Para resumir: el espectador llega al filme con esquemas que derivan, en parte, de la experiencia con normas extrínsecas. E1 observador aplica estos esquemas al filme, emparejando las expectativas adecuadas de las normas con su realización dentro del filme. Las mayores o menores desviaciones de estas normas sobresalen como prominentes. A1 mismo tiempo, el observador está alerta respecto a cualquier norma establecida por el propio filme; estas normas intrínsecas pueden coincidir con, o desviarse de, las convenciones del conjunto extrínseco. Finalmente, el espectador puede encontrar elementos destacados, los momentos en que el filme diverge en cierto grado de las normas intrínsecas. En una especie de proceso de feedback, estas desviaciones pueden, entonces, compararse con las normas extrínsecas pertinentes. En el transcurso de este proceso, tanto las normas extrínsecas como las intrínsecas establecen paradigmas, o conjuntos generales de alternativas que forman la base de los esquemas, asunciones, inferencias e hipótesis del espectador.

Todo esto parece más complicado de lo que es en la práctica, pero el análisis de los factores implicados muestra la gran importancia de las normas extrínsecas. Organizadas en modos narrativos, estas normas suministran al observador más ingenuo y al más sofisticado crítico, las herramientas primarias para construir una narrativa del filme.

Aunque se podría generar una taxonomía deductiva abstracta de los modos narrativos, sería una tarea colosal. Puesto que cualquier parámetro narrativo (por ejemplo, vacíos o lagunas temporales/permanentes, narración restringida y sin restricción) puede variar con respecto a cualquier otro, podríamos terminar con una colección de combinaciones que consiguiera la exhaustividad lógica a expensas de la penetración crítica. Más aún, no es simplemente la combinación específica de factores lo que caracteriza un modo narrativo. Frecuentemente, dos modos ponderarán el mismo principio organizativo de manera diferente. En la narración de arte y ensayo, por ejemplo, el comentario del autor cuenta más que en el cine narrativo clásico. La narración paramétrica hace que la modelación estilística sea más significativa que en otros modos. Para reconocer cómo filmes diferentes utilizan tales «dominantes» variables, necesitamos poder describir algunos modos históricamente notorios sin pedir que las descripciones sean exclusivas o exhaustivas. Yo, por ello, sólo afirmo que los modos discutidos en los capítulos que siguen difieren, significativamente, en su desarrollo de los principios narrativos. Puede haber, y probablemente ha habido, otros modos de cine de ficción distintos a los que yo he elegido.

Discutir las normas históricamente nos permite llenar las formas huecas que he comentado en la segunda parte. Ahora podemos ver, por ejemplo, que los diversos tipos de motivación que el espectador proporciona ganarán sustancia concreta a partir de las normas extrínsecas pertinentes. La motivación «realista» se aplicará según lo que el modo narrativo dado defina como realista. En otras palabras, la verosimilitud en un filme narrativo clásico es bastante diferente de la verosimilitud en el cine de arte y ensayo. La motivación composicional está igualmente limitada a las normas extrínsecas, puesto que configura lo que se considera esencial al esquema causal de la historia. Lo que he llamado motivación «transtextual», obviamente presupone un conjunto limitado de otras películas dentro de un modo. No se puede decir que los chistes de Groucho Marx dirigidos a la cámara estén motivados por citas transtextuales de la obra de Godard. Incluso la motivación artística—llamar la atención hacia un recurso o modelo por sí mismo—variará según las demandas de las normas extrínsecas.

Otra ventaja de un esquema histórico es que puede ayudarnos a darnos cuenta de cómo comprendemos intuitivamente las películas. ¿Qué pasa cuando los niños aprenden a construir la historia de Blancanieves o (para descender varias líneas en sutileza) E.T. (E.T., 1982)? ¿Qué sucede cuando alguien aprende gradualmente a comprender un filme de Fellini, Oshima o Bresson? Los que estamos inmersos en la crítica y pedagogía fílmicas hemos de enfrentarnos aún a otras preguntas. ¿Qué asume V. F. Perkins cuando sugiere que el montaje de Nicholas Ray refleja las vidas rotas de sus personajes?5 ¿Qué hacen los profesores de cinematografía cuando enseñan a los alumnos a analizar, interpretar y juzgar las películas? Mis respuestas deberán ser evidentes, aunque aún generales. Los niños aprenden a seguir los filmes ordinarios aprendiendo los esquemas y normas, descubriendo qué nociones de causalidad, tiempo y espacio se permiten dentro del modo dominante y son adecuadas a los indicios aportados. Las personas llegan a apreciar una gama de películas adquiriendo los esquemas y percibiendo lo que es normativo dentro de los modos dados. El crítico está frecuentemente preocupado por mostrar cómo las operaciones narrativas de un filme se conforman a un modo dado, o por persuadirnos de que una película comúnmente construida según un modo se puede estudiar fructíferamente en relación con otro. (Así, Perkins sugiere que tomemos los filmes de Ray como modelos no de narración clásica, sino de narración de arte y ensayo.) Y la enseñanza cinematográfica consiste, en gran medida, en estudiar normas que el

