de lajuventud, es sólo por el destino de su belleza queGoet he pudo hacer las paces con este aspecto al que su serse negaba .Al respecto hay una alusión muy singular y queen cierto modo puede servir de fuente. En mayo de 1809Bettina dirigió una carta a Goethe en la que habla de larevuelta de los tiroleses y en la que se dice: "Sí, Goethe,durante su transcurso ha tomado en mí un rumbo muydiferente... lúgubres galerías que circunda n profét icosmonumentos de imponentes mártires son el centro de misgraves presentimientos... Ay, únete a mí en el re cuerdo [delos tiroleses]. .. [Asegurar la inmortalidad al héroe es lagloria del poeta! ". En agosto del mismo año Goethe escribióla última vers ión del capítulo tercero de la segunda partede Las afinidades electivas , donde en el diario de Ottiliedice: "Hay una idea de los pueblos a ntiguos que es seria ypuede resultar te rrible. Se imaginaban a sus antepasadosen grandes cavernas, sentados en círculo, sobre tronos , enmuda conversación; cuando entraba alguien suficiente­mente digno, se levantaban y se inclinaban dándole labienvenida . Ayer, cuando me senté en la capilla y vi otrassillas talladas en tomo a la mía , esa idea me pareciócariñosa y graciosa .¿Por qué nopuedes quedarte sentada?,pensé, ¿por qué no te qu edas sentada en silencio, concen­t rada en ti, mucho tiempo, mucho tiempo, hasta quelleguen los amigos ante qui enes te levantarías, mostrando­les su sit io con un a propi cia inclinación?".5 Resulta obvioentender esta a lusión a Valhalla como un recuerdo incons-

5 La s a fin ida des elect ívc«. pp. I H) · 1M2,

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ciente o deliberado del fragmento de la carta de Bettina.Porque es llamativa la afinidad en el espíritu de. esasbreves frases, llamativa en Goethe la ocurrencia deValhalla; llamati vo, en fin, el modo directo en que estáintroducida en el apunte de Ottilie. ¿No podría ser unaseñal de que Goethe se aproximaba en esas suaves pala­bras de Otti lie al gesto heroico de Bettina?

Considérese de spués de todo esto si es verdad o puramistificación cuando Gundolf afirma con fing ida liberali­dad:"El personaje de Ottilie no es el per sonaje p~inci"pal n~el verdadero problema de La s afinidades electwas , Y SI

tiene sen t ido cuando añade: "Pero sin ese instante en elque Goethe vio lo que en la obr~ a~are~e como Ottilie, elcontenido no habría sido comprimido m el problema, de­lineado de ese modo". Porque qué queda claro en todo estosi no una cosa : que es el personaje, el nombre de Ottilie , loque atrajo a Goethe a ese mundo para sal var verdadera­mente a un ser que se desvanecía, para redimir en él a unaamada. Lo admitió ante Sulpiz Boisserée, quien dejóconstancia de ello con las maravillosas palabras en lasque, gracias a la visión más íntima ,del poeta, señala almis mo t iempo el secreto de su obra mas pro fundamente delo que él mismo podía suponerlo. "En el camino comenza­mos luego a hablar de Las afinidades elect ivas. El le da~aimportancia al modo rápido e irrefrenable en que hablaoriginado la catást rofe. Habían salido las estr~ll as ; h~bla­ba de su relación con Ottilie , de cómo la habla quendo ycuán infeliz lo había hecho. Por último sus palabras sevolvieron casi enigmáticamente llenas de presentimien­tos . Luego dijo, en el medio, un verso alegre. ~í í~a~oscansados, excit ados, medio llenos de presentimientos,medio adormilados bajo la más hermosa luz de las estre­llas... hacia Hei delberg." Si bien a quien relata no se le h aescapado cómo los pensamientos de C?oet~e cayer~n sobresu obra con la salida de las estrellas. el mismo casi no supo- lo cual, no obstante, está atestiguado por su lenguaje-e­qué superior al estado de ánimo era el momento, y que

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clara la evocación de las es t rellas. En ella estaba comoexperiencia lo que como vivencia se había disipado hacíamucho t iempo. Porque bajo el símbolo de la estrella se lehabía aparecido una vez a Goethe la esperanza que debíaasir para los enamorados. Esa frase que. para decirlo conHolderl¡n, contiene la cesura de la obra y en la que, puestoque los enamorados abrazados sellan su fin , todo se detie­ne, dice: "La esperanza pasó sobre sus cabezas como unaestrella fugaz"." Por supuesto que no la perciben , y no sepudo haber dicho con mayor claridad que la última espe­ranza jamás lo es para quien la alberga sino sólo paraaquellos para quienes es a lbergada. Ycon ello sale a la luzla r azón más profunda de la "postu ra del narrador". Sóloél puede cumplir en el sentimiento de la es peranza elsent ido de los acontec imientos, exactam ente como Danteincorpora la desesperanza de los amantes al caer. tras laspalabras de Francesca de Rimini, "como si cayera uncadá ver". Aquella esperanza absolutamente paradójica yfugaz surge por último de la apariencia de reconciliación,como a medida que el sol se va apagando sale en elcre púsculo la estre lla vespertina que sobrevive a la noche.Su destelloes . por supuesto, el de Venus.Y toda esperanzadescansa sobre ese ínfimo destello, y hasta la más ricaproviene sólo de él. Así , la esperanza justifica al final laapariencia de reconciliación. y la te sis platónica, porabsurdo que sea querer la apariencia de lo bueno, tolera suúnica excepción. Porque la apariencia de reconciliaciónpuede, debe ser querida: sólo ella es la morada de laesperanza extrema. Así, és ta se le escapa por último y sólocomo una temblorosa pregunta resue na el "qué bello" alfinal del libro por los muertos que, si es que lo hacen,eeperamos que despierten no en un mundo bello, sinobienaventurado. Elpís es la última de las Pal abra sPrimigenias : a la certeza de la bendición que los enamora­dos de la novelle se llevan a casa responde la esperanza de

6 La s aflnidadee dl'cl jIJas . p. 279.

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salvación qu e albergamos para todos los muertos. Ella esel único derecho de la creencia en la inmortalidad, quejamás puede encenderse en la propia existencia. Peroprecisamente por esta esperanza est án muy fuer a de lugaraquellos momentos místi co-cristi anos que han acudido alfinal --de un modo muy distinto que en los románticos-,en el intento por ennoblecer todo 10 mítico del estratoinferior . No este ser nazareno sino el símbolo de la estrellaque cae por encima de los enamorados es la forma deexpresión ap ropiada de lo qu e del misterio en sentidoestricto es inherente a la obra. El misterio es en lo dram á­ti co el momento en que éste se eleva desde el ámbito de lalengua qu e le es propia hacia una superior e inalcanzablepara aquélla. Por eso jamás puede cobrar expresión enpalabras, sino únicamente en la representación; es lo"dramático" en el sentido más estricto. Un momento aná­logode la represent ación es ,enLas afinidades electivas , laestrella fugaz. A su fundamento épico en lo mítico, a suexte nsión lírica en la pasión y la in clinación, se une sucoronación dramática en el misterio de la esperanza. Si lamúsica encierra verdaderos misterios, éste sigue siendo,por supuesto , un mundo mudo, del cual jamás ascenderásu sonido. Pero a qué mundo está dedicado si no a éste , alque le promete más que pacificación: la salvación. Eso estáescri to en aquella "tabla" que George h a colocado sobre lacasa natal de Beethoven en Bonn:

Antes de que estéis fortalecidos para la lucha en\ vuestra estrella

Os canto luch a y victoria de estrellas más altasAntes de que lleguéis a asir el cuerpo en esta estrellaOs in vento el sueño en estrellas eternas.

Este "Antes de que lleguéis a asir el cuerpo" pareceestar destinado a una sublime ironía. Aquellos enamora­dos jamás llegan a asirlo. ¿Qué importa si jamás estuvie­ron fortalecidos para la lucha? La esperanza sólo nos hasido dada por los desesperanzados.

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Comentarios!

En mi esc:ito "L~s afi~idades electivas de Goethe" intenté )<l­llevar a cabo la idea de ilumina r una obra absolutamente a partirde ella misma (Walte r Benjamin, "Drei Lebens laufe" [Tres noti­cias biográficas], en:Z ur Aktua litiit Walter Benjamins .A us Anlaf3des 80. Geburtstags van Walt er Benjam in [Sobre la actualidad deWalter Benjami n. Con moti vo del Bü"a niversario del nacimientode Walter Benjamín], comp. por Siegfried Unseld, Francfort delMeno, 197 2, p. 46; cf. t.6). Asl como Benedetto Croce abrióel caminohacia la obra de arte individual, concreta, demoliendo la teoría delas formas artísticas, mis ensayos hasta ahora procuran allanar elcamino hacia la obra de arte demoliendo la teorla del carácterparcial del arte. S u intención programática común es promooer elproceso de integración de la ciencia, que derriba cada uez más lasrígidas paredes divisorias entre las di sciplinas, características delconcepto de ciencia del siglo pasado, mediante un anális is de la {obra de arte qu e reconoce en ella una expresión integral [...] d f; jgs ,tendencit.!!.de una época, imposible de restringir en ningún sentido·en términos parciales (ibíd.). Los datos que testimonian la his toriade la génesis del trabajo sobre La s afinidades electivas sonsumamente exiguos. Los límite s temporales dent ro de los cualessu rgió el trabajo se pueden detenninarde un modo sólo aproxima­damente exacto. Se pueden es tablecer dos fechas de referenciaglobales, au nque seguras: el verano de 1919 y el otoño de 1922. La

1 El presente te xto y el del ensayo sobre Las afinidades electivas deGoethe han sido tomados de: Wal te r Benjamín, Gesammelte Scñriften,F~ncfort del Meno, Suhrka mp, 1991. Compilado en 7 tomos por RudolfTie demann y Hermann Schweppenhauser. Las indicaciones entre parén te sisde las citas de Benj amin re mite n también a esta edi ción .

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rímera se encuent ra en los Lebensloufe [Noticias biogr áficas1: Enros primeros años posteriores al tratado de ~ -e.l "P.acto deVers alles" se firmó el 28 de junio de 1919- ::u ~dicacl6~. a ~literatura alemana todavíaera preponderante ( DreiLe~nsla?"fe ,i btd ., 52), la segunda se encuentra en la Correspond~ncta (~rtefe) :posiblemente aún ni siquiera has comenza doa leer m i trabajo sobreLas afinidades electivas , le escribe a Scholem el I ~e octubre de1922 (Bríefe, p. 29 1). Si se tiene en cuenta Que la teSI S doctoral fueaceptada el 27 de junio de 1919 por la Univers idad de Berna (cf

802) Benjamin podría haber comenzado por lo menos con losr;abaj;S preliminares sobre el ens?yo de~s afinidades electi vasen la segunda mitad de ese añoy, SI se consi de ra ~ue entre la ear:ta

Scb olem y la elaboración Yel envío de una copla del manusc~toterminado media un lapso seguramente no mínimo , la concl USIóndel trabaj a se podría datar a proximadamente en el verano de 1922.Escasos son también los testim on ios Que in forman sobre ~I procesode génesis . El primero aparece en una ~rta del 8 de.no~lembre de192 1: En la última semana no me ha ufo nada bren,.tengo ~ueluch ar en toda forma, aunque no sin esperanzas, gractas, a Dt~s,cont ra dep resioTU!s que, según parece, surgen cada vez mas per~ó­dicam ente. Estoy otra vez decidido a eme rger porque por trabaj osurgentes no me queda otra posibilidad. Tengo ~ue reda ctar mzCrítica de Las afinidades electivas, que me resulta t~portante C?,,!O

( crítica ejemplar y como trabajo preliminar para cle~as exposU:lo,\ nes pur a"iñente filos6ficas ---entre esas dos cosas esta lo que t.engo

para decir sobre Goethe en este trabajo- (Bríefe, p. 28.1). Casi tressemanas después informaba:Entretanto ~e va ~uy bt~n. 8610queno voy a estar tra nquilo hasta que no termine m l trabajo sobre Lasafinidades electivas. Parece como si el trabajo ya s~ encon~ra~a enel último estadio de su redacción .Aello alude ta~blén ~a síguíen tefrase de la carta, que menciona su núcleo pol émico, sltuado.en elmedio y en parte en el ú ltimo t ramo del ensayo: Ah{ s~ reali za la

'Ir:- sentencia firme Y la ejecución de Friedric~ qund?l f (Brt.efe , p. 284).Nuevamente tres semanas después escribía: ml trabajo sobre;Lasafinidades electi vas avanza m uy lentamente, casi .demaswdocautelosamente, pero algún dia estará finalmente termlnad~, pa~ami ali vio (Briefe, p. 287) . Ese día llegó dentro del medio ~nosiguiente, muy probabl emente en el verano ~e 192~. La próximacarta que se re fier e al ensayo cont iene el pasaje ya cltad~ en el quese exhorta suavemente al dest in at ari o - Scholem-, q,Ulen ~ntr~­t anto ya había recibido una copia, a su lectu ra . Alh Benjamín

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agregaba : estoy buscando un nuevo editor. La publicación deltrabajo sobre Las afinidades electivas podria ser el principio. ¿Mepuedes aconsejarí ílsriefe , p. 291 ). El editor al que Benjamin habíaapostado era Richard WeiBbach , de quien en esa misma cartainformaba que, por motivos económicos y con gran pesar por par tede Benjamin, había te nido que suspender la impres ión comenzadade la revista Angelus Nouus proyectada por Benjamin --quesup uestamente ya contenía partes del t rabajo sobre Las afinida­des electivas- (cf t. 2).

De este modo comienza la larga e intrincada h is tor ia - mejordocumentada en sus detalles-de la publicación del ensayo, qu e yaantes de que se llegue a la verdadera publicación , se liga curiosa­mente con el primer tramo de la historia de su influencia . Lagermanfstica univers it ari a de Francfort había come nzado a inte­resa rse en el t rabajo, principalmente por iniciativa de GottfriedSalomon,Privatdozent 2 de Francforty amigo de Benjam ín ,quien,tal como Benjamin informaba a Schole m a comienzos de 1923, lohabla rem itido junto con la disertación , con auspicios no desfavo­rables, al es pecia lista en histo ria de la lite ratura Franz Schu ltz(Bríefe, p. 297). Auspicios bajo los cuales Benjamín veía susin tenciones de habili tación y que ya entonces int uía engañosos,com o lo muestra el desafort un ado desenla ce, acontecido años mástarde, del propósito de ha bilit ación (cf pp . 895-902). De la cor res­pond encia con Florens Christia n Rang, a cuyos insistentes es fue r­zos , compromet idos con el amigo más joven desde la profundidades piri tual de su re lación , se debe fina lmente la publicación deltrabajo, se puede dedu cir que los esfuerzos personal es de Benjaminfraca saron una vez más. EI3 de diciembre de 1922 escribía a Ra ngdesde Heidelbe rg: Tam bién tengo reservada para él [RichardWeij3bachl , llegado el caso, una información -que tú por ciertotampoco conoces todaota-:-:antes d e mi partida, Paul Cassirer meha pagado una opción de 15.000 marcos por el trabaj o sobre Lasa finidades electivas. ciertamente una opción sin plazo, de modoque s i quiero hacer editar el trabajo en otra parte, lo cual me estápermitido en todo momento antes de que él haya comenzado con laedición, debo reembolsar los 15.000 marcos. Cuánto de esto le voya contar a Weipbach y cuánto va a infl uir sobre él, lo dejo ensuspenso (3 de diciembre de 1922 a Rang). Sin embargo, a eomien-

2 Docent e universita rio que ha obtenido In habilitación pero a ún notiene e átedrn. Tf'.]

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zos de abr il dice: después de estudiarlo tres meses, Cassirer hadevuelto ahora efectivamente mi trabajo sobre Las afinidadeselectivas. No lopublicará por dificultades técnicas.De todos modostodavía no estoy desesperado por publicarlo (Briefe, p. 300 ), La scartas nodan testimoniosobre los restantes intentos que Benjamínem prendió personalmente. Pero la decidida comunicación a Ra ngde fines de se tiembre de 1923 indica que deben de ha ber reflexio­nado juntos sobre los medios de publicación:Ahora estoy di spue stoen todo sentido a dirigirme con el manuscrito de mi trabajo sobreLas afinidades electivas a Hofma nnsthal, ya sea por tu intermedioo solo, y espero tus indi caciones (Briefe, p. 302), No se podía dardirectamente este pa so, emprendido luego por Rang. Benjam ínhabía sido presentado por car la a Hofmannsthal por in te rm edio deRang, con ocasión de las discusiones que és te mantenía conHofm annsthal sobre el perfil espiritual y la marcha entrecortadade lasNeueDeutsche Beitrage [Nuevas Colaboraciones Alemanas],y hab ía sido recomendado como un colaborador a tener muy encuen ta. "Ya mencioné una vez que un amigo muy cercano, másjoven , también estaba en negociacio nes con una editorial parapublicar una nueva revista , [" ,] Yo había prom eti do mi coopera­ción permanente . Mi a migo y yo, y un amigo muerto del primero[Fri tz Heinlel r", l : nosotros tres habríamos formado el grupocentral. Mi amigo ha tenido que abandonar el proyecto , por lomeno s por ahora, L,,] Pero al mismo tiempo ha pensado L..]conmigo en su revista; a él y a mí nos gustaría a pa recer, s i a ustedle conviene, como eventuales, aunque no poco frecuentes colabora­dores. L.,] No es como pedido, en realidad , que le hago llegar esto,s ino más bien como una información que pu ede ser de interés paraBUS planes. Por supuesto que nuestra ir rupción no debe t rastrocarlos rasgos esenciales de su revista; por ot ra pa rte, la admisióndiscontinua (10cual no tiene por qué ser demasiado frecuente) decolaboraciones no conserva nada de nuestro viejo proyecto. Pi én­selo. Si lo desea , le podría enviar algunos escritos de mi amigo-editados, pero en revistas , pordecirl oasí, no públicas-paraquevea su forma de pensar, Por supuesto que usted como editorquedaría en completa libertad de re chazar en cada caso en parti­cular una colaboración ofrecida, Creo poder decir que nosotrosesperábamos elevar el periód icoen el que pensamos a la altura, porejemplo, del Atheruium : Es precisamente esta fe en el va lor denuestras colaboraciones loque me alienta a alentarl oa usted a qu econserve, en la medida de lo pos ible, las Neue Deutsche Beitriige (8

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(

de noviembre de 1922, Ra ng a Hofmannstha l; tomado de: "H ugovon l!0fma~nsthal -Florens Christian Rang, Bri efwechsel 1905­1924 .en:Dl?NeueRundschau , 1959 (a ño 70, número 3 ),lS). Estacarta le lle~o a Hofmannsthal recién en mayo de 1923. Rang lahabía ~etemdo en noviembre de 1922 por cons ide ra r la en tonces nodernasIadooJ?Ort~na, y la adj untó a una respuesta a Hofm annsthalsólo ~ando el mismo se refirió a Benjamín, acord ándose de unamención que.Rang ~abía hecho al pasar ya antes de aquella cartade presentaeí on (cf.l-bíd., p. 23). Ra ng respond ió: "Ahora usted meh~ce el honor e~ su carta de requerir, como ed ito r , en cierto modorm ayuda, especialmanta a l solicitar a mi amigo Benja m ín, Esta essu dirección:Dr.WalterB.,Berlín-Grunewald DelbruckstraBe23Au? que .en estos días debe haberse mudado 'proba blemente a l~Universida d de Fra ncfort por el sem estre de verano. Aquí el deseoy ~u c~n~r~parte se ent re lazan amablemente . Leadjunto una car tamla. dirigida a usted del 8 de noviembre del año pasado, que noenvi é ~orque en el momento en que fue escrita Benjamin mecom~01~ó que se habían presentado nuevas perspectivas para lareah~a,CIón de su re vista , que entretan to se ha n desvanecidodefimtIvamente, En esa carta -pero a nte todo permítame d . 1

1 " t d ecmeq~ee espm u esuencabezamientosiguesiendoel mismoenéstarm actual ~arta ; s610 que no he que rido borrar la pelus illa de laspal~bras Citándome a mí,mismo-; entonces: querido y res pe tadoarr ugo-ahora puedo deci rlo-e, en esa carta, como verá, Benjamíny yo ya es~barnos en camino hacia su revista. Pero en tre tan to seha producido un cambio; Benjamín está demasiado ocupado en?tras casa,s como para poder querer segu ir , en cierta medida , noImporta SI en una forma abreviada o atenuada , el plan segú n elcua l pensaba redactar su propia revis ta, con una serie regu lar decolaboracionas para su revista I...I, Pe ro tal como están las cosaspues.to que su re vista no aparece con frecuencia, una colaboraciénconSIderable de mi ~migo y mía imprimiría al rumbo efectivamen­te un. ras~ de terminado. No sé si Benjamin con sus ocupacionespodr á real.IZar una colaboración para el próximo número ; esperoverlo pr6xI~amente y le preguntaré también, y a nte tod o, cuálesde sus esc~tos -~ublicados o no-puede envia r le, para que ustedtenga una Impr~sI.ón de su escri tura" (3 de mayo de 1923, Rang aHofm anns thal ; ibtd. pp. 24 Y s.). En su respuesta Hofmannsthalhab.laba d~,que "la"copia ?djuntada de la carta no ; nviada deI S denovl~mbre 1; ~ra especial , excepciona lmen te agrada ble". Luegocontin ua ba : SI, le pido ayuda 11 usted y n su amigo Benj amin, a

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quien noconozco, y que una colabor~ción considerable de su amigoy de usted imprima, según sus propias palabras, un rasgo determi­nado al rumbo. Pero no me lo remita. Siga estando, sólo por ahora,entre nosot ros. También en estas cosas, como en el encuentroffsico, cada gesto t iene su sentido, y no queremos 'simplificar'nada , ad aptarlo a lo 'normal' . Que Benjamín se incorpore concolaboraciones eventuale s, aunque de ninguna manera poco fre­cuentes - usted per iódicamente con una de mucho peso-, yambos con tanta continuidad como para que su antiguo plan de unarchivo espirit ual - us o est a palabra con todo su peso-no sólo nodesaparezca sino que eme rja cada vez más por su fuerza interiorde los rasgos de mi revista: con es to expresa usted, expreso yo consus palabras, algo realizable, a menos únicamente que (sobre esono tenernos ni ngún poder) Benjamin como individuo se me revela­ra como algui en qu e de ninguna manera pudiera concordar con minatural eza 00 cual , no obstante, me parece tan poco probable quesólolo añado para llamar por su nombre el único obstáculo posible).Pero permítame conocer también la mentalidad de su amigo através de algunos escritos --editados en revistas, por decirlo así,no públicas (pero ¿es que mi revista es algo más que una revista nopública? ¿Y es que se puede querer y alcanzar lo es pirit ual por otrocamino que no sea el de la unión espiritual, priv ada? Unirme as ía él y a us ted, es nuevamente un aliento para mí -ant.i cip~ laposibilidad de la coincidencia, que, confio, no será a medias sino'realmente completa-)" (19 de junio de 1923, Hofmannsthal aRang; ibíd ., pp. 27 Ys.) .Rangrespetó el deseo de Hofmannsthal deque siguiera siendopor el momento el mediador ent re élyBe?ja~iny de "dejar librado a la evoluci ón natural de la s cosas SI rm arrugoBenjamín también comienza una relación con usted. L..}No le heescrito, porque espero ver lo por aquí dentro de un tiempo" (25 dejunio de 1923, Rang a Hofma nnsthal; ibíd., p. 30). Durante lassemanas sigu ientes Rang le había informado a Benjamin sobre elestado de las cosas e incluso lo h abía puestoal corriente de la cartade Hofmannsthal del 19 de junio. A fin es de setiembre, principiosde octubre,Rang y Benjamin estaban otra vez en contacto epi stolarsobre es tos dos asuntos.De esta correspondencia se desprende queBenjamin estaba dispuesto a seguir el camino allanado haciaHofmannsthal. De la carta de Hofmannsthal, escribía el 7 deoctubre a Rang, parece habérsete escapado que él expresa su deseode que por el momento continúes oficiando de med iador entre él yyo.Por este motivo te ruego que le remitas los manuscritos que a la

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brevedad pondré a tu di sposición y que, en cierto modo de mi parte,los acompañes con un par de líneas. Estimom uy conveniente seg uirexactamente la indicación de Hofmannsthal. De todos modos mepreocupa un pa saje en mi escrito sobre Las afinidades electivas enel qu e doy a entender (aunque cuidadosa y muy mesuradamente)mi opinión sobre R udolf Borchardt, muy cercano a él (cf p. 182).Porque en este sentido Hofm annsthal no será - y no debe ser­generoso. Próximam ente recibirás 1) el trabajo sobre Las afinida­des electiva s, 2) algo de Heinley tal vez 3) algo míopublicado antes(Briefe, p. 305). Del contenido del envío realizado a Rang esperabaque no se hunda en el averno de las redacciones, sino L..] quere~p?ndapronto. un ecoamable;en lo que atañe al trabajo sobre Lasafi nidades electwas sería un eco entusiasta. Además quiero decirañad.ía, que "" puedo renunciar [...] a la devolución de ninguna d~lc:s piezas en viadas. En todos los casos se tra ta del únicoo el últimoejemp lar. Creo que seis semanas serán suficientes para p rop orcio­nar a H?fmanns thal una ~~rada con toda calma; después _ y allíparecerla habl ar el escepticismo también respecto de este inten tode publicaci ón-quisiera volver a ocuparme de las cosas (Briefe p306). Tal como se desprende de la car ta de Hofmannsthal a RangdeI5 de noviembre, éste había remitido el envío con los trabajos de~enjamin el 31 de octubre a l poeta. Al final de la carta dice :EntreJa~to he echado un vistazo al manuscrito sobre Las afínida ­

des electwas y me sentí tan poderosamente atraído que quieroaprovechar el anoch.ecer y la t ranquilidad profund a , llena de pazde las noches de noviembre para familiarizarme atentamente conlas primera s páginas" ("Hofma nnsthal·Rang, Bri efwech sel", ibíd.,pp. 37 Y e.). Dentro de las dos semanas siguientes Hofmannsthalhabía concluido el estudio del texto. La carta del 21 de noviemb reexpresa .qué conmovido estaba: "Por favor, no espere que me~ronuncl8 en detalle sobre el escri to de Benjamín, directamentemc~mparable, que usted tuvo la bondad de confiarme. S610 puedodecir que ha hecho época en mi vida interiory que mi pensamientoexcepto cuando mi propio t rabajo ha requerido toda la atención.cas i no ha podido despegarse de él. Me parece maravillosa -c-pa rahab lar de lo aparentemente 'externo'- la elevada belleza de laexposici6n en una pene tración tan sin igual en el secreto: estabell eza surge d~ un pensamiento completamente seguro ypuro,conozco pocos ejemplos semejantes. En cas o de que éste sea unhombre más joven, tal vez mucho m és joven que yo, estaríaa bsolu ta men te uaombra do por es tn 1JI 11 du roa. Mo ha conm ovido la

Ion

1

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profundísima conexión con su mundo; qué alivio d,escubri~ a lgo asíen un mundo tan espantosamente desgarrado, SI por su ínterme­dio solicito entonces fervorosamente el permiso para poner :stetrabajo con las colaboraciones (los a partados 1 YII en el. próximonúmero el apartado III en el sigu iente , que se publIcara. SIO

demora), aque llos que saben comprender lo e~piritual se sent irá nurgidos inmediatamente a es tablecer la conexi óncon sus cola,bora­cione s y de ese modo se obtendrá , espero, una parte esen,nal deaquello que usted en aquel entonces se imaginaba en_relación cO,nuna revista propia a fundar en común con e~ ~enor B. Senadoblemente deseable si la expresión de consentimIento me fueraenviada aquí, por su intermedio o di rectam ente" (ibt á., p. 39): Dees te modo el escr ito se sustraía definitivamente a las mezquinasvicisitudes de decisiones de publicación hete rónomas y su autor sedesembarazaba de los humillantes esfuerzos de tener que rogarbuena voluntad por su producción. El méri to de Hofmannst~~1 YRang está en haber contribuido a elevar la al ~ango. de ex~slclóndign a de ser publicada sin todos los subte rfugios e Impedlmen,t~svejatorios, Antes de responder a la carta del poeta, Rang le : emItlóa Benjamin las líneas de Hofmannsthal para qu e las exammara ytambién probab lemente para un uso bien p?nderado en su~ tratostácticos ante todo con los editores (cf. Briefe, p. 325 ). Tu sabesdemasiado sobre las disposiciones de los autores, respondíaBenjamin a Rang el 26 de noviembre, como para que tenga quedescribirte cuá nto me han alegrado las l íneas de Hofm~nnsthal(puesto que pueden hacerlo sin poner en juego l~ vanidad), Loespecial en ellas es que hacen notar la ausencia ~ ese ton~secunda rio casi inevitable del famoso sobre el desconocido:como SI

sóloel elogio del primero legitimara el méritodel segundo. Creoquemi respuesta debe ser tan agradecida como per(ec~a en su.f?rma(B riefe, p. 315). Debe haber contenido el consentimiento solicit adopor Hofmannsthal para publicar el t rabajo .en las Neu.e DeutscheBeitrage donde luego apareció con los dos pn meros cap ítulos ya enabril de 1924 (en el número 1 de la serie 11) y con el te rcero en ene rode 1925 (número 2 , se rie 2). En la car ta de Rang a Hofmannsthaldel 28 de diciembre de 1923, en la que mencionaba ante todo laconfianza que les permitía a Benjamín y a él cooperar.~n "t~a l~configuración de las colaboraciones, e-r: su confor.ma~on b ásica ,continúa diciendo: "Con la interpretaCIón de Benjamín sobre La safi nidades electivas les impone un poderoso cargamento. No de,benavegar a menor profundidad. No es que entre las mercancra s

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est ibadas en el barco no pudiera haberlas más livianas, pero elba rco es tá all í para llevar las más pesadas que obtenga. Para lleva rfáci lmente las má s pesadas (en la agradable redacción de lapalabra pensada artística mente , no en la torpe y ampulosa de losespecialistas científi cos, cuyo semiproducto aún no es cienci apotable). De modo qu e no sonaría impertinente si ahora pregunta­ra: ¿cuá l debe ser el cargame nto después de ese escr ito?" ("Hof­mannethal-Rang; Briefwechsel", ib fd ., p. 40 }."Yo seña lar ía segu­ramente como las má s importantes dos de la s colaboracionespresentadas hasta el momento: la suya" - "Selige Sehnsucht"­"que distinguió el prim er número, y és ta de Benjamín, que otorga­rá u n va lor muy alto a este cuarto número y al próximo: porqu et rata lo elevado con inusual energía , alcanza ndo una belleza de laexposición aun más inusual,"Así respondía Hofmannsthal el26 deenero de 1924 a la pregunta de Rang. "Cons idero como uno de esosgolpes de suerte sin cuya apa rición ninguna empresa pu ede teneréxito, el hecho de que tales t rabajos", como los de Benja min y deTheodor Spira , también recom end ado a Hofm annsthal por Rang,"acu dan a mí por su interm edio; y viendo a estos hombres, perosobre todo a un individuo como Benj am ín , a su lado, puedo espera rque la ca de na de estas colaboraciones, en las cuales se con tribuyeexce lsame nte a la interpre tación de lo poéti co, de lo cual noconozcoejem plos a nter iores , nunca se me interrumpirá ." En trabaios comoel de Benjamin sobre Las afini dades electivas - y el posterior sobreel drama alemán-, la mirada certera de Hofmannsthal se perca­taba de aque llo que las eleva por encima de los trabajos eepeciali­zados : que en ellos la filología se practica "con la serieda d másprofunda y decisiva : como una verdade ra ciencia espiritual , yreligiosamente, es decir , animada por la creencia de Que la verdadexiste". "Un gran saber se concentra en un hacer espiritual decisi­vo, se utiliza un inst rumento poderoso, pero" noen aras de la neciaindependencia de los instrumentos, s ino"en a ras de losublime. Merean ima encontrar vínculo en alguna parte: pertenecer a la naciónespiritual Que constituyen tales individuos es un honor y uncons uelo" (ibíd. , pp. 42 Ys.).

Los especialistas negaron a Benjamin la alta estima querecibió del poeta . En principio segu ía es perando que la publicacióndel t rabaj o sobre Goethe favoreciera sus in tenciones de habili­tación . De modo qu e reclamó por in termedio de Ra ng el manuscri ­to que es taba en manos de Hofrnnn nsthal , puesto que no recuperó-de Heidelb erg-e- el aogundu ('jl 'lllplnr y olrereero su encont raba

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en poder de Scholem -en Palestina- , para poder presentarlonuevamente en un lugar decisivo:ante Franz Schultz, que lohabíareclamado defin iti vamente. Puesto que para mí dependen m uchascosas de la llegada del trabajo a Francfort, lamentablemente nopuedo dej arme influir por consideraciones hacia ti y haciaHofm annsthal (Briefe, p. 308). El pedido - se habían sumado otrosmotivos- fue reiterado primero a comienzos y luego a fines dediciembre (cf Briefe, pp. 321, 325 ),y fina lmente presentado a nte elmismo Hofmannsthal en una significativa ca rta del 13 de enero de1924, por-cierto la segu nda en la que se ponía en contactodirectoconHofmannsthal , man ten ido hasta ento nces sólo indirectam en te, através de Rang (una re ferencia a la primera carta, que no se haconservado, se encuen tra en: Briefe, p. 321): Muy estimado señorVon Hofmannsthal. Mientras que sus carta s me llena n de alegría ygratitud por el cálidoy minucioso interés que usted le concede a mitrabajo, ha experime ntado usted de mi parte complicaciones en sutrabajo de redacción. Este contras te me avergüenza y le ruegoencarecidamente que disculpe la inseguridad en la que, por erroresmios, lo ha sumido la últ im a carta del señor Rang.Permitame dejarpara el final de la carta unas pocas palabras sobre lo externo yhablar primero de lo que más me in teresa. Es de suma importa nciapara m í que usted destaque tan claramente la convicción que meguia en m is ensayos literariosy que, si entiendo bien , usted compar­te. Esa convicción de que cada verdad tiene su casa, su palacioancestral en el lenguaje, que aquél está erigido a pa rtir de los má san tiguos logoi. y que ante la verdad fundada de tal modo losexámenes de las ciencias particulares siguen siendo subalternos, entanto que, convertidos en cierto modo en nómadas, se las arreglanaquíyaLUen el ámbito del lenguaje, a trapados en esa concepción delcarácter de signe del lenguaje que impr ime la arb itrariedad irres­ponsablea su terminología. Frente a ello, la filosofía experimenta laeficacia benéfica de un orden por el cual sus exámenes tienden encada caso a términos absolutamente definidos, cuya superficieincrustada en el concepto se desata bajo su contacto magnético yrevela las form as de la vida lingüística oculta en ella . Pero para elescritor esta relación representa la suerte de poseer en el leng uaje,que se despliega de este modo ante su mirada, la piedra de toque desu fuerza intelectual. L..] ALU L..] donde el examen resulta insufi ­ciente para abrir realm ente la rígida coraza del concepto, se veráobligado no tanto a excavar sino a taladrar la profundidad lingüís­tica e intelectual que está en la intención de tales investigaciones,

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para no recaer en la barbarie del lenguaje estereotipado. Este forzarel examen, cuya meticulosidad poco delicada es por supuesto prefe­rible a los caprichos soberanos de su fal seamiento, hoy casi comple­tamen tegeneralizados, perj udica necesariamenteel escrito en cues­tión [Schicksal und Charak ter, cf. t. 2L Y le ruego que consideresincero si en este sentido encuentro en mi caso la causa de ciertasoscuridades (lo mismo ocurrecon el comienzo de la tercera parte deltrabajo sobre Las afinida des electivas). S i tuviera que retomar losproblem as de aquel escrito tempran o, lo cual sería aconsejable,apenas me atreoerta a aborda rlos frontalmente, sino que remedia­ría las cosas en excursos, tal como lo hice con el "destine" en eltrabajo sobre Las afin idades electivas. L..] En lo que respecta almanuscrito [del t rabajo sobre Las afinidades electivas ) y a suimpreeián en la Bremer Presee, yo había omit ida informar inmedia­tamente de su primera carta al señor Rang, a quien había comuni­cado en ese mo mento mi deseo de volver a examina r el manuscrito,de modo que él no estaba al corriente. S i no pudiera recuperar porel momento una segunda copia de Francfort, me dirigiría, según loindicadopor usted, al Doctor Wiegand [eljefe de la Bremer Presse],lo cual sería absolutamente inofensivo, por cuanto yo sólo necesitopor poco tiempo la tercera parte del trabajo, cuya impresión no es,por cierto, urgen te. [...] Los titulas de los apa rtados del trabajo deLas afinidades electivas lcf., p. 835 y ss. l no están destinados a lapublicación. Concluyo afirmando nuevamente mi agradecido afec­to, su Walter Benjamin (Briefe , pp. 328-33 1). Sobre la marcha de losintentos de habilitación de Benj am ín , en los cua les influyó eldisponer de un modo muy limitado (cf asimismo Br iefe, pp. 346,350, 351) del manuscri to - nos referimos siempre a l origi nalmecanografiado perdido con sus copias, que sirvió de modelo deimpresión a la Bremer Presse y que no es idéntico al "Manuscr itoJula Cohn"(denominad ode ese modo por la dedicatoriaj-c-, inform adetalladamente la hi storia de la génesis del "Escrito de habilita­ción" -el libro sobre el dram a- (cf pp. 868-902).

El 5 de marzo de 1924 Benjamín comunicó a Scholem quehabía come nzado la impresión del trabajo. En las Neue DeutscheBeitrágeye se están imprimiendo lae partes 1y JI, y dado que ya heleído la primera corrección, aparecerán dentro de poco como conte­nido p rincipal del próximo número. La tercera parte aparece en elsiguiente.Desde un punto de vista literario, este modo de aparición,en la más exclusiva de las revistas locales, es para mí sumamentevalioso. Desde U " punto de vista académico otro modo habría sido

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tal vez más oportuno, aunque no posible. Pero en lo que se refiere alefecto de publicación, este lugar es el más indicada para mi ataquea la ideología de la escuela de George. Si le resultara difícil ignorarla in vectiva , esto dependería tal vez de este único lugar. Es signifi­cativo que Hofmannsthal no se haya escanda lizaooexpUcitamentecon un comen tario inequívoco[referi do al su principal colaborador[Borchardtl en las Beitrage (Briefe, p. 340 Ys. ). Esto no excluye,naturalmente,que no obstante tachara tácitamente el comentario(cf p. 856), s i no es que finalmente Benjamin mismo lo suprimió,por re speto, al menos para la publicación en las Beítrage, paravolver a incluirlo, sin em bargo, en su ejemplar de trabajo , sin dudaal preparar la impresión del t rabajosobre Lasafinidades electivas,según lo previsto por el con trato firm ado con Rowohlt en se tiem­bre de 1925 (cf. Briefe, p. 404). A comienzos de noviembre de 1924 ,en el viaje de regreso de Capri, anunciaba a Scholem en una largacar ta que expresa sobre todo la cons te rnación reprimida por lamuerte de Rang: En uno o dos meses recibirás una separatacomple ta del trabaj osohre Las afinidades electivas (Briefe, p. 362),del cual, sin embargo, debe haberle enviado en principio las pa r tes1y 11, porq ue sólo hacia fines de diciembre pudo prometerle parafebreroel fina l del trabaj osobre Las afinidades electivas (Briefe, p.368 ). Para fin de año escribió a Hofmannsthal: No quiero dejarpasarel año que termina sin recordarcon agradecimiento que sehaconfirmado mi trabajo, gracias a su participación. Usted no consi­derará impertinente, espero, si desde m iagradecimiento ledeseounfeliz año nuevo. Tal vez yo mismo, al mirar hacia atrás, podríacalificar de ese modo al anterior, que satísfíeo deseos la rgamentealbergado s con una prolongada estadía en Ita lia, con la iniciaciónde una relación más firm e con una editorial (que debo indirecta­mente a las Neue Deu ts che Beitráge), si no me hubiera llevado ami amigo Christian Rang (Briefe, p. 370). No le fue dado vivi r conBenjamin la a parición completa del trabajo sobre La s afinidadeselectivas ,que había encaminado incansablemente y que concluyó,con la úl tima parte, en ene ro de 1925. Rilke recibió , con ocasión dela t raducción de la "Anabase" de Saint -J ohn Perse, un ejemplar dela impresión termi nada (cf Briefe, p. 391). La in te nción de publi­carla en forma de libro pareció concretar se en set iembre de 1925 ,cuando aquella relación más firme con una editorial cobró forma decontrato. Sobre la firma le inform aba a Scholem: La editorial Ernst "-Rowohlt me garantiza una suma fija para el año próximo y edita:Ursprung des deuts chen Traue rspiels, Goe thes Wah lverwand-

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scha tkn! ,Plaquette für Freunde" (Briefe, p. 404). En ene ro de1926 se hicieron efectivame nte pruebas de impresión pa ra el librosobre el Barrocoy el trabajo sobre Las afinidades electivas tB riefep. 409! , sólo que el a sunto parece no habe r quedado ahí, si no quea~.emas, ~al como Benjamin informaba en abri l, la fecha deaparí­Clan de mlS cosas fue postergada recién para el otoño tBriete , p. 416 )Y fmalmente, como debió apuntar amargamente en setiembre, fueaplazado constantemente contra lo estipu lado en el contrato. Sible'.l en octubre tiene que producirse una estipulación definitiva(I!ne.fe, p. 433), al fina l el estado de las cosas resu ltó ser elslgUle~te: el libro sobre el drama y Plaquette (...Einba hnstrape)apar~leron dos años después, pero el ensayo sobre Las afinidadeselectioas no a pa reció jamás. Sólo pós tu ma men te, mucho despuésde la Se~n.da Guerra Mun dial, la editorial Insel se h izo cargo dela p~bhcaclón ?el libro. Tamb ién alude al trabajo sobre Lasafinidades electwas cuando, en una carta inédita a Adorno del 18de ma rzo ~e 1934, Benj am ín observa, sobre el destino editorial desus trabajos, que nuestras producciones tienen grandes dificulta­des I...] Per? gno estamos preparados para la influencia apócrifa?E n.ese.sentido he aludido con gusto -como usted sabe-al destinoeditorial de mis cosas, se trate de la edición quemada de mi tesisdoctoral o de la propuesta Rowohlt, sobre la cual usted me escribe(~oner a su d isposición si n cargo 20 ejemplares de cada obra, delh.bro sobre el Ba rroco y de la E ínbah nstm ge -por cierto, devolu­ciones-c-,.paraque Benjamin los distribuyera en su beneficio entrelos conocidos; ~f. 13 de marzo de 1934 , Adorno a Benj am ín): yorecorwzco la mISma lev (l8 de marzo de 1934, a T. W. Adorno).

. En la correspondencía de la segu nda mitad de los añostreinta se.encue ntran algunas referencias a l papel que el ensayo,su te":,-átlca y s.u c?mpos ición desem peñaron en la producciónposte rior-de Benj amín.Así se habla , hacia fines de octubre de 1935en el segundo ~ño de su emigración parisina , de una conferenci;sob~e La s afínidodee electivas -rque nunca se escribió- que éldana en feb:ero en el lnstitut des Etudes Germaniques (Briefe, p.~96), Y t81:nb,~én des~e París, con ocas ión de la eequematizaci ón del'Baudelaire , que prensoproporcionarle una basepa ra una eetruc­

tura tota~mente transparente, que noceda en nada en rigordialécticoal trabaje sobre Las afinidades electivas 06 de abril de 1938 a

3 El origen del drama barroco alemán, Las afinidades electivas deGoethe y Ptooueue pa ra amigo,~ (Dirección única).

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Adorno), Con ello se alude a la Disposición - reproducida másabajo in extenso- que marca con absoluta claridad ese rigordialéctico según el cua l es tá compues to el trabajo sobre Lasafi nidades electivas ,cua ndo titu la la primera parte Lo míticocomotesis, la segunda La salvación como antítesis y la tercera Laesperanzo como síntesis {cf Archivo Benjamin, Ms 185). Pero no

1sólo en el se nt ido de la organización de los pensamientos y losmater ial es en el "Ba udela ire" reconocía el paralelismo en el t raba-

[jo entre és te y Las afinidades electivas, sino en la a uténticajconformación de los complejos. El se respondía del s igu iente modola pregunta por lagaranlía para el logrodel libro , del que él mismose prometía un modelo muy exacto del trabajo sobre los pasajes: laprecaución sigue siendo la mejor que conozco, de modo que aplicouna larga cadena de reflexiones a la composición (que tendrá sumodelo en el trabajo sobre Las afinidades electivas) (Briete , p. 765).Como un sign o que a lude al insondable y reacio desconocimientode que fue objeto Benjamín , caus a impresión cuando en su últimamanifestación conocida sobre el trabajo de Las afinidades electivasse constata un hecho cuyo carácter inconcebible se destaca clara­mente por el laconismo de quien informa : aquí me llega unaliteratura algo más ortodoxa que en París - Benj amin pasaba sutercer y último vera no con Brecht en Svendborg-e-y así he encon­trado recientemente un número de Literatura Internacional - unarevista en lengua alema na que apareció en Moscú entre 1930 y1945, redactad a por J ohannes R Becher-c-en el que, con ocasiónde una parte de mi trabajo sobre Las afinida des electivas, fll1urocomo seguidor de Heidegger. La miseria de esta litera tura esgrande tBrtefe , p. 771).

Con aque llo qu e en la Correspondencia siempre se denomin ama nuscrito o ejemplar se podría estar aludiendo a copias a máqui­na y sus reproducciones -c-posiblemente las del "Manuscrito JulaCohn", es decir, la única copia en limpio conservada del trabajosobre Las afinidades electivas-, ya sean copias directas , como lasenviadas al principio a los amigos, ya sea revis adas hasta suimpresión definitiva , como las remitidas a Hofmannsthal y a laBremer Presse. También Adorno leyó el ensayo sobre La s afin ida ­des electivas en un "eje mplar mecanografiado, una capta mecan o­grafiada" (Theodor W, Adorno, Über Walter Benjamin , comp. porRolf Tiedem ann, Francfort del Meno , 1970, p. 68). Como qu ieraque haya sido: no se ha conservado ninguno de los originales

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mecanografiados y hasta hoy no se ha podido hallar ninguno deellos. Lo que se ha conserva do son, además de la impresión regulary la sepa ra ta de las Neue Deutsche Beitrage - lla mado a veces"ejem plar de trabajo", aunque en es te caso Benj amin no lo denomi­nó así .(cf. por ej ., Briefe , p. 454)- en el Archivo Benjam ín, unaredacci ón temprana y el "Ma nusc rito Jula Cohn" en la colecciónScholem (cf p. 840). La primera es un ma nuscrito de 41 páginasde escritura apre tada, que a menudo a provec ha los angosto~márgenes superiores e inferiores y los latera les , con una pequeñaca ntidad de inserciones adjuntas, en pa rte pegadas y en partesueltas. Se podría tratar de la primera redacción, aunque decontin uidad problemática ; por lo menos aproxi madamente el pri­mer tercio es un texto continuo en el sentido del contínuum de laversión definitiva, mientra s que el resto abarca partes separadasmás largas y más cortas, cuya secuencia en todo caso aún nocoincide con la secuencia textual del "Manuscrito J ula Cohn" y dela versión definitiva. También los títulos de los apartados coinci­den sólo parcialmente en ca ntidad, texto y orden con los de laDispos ición y los de l "Manuscrito J ula Cohn"; resultan , lo mismoque a lgunas partes del texto, rudimentarios, con carácter deborrador. Además, la formulación y la es t ilización , si se las con­fronta con párrafos y pasajes comparables de la copia en limpio yde Ie versión impresa , muestran claramen te con respecto a éstosque es anterior y el carácter provisori o o de borrador del texto. Latende ncia claramente reconocible del trabajo con la primera redac­ción, pasando por el "Manuscri to J ula Cohn" hasta la versióndefinitiva , es la de un esfuerzo fascinante por obtene r la máximaprecisión en la expresión in te lectual y en especial en el lenguaje,una es tilización que nodescansa has ta bor rar la última aparienciade ar ide z cien tí fica o banalidad de la expresión y obtene r lasingula r consistencia y belleza del texto qu e fue lo qu e conmovióenprimer lugar a Hofm annsthal del ensayo yque es tan perfectamen­te adecuada a los objetos tratados y a la expres ión clásica de lalengua alem ana, y tan digna de ella. Hab ría sido muy estimulanteilustrar las etapas de esta tarea de es t ilización presentandosincrónicamente las tres versiones conservadas; lamentablemen­te, los límites estipulados a es te trabajo no lo han permitido. Loseditores han podido registrar en detall e, al menos, todas lasvariantes relevantes qu e presenta el "Manuscri to Jula Cohn"frente a la vers ión definitiva (cf. pp. 846-858) y han utilizado conmucha frecuenci a la primera redacción para la revisión del texto.

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Esto es vá lido tanto para pa sajes problemáticos , cuyo sentido hapodido ser esclarecido con su ayuda, como para cuestiones depun tuación y sobre todo para ~l establ~mi~nto ~e numerosabibliografia primaria y secunda ria que Benj amín uso en el ens~yoy que la primera redacción consigna, aunq.ue sólo en .refer~ncI~smuy sucin tas, en el mismo lugar , a diferencia de la copla en lim pioy de la versión impresa . Se la podría datar no antes de 1919/1920,probablemente más tarde.

El ca rácte r de copia en limpio del "Manuscri to J uta Cohn" esevide nte. Schole m ha aportado detalles sobre la dedicatoria y lascircunstancias con las que el ensayo, sobre todo por su objeto, estáconectado biográficamente (cf Gershom Scholem, "~a1t~r B~nj a­min und se in Engel", en: Zur Aktualitat Walter Beniamins , íbíd .;pp. 91, 115 Yss. Ypassim ). Se trata de un~anuscrito de 24 página s,de escri t ura ap retada , con ma rgen amplio, en el qu e se encuen~ran

asentados los tí t ulos definitivos de los apartados y no pocas vana~­

tes , agregados e incluso correcciones (muchas de las c~ales, smembargo, están realizadas directamente en el .texto ~IS~O). Lamayoría de esas vari antes prueban que la copla en .hmplo es l~versión del ensayo que debe haber servido de base directa al orr­ginal mecano grafiado (perdido) que cons tituyó el modelo ~e im pre­s ión: porque en el texto impreso re aparecen como las verslO~es porlas que Benjamin se decidiódefini tivamente . La fecha a~roX1madamás temprana se podría establecer en 1921, la más tard ía en 1923.

Adem ás de estos dos gra ndes manuscri tos se ha conservadouna cantidad de apuntes de menor volumen que temáticamen~eestán en estrecha relación con el ensayo. De absolu ta re levanciapara el t rabajo previo y el trabajo sobre el texto ~is~o, setra nscriben in extenso a continuación. Se t rata de los siguiente sfragmentos: Nota sobre Gundolf: Goethe , un origi nal mecanogra­fiado de cinco páginas, no formulado ni articuladocompletamente,que posee más el carácter de un a glosa crí t ica que ~e una verdade­ra reseña , algo así como el núcleo de la gran po~émlcaGun~olf, queestá en el centro del trabajo sobre La s afinidades electioas , Elt rabajo está datado en 1917; Categorías de la estética , un manus­crito que consta de tres página s, escri to probablement~ pa ra laépoca de la primera redacción , má~ bien ant:s, re~atI~o"a l~spasajes del ensayo indicados más abajojSoó re la apanencLa . bcjamanuscrita de los dos lados con apuntes probablemente de la ép~cade la primera redacción; Teoría de la critica del arte, dos hojasmanu scritas de los dos lados con textoen su mayor par te completa-

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me nte formulado, también escritas por la época de la primeraredacción, posiblemente con pos terior idad.entre la primera redac­ción y la copia en limpio; Para Las afi nidades e lectivas: Disposi­ción, una hoja manuscrita en la qu e están apuntados los t ítulos delos a partados en un orden claro, tal como están -con el mismotexto- en el margen del "Ma nuscrito Jula Cohn" junto a lospa saj es respectivos y tal como deben haber estado en el originalmecanografiado perdido, porque Benj amin hab ía advertido aHofmannsthal que no estaban destinados a la publicación (cfBriefe, p. 331). La fecha del man uscri to se puede hacer coincidircon la de la copia en limpio ; También lo sacramental..., hojamanuscri ta de un solo lado, un tex to completamente formuladosobre el que no se sabe s i se tra ta de una va riante o un agregadodesechado a una de las últimas versiones del trabajo , datable conmuy poca probabilidad antes de 1921, más bien en 1923 o desp ués;por úl t imo, Mención de Fran cois-Poncet , hoj a manuscrita con susrespectivas anotaciones, en cuyo reverso se encuentra un supuestoagregado, completamente formulado, no re lativoa Francois-Poncety que se puede fechar en 1925, si no posteriormente, durante eltrabajo sobre el "ejempla r de trabajo" para la edi ción del libro.

1. El texto sobre el Goethe de Gundolf (Friedr ich Gundolf,Goethe, Berlín , 1916), que hay que poner en relación especialmen­te con la parte 11, párrafo II del ensayo p. 53, z-p.63, 9 (GS 158, 16hasta 167, 19), dice:

Nota sobre Gundolf' Goethe

Al comienzo del libro se encuentra la di ferenciación de los trescirculas vitales concén tricos de un hombre que produce, y de Goetheen particular. Es tos son obra, correspondencia y diálogo (si es quelo recuerdo bien:¿o Gundolfcoloca los dos últimos en una categoríae intercala un círculo intermedio más?; es lo m ismo). Hace de laobra el circula centra l, al que hay que remitirse esencialmente.Protesta contra toda estimación de alguna manera importante deotros testimonios y fu entes para la esencia de Goethe. Ahora bien,la mendacidad objetiva de la mencionada separación reside en losiguiente:su analogonesaplicabley necesario en logran exposiciónhistórica , don de representa un punto de vista metodo lógico y dediscriminación de las fuentes como sepa ración entre lo escrito y lotransmitido oralmente y posibilita las diversas escalas de latransici ón. entre tradición eecrítay oral. Nste nnalogcn verdadero

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es importante para la distinción fal sa deGundolf sobre todo dondereside la diferencia esencial entre los dos modos de tradición, esdeci r, en el ámbito religioso y m ítico de la historia , donde elequilibrio y la lucha entre ambos regula la relación de la human i­dad con su fundamento último (la revelación), La di ferencia,cuando es legit im a, j amás debe ser entendi da por el historiadorcomo diferencia de valor, sólo como diferencia de sign ificado. EnGundolf, a la inversa: los dos círculos periféricos deben tener casiun valor negativo para la exposición histórica, no tienen para éluna diferencia de signifu:ado más profunda. De hecho, no apareceaqu í su único funda mento objetivo legít imo: la sepa ración entrepalabra y escritura. Esto es: toda "tradición oral "imaginable sobreGoethe (correspondencia, diálogo, etc.Ideberta transformarseesen­cialmente en escrita y precisamente todo el fluir de la palabra oral(y además de la vida privad a) ha cia la escritura crea un conceptode la palabra escrita que es completamente distinto del m ítico­religioso;y ta mbién la obra entra ciertamente en el alcance de estenuevo concepto, pero no con esa fict icia exclusividad y mo numen­talidad con la que Gundolf intenta exponerla.

Sin detenerse en la pregunta por la posibilidad de un librosobre Goetbe, sepuede establecerdesde la critica negativa:Gundolftiene dos cosas a la vista. En primer término, un concepto digno,serio,grande de la historia (brevemente, de la historia pragmática),al que también pertenece metodológicamente, por ejemplo, la sepa­ración entre tradición oral y escrita. En segundo térm ino, unasensación imponente de la personalidad de Goethe. Ambas absolu­tamente confusas porque superan ampliamente sus fuerzas. ¿Perocómo asimila Gundolfestos dos grandes objetos ?(concepto de estaasimilación igual al concepto critico básico de la mendacidadobjetiva). Utiliza las categorías de la historia s in objeto, en tanto lesotorga un objeto toto coelc inadecua da:el individuo Goethe.Ahorabien, de éste esboza una imagen aparentemente poderosa, pero enrealidad a su vez sin objeto. Porque ¿Gundolf tiene una imagen, enotras palabras, una idea de Goethe?Nada menos. Solamente buscaen él una idea metodológica, cuyo desenvolv imien to puramenteconceptual es incapaz de verificar. Y escamotea esa verifi cación entanto no apl ica esa idea a Goethe (porque lees imposiblepor carecerde conceptos, o dicho subj etioamente, por falta de concienciaintelectual), sino que intenta imponer a Goethe como personifica­ción empírica (!) de esta idea metodol ógica. Vistocksde el otro lado,lo moralmente repugnante de esta empresa se presenta como el

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f~!seamiento de la vida de Goethe como persona histórica convir­t íéndoía en la de un héroe mítico, cuya existencia se podría repre­se~t~r en Oscuros contornos sólo a partir de su obra bajo lamUXlmas categorías históricas, puesto que las escasas fuentes sól;da~ Oscuros testimonios. Se provoca esta apa riencia, en tanto elobjeto es evacuado conceptual y formalmente y convertido en elesqu: ma absolutamente vad o de la mera representabilidad cosaquejam ás p.uedeser un individuo. Tanto más agradable sep;esen­ta la cO,!,f~sl~n óptica para el lector que considera el esquema comoun semw.'~s uuiocado por el autor. De hecho, Gundolfpuede decire~ defimtwa muy pocas cosas concluyentes sobre Goetñe losdWer~os exámenes se uolatilizan en frases hechas cuando de~r(anrelacionarse con el todoy por todas pa rtes aparecen en lugar de losconcep tos má~ sencillos, las pa labras más horribles. El conjunto esuna blasfem ia co~tra el concepto de la idea, a la que no leprOpOrCI?na un o~jeto, y contra el objeto, al qu e convierte en unesr:antajo porque uuerüa presentarlo direc tamente desde la ideamisma. (En esta nada encuentrael lugarpara todas sus ueleidadep~ra su.mezcolanza lingü(stica arbitraria y nacia.¡ El biógrafo ;~8 1 s~ qure~e, el historiador) de Goethe debe ser ante todo un profetahacia a~ras, JJ:roqué frío es Gundolf cuando se trata de ver la obray la . ex,.'stenclO de Goethe simbólicamente para una vida y uns~~nmlento definidos, pero futuros. Ah( se contenta con tender unhilillo ~ntreGoethey alguna literatura moderna porque se le ocultael sentido d~ lo goetheano pa ra las tareas más defi nidas y prcfun­da~ de la Vida contemporánea. No es de extrañar: él mismo noqUl~re saber n~d~ con es~as tareas. (Yen este sentido, se podrtade~lr, hasta el ult.'mo escriba de la historia de la literatura aciertamas c~ndo registra su pequeño juicio sobre valor y disvalor.ca<!ucldad e inmorta lidad de poetas y obras. Aunque result~evidente que los esfuerzos de Gundolfhan surg ido del contraste conla pobreza.de semejante procedimiento, su debilidad le ha impedi­do deetru írle realmente en la práct íca.)

.Una vez que se ha explicado el método de semejante productosubsiste.la preguntaporsu posibilidad. Esta conduce a losenigma;metaftsicoe :n~s profundos y aún completamente irresueltos. Por.que debe residíren el Jengu sjs laposibilidaddesdel I .

lib . a cua semejan-te . I .ro puede. costear su apariencia. Esta apariencia es algoobjetioo, de.l :n.'smo m odo que es lógicamente objetivo el contenido(falso) d el j uu:w 2 x 2 = 5 Desde la filosol'ra del '- . la te 'd l " . '1" tenguaje Y orlae conOCtmJento surge la pregunta /XJr la ¡x' .'libilidadobjetiva de la

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Categorías de la Estética

puede denominar "forma estampada ". Son form as que aparente­mente encierran tanta sombra y confus ión como la cara interiorhueca estampada o forj ada de un trabajo en relieve metálico. Peroestas formas no son creación, ni siquiera son "creadas", sinoque sólopresentan la crea-ción, o más bien exponen -ésta es su auténticaesencia- su contenido en el estado elevadoy sublime de la creación.Tal vez incluso toda s las formas tienen algo de la forma estampada,en la medida en que todas las obras del arte tienen como contenidode alguna manera la creación .

Las obras del arte, y con ellas las formas, no son creados. Esose plasma en la esencia de las obras y de sus formas. El profundoverso de Mbríke: "Pero lo que es bello es biena venturado (!) en símismo", vincula la apa riencia con la belleza , se entiende con labelleza del arte. Lo bello del arte está ligado de hecho a la aparien­cia. Ligado a la apariencia de totalida d y perfección;y precisamen­te por eso ligado por la apariencia. Cua nto más elevada la belleza.tanto más elevado el tipodeperfección y totalidad que parece lleva rcon ella. En el plano más bajo es la totalidad y perfección de larealidad sensible, en el supremo la de la biena venturanza.De todosmodos estas categorías están restringidas dentro de ciertos límites.Lo bello del arte jamás puede pa recer sagrado. La belleza noaparente ya no es esencialmente belleza , sino algo mayor . Pero enconsecuencia, una belleza cuya apariencia ya no busca unirse a latotalidad y la perfección, sino que permanece libre, aumentandointensivamente de algún modo esta belleza, ya no es más bellezadel arte, s ino belleza demoníaca . Lo seductor de la belleza descan­sa en el impudor, en la desnudez de la apariencia qu e la arm a(Tentación de San Antonio).

La forma es la ley por la cual lo bello se liga a la perfección yla totalidad. Toda forma es misteriosa y enigmática porque seleva nta de lo insonda ble de la belleza, donde está ar raigada en laapariencia. Par esa dice Goethe: "la apariencia jamás puede alcan­zar claridad sobre st mism a". La form a se origina en lo insondable,pero la criatura está creada de la nada.

Criatura y forma - configuración y forma tienen que serdistinguidas como creado y originado. S in creador no hayeidéticamente creación y criatura; pero configuraciones y formasexisten eidéticamente también sin el arti sta .

Pero lo decisivo es que el acto de creación apunta a laexistencia de la creación, a la existencia del mundo. El origen de laobra apunta . en cambio, a 1m perceptibilidad deede el princip io.

a interpretar como percepcióny simbolismo

a interpretar como rigory pureza

Modelo de impresión: colección Scholem

11 forma · contenido

IV creación - configuración

El concepto de creación no ingresa en la fi/oso(Ul del arte comoel de una causa. Porque la "creación"desarroll~ la vlrtuS?e la causasolamente en un único ámbito:el de lo "creado . Ahora bien, la obrade arte no es algo "creado ". Es algo originado, espro~able que los noentendidos lo llamen surgido o devenido; pero de m~u.na "!?nera

1 "creada" Porque lo creado se defin e por la partlclpacwn queesago· . . d . 1'da -una vida superior a la de lo orlgma o-- tlene en a

su vt . . . y ' b' laintención de salvación. Participación sin restrzccwrn:s. st lennaturaleza (como escenario de la hi storia) y tambi én el h~mbretienen esa participación, no la tiene la obra de ar te. La relaci ón dela creación con la obra de ar te no se puede entender, e~ton~s, en unesquema de causa y efecto. No obstante, la creación. tlene ~on

frecuencia una conexión con la gran obra de arte:en tantocont~ntdo.La creación es uno de los temas más poderosos del arte. Habría quedesignar una clase entera de formas, un tipo de forma que tra ta dela "creación", en la que el tema creación aparece una vez q~e J:asufrido las variaciones de la contemplación' 1?stas obr~s se dIS~Ln '.gu írán tal vez por contener unapa rticular cantidadde lo mexprestoo;pero tal vez la creación también puede aparecer en lo ~{nlm.o y"enlo más colorido. La forma de las obras cuyo tema es la creaclón se

11 contemplación · percepción

III belleza - inexpresivo

2 Los siguientes apuntes se re lacionan con parte 1I, p.54,21-35 'par te 111, p. 79, I- p. 81 , 2 Yp. 94, G-p. 100 , 7 (GS, parte 11,159 , 26 hasta 160, 1; parte IlI , 180 , 30 hasta 182, 25 Y194, 1 hasta

199, 7):

apariencia y el error.·El lenguaje de Gundolf tiene su posibil.idaddesde la apariencia y el error, su libro es una verda dera fal sl(tca­ci ón de conocimiento.

124

Sobre la "apariencia"

125

En cada obra y en cada género del arte está presente laapariencia bella; todo lo bello en el arte está comprendido en laapariencia bella. [ú ltima oración tachada] S e ha de hacer unadife rencia estricta de esta apa riencia bella entre todas las formasde la apariencia. Ella no se encuentra sólo en el arte pero enrealidad, todo lo bello en él está comprendido en aquélla . Por otraparteestá comprendidoen ella -tantodentro comofuera del arte­sólo lo bello; y nada feo, se encuentre esto en el arte o en otra parte,pertenece a la apariencia bella incluso cuando es apariencia.Existen di stintos grados de la apariencia bella, una escala, que esdeterminada nopor la mayor o menor belleza de la apariencia, sinopor su m ayor o menor carácter de aparente. La ley de esta escala noes sólo fundamental para la tI(Jt'/rirm de la apariencia bella, sinosobre todo esencial para la IIII 'ffl¡rHi('(l. I~.~· tll If'Y dice que en una

Definición de N ietzsche de la apariencia en El nacimiento dela tragedia

¿TieTU! verdadero carácter de apariencia el objeto intencionalque, por causas subjetivas (como las alucinaciones), se ma nifiestacomo apariencia ?Y en caso afirmativo, ¿tieneel mismocarácter quela apariencia pura objetiva ? .

"En y aUant [nous} avons apercu ou bout de la rue desChano ines. faísarü oue d'optíoue, les toursj umellés du oieux Saintií]­EtiennerZ'Abbaye-aux-Hom mes) uoilées d'une brume qui les rendaitplus belles; car les valles embellissent tout ce qu'ils cachent et cequ 'ils révélents-s-femmee , horizons et monuments!- "

D'AureviUy Memoranda p. 227

Relación de la apariencia con el mundo de lo visual. Experi­mento eidética: Un hombre va por la calle y de las nubes se leaparece una carroza con cuatro caballos que se dirige a él. Duranteotro paseo, al mismohombre le suena de las nubes una voz que dice:Te has olvidado la cigarrera en casa. S i en el análisis de amboscasos se deja de lado la posibilidad de una alucinación --es decirde una razón subje tiva para la apariencia- entonces resulta qu;en el primer caso es concebible que no haya nada detrá s de laaparición. en el segundo caso no es concebible. La apariencia en laque aparece la nada es la más poderosa, la verdadera. Esta es sóloconcebible en lo visual.

(p. ej.la seduc tora:la da­ma de la leyenda medie­val [frouwe Weltl, cuyaespalda está carcomidapor losgusanos mientrasque su frente tiene un as­pecto bello.)

No todo es posible. sino la apariencia de todoHebbe(

La apa riencia que hay que indagar (p. ej. error)de la que hay que huir (p. ej. sirena)que no debe ser considerada (p. ej. fuego fatuo)

Otra clasificación de la apa riencia:Apariencia tras la que se esconde algo

tras la que nada se esconde(p.ej. fatamorgana

¿también la quimera?)

Esto está en la tendencia originaria de la apariencia. La vida de lacreación permanece en la oscuridad, en la som bra del creador hastaque éste se separa de ella. Esta separación del creador es un actomoral. El constituye la esfera de la percepción en la intenciónininterrumpida, recta, desde la creación, quees buena en si misma,que sólo porque es vista como "buena" constituye el "ver".

[El siguiente párrafo está tachado.lLa intentio de la belleza, en cambio. no atraviesa la resisten­

cia de la contemplación tan completamente como para irrumpircomo forma de la creación en la esfera de la percepción. La obra sedebilita más bien de la necesidad de su pureza y rigorl .J

La esencia de la creación es ejemplar para la condicíonalidadmoral de la percepción utópica. En la medida en que una obratraspasa el territorio del arte y es percepción utópica, es creación,está somet ida a categorias morales no sólo en relación con elhombre en la recepción sino también en relación con su existenciaen el territ orio de la percepción. La moralidad de la creación leimp rime a la obra el sello de lo inexpresivo. En relación con elcomienzo del Génesis hay que exponer el orden segú n el cual lacreación sólo puede ser percibida moralmente.

Modelo de im presión: Archivo 8enjamin, Me 803 y 8 .

3. Las notas sobre la "apariencia" se refieren, en la segundamitad del manuscri to. a tramos de la parte III , sobre todo de p. 79,I -p. 80 ,2 (GS 180, 30 hasta 181 , 28). Ella s dicen:

configuración de la apariencia bella, la apariencia es tanto mayorcuanto más viva apa rece la configuración. Con ella es posibledeterminar la esencia y los Um ites del arte, asi como una posiblejerarquía de sus form as a partir de la apariencia .

Ninguna obra de arte puede aparecer enteramente oíua sinconvertirse en pura apa riencia y deja r de ser una obra de arte. Lavida qUJ! palpita en ella debe mostrarse paralizada y como cautivaen un mo ment o.La vida quepalpita en ella es la belleza, la armonioque inunda el caos y .. . que sólo aparenta palpitar. Lo que detienea esta apariencia, cautiva la vida y le corta la palabra a la armoniaes lo inexpresivo. Aquel palpitar cons tituye la belleza; esta parali­zación, la verdad de la obra .Puesto que asi como la interrupción deldiscurso de un mentiroso por la palabra imperativa logra sacar laverdad donde interrumpe, asi obliga lo inexpresivo a la trémulaarmonía a detenerse y perpetúa su palpitar a través de su veto. Enesta perpetuación lo bello debe justificarse, pero ahora aparececomo si estuviera interrumpidoen estajusti ficación. Lo ineXpresivoes aquel poder critico que, si bien no logra separar apariencia de loverdadero en el arte, les impide, no obstante, mezclarse. Tiene estepoder como palabra moral. En lo inexpresivo apa rece el podersublime de lo verdadero como lo define el simbolismo del mundoexistente, según las leyes del mundo moral. La vida que palpitajamás es simbólica porque es amorfa, menos aun lo es la vida bellapor ser apariencia. La cautiva, justamente, como vida paralizaday morti ficada, puede aludira lo simbólico. Y eso lo hacepor el poderde lo inexpresivo. Lo inexpresivo, en efecto, despedaza lo queperdura en toda apariencia bella como herencia del caos: latotalidad falsa, fingida, engañosa, en una palabra, la absoluta.S óloél completa la obra despedazá ndola hoeta converti rla en obraimperfecta, en la m ínima totalidad de la apa riencia, que es ungranfragmenlo del mundo verdadero, fragmento de un simbolo.

Modelo de impresión: Arch ivo Benjamin , Ms 781

4. El texto"Teoría de la crítica del arte" se lee como una var ia n­te de la primera sección de la parte III p. 69 , S-p. 70 , 36 (GS 172, 5hasta 173, 24 ), que t iene como título en la Disposición: Crítica yfilosofía. Dice as í:

126

Teoría de la crítica del arte

La unida d de la filosofía, su sis tema, es en tanto respuesta, deun p oder mayor que las preguntas pos ibles, finita s, e in fin itas ennú mero. Es de una clase y un poder mayor que lo que puede exigirel conjunto de todas estas preguntas porque la unidad de larespuesta no puede ser indagada . Es de un poder mayor que el quecualquier pregu nta filosófica particular o un problema puedaexigir. S i exis tieran preguntas que, no obstante, indagaran launidad de la respuesta, seencont rarían en una relación fundam en­talmente di stinta con la filo sofía que sus problemas. En la respues­ta a estos últimos se origina siempre la tendencia a seguir pregun­tand o, aquella tendencia que suscitó las llanas in terpretaciones dela palabra por la filosofía com o tarea infinita . El así defraudadoanhelo de una unidad que no pu ede ser indagada se expresa en otratendencia en la respuesta , que podría denominarse como un volvera preguntar, un volver a preguntar por la unidad perdida de lapregunta, o por una preg unta mejor, en la que se indagarla almismo tiempo la un idad de la respuesta. Si existieran preguntastales, en las que se indagara la unidad, noexietirta como tendenciaen ellas un seguir preguntando o un volver a preguntar frente a surespuesta. Tales preguntas no existen, el sistema de la fi losofía noes indagable en ningún sentido. Ypara esta pregunta virtual (quesólo se puede divisar desde la respuesta) existe por cierto sólo unarespuesta: el sistema mismo de la filosofía. S in embargo. éxistenc!!.nfig uraciones que, sin ser la filosofía misma, es decir, sin ;er larespuesta a aquella pregu nta virtual, y sin ser virtual, es decir sinpoder ser la pregunta, tienen la má s profunda afi nidad con lafilosofía, más aún con e (ldeal de su problema. configuracionesreales, no virtuales, que no son respuestas ni preguntas. Son lasobras de arte. La obra de art e no compitecon la filosofía mismas lnoqu e- entabla una relación profundísima con ella a través de supa rentesco con el ideal del problema. El ideal [del]problema es un aidea, que ha de ser denominada ideal porque nose refiere a la formainmanente del m ism o sino al contenido que lo trasciende de surespuesta, a pesar de que sea sólo a través del concept o del proble­ma, antes que al concepto de la unidad de su respu esta. El ideal delproblema fi losófico, de acuerdo con una legalidad que probable­mente exis ta sobre todo en la esencia del ideal, sepuede representarsólo en una pluralidad (ast como el ideal del contenido puro en elarte, en la pluralidad de las musas). Entonces la unidad de la

127

II

I

1I

filosofia básicamente sólopuede ser indagada en una pluralidad om ultiplicida d de preguntas virtuales [la última pregunta tachad aposteriormente], Esta m ultiplicidad está encerrada en la multipli­cidad de las obras de arte verdaderas y el extraerla es la ocupaciónde la critica. Lo que la critica puede mostrar de la obra de arte esla capacidad virtual de form ula r su contenido como problemafilosófico,y se detendrá ante la form ulación del problema,como porrespeto a la obra de arte en et. pero en realidad también como porrespeto a la filosofia. Ella ma nifiesta permanentem ente aquellacapacidad de formulación bajo la condición nunca satisfecha deque el sistema fíloeófícosea índagable. Ella sostiene, dicho de otramanera, que aquél se podría mostrar, comp leto, indagado en tal ocual problema . Ella hace que el ideal del problema filosófico cobremanifestación en la obra de arte, una de sus manifestaciones;perosi qu ierehablar de la obra deartecomo tal, sólopuede decir queestolo simboliza. La multiplicidad de las obras de arte es, como lovieron ya los románticos, armónica, y lo es, como también lointuyeran ellos, no por un principio vago, no por un principio sóloperteneciente al arte e inmanente sólo a él. Loes en relación con lasmanifestaciones del ideal del problema.

Cuando se dice que todo lo bello se relaciona de algunamanera con lo verdadero y que su lugar virtual en la filosofla esdeterminable, eso quiere decir que en toda verdadera obra de artese puede hallar una manifestación del idea l del problema. Y hayque observar que a todo problema fíloe ófico se le puede asignar,comosu contorno luminoso, una manifestación del idea l del proble­ma; en todas partes es posible la dirección virtual a la unidad aindagar, y la obra de arte en la que se encuentra encerrada estáemparentada con ciertos genuinos problemas fílo e ófícoe, si bienestá también separada de el/os. _

A esta manifestación de lo verdadero ast como de la verdadindividual en la configuración bella indiv idual corresponde unma nifestarse de lo bello en lo verdadero, que ha de determinarse deotra manera;la manifestación de la totalidad armónica cerrada delo bello en la un idad de lo verdadero. De ella tra ta El banquete dePlatón en su momento culminante. Sólo en el todo de la verdad, senos enseña en él, se manifiesta virtual la belleza.

Resta por investigar qué base com ún se puede encontrar paraestas dos relaciones entre el arte y la filosofia.

128

[lo verdadero: unidadlo bello: multiplicidad, resumido en la totalidad]

[tal vez exista una correspondencia de la virtualidadtambién entre otros ámbitos. La moral, ¿no puedemanifesta rse virtual en la libertad?]

Comparación: Uno conoce a una persona joven, que es bella yatractiva, pero que parece esconder un secreto. Sería torpe yreprochable querer penetrar en ella para sacárselo. Pero estápermitido investigar si tiene hermanos y si la naturaleza y elcarácter de éstos nos aclara en algo el carácter enigmático delextraño. Absolutamente de esa manera investiga el verdaderocrít ico a los hermanos de la obra de arte. Y toda gran obra tiene sushermanos (¿hermano o hermana íl en una esfera filosófica.

A sí como la filoso{fa incluye en conceptos simbólicos a lamoral y al lenguaje en lo teórico, también. se puede incluir lo teórico(lóg ico), a la inv ersa, en conceptos sim bólicos en la moral y ellenguaje. Entonces surge la critica moral y estética.

Modelo de im presión: Archivo Benja mín, 11.1:8. 703 Ys.

5 . La Dispos ición para Las afinidades electivas es en sucontexto:

Para Las a finidades electivasDispos ición

Primera parte: Lo m ítico como tesis1 Crítica y comentario

A Conten ido de verdad y contenido objetivoB Contenidos objetivos en el iluminismo

11 El significado del mundo mítico en La safinida des electivasA El matrimonio como orden jurídico mítico

1 El matrimonio en el iluminismo2 El matrimonio en La s afinidades electivas

B El orden mítico de la naturaleza1 Lo telúrico2 El agua3 Los hombres

129

e El desti no1 Los nombres2 El simbolismo de muerte3 La vida culpable4 La casa5 El sacrificio

III El significado del mundo mítico para GoetheA Segú n sus palabras

1 La crít ica coetánea de La s afinidadeselectivas

2 La fábula de la renunciaB Según su vida

1 El olímpico o las forma s de vida míticasdel art istaa La relación con la críticab La relación con la naturaleza

2 El miedo o las formas de vida míticas en le.existencia del hombrea Lo demoníacob El miedo a la muertee El miedo a la vida

Segunda parte: La salvación como antítesisI Crítica y biogra{fa

A La concepción tradicional1 El análisis de las obras2 La presentación del carácter y de la obra

B La concepción heroizante

Il El Goethe de GundolfA Invalidación metodológica

1 El poeta en la escuela de Georgea como héroeb como creador

2 La vida como obra3 Mito y verdad

B In validación del objeto El viejo Goethe

III La novelleA Su necesidad en la composición

1 La forma novela de Las afinidadeselectivas

130

2 La forma de su nove lleB S u significado objetivo

1 Las correspondencias en particular2 Las correspondencias en la totalidad

Tercera parte: La esperanza como sfntesisI Crit ica y filosofia

Il La belleza como aparienciaA La virginidadB La inocencia

1 en la muerte2 en la vida

e La belleza1 El motivo de Helena2 La invocación3 Lo inexpresivo4 La apariencia bella

III La apariencia de la reconciliaciónA Pacificación y emoción

1 Armonfo y paz2 Pasión e inclinación

a Ottilie, Luciane, la joven en le. novelleb Las parejas enamoradase El matrimonio en la novelad La trilogta de la pasión

B La salvación1 La conmoción

a La apa riencia que se ext ingueb El velo de la bellezac El desnudamiento

2 La esperanzaModelo de impres ión: Archivo Benjamín, Ms 185

. 6. El siguiente texto se encuent ra en calidad de hoja manus­cri t a af:Veg.ada entre las págin as 165 y 166 al ejemplar de trabajode Benjamín (J 2BA, p. 840). Segú n es to se incluiría en la Parte IIISección III , B, 1, b , de acuerdo con la Disposición (p. 94,6-p. 96,26;GS 194,1·196,5). En cuanto a su contenido pertenece antes bien aa~gún luga~próximo a A, 2 n-e (p. 84,22· p. 90, 31; GS 185,28-191,6),S I no a la Secc ión II de la Pnrte J Iuprox . p. 18, JO-p. 21, 15; GS

1a1

129,11.131,35). Pensado así, la hoja podría haber llegado casual­men te al lugar en que fue encont rada. El texto dice:

También lo sacramental se vuelve m ítico. Pues en esto se basaesta extra ña situación : dos pa rej as se conocen. los viejos lazos sedistienden; cuando hay at racci ón mutua entre dos personas queantes no se conocían, pront o entablan también los otros des unarelación estrecha. Pareciera ser qu e lo más sencillo sucede condificultad y fatiga mientras el buen Dios lo at iende . ~ro lo ~ásdificil se resuelve fácil y felizmente sólo cuando el ~lUblo tte~emanos en el asu nto. La explicación banal del caso es eoiden te. y smembargo hay algo en este caso, que si bien puede aclara rse pa rtien­do de la "necesidad de consuelo", de "la misma situación", de "eldeseo de vengarse", es por cierto tan poderosa y rotundamente bello,es en ta n poca medida una escapatoria o paliativo, qu e esta sexplicaciones se tornan totalmente insigni(icantes . Como por he­chizo especular se enciende la llama que tiembla en el encuentrotriunfante de los abandonados. Puesto que para ellos el amor ~o.es

original, original es pa ra ellos la sit uación en la ~ual las ~teJasfuerzas sacramentales del matrimonio que decae, intentan insta­larse entre ellos como fuerzas míticas , naturales. Esto y no el amo res el verda dero secreto lado in terior de aquella simbiosis, de la"mism a" situación en la que se encuen tran los abandonados. Lanueva cotidianeida d que les toca en suerte contiene. desnudo, elsacramento del matrimonio: ellos se ven permanentemente, sinesfuerzo, como cónyuges, por todos los medios al ientan los antigu osesposos el trato nuevo de quienes se alejan de ellos. El amoraquí.noes más que la apariencia de vida , tal como no se en~rega a la~slónciega y rabiosa de la in vestigación alquimista. rn al des~ublerto,desvelado sacramentodel matrimonio. El espin tu de la misa negravuelveaquí:el sacramento toma el lugar del amor;el amor, el luga.rdel sacramento. El espíri tu del acierto satánico impera y reflej acomo en un espej o al matrimonio. Puesto que Satán .es d~aléctico, yuna especie de acierto enagañ oso, d ichoso - la apanencLO, a la queNi etzsche estaba profundamente entregado-- lo delata com o lodelata el espíritu de la gravedad .

Modelo de imp resión: Archivo Bcnj amin, Ma 1709

7. El sigu iente borrador de a ddenda está incluido a con~inu~.

ci ón de la página 144 del eje mpla r de trabajo, en la que Benjamínya había hecho una adde nda de poca extensión, y servía pa ra da r

132

mayor precisión a este pequeño agregado, tal como Benjamin lopueda haber pensado para la edición que nunca existió. Las notasdicen en particular:

Mención de Franeois -PoncetS ustenta una posición irrazonable, puramente in telectual,

que ve en fu novela una especie de tejido de momentos didácticos.A éste se le corresponde la comprensión superficial de las particu­larídadee: la No oelle sería fundamentalmente sólo una "interesan­te digresión ", a pesar de algunos rasgos analógicos de importancia.Ella habria sido escrita con mucha anteriorida d, y luego incorpo­rada a la novela . Qué significado podría reivindicar así -comogermen de la nooela-, es a lgo que escapa al autor. ¿Es el capitán enlaNovellerealmenteel salvador, no el repudidado?([AndréFraneois­Poncet, Les Affinit és Electives de Goethe. Eesa i de commentairecritique, Avec une préface pa r Henri Lich tenberger, París , 1910]pp. 184·188)

De manera igu almente superficial se cons idera el d iario comopieza de máximas goetheanas, introducida a la naturaleza deOttilie _sin una conexión real, mient ras que en realidad Goethepresta sus pensa mientos a esta figura paramar, y con ello la animarespetando su débil y apagada condición [¿respi ración ?J. (pp. 200­203)

Los momentos nozarénícoe necesitan de una severa crit ica.Poncet ha recalcado con razón la incapacida d en Goethe de enfren otoree a la m uerte desnuda . O se mantiene cas i im percep tiblementesuave o se le hace frente con una pompa [?Jcosmética y serena . Lonazarénico otorga oqu t una profunda y mitigante serenidad y latendencia católica aqut está emparentada -aunque no se adecua aella-con la tendencia, por lodemás más profunda mente pagana, dela novela. (pp. 233 ·35) - Poncet nota también que Goethe no fue alentierro de su madre y más tarde evitaba su tumba.

Consideración goehteana del milagro orientada a las cienciasna turales. S us mo mentos religiosos son secundarios. (pp. 23 1.32)Es to diferencia notableme nte esta forma de contemplar de laromántica al ha cerla aparecer al mism o tiempo como ilegítima. Yesto también es par te de la crítica de los momentos nazarénicos.

L a muda aparición del arqu itecto j unto a la tumba de Ott ilie,a la que hace referencia Poncet (p . 229), es fundamenta l. Indica lapura intención del amor que se deb ta di ripir a Ottilie. El amorrenunciarla a in troducir en el ctrculo dl' /a ¡'xi.'1ft'lIcia humana a

laa

esta fig uro, que en cierto modo es, hasta en su belleza, el secreto delo vivo.

Se hace Miar cómo la decisión de Ott il ie de quitarse la vidano es admitida expresamente par ella en ningún lugar y con ello noconst ituye una resolución en sentido estricto. (p. 224)

Los acontecimientos son injus tamente considerados comoparecidos, den tro de loconcebible, a un relato trágico.. (pp .236.,2? 1­53, 256) S in embargo, sólo a las acciones en el sentido d ram ático,es decir a las disputas de las personas sostenidas por las palabras,les cabe la tragedia;en el dom inio silencioso de los acontecimientossólo relatados, alque pertenecen los hechos de esta novela comocas ininguna otra , no hay tragedia. Lo trágico aparece no en la fanta síasino s610 en la encarnación de la figura del héroe y sostiene con ellosu forma de existencia extraestética, perteneciente a la filosofta dela historia.

Quema de los manuscritos (p. 54)Goethe no da detalles fieíonó micoe de sus perso najes en la

novela (p . 95)El discurso al colocar la p iedra fu ndamental, fran cmasón

(pp . 104-111)Modelo de impresión: Archivo Benjami n, Ms 1708

Versiones que se co nservan

J I Goethes Wah lverwandtsch afte n . En: Neue Deutsche Bei­troge, seri e 11, número 1, pp . 83-138 (abri l de 1924) y serieIl , número 2, pp. 134· 168 (enero de 1925 ).

.f28A Goethes Wahlverwandt schaften von WalterBenjamin. Edi­torial de la Bremer Presse. Separata de los números 1 y 2de la serie 11 de los Neue Deutsche Beítriige publicados en laeditorial de la Bremer P re sse. La numeración de las pági­nas es: pp. 83·174; Archivo Benjam ín, Dr 721.

MI Goe t hes w ah lverwan dtschaften. Copia en limpio. conocidacomo Ma nuscri to Jula Cohn; Colección Scho lem.

M2 [Goeth es Wahlverwandtschaften] versión temprana; Co­lección Scholem .

M'1 Zu den Wahlverwandt sch aftc n[.]Disposit ion ;Arc hivo Ben­jamin, Ms 185.

M4 Borrador para una ad denda: Archivo Benjamín, Ms 1708.Modelo de im presión: J 2BA

134

La sit uac ión de pa r ti da para la producción del texto revisadoera igua l a la del texto de la tesis de doc torado,en tanto en uno comoen otro ~a~taban los originales pa ra impren ta pro piamente dichos- los origi nales mecanografiados por Benja min - y no es proba bleque s~an ha llados . En ambos casos n08 llegan ejemplares detrabajo del autor; ~n el caso de la tesis de doctorado, un ejempla rexpresa~ente des ign ado, en el ca so del t rabajo so bre La s afinida­des .et:.ctwas , uno usado como tal, y en ambos casos los tra bajos derevrsron hechos por Benjamin en la versión definitiva se rvían a lsiguiente propósi to : la preparación de una ed ición más del libro enel caso d~l t rabajo sobre La s afinidades electivas,la primera . 'Eneste sentido la sepa ra ta de la Breme r Presse ( = .T2BA ) elaboradapor . I!~njamin, debi ó de servir como testigo prefe rido para larevis ión. Pe ro segu ra mente no fue el único; en esto se diferen cia lasi tuación de partida con la del trabajo sobre Sch legel. Del trabajosob; e G()o~he ~()S llegan com pletas una versión temprana y u naCOpl~ en lim pio, los cor pora textuales que beneficiaron en granme~]da a la revisió n . Concretamente, la copia en limpio (= M ' ),registrada en todas las variantes re levantes , cont ribuyó a llenarlos vacíos existentes entre ella y la vers ión impresa en los NeueDeutsche Beitriige y que, en s u defecto , hubiera llenado la versiónmecanografiada que se perdió. Las divergencias en tre ésta y laversión definitiva , pasajes como los acerca de Borchardt títulos desecciones ~ la ded icatoria pueden ser inferidos, por una parte, delas ano~clOnes posteriores o aquéllas recu peradas en el ejemplarde trabajo, por otra parte , de la copia en limpio. Otras anotacionesen el ejem plar de t rabajo no pueden haber es ta do incluidas en laversión mecanografi ada del mismo modo que no est án incluidas enla copi a en limpio: se trata de mejoras y añadid uras , tal como lasdebe haber hecho Benjamín, más tarde, en algún momento des.pu és de que se term ina ra la impresión en los Neue DeutscheBeítrage ;tal es el ca so de l agregado de "de tono fra ncmasón" (parte1), el qu e, como la re fere ncia acerca de Fra ncois-Poncet, fuerahecho después de trabajar sobre sus "Afflni tés électives", cosa queproba damente ocurrió m ás tarde, o la referencia acerca de Berno u­lli y Bacho fen qu e, como lo prueba la carta del 14 de enero de 1926(cf Br íefe , p . 409), no puede haber sido hecha antes de es ta fech a.Ad~má~, en la rev~8ión fueron tenidas en cue nt a la hoja manuscri­ta in cluid a en el eje mplar de trabajo y la Disposición . Adem ás losMI y 1\12 ayudaron a acla rar pasajes de sentido problemático y aasentar la reprod ueci<>n defi nitiva de la pun tuaci ón , ortografia y

1:15

citado, de acuerdo con los objetivos per seguidos por Benjamín.Aqu í se les presentaron a los editores problem as qu e, por otra

parte, son similares en muchos puntos a los de la producción deltexto de la tesis de doctorado. Es así qu e, tal como en el materialcitado en el trabajo sobre Schlegel, prevaleció la intención demodernizar los pasajes de Goethe, de sus comentadores coetáneos,de críticos, autores de cartas, literatos y filósofos (haciendo unaúníca -y para Benj amín sígn ificat iva- excepción con Holderlinly -esto constituye la diferencia con respecto a la tesis de doctora­do-- de estiliza r no en pocas oportunida des segú n una manerapropia. Ambas cosas, la modernízación y la estilización, en pri nci­pio no afectan jamás la sintaxis de los pasajes cita dos, s inoún icamen te la puntuación, contracción en elcasode te rminacionesde conjugaciones o declinaciones y ocasionalmente la ortografía.Hubo que respetar estas in tervenciones de Benjami nya sólo por elhecho de qu e el texto benj a miniano hubiera sido privado irrespon­sablemente de la intención de estilización imperante en él y de losmatices logrados, característicos, de haber sido ignoradas a cau sadel principio filológico de la iden tidad del citado. Aquí fue deber fi­lológico documentar jus tamen te el ---delibera do-- tra tamientofilológico de un autor.

Toda s las in tervenciones operadas por Benj amín -estánpresentes en mayor o menor medida en cas i todas las citas delensayo- no fueron reproducidas a ciegas. Con otras palabras:aquellos cambios que se podían reco nocer lo su ficiente comointervenciones fueron distinguidos de aquellos que respondenma nifiestamen te a errores y omisiones, ya sea de Benjamin, o delmecanógrafo o del tipi sta, y se conservaron los primeros mientrasque se corrigieron discre tamen te los últimos.

136

, Goethe,artículo enciclopédico

I

II

CuandoJohann Wolfgang Goethe vino al mundo el 28de agosto de 1749 en Francfort, la ciudad tenía 30.000habitantes . Berlín, la ciudad más grande del ImperioAlemán, tenía en aquel ento nces 126 .000 habitantes, en lam isma época, sin embargo, Pa rís y Londres ya tenían másde 500.000 cada una. Estas cifras son características de lasituación política de la Alemania de aquella época, puestoque en toda Europa la revolución burguesa depend ióde lasgrandes ciudades. Por otra parte, fue característ ico deGoethe el haber tenido toda su vida un fuerte rechazo apermanecer en grandes ciudades. Por ello jamás pisóBerlín , en ed ad avanzada sólo visi tó su ciuda d natal ,Francfort, dos veces a desgano, pasó la mayor parte de suvida en un pequeño estado de 6000 habitantes y sólo llegóa tener mayor conocimiento de los centros ita lianos Romay Nápoles .

La maduración de la nueva bu rguesía, cuyo re presen­tante cultural y al comienzo también defensor politico erael poeta, se perfila c1aramente en su árbol genealógico. Losmiembros masculinos de la línea genealógica de Goethesalieron de los círcu los del artesanado medi ante el t r abajoy se ca saron con mujeres de a ntiguas familias de estudio­sos o de familias de un estatus social más elevado. De lalín ea paterna , el bisabuelo era herrador; el abue lo, prime­ro sas t re y luego taberne ro; e) padre, Johann CasparGoethe, fue en un principio un simple aboga do. En poco

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ti empo llegó a obtener el t ítulo de Consejero Imperial ycuando consiguió hacer su mujer a la hija del alcaldeTextor, Katharina Elisabeth, ingresó definitivamente alas familias dominantes de la ciudad.

Lajuventud en la casa patricia de una ciudad libre delImperio afirm ó en el poeta el heredado rasgo primordial

- renano-franconiano: reserva frente a todo compromisopolítico y un sent ido más avisado de lo que es adecua do yprovechoso para el individuo. El reducido círculo familiar-Goethe tenía sólo una hermana, Camelia- le permitióal poet a desde temprano concentrarse en si mismo. Apesar de ello, las concepciones imperantes en la casapaterna naturalmente le impedían pen sar en una profe­sión artística. El padre obligó a Goethe a estudiar derecho.A los diecisé is años entró primero a la Universidad deLeipzigy a los veintiuno, en el verano de 1770, se fue comoestudiante a Estrasburgo .

En Estrasburgo se perfila claramente por primera vezel círculo académico del que surge la literatura juvenil deGoethe.Goethe y K.lingerde Francfort, Bürger y Leisewitzde Alemania del Centro, VoBy Claudius de Holstein , Lenzde Livonia ;Goethe como patricio, Claudius como burgués,Holtei, Schubart y Lenz como hijos de maestros o predica­dores, el pintor Müller, Klinger y Schiller como hijos depequeños burgueses, VoO como hijo de un campesino, yfinalmente condes como Christ ian y Fritz van Sto lberg,todos ellos trabajaban juntos para encumbrar por uncamino ideológico lo "nuevo" en Alemania. Pero la debili­dad fatal de este movimiento revolucionario específica­mente alemán fue no poder reconciliarse con las divisasoriginales de la emancipación burguesa , del iluminismo.La masa burguesa, los "iluminados", estaban separadosde su vanguardia por un inmenso abism o. Los revolucio­narios alemanes no eran iluminados, los iluminist as ale­manes no eran revolucionarios. Unos agrupaban sus ideasen torno de la revelación, la lengua, la sociedad; los otro s,en torno de la doctrina de la razón y del Estado. Goethe

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adoptó más tarde lo negativo de ambos movimientos: conel iluminismo se oponía a la revolución, con el Sturm undDrang, al Estado. En esta división de la burguesía alema­na estaba la razón de que ésta no encontrara la conexiónideológica con el Oeste, y Goethe, que más adelante estu­dió en profundidad a Voltaire ya Diderot, no es tuvo nuncamás lejos de entender el carácter francés que en Estras­burgo. Particularmen te sintomática es su declaraciónrespectodel famoso Manifiesto del materialista francés,elSvetéme de la nature de Holbach, en el que ya corre lacortante ráfaga de la Revolución Francesa.Le parecía "tangris, tan cimerio, tan mortecino", que se estremecía anteél como ante un espectro. Le parecía la "quint aesencia dela senili dad, insípido, o, mejor dicho, de mal gusto". Se lehacía hueca y vacía esta "triste seminoche atea". Asísentía el creativo artista pero también el hijo patricio deFrancfort. Goethe, más adelante, le dio al movimien toS turm und Drang sus dos manifiestos más imponentes, elGote y el Werther. Pero el movimien to debe su formauniversal, en la que se constituyó en imagen del mundo, aJohann Gottfried Herder. En sus cartas y conversacionescon Goethe, Hamann y Merck surgie ron de él las divisasdel movimi ento: el "genio origina l", "Lenguaje: revelacióndel espíritu popular", "Canto: el primer lengu aje de lanaturaleza", "Unidad de la historia de la Tierra y de lahumanidad". En estos años Herder preparaba su granant ología de los cantos populares bajo el tí tulo Voces de lospueblos en can tos , que abarcaba el mundo desde Laponiahasta Madagascar, y que tuvo la máxima in fluencia sobreGoethe. En efecto, en su lírica juvenil se une la renovaciónde la forma del lied a través de la canción popular con lagran liberación que había aportadoel círculoHainbund deGottinga . ''VoB emancipó a los campesinos de los pantanospara la literatura . Expulsó de la literatura las formasconvencionales del Rococó con horquillas de este rcolero,t rillos y el dialecto de In Baja Sajon ia, qu e se levanta elsom brero sólo a medias frente ni seño r ." Pero puesto que

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en VoBla descripción constituye a ún el tono fundamentalde la lírica (así como en Klopstock la retórica es el funda­mento del movimiento hímnico), sólo se puede hablar de laliberación de la lírica alemana de los círculos de la descrip­ción, la didáctica y la acción a partir de las composicionesde Goethe en Estrasburgo (S alutación y despedida , Conuna cinta pin tada , Canción de mayo,La rosa en el zarzal).Una liberación que, naturalmente, sólo podía constituirun estadio precario, t ransitorio, y mientras que condujo ala lírica alemana a su decadencia en el siglo diecinueve,fue limitada conscientemente por Goethe ya en su obratardía, en el Diván de Occidente y Oriente. En comunidadcon Herder , Goethe redactó en 1773 el manifiesto Delcarácter y arte alemanes con aquel estudio sobre Erwinvon Steinbach, el constructor de la catedral de Estrasburgo,que más tarde convirtió el clasicismo fanático de Goetheen algo tan particulannente esca ndaloso para los romá n­ticos cuando éstos redescubrieron el gótico.

Del mismo círculo creador surgió en 1772 el Gotz vanBerlichingen . En esta obra se expresa claram ente la divi­sión de la burguesía alemana. Las ciudades y las cortesdeben personificar , como re presentantes del principio dela razón envilecido en el reali smo político, al rebaño de losiluministas sin espíritu, al que se opone el Sturm undDrang en la figura del cabecilla del cam pesinado enrebelión. El trasfondo histórico de esta obra, la guerracampesina alemana, podría inducir a ver en ella un cred ogenuinamente revolucionario. No lo es, pues loque funda­mentalmente se alivia en el levantamiento de Gotz son losdolores de la caballería imperial , del antiguo estamentoseñorial, vencido por los príncipes en ascenso. Gotz luchay ene primero por sí mismo y luego por su estamento. Laidea central de esta obra dramática no es el levantamientosino la tenacida d. La hazaña caballeresca de Got z esregresiva, es la hazaña más fina y gentil de un señor, laexpresión de un impulsoindividual , no comparabl e con losbrutales asaltos incendiarios de Los bandidos. Con este

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asunto se produce por primera vez el fenómeno que va aser típico de la obra de Goethe: como dramaturgo sesomete un a y otra vez a la atracción por los asuntosrevolucionarios para luego desviarse del tema o dejarlocomo fragmento. Al pri mer tipo corresponden Gotz vonBerlichingen y Egmont, al segundo La basta rda. CómoGoethe ya en este primer dram a en rigor se sustrae a laenergía.~evolucionaria del movimien to Sturm und Drang ,se manifiesta con toda claridad en comparación con dra­mas de sus contemporáneos. En 1774 Lenz dio a publi ca­ción E.l preceptor o ventajas de la educación privada, qu eecha Implacable luz sobre aquel condicionamiento de)mundo literario de entonces, que tuvo muchas consecuen­cias también para la evolución de Goeth e. La burguesíaalema na estaba lejos de se r lo suficientemente fuerte comopara sostener un quehacer literario extenso por sus pro­pios medios. La consecuencia de aquella situación fue quela literatura siguió depend iendo del feudalismo aun cua n­do la simpatía del literato estaba del lado de la burguesía.Su pobre condición lo obligaba a aceptar comidas decaridad, a enseñar como preceptor a nobles latifundista sy a acompañar en sus viajes a jóvenes príncipes. Final­mente esta dependencia amenazó también con hacerleperder el fru to de su creación litera ria , puesto que sóloaquellas obras expresamente designadas por decreto delgabinete estaban protegidas contra la reproducción ilegalen los países del Imperio Alemán.

En el año 1774 se publicó Los sufrimientos del jovenlVerther después de qu e Goethe fuera nombrado en laAudiencia Imperial de Wetzlar. El libro fue ta l vez el éxitolite rario más grande de todos los ti empos . En él Goetheperfeccion óel ti po del autor genial. Pues si el gran autorhace de su mundo interior desde un comienzo un asuntopúblico, de las cuestiones de la época constantementecuestiones de su mundode experiencia y de pensamientos ,Goethe representa en sus obras juveniles este tipo delgran autor conuna perfe cciónjamás alcanzada. En Werther

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la burguesía de entonces encontraba caracterizada supatología al mismo ti empo en forma aguda y complaciente,como la actual la encuentra en la teoría freudiana. Goetheentretejió su amor des afortunado por Lotte Buff la noviade un amigo, con las aventuras amorosas de un jovenliterato cuyo suicidio había dado mucho que hablar .E n losestados de ánimo de Werther se despliega el Weltschmerz 1

de la época en todos sus matices. Werther no es sólo el queama sin fortuna, el que, en su conmoción, encuentracaminos hacia la natu raleza no buscado s por ningún otroenamorado desde la Nueva Eloísa de Rousseau, es tam­bién el burgués cuyo orgullo choca dolorosamente contralas barreras de clase y demanda su reconocimiento ennombre de los derechos humanos, hasta en nombre de lacriatura. En él Goethe deja que el elemento revolucionarioen sujuventud se exprese por última vez en mucho ti empo.Si en la re seña de una novela de Wieland había escrito:"Las m arm óreas ninfas, las flores, los floreros, las carpe­tas bordadas en las mesas de este pequeño pueblo, ¿quégr ado del r efinamiento no presuponen? Qué desigualdadde los estamentos, cuánta escasez donde hay tanto placer,cuánt a pobreza donde hay tanta propiedad", ahora dice demanera un poco atenuada: "Se puede decir mucho a favorde la s reglas, casi tanto como lo que se puede decir en loade la sociedad burguesa". En Werther la bourgeoisie en­cuentra el semidiós que se sacrifica por ella. Se sientesalvada sin ser liberada; de ahí la protesta de Lessing, consu insobornable conciencia de clas e, que echa de menosaquí el orgullo burgués contra la nobleza y exigía deWerther un final cínico.

Después de las complicaciones sin esperanzas delamor por Charlot te Buff, la perspectiva de un matrimonioburgués con una bella, importante y distinguida joven deIerancfort pudo parecerle a Goethe una solución. "Fue unarara decisión de aque llo superior que impera sobre ncso-

I Dolor del mundo. [T.J

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tras, el que en el transcur so de mi extraña vida hubiera deexperimentar también los sent imientos de novio." Pero elcompromiso con Lili Schonem ann fue , por cierto, un soloepisodio tor mentoso en su lucha de más de treinta añoscontra el matrimonio. El hecho de que Lili Schonemannfuera probablemente la mujer más signific ativa, peroseguramente la más libre que se le acercara a Goethe, sólopodía, en último t érmino-aumentar su resistencia a uni r­se a ella. En mayo de 1775 huyó en un viaj e a Suiza,emprendidojunto con el conde Stolberg . El haber conocidoa Lavater marcó este viaje para él. En su Physiognom ik[Fi siognómica], que causaba ent onces sensación en Euro­pa, Goethe reconoció algo del espíritu de su propiacontem­placi ón de la naturaleza. Má s adelante, la unión íntimaque en Lavaterformó el estudio del mundo de las criaturascon el pietismo , hubo de contrariar a Goethe.

E n el viaje de retorno, una coincidencia h izo queconociera al príncipe heredero, futuro duque Karl Augustde Sachsen-Weimar. Poco después Goethe aceptó la invi­tación del príncipe a su corte. Loque fue pensado como unavisita se tornó en una estadía de por vida. El 7 de noviem ­bre de 1775 Goethe llegó a Weimar. En el mi smo año fuenombrado Consejero de Legación con as iento y voz en elConsejo de Estado. El mismo Goethe, desde un comienzo,sintió esta decisión de ponerse al servicio del duque KarlAugust como un compromiso con seria s consecuencias entoda su vida. Dos cosas fueron determinantes para estadecisión . En una época de exacerbadas conmociones polí­ticas de la burguesía alemana, su posición le permitíaobtener un contacto cercano con la realidad política. Porotra parte, a l situarlo esta posición como alto miembro deun aparato de funcionarios, se sustraía a la necesidad detomar decisiones radi cales. A pesar de la discrepanciainterior , esta posición daba al menos un sus tento exteriora su a cción y a su presencia . Qué caro era el precio pagado,es algo que Goethe podría haber escuchado de las vocesinter rogativas, defraudad as, indignadas de sus amigos

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(de no habérselo mantenido presente su propia conciencia,insobornablemen te vigi lante). Klopstock e incluso Wie­land sintieron rechazo , como más tarde también Herder,por la generosidad con que Goethe correspondía a lasexigencias de su posición y más aún a las que le hiciera laforma de vida y la persona del gran duque. Pu esto queGoethe, el autor del GOIz , del \Ver/her, representaba laoposición burguesa. Esta se depositaba tanto más en sunombre, por cuanto en aque l entonces la s tendencias noencontraban casi otra expresión que no fuera la personal.En el siglo dieciocho el autor era a ún profet a y sus escritos,el complemento de un evangelio que parecía expresarsemás acabadamente a través de su vida misma . El enormeprestigio personal que habían conferido a Goethe susprimeras obras --que eran men sajes- se perdió enWeimar. Dado que se quería esperar sólo lo monstruoso deél, se urdie ron las leyendas más descabelladas . Se decíaque Goethe se emborrachaba diariami ente con aguardien­te , y que Herder predicaba en botas con espue las y quedespués de la prédica cabalgaba t res vue ltas alrededor dela iglesia (así imaginaban la vida de los genios en estosprimeros meses ). Graves consecuenci as tuvo, sin embar­go, loque en realidad daba fundamento a estas exageracio­nes: la amistad ent re Goethe y Karl August , que fuecimentada entonces , y que más tarde dio a Goethe lasgarantías de una regencia amplia, espiri tual y lite raria , laprimera un iversal -eu ropea después de Voltaire . "En loque atañe al juicio del mundo", escribía entonces KarlAugust, de diecinueve añ os, "que desaprobaría el que yonombrara al Dr . Goethe en mi consejo supremo sin quehaya sido primero fun cionario, profesor, consej ero decámara o de gobier no, no camb ia nada."

El padecimiento y el desconcierto de estos primerosaños en Weimar se t ransformaron y encontraron un anueva fuente en el amor de Goethe por Charlotte vanStein. La s ca rtas que le escribió en los años 1776-1786permiten reconocer estilísticamente el pasaj e continuo de

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la temprana prosa revo lucionaria, "que le estafaba allenguaje sus privilegios", hacia el gran ritmo calmado querespiran aque llas cartas dictadas en los años 1786~1788en Itali a . Por su contenido son la fuente más importantepara comprender el comportamien to del joven poeta fre n­te a las }~cupaciones administrativas, pero sobre todofrente a la ~ociabilidad cortesana. Goethe no era pornaturaleza siempre de reacción rápida.

Quería aprenderlo y observó "cómo lo hacía la llama­da gente de mundo". De hecho, no era posibl e una escuelamás .d~ra que es~a relación altamente expuest a bajo lascondiciones de vida de un a ciudad pequ eña . A esto seagregó que Charlotte van Stein jamás forzó porGoeth e losconceptos de decencia de la socieda d cortesana a un en Jos- ,anos en que tuvo una comunicación tan incomparable-mente profun da con el mundo de Goethe . Goethe necesitóaños para que esta mujer tomara un lugar tan inconmoví­bIe y benéfico en su vida , que su imagen pudiera fundirseen la figura de Ifigeni a y de Eleonore von Este, la ama dade Tasso. El hecho de que se arraigara en Weimar y cómolohizo está en tera mente ligado a CharJotte van Stein. E llalo ~an:iliarizó no sólo con la corte sino con la ciudad y elp~lsaJe. Junto a todo el protocolo del se rvicio tienen lugarsiem pre aquellas notas más fugaces o más amplias a las~ñora Von Stein , en las que Goethe, como lo hicieraSIempre como am ante, ap arece en toda la amplitud de susdote~ y acti vidades, como dibujante, pintor, jardinero,arqu ttecto, etc. Cuando Riemercuenta del año 1779, cómoGoethe recorrió durante un mes y medio el ducado, duran­te el día inspeccionando los caminos, escogiendo a losjóvenes en los despachos para el servicio militar, por lanoche descansando en pequeñas posadas y trabajando ensu l figen ia, sólo ofrece una miniatura de tod a esta existen­cia críti ca, rnúltiplemen te amenazada de Goethe.

El prod ucto poético de estos años son los comienzos deMisión teatral de Wilh elmMeister,Stella , Clavigo , Cartasde Werther desde Suiza, Tasso y, sobre todo, una gran

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parte de la lírica más imponente: Viaje al Harz en invierno,A la lu na, El pescador, Sólo qu ien conoce el anhelo, Porencima de todas las cumbres ,S ecretos. Goethe escribía enaquellos años también el Fausto, incluso echó los cimien­tos interiores de algunas partes del segundo Fausto, almenos en la medida que el origen del nihilismo estatalgoetheano,que se impone bruscamente en el segundo acto,empieza a formarse en las experiencias de los primerosaños en Weimar. En 1781 dice: "Nuestro mundo moral ypolíti co es tá socavado por pasajes subter ráneos, sótanos ycloacas, como suele estarlo una gran ciudad, en cuyaarmonía y habitabilidad por supuesto nadie piensa ymedi ta ; sólo se le vuelve más comprensible a aquel quetiene algú n conocimiento cuando alguna vez cede el sueloaquí, cuando una vez se eleva una humareda allá... y seescuchan aquí maravillosas voces".

Cada giro con el que Goethe afirmaba su posición enWeimar 10 alejaba más del círculo creador y de amigos delos comienzos de Estrasburgo y Wetzlar. La incomparableautoridad que llevó a Weimar y que supo imponer frenteal duque se fundaba en su papel de mentor entre losmiembros del Sturm und Drong , Pero en una ciudadprovinciana como Weimar, este movimiento sólo podíamanifestarse fugazmente y se quedó en ext ravaganciastumultuosas, sin volverse fecundo. Goethe también loreconoció claramente desde un comienzo y se enfrentó atodo intento de continuar la esencia de Estrasburgo enWeimar. Cuando en 1776 apareció Lenz en Weimar y secomportó en la corte en el estil o de lo.s poeta s del S tu :mund Drang, Goethe ord enó que lo retiraran. Era sent idocomún político. Pero más aún, una defensa insti ntivacontra la impulsividad ilimitada y el pathos que había enel est ilo de vida de su juventud, y a cuya altu ra ya no sesent ía a largo plazo. Goethe presenció en estos círculos losejemplos más devastadores de genialidad ext rema, y cómo10 conmovió la comuni dad con tales naturalezas, es algoque dice una declaración de la misma época de Wieland .Le

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escribe a un amigo que no ambiciona la fama de Goethe alpreciode sus pad ecimientos físícos. Más ad elante, el poetaaplicó los recursos preventivos más severos cont ra estasusceptibilidad constitutiva. Sí , cuando se observa queGoethe eludió cuando pudo ciertas tendencias -por ejem­plo, todas las nacionales y la mayoría de las románti­cas-, se debe pensar que temía que lo contagiaran inme­diatamente. Que no escribiera ninguna obra t rágica esalgo que él mi smo achacó a esta constitución .

Cuanto más se acercaba la vida de Goethe en Weimara un cierto estado de equilibrio -su inserción en la so­ciedad cortesana tuvo lugar form almente en 1782, con elennoblecimiento- tanto más intolerable se le hacía laciudad. Su impaciencia cobró la forma de un descontentopatológico con Alemania. Dice que quiere escribir unaobra que odien los alem anes. Su rechazo llega incluso amás . Luego de haber estado embelesado dos años de sujuventud por el gótico, el paisaje y la caballería alemanes,Goethe descubrió y cultivó ya a los veinticinco años,primero atenuada y confusamente, en lo sucesivo másclaramente, a medi ado s de los treinta en tono exigente, ymás tarde con siste ma y fundamentos, una resistenciacontra el clima y el paisaje, contra la historia, la política yel carácter de su pue blo, que pro venía de lo más íntimo desu ser. Este estado de ánimo se desencadenó en 1786, enla precipitada partida de Goethe hacia Italia . El mi smocalificó su viaje de huida. Las supersticiones, las tensioneslo cercaba n tan opresivamente que no se animó a hacersaber a nad ie de su plan.

Durante este viaje de dos años, que lo llevó porVerona , Venecia , Ferrara , Roma y Nápoles hasta Sicilia,decidió dos cosas. Por una parte Goethe renunció a laesper anza de dedi car su vida a las artes plásticas. Habíaacariciado esta idea una y ot ra vez. Si Goethe, inconscien­temente, hab ía asumido su posición frente a la nación y sidura nte mucho ti empo no quiso perder la fisonomía de undiletante, también su vac ilar ace rca del destino de su

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genio era culpable de esto como de las confus iones einseguridades de su creación liter aria. Este genio te níademasiado a menudo los ra sgos del talento como parahacerle más fácil el camino al poeta. El gran arte delRenacimientoitaliano, al que Goethe, por verlo con los ojosde Winckelmann, no podía diferenciar nít idamente del dela antigüedad clásica, sentóen él, por una parte, la cer tezade que no había nacido para la pintura, y por otra parte, labase de aquella limit ad a doctrina clasicist a del arte, quequizá represente el único ámbito del pensamiento en elque Goethe se encont r aba más bien detrás de su época envez de encabezarla. Inclusoen otrosentidoencontró Goetheel camino hacia sí mismo. En una carta envia da a su hogarse refiere a la corte de Weimar: "La ilusión de que lasimient e que madura en mi exis tencia y en la de misamigos debería ser sembrada en este suelo, y que aque llasjoyas celestiales podrían engarzarse en la s coronas deestos príncipes me ha abandonado totalmente y encuentrorestablecida mi felicidad juvenil".

En Italia surgió de la versión en prosa de lfigenia suversión en verso. Al año siguiente, en 1787, el poetaterminó Egmont .Egmont no es un drama políticosino unacaracterología del tribuno alemán, como acaso hubier aquerido hacerlo Goethe, en su condición de defensor de laburguesía. Pero esta imagen del int répido hombre depueblo se elevaba hacia la claridad con dema siad a supe­rioridad y las realidades políticas tomaban expresión másclara en boca de Oranien y Alba. La fantasmagoría dellinal -"La libertad, en celestiales arreos, irradiando cla­rielad, descansa sobre una nube"- desenmascara la ideaHU puestamente política del conde Egmont como la inspira­uiún poética que es fundamentalmente. Para el poet aexist ían límites estrictos en la interpretación del revolu­cionario movimientode liberación que estalló en los PaísesBajos en 1566 bajo la conducción del conde Egmont: enprimer lugar , por un /círculo social creador y un carácterpara los que las ideas conserva doras de tradición y jerar-

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quía eran inalienables, yen segundo lugar , por su posic iónanarquista, su incapacidad de hacer va ler el Estado comofactor hi stórico. Para Goethe la historia representaba unasucesión impre visible de formas de dominación y de cul tu­ras, en la que los grandes individuos, tanto J ulio Césarcomo Napoleón, Shakespeare como Voltaire, brindan elúnico sustento. Nunca pudo declararse part idario de mo­vimientos nacionales o sociales. Es cierto que en pri ncipionunca manifestó una opinión aca ba da sobre estos asun­tos, pero éstas son las conclusiones que re sultan tanto desus conversaciones con el historiador Luden como de lasAños de andanzas y del Fausto. Estas convicciones tam­bién determinan su relación con el dramaturgo Schiller.Para Schiller el problema del Estado había ocupado des desiempre un lugar central. El Estado en su relación con elindividuo fue el tema de los dramas de su juventud, elEs tado en su relación con quien ostenta el poder, el de susobras maduras. La fuerza motora en los dramas goethoanosno es enfrentamiento sino despliegue. La obra lírica másimportante de la época italiana son las Elegías romanas,que capturan con la determinación y perfección formal dela an tigüedad la memoria de múltiples noches de amorromanas. La intensificada determinación sensual de sunaturaleza lo condujo a la decisión de estrechar su ámbitovit al para seguir actuando sólo a partir de un núcleolimi ta do.Aún en Italia, Goethe pide al duque, en una cartaque muestra la culminación de su estilo diplomáti co, quelo releve de todos los cargos administrativos y políticos. Lefue concedida esta petición, y si Goethe, no obstante, sólodando dilatados rodeos volvió a encontrar el camino deuna intensa producción poética, la causa más importantede ello fue el contacto con la Revolución Francesa. Paraenten der este contacto es necesario tener en cuenta - aligual que con todas sus declaraciones disipadas , inco­nexas, impene trables respecto de la política- menos lasuma de sus improvisaciones teóricas que su función.

No cabe duda de que Goethe cons ide ró problemático

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el despotismo ilustrado del siglo dieciocho mucho a ntes deque estallara la Revolución Francesa , después de susexperiencias como Consejero de Legación de Weim ar. Nosólo a causa de sus lazos íntimos con el régi men feudal nia causa de su rechazo fundam ental de toda conmociónviolenta de la vida pública no había podido reconcilia rsecon la Revolución, sino sobre todo porque se resistía, másaún, le era imposible a lcanzar alguna opinión fundamen­tal en asuntos de la vida estatal. Si no se pronunciójamássobre los "lími te s de la acción del Estado" tan claramentecomo, por ejemplo, Wilhelm von Humboldt, fue porque sunihilismo político iba demasiado lejos como para haberseatrevido a hablar de él en otra forma que no fuera laalus ión. Suficien te el que, más tarde, el programa deNapo león de desbaratar al pueblo alemán en sus pueblosconstitut ivos notuviera nada de monstruoso para Goethe,quien veía justam ente en esa dispersión completa lamanifestación exterior de una comunidad en la que losgrandes in dividuos podían elegir sus círculos de acción(círculos en los que podían disponer patri arcalmen te yenviarse unos a otros sus señales espectrales superandolos siglos y los límites de los estados). Con razón se ha dichoque la Alemania de Napoleón fue para Goethe el prototipode lo franconiano con tono lat ino-francés, el campo deacción más adecuado. Pero también la enorme susceptibi­lidad y la perturbación patológica a las que lo llevaron losgrandes acontecimientos políti cos de su época influyerondirectamente en su relación con la Revolución. Esta per­turbación, en la cual el poeta fue afectado por ciertoscptsodíoe de la Revolución Francesa como por revesespersonales de l des tino, hizo que le fuera imposible regularel mundo de lo político por principios y sólo a partir deellos, como podría ser absolutamente posible para la vidaprivada del individuo.

Ala luz de las contradiccio nes de clase de la Alemaniade entonces es to se presenta así:Goethe no se sentía , comoLcssing, paladín de las clases burguesas sinoantes bien su

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representante, su embajador frente al feudalismo y elprincipado alemanes. A partir de los conflictos de estaposición representativa se explican sus continuas fluctua­ciones. Sin embargo, el más grande exponente de laliteratura clásica burguesa -que constituía el único mo­tivo indiscutible por el qu e el pueblo a lemá n podía arro­garse el prestigio de nación cult ural moderna- no podíapensar la cultura burguesa de otra manera que nofuera enel marco de un estado feudal ennoblecido. Si Goetherechazaba la Revolución Francesa, no era és te un rechazoen el sentido feudal -a parti r de la idea patriarcal de quecada cultura , incluso la bu rguesa , sólo podía prosperarbajo la protección y a la sombra de la dominación absolu­ta- sino también en el sentido de la pequeña burguesía ,es decir, del pa rticular que, temeroso, busca aislar suexistencia de las conmociones políticas que lo rodean. Peroeste rechazo no era ni en el espíritu del feudalismo ni enel espíritu de la pequeña burguesía cabal y unívoco. Poreso ni una sola de las creaciones litera rias en las quedurante diez años trató de aclarar su relación con laRevolución pudo conquistar un lugar central en el contex­to total de su obra.

No son menos de siete las obras en las que Goetheentre 1792 y 1802 trata re novadamente de arrancar a laRevolución Francesa una fórmu la vencedora o una ima­gen conclusi va . Se trata, en un primer momento, ya deprodu ctos secundarios que marcan con el El gran copto yLos exaltados el mínimo nivel jamás a lcanzado por laproducción de Goethe, o, como en La bastarda , de unintento condenado a subsistir como fragmen to. Finalmen­te Goethe se aproximó mucho al objetivo en dos obraslite rar ias que, cada cual a su manera, trataron, por decirl oasí, en bagatelle a la Revolución. Germán y Dorotea laconvierte en oscuro trasfondo, en el que se recorta, seduc­tor, un idilio alemá n de pueblo; Reineke, el zorro deslíe elpathos de la Revolución en la form a de una sátira en verso,que no en vano se remonta a la forma medieva l de la

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narraci ón de animales. La Revolución como trasfondo deuna imagen de concepción moral (así aparece en Germány Dorotea ): la Revolución como cómica acción principal yde estado, como intermezzo en la historia an imal de lahuma nidad (así aparece en Reinehe, el zorro). Con ello elpoeta su pera las huellas del resentimiento aún percepti­bles en los anteriores intentos de darle forma, sobre todoen los Diálogos de los emigrados alemanes. Pero el hechode que la historia , en su verdade ra cumb re de humanidad,se aglutine en torno del rey, esta máxima jerárquica ,feudal, obtiene la ú lti ma palabra en este ciclo de produc­ción . Sin embargo, justamente el rey de La bastarda hacecla ramen te apreh ensible la incapacidad de Goethe paracomprender la historia política. Es el Thoas de l figenia ennueva forma , el rey como especie del "buen hombre",transportado aquí a la agitación de la Revolución, imperio­samente destinado a fracasar.

Los problem as políticos que los años noventa impu­sieron a la producción de Goethe fueron la causa de queintentara sustraerse a ella de múltiples maneras. Su granrefugio fue el estudio de las ciencias na tura les . Sch illerreconoció el carácter de huida inherente a las ocupacionescientíficas de esos años. En 1787 le escribe a Korner: "Elespíritu de Goethe ha moldeado a todos los que pertencena su círculo. Un desprecio orgulloso de toda especulacióne invest igación ,con un apego a la natur aleza llevado hastala afectación y un a resign ación a sus cin co sent idos; enpocas palabras, una cierta simplicidad in fant il de la razónlo caracteriza a él y a la secta local. Es mejor buscarhierbas o dedicarse a la mineralogía que dejarse atraparpor demostraciones vacías. La idea puede ser m uy sana ybuena, pero también se puede exager ar mucho". Estees tudio de las ciencias naturales sólo podía hacer a Goethemás frágil frente a los acontecimientos polí t icos. Entendíala historia sólo como h istoria natural, la entendía sólo entanto ésta permaneciera ligada a la cr iatura. Por eso lapedagogía, tal como la desarrolló más tarde en Los añm; ele

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andanzas , resultó ser la posición más avanzada que logróa lcanzar en el m u ndo de lo histórico. Esta orien taciónhacia las ciencias natura les iba en cont ra de la política,pe ro también iba en cont ra de la teología . En ella elspinozismo anticlerical del poeta encontró su configura­ción m ás fecunda. Si se opone a los escr itos pieti stas de suantig uo a migo J acobi porque éste formula la tesis de quela natura leza esconde a Dios, Ja más importante de Spinozapara Goethe es qu e tanto la naturaleza como el espírituson un lado manifiesto de lo divino . Esto quiere decirGoethe cuando le escribe a J acobi: "A ti" te ha "castigadoDios con la metafísica ... a mí, en cambio me ha bendecidocon la fís ica" . El concepto bajo el cual Goethe presenta susrevelaciones del mundo físicoes el "fenómeno primigenio".Este se formó origina lmente en el contexto de sus estudiosbotánicos y anatómicos. En 1784 Goethe descubre lacons ti tuc ión morfológica de los h uesos del cráneo a partirde una t ransmutación de los huesos de la columna verte­bra l; un año después, la Metamorfosis d e las p lantas. Bajoesta caracterización ente ndía el hecho de que todos losórgano s de la planta, desde las raíces hasta los estambresson sólo formas transmutadas de hojas . Con ello llegó alconce pto de la "planta pri migenia", declarada "idea" porSchíller en aquella fa mosa primera conversación con elpoeta , pero que Goethe no quería aceptar como tal sinconfer irle una cierta evide ncia sensible. Los est udios na ­tu ra les de Goethe ocupan en el contexto de su literatura ellugar que en arti stas menores a men udo ocu pa la estética .Sólo se puede entender justamente este aspecto de lacreación goetheana ten iendo presente qu e él, a diferenciade ca si todos los intelectuales de es tas épocas, jamás hizolas paces con la "apariencia bella". No la es té tica sino lacontemplación de la naturaleza le reconcilió la literatu racon la política . Pero justamente por eso tampo co se ocultaen estos es tudios cient íficos qué refracta rio er a el poeta aciertas innovaciones , tanto en lo técnico como en lo políti­co. En el um bral de la era de las cienc ias naturales, que

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ampliaría tan vastamente la precisión y el alcance de laspercepciones sensoriales, él conduce nuevamente a lasviejas formas de la investigación de la naturaleza y escri­be: "El hombre en sí, en tanto se sirve de sus sanossentidos, es el a pa rato físico más grandioso y preciso quepueda exis tir, y la mayor calamidad de la física modernaes justamen te el haber separado los experimentos delhombre y... querer reconocer la natural eza simplementeen lo que muestran los inst rumentos artificia les". Segúnsus conceptos, el próximo objetivo natural de la ciencia esllevar al hombre en pen samiento y acción a arreglarcue ntas consigo mismo. La transformación del mundo porla téc nica no era en realidad su materia, aun cuando él, ensu vejez, hi ciera un examen asombrosamente lúcido de suimprevisible importancia . El mayor provecho del conoci­miento de la naturaleza se definía para él en la form a queéste da a un a vida. Desplegó esta concepción hasta llegara un pragmatismo estricto: "Sólo lo fecundo es verdadero".

Goethe pertenece a la familia de aquellos grandeses píritus para los cuales no existe fundamentalmen te unarte como ámbito sepa rado. Para él, la doctrina del fenó­meno primigenio como cien cia natural era al mismo tiem­po la verdadera doctrina del arte, como para Dante lo erala filosofía de la escolástica y para Durero, la s artestécnicas. Para la ciencia, innovadores en sentido est rictofueron sólo sus descubrimientos de botánica. Im portantesy reconocidos son ad emás los escritos osteológicos: lademostración de la existencia de un hueso intermaxilar enel ser humano, 10 cual, naturalmente , no fue un descubri­miento. Menor reconocimiento tuvo la Meteorología y seeu ustioné ené rgicamente la Teoría de los colores , que pa rat toethe corona toda su obra científica, y que de acuerdo conciertas manifestaciones se podría pensar que corona laobra de su vida . Desde hace un tiempo se ha renovado lad iscusión acerca de este extenso documento de la cienc ianatural guet heana. La Teoría de los colores se oponerotundamente a la óptica de Newton. La oposición fun-

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damental de la que pa rte la polémica que Goethe llevaradurante años, por momentos con extrema acritud, es :Newton explica la luz blanca como una composición deluces de colore s, Goet he, por el contrario, como el ser mássimple, más indivisib le, más homogéneo que conozcamos ."No está compuesta... Mucho menos por luces de colores."La Teoría de los colores considera los colores como meta­morfosis de la luz, como manifestaciones que se conformanen la lucha de la luz con la oscur idad. Junto con la idea dela metamorfosis, es dete rminante aquí para Goethe la dela polaridad, que recorre todas sus investigaciones. Laoscuridad no es sólo mera ausencia de luz ---entonces nosería percept ible- sino un a contraluz positi va . En rela­ción con esto se le ocurre, en su vejez, que el animal y laplanta tal vezse hayan desarrollad ode su estadoprimigenioa t ravés de la luz o la oscurida d. Es un rasgo peculiar deestos estudios científicos el que Goethe at ienda en ellos alespírit u de la escuela romántica en la misma medida enque lo contradice en su estéti ca . La orientación filosófica deGoethe debe entenderse menos a partir de sus escri tospoéticos que de sus escritos sobre ciencias naturales.Desde su inspiración juvenil documentada en el famosofragmento Naturaleza , 8pinoza sigu ió siendo para él elpatrono de sus estudios morfológicos. Más tarde, éstos lefacilitaron el análisis de Kant. Mientras que Goethe no serelaciona con la obra crítica central - la Crítica de la ra­zón pura- y tampoco con la ét ica - la Crítica de la razónpráctica-, sentía la máxima admiración por la Crítica deljuicio . En ella Kant rechaza la explicación teleológica de lanaturaleza, que era un pilar de la filosofía del Iluminismo,del deí smo. En esto Goethe tuvo que coincidir con él, puestoque sus propias investigaciones anatómicas y botánicasrepresentaban posiciones muy ad elantadas en el ataquede la ciencia natural burguesa contra la teleológica. Ladefinición de Kant de lo orgánico como una finalidad cuyofin no reside fuera sino dentro de la cr iatura final , secorrespondía con los conceptos de Goethe . La unidad de lo

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bello, también de lo bello en la naturaleza , es siempreindependiente de los fines:en es tocoinciden Kant y Goethe.

Cuanto más profundamente lo afectaban los sucesoseuropeos, tanto más vasta era la búsqueda de Goethe porun resp aldo para su vida privad a. Así se debe entender ladisolución de su re lación con la señora Van Ste in , pocotiempo después de volver de Italia . La unión con su futuramujer, Ch rist iane Vulpius, a quien conoció poco tiempodespués de volver de Italia , fue durante quince años ungrave escándalo para la sociedad burguesa de la ciudad.Sin emba rgo, no se pretenda ver en esta relació n con unajoven proletaria, trabajadora de una fábrica de floresart ificia les, un te stimonio de concepciones socia les parti­cularmente liberales por parte del poeta. En cuestiones deorganización de su vida privada Goethe tampoco sabía demáximas, mucho menos aún revolucionarias. Christianefue primero sólo un amorío. Lo más llamativo de estaunión no reside en su origen sino en su evolución. A pesarde que Goethe nunca pudo y quizá nunca intentó fran­quear la enorme diferencia de nivel entre esta mujer y él,a pesar de que Christ iane, no sólo esca ndalizara a lasociedad pequeñoburguesa de Weimar por su prnvenien­cia, sino también a los es píritus más libres e importantespor su forma de vida, a pesa r de que los cónyuges no setomaran a pecho la fidelida d matrimonial , Goethe en­nobleció esta unión y con ella a la mujer mediante sent i­mientos inalterables, una imponente tenacidad en losmom entos más difíciles y, quince años después de suprimer encuen tro en el a ño 1807, con el casamiento porigles ia forzó a la corte y a la sociedad a reconocer a lamadre de su hijo. Pero con la señora Van Stein tuvo lugarun a reconciliación desleída s610 muy tarde, después deaños de profundo rechazo.

En 1790 Goethe asumió la cartera de Culto y Educa­ción como ministro de Estad o, un año más tarde, lacond ucción del Teatro de la Corte. En estos ámbitos suacción es infinita . Aumenta de año en año. Todos los

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institutos científicos, todo s los museos, la Universidad deJ ena, los establecimientos de enseñanza técnica, las es­cuelas de canto, la Academia de Arte se encont raban bajola influencia directa del poeta, qu e a menudo se extendíahasta los detall es más remotos. En coincidencia con estosu casa se convirtió en un instituto de cultura europeo . Suafán de coleccionista cu bría todos los ámbitos de susinvestigaciones y de su afición . Estas colecciones compo­nen el Mu seo Nacional de Goethc en \Veimar con sugalería de cuadros, sus salas con dibujos, loza s, monedas,animales embalsamados, h uesos y plantas, mineralesfósiles, aparatos químicos y fisicos, para no mencionar lacolección de libros y autógrafos. Su universalidad no teníalímit:s. Allí donde la profesión artística se le negaba,qu ena al menos ser un aficionado. Al mismo tiempo es tascolecciones eran el marco de una existencia que adquiríacada vez más un carácter representati vo frente a los ojosde Europa. Le otorgaban al poeta, además, la autoridadque él necesitaba, como el organizador más gra nde delmecenazgo del principado que jamás haya tenido Alema­nia. Con Voltaire, un literato su po por primera vez asegu­rarse la autoridad europea y representa r ante los prínci­pes el prest igio de la burgues ía mediante una existenciaigu almente grande en lo espiritual y en 10 material. Enesto Goethe es un sucesor directo de Voltaire. Igual qu e laposición de Voltaire, la de Goethe ha de entenderse comopolítica. Y aun cuando rechazó la Revoiucíón Francesasupo, no obstante, aprovechar el a umento de poder quegracia s a ella experi mentó la existencia del literato conmás virtud y conciencia de la meta qu e nadie. Si en lasegunda mitad de su vida Voitaire a lca nzó una riquezaprinci pesca, la situación económica de Goethe no es deninguna manera comparable. Pero para comprender laIlama.tiva rigid ez del poeta en cuest iones de negocios,especialmente en las t ratativas con Cotta, hay que tener~n c~enta que él se cons ide raba, desde comienzos de siglo,Institutor de un legado nacional.

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En todoeste decenio fue Schiller quien siempre llama­ba a Goethe a abandonar la d ispersión de la actividad defunci onario y el ensimismamiento de la contemplación dela naturaleza y a dedicarse a la producción literaria . Elprimer encuentro ent re los poetas, ocurrido poco tiempodespué s del regreso de Goethe de Itali a , no t uvo conse­cuencias. Esto se correspondía con los sentimientos queabrigaba el uno por el otro. ~chiller , en ~qm:1 ent?ncesautor de los dramas Los band~dos . Amore intrigo :Fieeho ,Don Carlos, re pres ent aba en la severidad de sus formu­laciones cla sistas la oposición más intensa que se puedaimaginar a los in tentos de Goethe de mediar moderada­mente. Mientras que Schiller quería emprender la luchade clases en toda la línea , Goethe había tom ado hacíat iempo la líne a de la retirada , desde la cual sólo se podíallevar ad elante la ofensiva en el terreno cultural, perotodala activida d política de la clase burguesa quedaba limitad~a la defensiva. El hecho de que se alcanzara un comprcrm­so entre estos dos hombres dice claramente qué pococonsolidada estaba la conciencia de cla se de la burguesíaalemana. Este compromiso tuvo lugar bajo el signo de lafilosofía kanti ana. En sus cartas S obre la ed ucación esté­tica del hombre Schille r les quitó a las formulacionesradicales de la moral kant iana su agresiva agudeza eninterés de lo estét ico y las convirtió en un instrumento deconst rucción histórica . Esto permitió un entendimiento ,mejor dich o, una t regua con Goethe. E n re alidad , el t~atode ambos hombres permaneció para siempre ca racteriza­do por la re serva diplomática que exigía de ellos estecompromiso. Su discusión se limitaba con precisión casite merosa a los problemas formales del arte liter ario. Enunte sent ido hi zo época. La correspondencia ent re ellos esun a docum ent ación bien sopesada y redactada minuciosa­mente y , por motivos tendenciosos, tuvo siempre másprestigio que la más profunda, más libre y más vital queGoethe mantuvo en su vejez con Zelter. Con razón serefería el crítico de la J oven Alemania , Gutzkow, a las

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"exageradas sutilezas de las te ndencias estéticas y lasteorías artíst icas" que se mueven en un círculo permanen­te en esta correspondencia . Y acertó al hacer responsablede ello a la disonancia ch illona con la que se enfre ntanhost ilmente aquí el arte y la h isto ria . Es así que los poetasno siempre coincidía n incluso en la comprensión de susobras más grandes. "Era", dice Goethe de Seh iller en 1829,"como aquellos hombres que se basan mucho en la idea .Tampoco encont raba paz ni podía terminar jamás... Yosiem pre estaba ocupad o en tomar una posición firme ypreservar y proteger sus cosas, como las mías, de talesinfluencias."

El im pulso de Schiller fue importante en primertérmino para las balad as de Goethe ("El desenterrador det~soros", "El a prendiz de brujo", "La novia de Corinto", "EldIOS y la bay ad era"). El manifiesto oficial de su alianzalite ra ri a fueron las Xenias. El Almanaque a pareció en elaño 1795. Su frente se orientab a contra los enemigos de lasHoras schillerianas, contra el racionalismo vulgar quetenía su cent ro en el círculo berlinés de Nicolai. El ataquetuvo efecto. La mordacidad literaria fue intensificada porel interés ane cdóti co: Los poetas firm ab an en realidadcomo responsables porel conjuntosin delatar la autoría decada uno de los dísticos. Pero a pesar de todo el brío y laelegancia del ataque , en este procedimiento se escondíauna cierta desesperaci ón. La época de la popularidad deGoethe había pasado , y si ganaba autoridad de decenio endecenio, en realida d no volvió jamás a ser un poeta popu­lar. Especial mente el Goethe tardío tiene ese decididodesprecio del público lector, común a todos los poetasclásicos a excepción de Wieland, y que encuentra a vecessu expresión más categórica en la correspondencia ent reGoethe y Schiller. Goethe no tenía una relación con elpúblico. "Si su efecto era enorme, en realidad él mismo novivió nunca ni cont inuó viviendo en aquél, ah í donde alcomienzo encendía a todo el mundo." El no sabía quéregal o, por cierto, hacía a Alemania con su persona.Menos

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aún había sabido armonizar con alguna orientación otendencia. Su intento de rep resent ar una con Schillerquedó en ilusión. Destruir esta ilusión es el motivo justi ­ficado por el cual el público alemán del siglo diecinuevetrató una y otra vez de oponer a Goethe y a Schiller ymedirlos uno frente al otro. El influjo de Weimar sobre lagran ma sa alemana no se encontraba en ambos poetassinoen las revistas de Bertuch y Wieland, en los peri ódicosliterarios AlIgemeine Literarische Zeitu ng y TeutschenMerkur. "No anhelemos", escribía Goethe en 1795, "lasrevoluciones que podrían preparar las obras clásicas enAlema nia ." Esta revolución es la emancipación de laburguesía que ocurriódemasiado tarde en 1848 como paraproduci r todavía obras clás icas. El carácter alemá n, elespíritu de la lengua alemana, ést as eran ciertam ente lascuerdas con las que Gocthe ejecut aba sus imponentesmelodías, pero la caja de resonancia de este in st rumentono era Alemania sino la Europa de Napoleón.

Goethe y Napoleón tenían un mismo objetivo: laemancipación social de la burguesía bajo la form a políticadel despotismo. Este era lo "imposible", lo"inconmensura­ble", lo"insuficiente", una espina clavada profundamenteen ellos. Fue lo que condujo a Napo león al fracaso. Por elcontrario, de Goethe se puede decir que cuanto más enve­jecía más amoldaba su vida a esta idea polític? y con~cien­temente la tachaba de inconmensurable, de insuficiente,y la elevaba a una pequeña imagen primigeni a de su ideapolítica . Si se pudieran trazar límites, la poesía podríarepresentar la libertad burgu esa de este estado mien trasque el régimen en sus cuestiones pri vad as se correspondíatota lmente con lo despótico.Perofundamentalmente, tan­to en la vida como en la literatura se puede reconocerdertn mcnte la acción recíproca de estas tendencias irre­conciliables: en la vida como libertad de la manifest aciónerótica y como régimen estrictí simo de la "renuncia". en laliteratura, en ningún lugar tanto como en la segundaparle del Fausto, cuya dialéctica política da la clave de la

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posición de Goethe. Sólo en este contexto es comprensiblecómo Goethe pudo someter su vida en sus últimos tre intaaños a las categorías burocráticas de la compensación, dela mediación, del aplazamiento. No tiene sentidojuzga r suactuar y sus gestos según una escala abstracta de lasbuenas costumbres. En esta abstracción reside lo absurdode los ataques que dirigió Borne contra Goethe en nombrede la J oven Alema nia . Justamente en sus máximas y enlas más notables peculiaridades que manifiesta el régi­men de su vida Goethe es comprensible sólo desde laposición política que él se creó y en la que se colocó. Suparentesco escondido, pero tanto más profundo, con la deNapoleón es tan decisivo que la época posnapoleónica , elpoder que hab ía derrotado a Napoleón, ya no pudo com­prenderlo. El hijo de padres burgueses asciende, deja tododetrás de sí, se convierte en heredero de una revoluciónfrente a cuyo poder todo se estremece en sus manos(Revolución Francesa;Sturm und Drang )y en el momentoen que sacude a l máximo el dominio de los poderes quesobreviven, funda mediante un golpe de Estado su propiodominio en las mismas formas viejas , en las mismasformas feudales (imperio; Weim ar ).

La hostilidad de Goet he contra la s guerras de inde­pendencia, que ca usó un escándalo insuperabl e a la histo ­ria de la lite ratura burguesa, es completamente evidenteen el contexto de su condicionamie nto político. Antes deque fund a ra el imperio europeo, Napoleón fue para él elfundador de su público europeo. Cua ndo el poeta final­mente en el año 1815, por influencia de Iffland, se deter­minó a escribir un a pieza de circun stancia para la entradatriunfal de las t ropas en Berlín,El despertar deEpiménides ,sólo pudo ema nciparse de Napoleón ciñ éndose a locaótico ,a lo oscuro del poder primitivo qu e sacudióa Europa en esehombre. Nada podía sentir por los vencedores. En lasufrida determinación con que intentó defenderse delespíritu que movía a Alemania en 1813, se expresa, porotra parte , la misma idiosincrasia que le tornaba insopor-

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.able la estancia en aposentos de enfermos y la cercanía denoribundos. En su aversión contra todo lo soldadescotabla ciertamente menos su oposición a la coerción mili­.ar, incluso a la instrucción mili tar, qu e su rechazo contra.odo lo que tiende a menoscabar la figura del ser humano,toede el uniforme hasta la herida. Sus nervios fueronpuestos a dura prueba cuando en 1792 t~~o que aco~p~­

ñnr al duque en Francia durante la invasión de los eje rcí­los aliados. En ese ent onces Goethe reveló un gran artepara aislarse mediante la contemplación de l.a ~aturaleza,

estudios ópticos y dibujos , de los acontecimientos quepresenciaba. La "Campaña de Francia" es tan import~ntecomo aporte al conocimiento del poeta ~o~o turbia yhorrosa en tanto análisis de los acontecimientos de lapolítica mundial.

El giro político y hacia Europa es la marca de lacreación poética tardía de Goethe. Sin embargo sólo sen­tiría este suelo tan firme bajo sus pies después de lamuerte de Schiller . Por el contrario, la gran obra en prosaque reanudó y concluyó después de una larga pausa,.aú~

bajo la acción directa de Schiller , los Años de ~pren~tzaJede WilhelmMeister,caracte riza su permanencia vacilanteen los pórticos idealistas, en el humanismo alemá n, desdeel cual Goethe tras larga lucha , llegó a lo ecuménico. Elideal de los Años de aprendizaje - la formaci ón-e- y elentorno social del héroe - los comediantes- se correspon­den de hecho el uno con el otro de forma estricta, son dosexponentes de aquel imperio de ideas específicamentenlcmán de la "apariencia bella", que tenía muy poco qu edecir a la bu rguesía de Occidente que en ese momentouxecndía a la dominación. De hechofue casi una necesidadpot'!lica poner actores en el centro de una nov~l~ burguesaulomana. Con ello Goethe eludía todo 10 condic ionado porIn política para luego recuperarlo sin dud a de maner atnnto más despreocupada veinte años más tarde, en laconti nuación de su novela de form ación. Que el poeta enWilhelm Meieter convirtiera en héroe a un medio artista,

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aseguró su influencia decisiva a la novela , justamenteporque estaba condicionado en la situación alemana delsiglo que terminaba. En ella se basan las novelas sobreartistas de l romanticismo desde Heinrich von O{terdingende Novalis, Stembald de Tieck hasta El pintor Nolten deMortke. El estilo de la obra es acorde con el contenido. "Enniguna parte se delata la maquinaria lógica o una luchadialéctica de las ideas con el t ema, sino que la prosa deGoctho es un a perspectiva del teatro, una pieza meditada ,aprendida , que es sus urrada tenuemente para una estruc­turación creadora de las ideas. En ella las cosas no habl anpor sí mismas, sino qu e deben dirigirse al poeta paraobtener la palabra. Por eso este lenguaje es preciso y noobstante modesto , claro sin ser ostentativo, diplomático alextremo."

Se debía al temperamento de ambos hombres que elinflujo de Schiller se manifestara esencialmente en laformación, motivación de la producción goethea na sininfluir en pri ncipio en la dirección de la creación goethca­na. Que .Goethe se dedicara a la composición de baladas,que contmuara losAño,'; de aprendizaje de Wilh elm Meister,el fragmento de Fausto,quizás haya sido gracias a Schiller.Pero cas i siempre el verdadero interca mbio de ideas acer­ca de estas obras giraba en torno de lo artesanal y lotécnico. La inspiración de Goethe no era desviada. Era unaamistad con el homb re y con el autor Schiller . Pero no erala amistad de poetas que muchas veces se creyó ver. No porello el encanto extraordinario y la fuerza de la persona deSchiller se desplegaron en menor medida frente a Goethe,y después de su muerte Goethe les levantó un monumentoen su Epílogo a La campana de Schiller. Después de lamuerte del poeta, Goethe les dio una nueva organizacióna sus relaciones personales. A partir de ese momento, nohubo nadie en su entorn o cuyo prestigio acaso se aproxi­mara a su propio nombre.Tampocovivía en Weimar nadiequ e él hubiera hecho especialmente su confidente. Enoposición a esto creció en el curso del nuevo siglo la

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importancia que Zelter, el fundador de la Academia deCanto de Berlín, tuvo para Goethe. Con el tiempo Zelterocupó para Goethe el rango de un embajador que lore presentaba en la capital prus iana. En la misma Weimarel poeta instituyópaulatinamente un equipode ayudantesy secretarios sin cuya asi stencia el enorme legado queredactó en los últimos treinta años de su vida nunca sehubiese podido conservar. El poeta finalmente puso, demanera chinesca, toda su vida bajo la categoría de laescritura. En este sentido debe entenderse el gran despa­cho de literatura e imprenta con sus asistentes, desdeEckermann , Riemer, Soret, Müller hasta, más abajo, losescribas Krauter y John. Las Conversaciones con Goethede Eckermann se convirtieron en la principal fuente paraestas últimas décadas y, además, uno de los mejores librosde prosa del siglo diecinueve. Lo que ataba al poeta aEckermann era tal vez más que nada su incondicionaltendencia a lo positivo, en una form a que no se da nuncaen espíritus superiores,y en otros que no lo son tanto, sólomuy raramente. Goethe no tuvo relación alguna con lacrítica en sentido estricto. La estrategia de la actividadartística, que también lo atrapó en ocasiones, toma en élformas dictatoriales: manifiestos, como los concibió conHerder y Schiller, reglamentos, como los redactó paraactores y artistas.

Más autónomo que Eckermann era el secretario VanMüller, y por eso mismo estaba menos dedicado exclus iva­mente a servir al poet a. También sus Conversaciones conGoethe se encuentran entre los documentos que han defi­nidola imagen de Goethe tal comollegó a la posteridad.Nocomo interlocutor, pero sí por su caracterización aguda ya mplia de Goethe, se parangona con ellos el profesor delilología clásica Friedrich Riemer. El primer gran docu­mento que surgió de aquel organismo literario que elGoethe que envej ecía creó para sí es la autobiografia.Poeeia y verdad es una vista preliminar sobre la vidaiardía de Goethe en forma de memorias. Esta mirada

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retrospecti va sobre la juventud activa de Goethe es la queotorga acceso a uno de los principios más importantes deesta vida. La actividad moral de Goethe es, en su razónúltima, una contrapartida positiva del principio cristianode la contrición: "Trata de darle una continuación a todo entu vida" . "El hombre más dichoso es aquel que puedeenlazar el final de su vida con el principio." En todo elloestaba activo el impulso de imprimir y manifest ar en suvida la imagen del mundo al que se tuvo que acomodar ensu juventud, el mundo de la deficiencia , de los compromi­sos, de las contingencias: de la indecisión erótica, delvacilar político.Sólosobre estabase la "renuncia"goetheanaadquiere su sentido correcto, el de su fecunda ambivalen­cia: Goethe no sólo renunció al placer , sino también a lagrandeza, al heroísmo . Tal vez sea ésta la razón por la quela autobiografía se interrumpe antes de que el héroealca nce su posición. Las remembranzas de su vida poste­rior aparecen dis persas en el Viaje por Italia , en la Cam­paña de Francia, y en los Diarios y A nales. En su descrip­ción de los años 1750-1775 Goethe incluy6 una serie decaracterizaciones de los coetáneos más importantes de sujuventud,y Günther, Lenz, Merck y Herder entraron en lahisto ria de la literatura, en parte, en el cuño de lasfórmulas goetheanas. En su descripción, el poeta no sóloles dio vida a ellos sino a la polaridad de su propia persona,que se re laciona con aquellos amigos o competidores deforma hostil o afín. Allí actúa la misma fuerza que lollevaba como poeta dramático a oponer con Egmont yOranien al hombre de pueblo y al cortesano, con Tasso yAntonio al poeta y al palac iego, con Prometeo y Epimeteoal creador y al soñador triste, con Faust oy Mefisto a todosal mismo tiempo como personajes de su propio yo.

En torno del círculo más próximo, de los servidores, seagru pa otro en estos años tardíos. El suizo HeinrichMeyer , el experto de Goethe en cuestiones de arte, estric­tamente clasicista , reflexivo, el ayu dante en la redacciónde los propíleos y más tarde en la dirección de la revista

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Kun st undAltertum [Arte y antigü edad clásica]; el filólogoFriedrich August Wolf, que conmovió de la manera mása mbivalente a Goethe al probar que los poemas épicoshom éricos proviene n de una serie de poetas desconocidos,cuyos cantos sólo fueron redactados como unidad mástarde y difund idos bajo el nombre de Homero, y queparticipó con Schille r en su intento de cont inuar la 1Uad.aen una Aquileida , que quedó como fragmento ; SulpizBoisserée, el descubridor de la edad media alemana en lapin tura , el defen sor entus iasta del gótico alemán, y comotal, amigo de los románticos, y designado por todo elRomanti cismo a constitu irse en portavoz de su convicciónartística fre nte a Goethe. (Sus esfuerzos de años tuvieronque conformarse con un a victoria parcial , Goethe final­mente·se prestó a presentar en la corte una colección dedocumentos y planos referentes a la hi stori a y a la amplia­ción de la catedral de Colonia.) Todas estas re laciones,como tantas ot ras , son expresión de un a universalidad, envirtud de la cual Goethe conscien temente confundía loslími tes entre el artista, el investigador y el aficionado: nohab ía géne ro de poesía ni lenguaje que se hic ieran popu­lares sin que Goethe se ocupara de ellos inmediatamen te .Lo que logró como trad uctor , relator de viaje, inclusobiógrafo, conocedor y juez de arte, físico, educador , hastateólogo, director de teat ros, poeta de la corte, acompañan­te y mini stro, todo ello sirvió para aumentar la reputaciónde su un iversalidad . Pero el espacio vital de es ta univer­salidad era para él cada vez más Europa y, en realidad, poroposición a Alemania. Sentía una admiración apasionad apor los grandes espíritus europeos que aparecieron haciael final de su vida, Byron, Walter Scott, Manzoni; enAlemania , en cambio, más de una vez protegió lo mediocrey no compre ndió el genio de sus coet áneos Holderlin,'Klcist , J ean Paul.

.Iuntocon Poeeta y verdad surgióen 1809 Las afin ida ­des electi vae. Mien tras Goethe escribía esta novela obtuvoJlOI' pri mera vez un contacto ti rme con la nobleza eu ropea,

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una experiencia a partir de la cual se conforma para él lavisión de aquel nuevo público, seguro en lo mundano, parael que había querido decidirse a escribir vein te año s antesen Roma. Para este público de la aristocracia de Silesia yPolonia, lords , emigrados, generales pr usianos, que seencontraban sobre todo en las termas de Bohemia, en elentorno de la Emperatriz de Austria, están pen sadas Lasafinidades electivas . Esto no le impidió al poeta exa minarcríticamente sus condiciones de vida. En efecto ,Las afín i­dades electi vas trazan un retrato tenue pero muy agudo dela decad encia de la familia en la clase dominante de aquelentonces. Pero el poder del que es vícti ma esta inst ituciónen su disolución no es la burguesía sino la sociedad feudal,reconstituida en su estado primigenio bajo la forma defuerzas mágicas del destino. Las palab ras sobre la noblezaque Goethe pone en boca del maest ro quince años antes ensu drama de la Revolución Los exa ltados: "Est a arroganteest irpe , no obstante, no puede librarse del secre to horrorque irriga todas las fuerzas vivas de la naturaleza, nopuede ignorar el vínculo en el que permanecen unidosete r namente palabra y acto, hecho y consecuencia", son elmotivo fundamental mágico-patriarca l de esta novela . Esla misma form a de pensar que en A ños de andanzas deWilhelm Meister remite incluso los intentos más resueltosde conformar la imagen de un a burguesía plenamentedesarrollada , a una reproducción de asociaciones místi­cas, medievales (la sociedad secreta en la torre). Gcethe nopodía pensar de ot ra forma que no fuera en el marco de unEstado feud al en noblecido el desp liegue del mundo cultu­ral burgués, que él llevó a cabo de manera más universalque ninguno de sus antecesores o sucesores. Y cuando lamala administ ración de la restauración alemana, con laque coincidieron los últ imos veinte años de su actuar , lodistanció aun más de Alemania , este feudalis mo idealadquir ió rasgos patriarcales del Ori ente. Entonces ascen­dió la Edad Medi a orie ntal del Diván de Occidente yOrie n te.

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Con un tipo nuevo de lírica filosófica de la literaturaalemana y europea . este libro conquistó al mismo tiempola más grande encarnación poética del amor senil . No sólolas necesidades polít icas le señalaban a Goethe el Oriente .La imponente flor tardía que desplegó la pasión erót ica deGoethe en edad muy avanzad a le permiti ó experiment arincluso la vejez como renovación , como disfraz. que debíavolverse uno con lo oriental, en el que su encue nt ro conMarianne van Willemer se había tornado una fiesta cortay embriagadora . El Diván de Occidente y Oriente es elcanto a esto. Goethe abarcaba la h istoria y el pasado sóloen la medida en que lograra devorarlos en su existencia .En la sucesión de sus pasiones , la señora Van Steinrepresenta la encarnación de la antigüedad clás ica; Me ­rianne van Willemer , la del Levante; Ulrike van Levetzow,su último amor, la unión de estas manifestaciones con lasimágenes de los cuentos maravillosos de su juventud. Estoenseña la Elegía de Marienbad , su poesía de amor mástardía. Goethe destacó el giro didáctico de su últ imo tomode poesía con las notas para el Diván, en las que, fundán­dose en Hammer-Purgstall y Diez, presenta al público susestudios orientales. En la va stedad de la Ed ad Mediaoriental, bajo príncipes y visires , frente a las fastuosascortes imperial es, Goethe adopta la máscara del frugal,er rante, bebedor Hatem y con ello profesa poét icamenteaquel escondido ra sgo de su carácter, que le confesó unavez a Eckennann: "Los bellos edificios y los salones sun­tuosos son para príncipes y potentados. Cuando se vive enellos, uno se siente sosegado... y no ambiciona nad a más.Esto se riñe con mi temperamento. En una casa lujosacomo la que tuve en Karlsbad soy perezoso e inactivo. Encambio las viviendas modestas, como esta habitaciónsencilla en la que nos encontramos, un poco desordenada­mente orden ad a, un poco gitan esca, es lo justo para mí ; ledeja total libertad a mi temperamento para estar act ivo ycrea r a pa rtir de mí mismo". En la figura de HatemGoethe, reconciliado con In experiencia de sus años viri les,

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hace hablar una vez más a lo inconstante y salvaje de sujuventud. En muchos de estos cantos el poeta le dio, consus imponentes instrumen tos , a la sabiduría del pordiose­ro , de la taberna y del vagabundo la forma más sublimeque ésta jamás haya encontrado.

Andanza s de Wilh elm Meister saca a la superficie delmodo más brusco el rasgo didáctico en la obra tardía . Lanovela, que quedó mucho tiempo interrumpida, fue con­cluida precipitadamente, es rica en discrepancias y con­tradicciones , fue por último tratada por el autor como undepósito en el que ordenó el contenido de sus cuadernos denotas por intermedio de Eckermann. Las tantas novellesy episodios de los que surgió la obra están unidos sólo demanera laxa . El más importante es la "Provincia Pedagó­gica", una conformación híbrida, muy extraña, en la que sepuede observar el contacto de Goethe con las grandesobras socialistas de Sismondi,Fourier, Saint-Simon,Owen,Bentham. Su influencia no resultó de una lectura inme­diat a , pero era lo suficiente me nte fuerte entre sus contem­poráneos como para determinar a Goethe a intentar unirla orientación feudal con aquella práctica-burguesa que seimponía decididamente en estos escritos.El ideal clasicistade la formación se hace ca rgo del costo de esta síntesis . Seva retirando en toda la línea. Es muy ca racteríst ico que laagricultura aparezca como obligatoria mientras que not rasciende nada de la enseñanza de las lenguas muertas.Los "humanistas" de los Años de aprendizaje se hanconvertido todos en artesanos:Wilhelm, en cir ujano;J amo,en minero; Philine, en cost urera . Goethe adoptó dePestalozzi la idea de la formación profesional. El elogio delartesanado, que Goethe ya entona en Cartas de Wertherdesde Suiza, retorna aquí. En estos años en los que losproblemas de la industr ia empezaban a ocupar a losecon omistas, er a ésta una posición más bien reaccionaria .Por lo dem ás , los pensamientos socioecon6micos que de­fiende aquí Goethe concuerdan con la ideología de lafilantropía burguesa en su forma más utópica. "Propiedad

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y bien común" a nuncia una inscripción en las haciendasejempla res del tío. Otra divisa elegida : "De lo beneficiosoa través de lo verdadero hacia lo bello". El mismo sin­cretismo se manifiesta característicamente t ambién en laenseñanza re ligiosa. Si Goethe es por una parte un firm eenemigo del cri stianismo, por otra parte respeta en lareligión la ga rantía más fuerte de toda fonnaj erárquica desociedad. Sí, aquí se reconcilia incluso con la imagen de lapasión de Cristo, que despertara durante décadas suaversión más apasionada . En la figura de Macaría seexpresa con toda pureza el orden de la sociedad en sentidogoetheano, es decir a t ravés de normas patriarcales yc6smicas. Las experiencia s de su actividad práctica ypolítica no pudieron influir sobre éstas sus conviccionesfundament ales a pesar de que las contradijeron a menudo.Así el intento de unifi car aquellas experiencias y estasconvicciones ,y expresarlas en el todo de una obra tuvoqueresul tar en el desmembramiento que muestra la estructu­ra de la novela. Y en el poeta mismo habl an los últimosreparos cuando busca en América el futuro más feliz yarmonioso de sus figuras. Hacia a llí las hace emigrar elfinal de la novela. Se ha llam ado a esto una "fuga organi­zada, comunista".

Si Goet he en sus años ma duros de creación a menudoeludió lo poético para entregarse más libremente a sushumores e inclinaciones en investigaciones teóricas uocupaciones administrativas, el gran fenónemo de susúltimos años es cómo el círculo imprevisible de sus conti­nuos estudios filosófico-naturales , mitológicos, literarios,urtrstícos, filológicos, de su antigua ocupación con la mine­ría , las finanzas, la actividad teatral , la francmasonería,I I I diplomacia, se va cerrando en forma concéntrica en unaúltima, imponente creación: la segunda parte del Fausto.Según su propio testimonio, Goethe trabajó más de sesen­ta años en ambas partes de la obra . En 1775 llevóel primerfragmen to, el Urfauet, a Weimnr. Este contiene ya algunosrasgos prin cipales de la obra posterior; la figura de Ma r-

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ga rita, la contrapart ida ingenua del sentimental Fa ustoprimigenio, pero también la criatura proletaria, la madresolte ra, la in fanticida que es condenada y que alimentabala llama de la crí tica socia l del grupo del S turm und Drongen poemas y dramas desde hacía ti empo; la figura deMefisto , ya entonces no el diablo de la doctrina crist ianasin o el espíritu de la tierra de las tradiciones mágicas ,cabalísticas; y fina lmente en Fausto, ya el titánico serprimigenio, el gemelo de un Mois és planeado en la épocatemprana, que inmediatamen te inten taría arrancarle a lanatura leza divina el secreto de la creación. En 1790 apare­ció el fragmento de Fausto . En 1808 Goethe presentó aleditor Cotta la primera parte para una primera edición desu s obras. Aquí por primera vez se perfila con rasgosnítidos la acción. Esta se construye sobre el "Prólogo en elcielo", en el que la apuesta entre Dios el Señor y Mefistodespoja a Fausto de su alma.Dios le permite al diablojugarlibrem en te con Fausto . Sin embargo, Fausto hace el pactocon el servicia l diablo, para sólo después quedar a sumerced con su alma ,cuandole dice al momento: "[Aguarda !¡Eres ta n bello! I ¡Luego podrás encadenanne I y yo zozo­braré con gusto! I Luego podrán dobla r las campanas, I yquedarás libre de tu servidumbre, /y cuandoel relojse parey caiga el minutero, I se habrá acabado el ti empo para mí".

No obstante, el eje de esta obra es: la salvaje, inquietatendencia de Fausto hacia lo absoluto desbarata el arte deseducción de Mefisto, el círculo de la sensualidad se haagotado rá pidamente sin atrapar a Fausto: "'Y así voydando tumbos, de deseo en placer I y en el placer sus piropor el deseo". Cua nto má s tiempo pasa, más decidid amen­te avanza el ans ia de Fausto hacia lo ilimitado. La primerapa rte del dram a termina en la pri sión de Margarita, entregritos de dolor . Esta parte , observada independientemen­te, es una de las creaciones más sombrías de Goethe. Y seha podido decir de ella que la saga de Fau sto expresó , enel siglo dieciséis como leyenda mundial y en el siglodieciocho como tragedia mundial de la burguesía alema-

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na, cómo esta clase en ambos casos había perdido su juego.En la primera parte Fausto termína su existencia deburgués . Los escenarios políticos de la segunda parte soncortes imperiales y palacios antiguos. Los contornos de laAlemania de Goethe, que atraviesan como una luz a laromántica Edad Media de la primera parte, han desapa­recido en la segunda parte, y todo el enorme movimientode pensamientos al que conduce esta segunda parte estáligado, en último término, a la recreación del barrocoalemán a través de cuyo ambiente el poeta ve también a laantigüedad. Goethe, que justamente se había esforzadotoda su vida por imaginarse la antigüedad clásica demanera ahistórica y como si estuviera en un ambientevacuo, esboza aquí en la fantasmagoría clásico-románticade "Helena" la primera gran imagen de la antigüedadcontemplada a través del pasado mismo de lo al emán.Alrededor de esta obr a, más tarde el tercer acto de lasegunda parte,se arma el resto de las piezas de la cre ación.Parece insuficiente todo énfasis categórico acerca de cuán­to hay en estas partes tardías de apología política, debeneficio político de la actuación anterior de Goethe en lacorte, sobre todo en las escenas que tienen lugar en la corteimperial y en el campamento. Si el poeta finalmente tuvoque concluir su actividad mini sterial en honda resigna­ción capitulando frente a las intrigas de una favorita delpríncipe, al final de su vida sienta los trazos de unaAlemania ideal de la época barroca, en la que agrandatodas las posibilidad es de la actividad de gobierno y almismo tiempo exagera grotescamente tod as las deficien­cias de este gobierno. Mercantilismo, antigüedad clásica yexperimento místico con la naturaleza: el perfecciona­miento del Estado con lo monetario, del arte con la anti ­güedad, de la naturaleza con el experimento es la marca dela época que Goethe convoca: el barroco europeo. Y, enúltimo término, no es una necesidad estética cuestionablede esta obra sino una íntima necesidad política el que alfinal del quinto acto se abra el cielo católico con Margarita

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como una de las penitentes . Goethe penetraba demasiadoprofundo con su mirada como para poder calmarse en suutópico recurso al absolutismo con el principado protes­tante del siglo dieciocho. Soret dijo estas profundas pala­bras sobre el poeta: "Goethe es liberal en sentido abst rae­to, pero en la práctica tiende a los principios más reaccío­narios". En el estado que corona la vida de Fausto, Goethehace hablar al espíri tu de su praxis: ganarle terreno almar, una acción que la hi storia le prescribe a la Naturale­za, en la que se inscribe la Naturale za, éste era el conceptode Goethe de la actividad de la historia, y tod as las form aspolíticas en lo fundamental sólo le han servido pa raproteger, para garantizar tal actividad. En una misteriosay utópica imbricación de acción y creación agrario-técnicacon el aparato político del absolutismo, Goethe vio lafórmula mágica en virtud de la cual la realidad de lasluchas sociales se evaporaría hasta desparecer. Vasallajesobre fincas explotadas por la burguesía, ésta es la imagenambigua en la que se expresa la máxima felicidad deFausto .

Poco tiempo después de haber completado la obra, el22 de marzo de 1832, murió Goethe. En el momento de sumuerte el ritmo de la industrialización de Europa soencontraba en vertiginoso aumento. Goethe previó estaevolución. Así, dice una carta de 1825 a Zelter : "Riqueza ypresteza es lo que admira el mundo y lo que todos ambicio­nano Trenes, diligencias, barcos a vap or y todas las facili­dad es de la comunicación son el objetivo por el cual elmundo culto se instruye por demás y con ello se estanca enla mediocridad. Que una cultura media se vuelva comúnes por cierto también el resultado gene ral: a esto apuntanlas sociedades bíblicas, el método de enseñanza lancas­teriano y tantas otras cosas. En realidad es sin duda elsiglo de las cabezas hábiles, de los hombres prácticos, dofácil entendimiento, que, provistos de una cierta inteligen­cia, sienten su superioridad frente a la masa, sin estardotado s ellos mismos para lo supremo. Mantengamos lns

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convicciones en las que crecimos, tal vez con unos pocosmás seremos los últimos de una época que no volverápronto". Goethe sabía qu e su repercusión inmediata seríadébil, y de hecho la burguesía , en la que revivía la esperan­za de erigir la democracia alemana , siguió a Schiller. Delámbito de la J oven Alemania provin ieron las primerasprotestas literarias de importancia . Borne decía: "Goethesiempre halagaba sólo el egoísmo, la dureza de corazón;por eso lo ama n los faltos de amor. El enseñó a la genteinstruida cómo se puede se r culto, de espíritu amplio y sinprejuicios y a pesar de ello un ser egoísta; cómo se puedentener todos Jos vicios sin su rusticidad, todas las debilida­des sin su ridiculez; cómose mantiene el espíritu limpio dela suciedad del corazón, cómo se peca con decencia y seennoblece el tema de toda nimiedad a través de una form aart íst ica bella . Y porque enseñó esto lo adora la genteinstruida". El centenario del nac imiento de Goethe, en1849, transcurrió silenciosa mente comparado con el deSchiller, diez años más tarde, que se convirtió en una granma nifestación de la burguesía alemana. La figu ra deGoethe sólo avanzó a un primer plano en los años setenta,después de la creación del Imperio, cuando Alemaniabuscaba rep resen tantes monumen tales de su prestigionacional. Datos clave: Fundación de la Sociedad Goethehajoel protectorado de príncipes alemanes; edición Sophiede las obras, promovida por el principado; acuñado de laimagen imperialista de Goethe en las casas de altoses tudios alema nas. Pero a pesar de la enorme literaturaque dio a luz la filología goetheana, sólo muy imperfecta­mente pudo la burguesía servirse de este espíri tu colosalJlU l' ll HUS obje t ivos, y menos aún penetrar en sus intencio­IW H. Toda su obra está llena de reparos contra esa clase. YHi élle obsequió una literatura elevada , lohi zo volviéndoleIn espalda. Tampoco tuvo , ni remotamente, el efecto quecorrespondiera a su genio, incluso renunció voluntaria­mente a él. Y procedió así para dar a los contenidos de losque estaba pleno aquella forma que resistió hasta hoy su

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disolución por la burguesía, porque podía quedar sinefecto, pero no podía ser adulterada y transformada enbagatela. Esta intransigencia del poeta contra el modo depensar del burgués medio, y con ella una nueva faz de suproducción , cobraron act ualidad con la reacción a lnaturalismo. El neorromanticismo (Stefan George, Hugovon Hofmannsthal , Rudolf Borchardt), en el cual poetasburgueses de gran nivel intentaban por última vez salvaral fren te clasista de la bu rguesía por lo menos en la líneacultural bajo el patronato de las debilitadas autoridadesfeudales , le dio a la filología goetheana un estímulo derelevancia cien tífica (Konrad Burdach, Georg Simmel,Friedrich Gundolf).Esta orientación descubri ó, sobre todo,el est ilo y las obras de la época tardía de Goethe, quehabían sido relegados en el siglo diecinueve.

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Comentarios

Un encargo curioso. escribía Benjam ín a Scholem el 5 de abrilde 1926, me arra ncará pronto las trescientas lineas pedidas. Tantoes lo que me p ide la nueva Gran Enciclopedia R usa sobre Goetbe,desde el punto de vista de la doct rina marxista. El descaro divinoque se esconde en la acep tación de un encargo tal me ha embelesadoy creo que aqut me inventaré lo oportuno. Ya se verá. (B riefe, p. 416)Volviendo l...) al artículo para Rusia, se lee a fines de mayo, -aGoethe se le suman también otros poetas fra nceses más recientes,sobre los que debo escribir brevemente [r--], asi que esperemos a verqué resulta de esto. L a "his toria de la li teratura", al menos la másrecien te, en cuanto la conozco, puede hacer tan poco alarde de susmétodos que una observación "marxista" de Goethe es un motivopara imp rovisar como cualquier otro. En qué consiste esto y quépuede enseña r es algo que tendré que constatad o yo mismo, y si apartirdel marxismo (como tiendoa suponer) comode cualquierotropunto de vista razonado no existe una "historia de la literatura"ensentido estricto, eso no -npide que en el intento de relacionarmedesde ese ángulo a un objeto, al que sino probablemente no meconsagraré, pueda surgir algo in teresante. que aun en el peor de loscasosel comitéde redacción puede rechazar tranquilamente. (Bríefe,p. 428 )Cuánto lo preocupaba el problema metodológico plantead ocon el enca rgo ruso lo docum enta también una carta a Hugo vonHofmannsthal del 30 de octubre de 1926 ; allí inform a de cómoordena , revisa y examina su biblioteca y hace des cubrimientossorp ren dentes: A s! oprendf, no sin asombro, cómo se escrib fa lahi storia de la lit eratura aún o mediados de l sig lo posado. Quévigorosamente perfilada en relieves. como un friso bella mented ispuesto, está la historia en tres tom os de la literatura alemanadesde la m uerte de Lessing lLeipzig 1866 (S i edicí óni], escrita por

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Julian Schmidt. Se ve lo que han perdido lib ros de este tipo con laorganización de las obra s de consulta, cómo las exigencias (indis ­cutibles) de la técnica eient ífíca más reciente son irreconciliablescan la obtención de un eidoe, de una sem blanza. Es tambiénasombroso cómo con la distancia histórica aumenta la objetividaddel cap richoso credo de cronista, mientras que al modo de j uzgarequili brado, tibio, de las obras más reciente s de historia de lali teratura nada lo gua rdará de aparecer como una expres i6n delgusto de la época, sin tensión ni interés, justamente porque nadapersonal lo corrige. Coincidió quejusto en los últimos dias tuve queanunciar Wortkunstwerk de lOskar} Walzel, un libro ttp ícamentemoderno en este sentido, e incluso uno de los mejores, y traté deexpresar esto junto con otras cosas en mi entrevista [cf. GS t. 3, p.50 Y s.}. El tra bajo que me lleva a volver de este modo a undeterminado período de la historiografía de la literatura alem anaes tan atrayente como cargado de responsabilidad y di{fcil: tengoque redactar el artículo "Goethe" para una enci clopedia rusa. Porsupuesto me parecería casi un milagro si lograra dar una imagende Goethe, que se inscribiera j ustamente en lectores rusos contem ­poráneos, en un espacio relativemente reducido; no obstante, meparece en principio no s610 posible sino altamente fecundo. (Briefe ,p. 436 Y s.) Unos días más ta rde escribía a Kraeauer: Nuestrosámbitos de estudio se encuentran en este momento en algo afín.Usted trabaja en Marx, yo ordeno material e ideas para un articulo"Goethe" que, como quizá le haya contado ya, tengo que entregar ala Enciclopedia Oficial de los soviéticos. (5 de noviembre de 1926,a Siegfried Kracauer ) Esto no fue mucho tiempo antes de supartida hacia Moscú, donde permaneció en diciembre de 1926 yenero de 1927. Las anotaciones del Moskauer Tagebuch (Diario deMoscú )informan sobre las conversaciones que mantuvoa llí con losorganizadores de la pa rte literaria de la Enciclopedia; BernhardReich medió entre ellos y Benjamin (ef.Asja Lacis ,Revolut ionar imBeruf. Berichte L..] editado por Hildegard Brenner, Munich 1971,ó5). Allí dice en primer lugar, el 8 de diciembre de 1926: Conoer­HCu:ión en mi casa con Reich acerca de la enciclopedia, y el 9 dediciembre: Fui a casa, donde ya se encontraba Reich. Trabajamosuna hora cada uno;yo, en la reda cción del artículo sobre Goethe. (ef.GS t. 6) Esta nota indica que Benjamí n escribió un esque ma o"expoeé"del artículo en las sema nas desde comienzos de noviembrehasta su parti da hacia Moscú, y que lo llevó consigo. Quince d íasmás tarde fue con Reich a la oficina de la "Enciclopedia"[....} Es ta

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empresa tendrá de treinta a cuarenta tomos y uno estará reservadoa Lenin. Allí estaba sentado (cuando [fuimos) por segunda vez,nuestra primera visita había sido inútil), detrás de su escritorio, unhombre joven, amistoso, a quien Reich me presentó y recomendómis conocim ientos. Al exponerle yo en lo sucesivo el esquema parami "Goethe" su inseguridad intelectual se manifestó in mediata­mente. En este bosquejo había m uchas cosasque lo intimidaban yfina lmente terminó exigiendo una estampa de vida con trasfondosociológico. Pero en prin cipio no se puede caracterizar en términosmaterialistas la vida de un poeta sino sólo su efecto en la posteri­dad. Puesto que esta existencia e incluso la mera obra temporal deun artista no ofrecen al análisis materialista un objeto, si se lasabst rae de su influencia en la posteridad. Probablemente exis taaquí la m isma universalidad e inmediatez no metodológicas quecaracterizan a las preguntas completamente idea listas, metafísi ­cas de la "Introducción al materialismo histórico" de Bucharin. (cfGS t. 6) En un a carta escrita pocos días después a Jula Radt se leeademás:En qué medida f...] encuentre relaciones obj etivas con lascuestiones locales, es algo que veré. Diversas situaciones hacen que,probablemente, de ahora en adelante enote articulas más extensosa revistas rusas desde el exterior y que tal vez trabaje en mayormedida en la "Enciclopedia". Hay mucho por hacer y es inconcebi­ble la falta de colaboradores expertos en temas humantstícoe.tBriefe, p. 439 Y s.) El 13 de enero de 1927, en cambio, según loconsigna el diario, me saludó [Reich] diciéndome: "¡Qué malasuerte tiene Ud.!" El hab ía estado en la oficina de la Enciclopediay había entregado mi "expoee"sobre Goethe. Casualmente se hablaacercado [KarL] Radek, había visto el manuscrito sobre la mesa ylo habta tomado. Con desconfumza pregunt6 de quién era. "Encada página aparece diez veces la 'lucha de clases'. ["] Reícñ ledemoetroque noera cierto y /edijo que, además, nosepuede exponerla p roducci ón de Goethe, que tiene lugar en una época de grandesluchas de clase, sin emplear estas palabras. Radek: "S ólo dependede que estén empleadas en el lugar correcto". Puesto que los pobresdirectores de esta empresa son demasiado inseguros como pa ra quequepa la posibilidad de mantener su propia opinión incluso frentea la peor broma de alguna autorida d. A Reich este incidente leresultó más desagradable que a m f. A mi se me torn6 en desagra­dable sólo a la tarde, cuando lo comentaba con Asja [Lacis}. Ella,inmediatamente, empezó a decir que debla haber algo de verdad enlo que dec ía Radek; que por cierto yo debía haber cometido algún

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error, que no sé cómo se procede oqut, y ese tipo de comentarios. Aconti nuación k dije en la cara queen sus palabras hablaba tan sólola cobardía y la necesidad imperiosa de amoldarse a las circuns­tancias a cualquierprecio. Cua ndo Reich entroen la habitación, mefui inmediatamente. Porque, como sabía que iba a relatar elepisodio, quería que no fuera en mi presencia . Deseaba que esanoche me visitara Asja. Benjam ín continúa: Poco después de lasocho había abandonado toda esperanza de que Asja viniera. Má.<;tarde tocaron a la puerta. Era ella [...] esa noche, má s bien esaescasa hura, [estaba) recortada por todas partesy yo luchaba contrael tiempo. En un primer momento, no obstante , salt victorioso.Rápidamente le esbocéel esquema que tenia en mente, y mientrasse lo explicaba , apretó su frente contra la m ia. Luego le leí el"espos é"; y eso también salió bien, k gustó, k pareció formida ­blemente claro y objetivo. Le conté en qué residta en realidad lointeresante del tema "Goethe" para mi: cómo un hombre comoGoethe, que vivió transigiendo, no obstante pudo lograr cosas tanextraordina rias . Aqui replico que en un poeta proletario algoanálogoserfa impensable. Pero la lucha de clase de la burguesía fuefundamentalmente distinta de la del proletariado. No se puedeequiparar esquemáticamente la "deslealtad", el "compromiso" enestos dos movimientos. También mencioné la tesis de Lukács de queel materialismo histórico fun damentalmente se puede aplicar sóloa la historia del movimiento de los trabajadores. Asja se cansórápidamente. (cf. GS t . 6) Una semana más tarde se vislumbrabaya 10 que iba a suceder con este pri mer in tento de colaborar en laEncicloped ia . Benjamín informaba el 20 de enero: Por la ma ñanaescribí largo rato en mi habitación. [Duero que Reich) tenia queestar en la Enciclopedia a la una, quería ir yo también, no tantopara hacer pasar mi "expoee" sobre Goethe (no me ñacta muchasesperanzasal respecto) sino antes bien para atendera una propues­la [del Reich y no parecerle indolente. Porque sino, ante un rechazo(11'1 "exposé"sobre Goethe, él podrta haber aducido que la culpa era11/((/ por falta de empetio. Casi no podía contenerla risa cuando nosmcnntrá bamoe sentados frent e al profesor en cuestión. ApenasI'Hf'lt ch6 mi nombre, dio un salto, fue a buscar mi "expoee" comolambién a un secretario para que lo secundara. Empezó ofreciendo­IIU' artículos sobre el Barroco. Yo impuse como condici6n paracualquier otra colaboración, que se tradujera el articulo "Goethe".Lwwo conté mis escritos publicados, como me indicara Reich, hicevisible mi patrimonioy cuandoeetaba haciendo eetoentr óReich.Se

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sentó lejos de miy habló con otro funcionario. En pocos día s se medio la aprobación. Luego, en la antesala , tu ve que esperar durantemucho tiempo a Reich , Finalmente nos fuirrws;éste me contó que seestaba considerando encargarle a Walzel el artículo "Goethe",(ibíd .) Después de volver de Moscú , Benjamin informó a Scholemdel fracaso:He tenidopoca suerte con mi art ículosobre Goetheparala Enciclopedia Rusa. Por supuesto que se puede explicar de otramanera el hecho de que no aparecerá. A la gente k pa reció muyradical el "expoe é" de un artículo tal como el que les mandé. Elmiedoy la compas ión los sacude de manera aristotélica frente a loscirculos eruditos europeos, quieren una obra básica de la cienciamarxista, pero al mis mo tiempo quieren lograr algo que despiertevana admiración en Europa. De todos modos creoque este "expoee"ha resultado tan interesan te que, con algunas reservas, podría serpublicado alguna vez en otro lugar. (Brieie , p. 441 Y s .) y acomienzos de junio de 1927 dice una carta a Hofmannsthal: Elemprendimiento literario adicional que tenia en mente en mi viajefa Moscú] ha demostrado ser irrealizable. La dirección de la GranEnciclopedia Rusa es un aparato de cinco instancias, incluye muypocos investigadores competentes y no está ni por lejos en condicio­nes de llevar a cabo su gigantesco programa. Yo mismo he podidoobservar con cuánta falta de conocimiento y cuá nto oportunismo seoscila entre el programa marxista de la ciencia y el intento deasegurarse un prestigio europeo. (Briefe, p. 444)

Ta l vez justamente el que se pensara en tal prestigio hayasido decis ivo para que en Moscú se acabara por recurrir a lacolaboración de Benjamin: En el ínterin llegó una carta de Moscú,le infonnaba a Scholem el 23 de abril de 1928 . En ella parece quecambiaron de opinión y se me encarga, bajo condiciones muyaceptables, escribir el art iculo "Goethe"para la Gran Enciclopediaen extensión de una hoja. Na turalmente acepto (Briefe, p. 470 ), s ibien con sentimientos encontrados (Briefe , p. 473). La tarea comotal debe haberlo tentado, en todo caso hi zo que se sobre pus iera asu desilusión personal (Brtefe. p. 444 ):Ahora sí escribo el "Goethe"para la Enciclopedia Rusa. Creo que se dive rt irá Usted con él. (18de ab ril de 1928, carta a Siegfried Kracauer) A comienzos de juniose propuso hacer un alto en Weima r, en su viaje de vuelta deFrancfort, para recordar nuevamente la Goethiana, no vista pormás de diez años, para provecho de mi art iculo enciclopédico.(Briefe, p. 475) Sólo después escribí un '1Veimar" [cf. as t. 4, pp .353-3551 muy corto, que espero [scil. Scholeml puedas llega r a ver

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pronto y no en la revista Literarische Welt [en octubre de 1928 sepublicó en la revista Neuer Schweizer Rundschau (año 21, núm.lO)J. y empecé a tra bajar en el "Goethe" soviético con el arrojo dequ ien siente la presión del p lazo de entrega. No necesito explicartelo insoluble de la antinomia de escribir un "Goethc" popular desdeel punto de vista materialista en un a hoja. Todo comienzo es tardíocon un trabajo as í, dado que el inminente cierre de redacció n es dehecho la única musa. Por lo demás he recurrido a mi libro favoritosobre Goethe, la imponente descripción en tres tomos de AlexanderBaumgartner S J [Gothe. Su vid a y sus obras, 3 tomos, Freiburgi.B. 1885Y s. (2 . ed.)], que ahora repaso aun con más provecho, y conmás precisión que cuan do escribí el "trabajo de Las afinidadeselectivas" [cf. GS t. 1, pp. 123-201). [cf los comentarios oral es deBenjamin sobre Baumgartner, recogidos por Scholem en : WalterBenjamin - die Geschichte einer Freundschaft, íbki., p. 82] Tam­bién elgrotesco "Goethe"de [Georg] Brandes [1915]está en mi mesade trabajo y el de Emil Ludwig [Goethe, 1920J me lo tendrá queregalar la editoria l Rowohlt. De tales fermentados zumos interna­les no dest ilaremos néctar alguno, sino un tazón llano de vino desacrificio de mediana calidad, que derramaremos frente al mauso­leo de Lenin. (Briefe, p. 476 Ys.) Esto escribía Benjamin el 18 dejunio de 1928 . Parece haber una alusión al comienzo de la reda c­ción del artícu lo cuando más de cuat ro semanas más ta rde dice:Tarde o temprano, pero a má s tardaren [un viaje largo por mar],que se proponía emprende r en un plazo de diez a catorce días, miartículo "Goeth e" tendrá que salir a la luz. L o malo de estas cosases el impulso ar raigado de querer presentar algo buen o a pesar dela imposibilidad y de la contradicción de la tarea, comprendidashace rato. (21 dejulio de 1928, a Siegfried Kracauer)Aun en Berlínle escr ibía el12 de agostoque todavía se encont rabasuficientemen­te lejos de la meta. En la mi sma carta -c-dir igida a Scholem­informaba de otros trabajos previos y le mencionaba --que porcuriosidad y porque hace años que no siento una repugnancia tan}{ffw depor algo impreso-el lib rodeAlfredKleinberg: Die deutscheIJichtung in ihren sozialen [...] [Berlín 1927]. La primera granhístor ía materialista de la li teratura. L o único dialéctico de estelibro es que se encuentra precisamente en el lugar donde la estupi­dez comienza a ser infamia.He tenido que estudiaresta repugnantemezcla de idealismobanaly recondi tez materialista pormi "Goethe".y sólo he vuelto a ver que esto -el artículo-es algo en lo que a unonadie lo ayuda y que no se puede llevara cabo de otra forma que no

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sea con alegre impertinencia. (Briefe, p. 480 Ys.) El trabaj o no lepermitió alejarse de Berlín: Mi "Goethe" - para decirlo otra vez­es, claro, el eterno, idéntico, enciclopédico, del que me gustarte nooír nada más. Pero una cosa y la otra me siguen impidiendoescaparde Be rlín. (22 de agos to de 1928, a Siegfried Kracauer) Lo logró ensetiembre. Llegó repentinamente y sólopor poco tiempo, escribía el20 desde Lugano, donde seguramente habrá te rminadoel artículo.Mi osado "Goethe" estará listo en un par de días. No agrego nadaa su forma final porque sé que aparecerá dentro de poco. Se pensabaen la elaboración de la redacción , que él, debido al apremio de losplazos con los que trabajaba, no vería ya más. Y todavía ha de versesi [el "Goethe"], a pesar de toda la audacia de su planteamiento,resulta tanto más convencional (cit. Scholem, ibíd ., p.188) Laterminación real del trabajo la confirmaba una carta del 30 deoctubre de 1928 (cf Briefe, p. 482), en la que también Benjamin leanuncia a Scholem el préstamo muy especial sin plazo de retornode un ejemplar del artículo. E n la forma que lo verán tus dichososojos, agregaba, no verá la lu z del mundoni en Rusia ni en Alemania(Briefe, p. 483 ). En esto t uvo razón. Enjunio de 1929 dudab a aúnque fuera a aparecer jamás [...) sólo se sabe que a lo sumo llegaráa la Encicloped ia desfigurado hasta que no se lo pueda reconocermás. Hace un añ o, continuaba en su carta a Hofmannsthal, estuveen Weimar. La impresión ha favorecido algun os pasajes del traba­jo, en virtud del cual estuvo pensada la estadía allí. S in em bargo,yo quería cap turar en estas dos páginas la esencia, libre del nexocon una descripción (B r íefe, p. 496): del agregado "Weimar", sobreel cual hab ía escr ito a Scholem en febrero de 1929 que presenta consumo encanto la cara de mi cabeza de Jano que se aparta del estadosoviético. (Briefe. p. 489)

Lo que se publicó en Alemania del trabajo -antes de lapublicación en Rusia- es la parte La política y la contemplaciónde la naturaleza de Goethe en el número de la revista L iterarischeWelt del 7 de diciembre de 1928 (cf. Versiones que se cons ervan),y lo que apareció después en Rus ia en 1929 era de hecho (cf infra. )"una versión drásticamente reducida y ampliamente retocada,desnaturalizada por la redacción". (Scholem, ibid., p. 190; sobre ladim ensión de esa desnaturalización cf. infra.) Para caracte ri zar elartículo en sí Scholem dice: "La colaboración relativamente exten­sa en la que [Benj amín] utilizó un vocabulario materialista busca­ba presentar un examen objetivo de Goethe y el significado de susobras principales bajo disfraces bastante gruesos [...] Benjamin,

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que na t uralmente era conscie n te d e la s flaquezas d e u na reduccióntal, q u e se resi gnab a a aceptar m uchos absu r dos, se [ha bía d iver ­t id o] cla r a mente con e l t rabajo. Por lo menos nunca a ban donótota lm ente la inten ción d el t ra bajo. Después d el recha zo [léaserevi s ión ] en Mo scú s6lo hizo t ibios intentos de pu b lica r lo e n Ale ma­nia y calcu laba la posibilidad de una revisión po steri or, m eno s toscal...l Cu a ndo m u ch o más tarde e n Pa rís le expresé m i asombro sobr elos sa ltos q u e se había permitido para poder acomodar en él algun ospe nsa m ien tos m u y originales , m e d ij o: ¡¿Porqué habrían depoderhacer malabarismos los idealistas y estar prohibidos los melaba­rismoe materialietas ll" (Sch olem , ibíd., 190 y s.), Era e ntonces1938, la época en la que a mbos , ta n to Benjamín com o Scho lem ,esper a ba n impresiona r a Salman Schocken con la presentaciónes pecia lm en te d el a rtícu lo "Goeth e" (cf supra , 1186). E n su ver­sión , revis a da en Mo scú (cf Goethe, Joh a n n Wolfgang, incl uida en :Bol'saja sovetskaja enciklopedija [Gran Enciclopedia Soviét ica], t .16, Mo scú 1929, col. 530-560), a de m ás de Benjamín, figuran cincoa u tores m á s (no do s , como está con sign a do e n Asj a Lacis,Revolutionar im Beruf [R evolucionar io en la profesi ón] ibtd ., 55(Not a s]): V. K. Ikov , B. 1. Pu rléov, V. P. Zu bov, S . L. Sobo!' , L . A.Tumer m an . La relación del texto or igi nal alem á n con e l im p reso enla Enciclopedia fu e inves t iga d a por Wolfgan g Ka sa ck , cuya op iniónprofes ional se re pro duce literalmen te a contin uación:

Del trabajo"Goethe" de la Gran Enciclopedia Soviéti ca de 1929 no sepuede reconocer que su origen estuviera sentado por un tex to de\Valter Be nj amín. Sólo un 12% de la vers ión rusa impresa muestraparalelos con el manusc rito de Benjam ín. Estos pasajes paralelosapenas si pueden ser denominados "traducción" da do que por logene ra l sólo se han t raducido oraciones sueltas e inclus o pasajescortos tie nen omisiones o complemento s. El texto ruso mu estra otracomprensión de Goethe y otra preocupación polít ica. Estos predomi­nan en el conjunto y en el t ra tamiento de los pasajes que pueden serremit idos al manuscri to de Benjamí n . El verda dero autor utili zó elman uscrito de Benjami n sólo como una fuente secunda ria ent reotras y eligió por una parte inform aciones sin in te rpretación , porot ra parte aquellos pasajes que conco'rda ba n con su idea. En estesentido es menos grave el que la es t ructura del texto ru so seadist inta, que és te sea más largo y que - ajust ándose a las exigenciasimpuestas a una obra enciclopédica- contenga má s da tos concretosres pecto de vida y obras. Lo decisivo para la diferen cia es la concep­ción in tel ectual fundamentalmen te disti nta, de la que fueren víct i­mas sobre todo la in te rpretación de algu nas obras y el in tento de

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Benjamin de descubrir intelectualmente la pa rti cularidad de Goethecomo poeta y como hombre. Todo lo esencia l de la declaración dew al te r Benjam ín está eliminado.Es to puede ser ilustrado por las referencias a todos los pasajesparalelos de importancia y en qué difieren :

El párrafo int roductorio de Benjamín , que explica la relación deGoethe con su ciudad natal Icf p. 139, 1-16; GS 705 , 2· 16) estáeliminado, así como la primera parte del sigu iente (cf p. 139, 17-p.140-4; GS 705, 17-22), que comen ta datos sociales de su origen. Semantuvieron las informaciones mate riales (De la linea paternahas ta de la ciudad , p. 139-23-p. 140,4; GS 705, 22-29), pero de és tasse suprimió en la t raducción el ascenso social del abuelo (primerosastre y l uego tabernero, p. 139,24-25; GS 705, 24). En el texto ru sosiguen informaciones sobre su form ación preuniversitaria en las quesólo se toma la formulación de Benj amín acerca del estudio obligadode derecho (cf p. 140,14-17; as 705, 38·706, 3).En la descr ipción del período Sturm und Drang afluyen algun ospasaje s de Benjamín a un a conce pción fun damentalmente distinta.Aquéllos es tán enmarcados en la afirmación de que en la segu ndamitad del siglo XVIll no "existió ningú n centro cultural de algu naimp ortancia" y que el pe ríodo S turm und Drang fue "un peculiarsucedáneo de un a lucha social polít ica". La fra se de Benjamin sobreel período S turm und Drang: Pero el movimiento debe su formauniversal, en la que se constituyó en imagen del mundo, a J ohannGoufried Herder (p. 141, 19-21; GS 707, 1·3) está mutilad a in tel ec­tualmente y expresada épicamente: "Su cond uctor, el que le diera almovimiento su forma final y su estandarte ideológico, fue Herder".Están t radu cidas ca si literalmen te las líneas acerca de la ocupaciónde Goethe con Voltaire, Diderot y el S ysteme de la Nature de Holbach(y Goethe, que hasta seminocñe cree ", p. 141, 5-15; GS 706 , 27·3 7),perose agrega luego:"en este rechazo de Holbach se mostraba en gra nmedida que a és te le faltaba completamente el sentido de la dial éct i­ca, cuyo significado Goethe sintió a nt icipada mente y reconoció".Se conservó la corta referencia al man ifiesto escrito con Herder "Delcarácte r y el ar te alemanes" (ef p. 142, 128.; GS 707 , 30 Y8.), comotambién la tra nsición a la cons ide ración ace rca de "Gota vonBerlichin gen": En esta obra se expresa clarame nte la di visión de laburg uesía: al emana. (p. 142, 20 8.;GS 707 , 37 y s. ) No aparecen en laversión soviéti ca los pen samientos sut iles de Benjamín acerca deeste drama . Mient ras que Benjamin escri bió: Las ciu da des y lascortes deben personificar, como representantes del principio de larazón envilecido en el reali smo poUtico, al rebaño de los ilum ini stassin esp íritu, al que se opo ne el Sturm und Dran g en la figura delcabecilla del campesinadoen rebelión .(p. 142,21-26;GS 707, 38-708,3), en la Enciclopedia se lee : "La corte y la ciuda d personifican aqu í

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IMM

las ideas del absolut ismo iluminado ; a elles se les opone el enemigode los prtncípes ydel clero, el cabecilla de la rebelión cam pesina (queal mismo ti empo simboliza el período S turm und Drang ). La gue rracampesina en Alemania , en una peculia r interpre tació n de Goehte,sirvi ó de fundamen to histó rico de esta obra".No se resca tó nad a del hilo de pen samien to de Benjam in hacia "Lossufri mientos del joven Werther" (cf p. 143, 28-p. 144,32; GS 709, 3­39). Sólo dos oraciones gusta ron a los redactores y entra ron en eltexto , de distinta concepción: El libro fue tal vez el éxito literario másgrande de todos los tiempos. (p . 143, 30; GS 709, 5 y s.I y En "Werther"la bourgeois¡e encuentra el semidiós que se sacrifica por ella (p. 144,25; GS 709, 35 Y a. ). Pero falta el contexto inmedia to .En lo que atañe a la actividad de Goethe en la corte del duque KarlAugustde Sachsen-Weimar, Benjamín hace hincapié en el hecho deque el poeta yel príncipe se conocie ron por casualidad (cf p. 145, 17;GS 710 , 21 ) Yque en un principio se pensó sólo en una vis ita (cf; p.145, 20 ; GS 710, 24). Este detalle fue eliminado en la vers ión rusa ,en la que a continuación aparece la pequeña sección, as imismotraducida a medias, incluso Wieland has ta la oposición burguesa (p.146, 2-8; GS 711, 2·7) con una in sólita interpre tación históri caagregada "Goet be fue a Canossa" (col. 537 ).La primera pa rte sobre el fruto poético de los pri meros años enWeimar muestra bastantes paralelos en las dos vers iones (cf. p. 147,35-p. 148, 4; GS 7 12, 29-35). Pero aquélla sólo enumera las obras lIaEn ciclopedia agrega el ano)y no cont iene nad a propio de Benjamin.Ya la refe re ncia a la cimentación inte rior de la segunda parte delFa usto y lacitaque le sigue (cf. p. 148, 4-16;GS 712, 36-713, 7) fueroneliminadas por los autores moscovitas.La sección ace rca deldescontento patológi co con Alemania (cf p. 149,14·29; GS 714, 2-16) fue rescatada en gran medida, pero ya elcomienzo fue aumentado a "un odio cont ra todo lo alemán". Loscomentarios que siguen sobre e l viaje a Ita lia (cf. p. 149, 30-p . 150,19; GS 714 , 17·715,2), que vuelven a conte ner más da tos , tambiéncontienen para lel ismos (cf col. 537).De la consideración de Benjamín acerca de Egmont se tom ó elpen samiento acerca de los lími tes impuestos a Goet he en su concep­ción del movimiento revo lu cionario de liberación (Para el poeta hastacomo factor histórico p. 150, 32-p. 151, 3; OS 715, 15·22). PeroHenj arnin agrega allí pensami entos profundos ace rca de la concep ­ción de la histo ria que tenía Goethe y la compara con la re lación deSchiller con el Estado (cf p. 151,3-19; GS 715 , 22-37). De esto no seha conservado nada y con ello tampoco de la verdadera afirmación.Las reflexiones de Benjamín acerca de la rel ación de Goethe con laRevolución Francesa y con su reali zación literaria (cf p. 151, 32-p .154,17; OS 716 , 10-718 , 27) han encontrado expresión en mayorextensión en la versión ru sa (cf col. 540- 41). Se han omiti do algunas

cosas y se han agregado datos respecto de las obras. En un caso laevalu ación difie re seriamente: Benjamín considera al fragmentodramático"Los Exaltados"entre los produ ctos derivados que marcanel nivel míni mojamds alca nzado por la producci ón de Goethe (p. 153,28-29; GS 718 , 1-3). Los auto res soviéticos lo dis tinguen de las obrasde aquella época como digno de se r considerado "cons iderablementemás se rio" (col. 540).Ni la expos ición de vari as pági nas acerca del t rabajo de Goethe conlas ciencias naturales (cf p. 154, l B-p. 158, 3; GS 718, 28-721, 39), niuna observación sociológica del matrimonio con Ch ris t ia ne Vulpius(cf p. 158,9-34; GS 722 , 1-30) han sido resca tadas de alguna formaen la versi ón soviética . Benj amin mantiene el ca rácter de di scusiónal escribir f..-] y se cuest ionó enérgicamente la Teoría de los colores,que para Goethe corona toda su obra científica, y que de acuerdo conciertas manifestaciones se podría pensar que corona la obra de suvida. (p. 156 , 30-34; GS 720, 33-36). Los autores de la Enciclopedia,en cambio, expl ican con carácter apodíctico: "[,..1sufrió un fracasodecididoen el intento de crear su teoriafisica de los colores" (col. 559).Mientras qu e para la descripción de los Años eh aprendizaje ehWühelm Meister Icf p. 164, 2D-p. 165, 16; 727 , 36-72 8,27) se eligióuna concepción fundamentalmente distinta, la cit a fin al de Benjamínacerca del estilo de la obra (cf p. 165,7-16; GS 728, 19-27 ) parecehaber gustado. De ahí parece haberse tomado mucho -salvo laforma de la cita- en el pasaje fin a l del te xto de la Enciclopedia (cf.col. 543 ).De los pensamien tos qu e Benj amin enlaza con Poesiay verdad (cf p.166 , 37-p_ 167, 33; GS 730, 4-39 ), se rescató media página. Lasúltimas once líneas de la pági na 730, no obstante, que reproducen loscomentarios psicológico-lite rarios sobre lo informado (cf. p. 163, 20­33 ; GS 730 , 29-39 ) estén eliminadas.Algo parecido sucede con la sección del Diván de Occidente y ehOriente. La pr imera mitad de la consideración de Benjamín (f...] ycua ndo la mala adm inistración hasta sus estudios orientales., p. 169,32 -p. 170, 22; GS 732 , 30-733 , 17), es decir la parte que transmitehechos, fue puesto como fun dame nto de la versión rusa (cf col. 545 ).La interpretación no fue incluida en el artículo enciclopédico.Para Los años de andanea« de Wilhelm Meister directamente no seconsul tó el texto de Benjamin (cf p. 171, a-p. 172, 23; GS 733, 37-735 ,10). La pr imera oración (cf p. 171, 6. 7; GS 733, 37 y s.) fue traducida,luego coexisten dos exposiciones distintas.Para Fau sto (cf. p. 172, 33-p. 175,21; GS 735, 14-737,32) se aplicalo mismo. Las caracterizaciones cor tas de Margarita, Mefis to yFaus to (la figura de Ma rgar ita hasta el secreto de la creación, p. 173,1-12; GS 735, 24·34)se encuentran reproducid as con modificaciones .La visión de Walter Benjamin de esta obra tampoco tuv o ningu nainfluencia sobre los verda deros autores del artículo enciclopédico .

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Versiones que se conservan

TI Original mecanografi ado con n umerosas correcciones y va­rios agregados (en tinta) de puño y let ra de Benjamin; de laúltima hoja se conserva sólo un pequeño fragmento delmargen su per ior; Archivo Benjamin, Ts 252·29l.

T2 Original mecanografiado, copia de TI; correcciones, títuloprovisional (en tinta) y marcas (tinta y l épizj de puño y letrade Benjamin, pero sólo ha sta donde se publicó o se pensópublicar parcialmente ; margen su perior de la primera hojaarrancado, pero s in afectar el texto, la última hoja grave­mente deteriorada (no obstante con texto que puede se rreco nstruido y descifrado sin margen a dudas en pocosluga res); Archivo Benjamin, Ts 292·33 l.

J BA "La polít ica y la observación de la naturaleza de Goet he".Revista Die Literarieche Welt del 7 de diciembre de 1928(Año 4, Núm . 49), 5 Y s. Reproducción parcial segú n TI , T2[ = 716, 17-717, 35 (Títu lo provisional Goethe y la Revolu­ción); 718, 28-719, 10 y 719, 20·721, 39 (Títu lo provisionalLos estudios científicos de la naturaleza de Goethe); 725, 33­727,3 (Tít ulo provisional Goethe y Napoleón)]. A continua­ción de l título principal sigue u na introducción de la redac­ción con el texto: "Nuest ro colaborador Walter Benjamin harecibido el enca rgo del es tado ruso de escribir el artículo'Goetbe' para la gran Enciclopedia Soviética Ru sa oficial, yaexistente . La tarea , naturalmente, hubo de se r realizada ensentido marxista-leninista. Las dificultades de tal reali za­ción son enormes. Aquí publica mos algunas partes especial­mente importantes del bosquejo de Benjamin que interesa­rán tanto má s a nuestros lecto res puesto que el extensotrabajo no será impreso en alemán sino en ruso. Ademáscreemos que constituyen los análisis más agudos y profun­dos quejamás hayamos leído sobre este círculo de problemasdeci sivo para la historia in telectual alemana y , ademá s, enla forma más concentrada. Con es ta publica ción , por su pues­to , no podremos remediar la necedad má s radical que 'noqui ere escuchar nada más de Goet he' ". Ejemplar de recortecon correcciones hechas por Benjamín (tinta); Archi voBenjamín, Dr 22-24.

Modelo de impresión: Ti

(viene de pag. 4 )

ENSAYOS LITERARIOS

AJ ,A1N ROBBE-GRII.l ,ET Angélica o el encantamiento

FRANK KERMOl)~; D. H. Lawrence

NOIl:THROP FRn El gran c ódigo

J .-B. PO~A.L1S El amor a los comienzos

I.¡ERRE I\.lISSAC Walter Benjamin: de unsiglo al otro

TltmlAs B ERNIIARU Tinieblas

NORMAN MAIU:R Fragm entos

T RACY K IDDER El alma de una nuevamáquina

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