estudiante ya conoce (por ejemplo, analizar un musical de la MGM) o presentar al estudiante normas nuevas. Creo que es evidente, por ejemplo, que muchos cursos sobre cinematografía intentan promover el modo del cine de arte y ensayo a expensas del filme narrativo clásico, y esto implica manifestar nuevas actividades de observación que se espera que el alumno domine. Si los capítulos que vienen a continuación no pudieran tener otra consecuencia, sería feliz si sólo incitaran a observadores, críticos y profesores a considerar que sus actividades funcionan dentro de estructuras convencionales tácitas, sociales e históricas.

No podemos construir normas narrativas trabajando sobre varios corpus de datos. Tenemos, más obviamente, los propios filmes. Nuestro análisis distinguirá diferencias sistemáticas de argumento y estilo según el modo. Otras pruebas las suministra el reconocimiento por parte de los espectadores de las diferencias. Que la mayoría de los espectadores juzguen intuitivamente La ventana indiscreta como más parecida a El sueño eterno que a Fenyes Szelek no es una explicación, pero es un indicio de diferencias normativas. Otra-fuente de datos es el corpus de discurso que sienta las directrices para la producción o consumo de las películas: manifiestos, reglamentos, manuales técnicos, tratados teóricos y prácticas educativas. (¿Cuántos espectadores del cine de arte y ensayo de hoy en día se iniciaron a través de los manuales que explicaban el universo de Bergman o Truffaut ??) Tenemos también las publicaciones de los críticos que, como sugiere Felix Vodicka, suelen «colocar» la obra de arte con respecto a normas que presumiblemente son ampliamente compartidas por el público del crítico. La mayoría de las mismas fuentes nos proporcionarán ayuda para localizar normas intrínsecas, aunque en este caso, naturalmente, el análisis minucioso es el arma principal.

Aceptar una base histórica para las normas narrativas requiere el reconocimiento de que cada modo de narración está unido a un modo de producción y recepción fílmica. Sería ingenuo pensar que, en un medio de masas como es el cine, las normas se levantan y caen por su propio peso. Se pueden vincular los aspectos conservador y normativo del cine de Hollywood con la división del trabajo y las prácticas de producción estandarizadas del sistema de los estudios. La insistencia del cine de arte y ensayo en modificar tanto las normas extrínsecas como las intrínsecas funciona dentro de un sistema de mercado en el que la diferenciación según el autor y el desarrollo interno de una carrera se valora ampliamente. Éste no es un libro de historia social o económica, pero implicar la narración en la historia exige que sugiera, aunque sólo sea de pasada, algunas causas y consecuencias concretas de estos modos.

Los modos narrativos que examinaré en los cuatro capítulos siguientes son: cine narrativo clásico (ejemplificado por Hollywood); cine internacional de arte y ensayo; cine histórico-materialista (ejemplificado por los filmes de montaje soviético de los años veinte y algunas obras europeas de los sesenta); y lo que llamaré cine «paramétrico». Cada uno constituye un conjunto coherente y distintivo de convenciones de la construcción del argumento y el estilo del filme, convenciones que se utilizan finalmente para crear y comprender las películas de ficción. Esto no quiere decir que las convenciones sean inmutables, al contrario, uno de mis objetivos subsidiarios será mostrar que muchos modos han cambiado a través del tiempo. No estoy sugiriéndo que cada película se mantenga de estricto acuerdo con un modo. Por muchas razones, una película específica puede hacerse o entenderse con respecto a diversos modos; deviene, en palabras de Mukarovsky, «un complejo entramado de normas. Pleno de armonías y desarmonías internas, representa un equilibrio dinámico de normas heterogéneas aplicadas en parte positivamente y en parte negativamente». El capítulo 13 considerará el modo en que la obra de Jean-Luc Godard presenta fuertes ejemplos de tal heterogeneidad.

Finalmente, quisiera mencionar que mis categorías no intentan ser evaluativas as. No prefiero un modo narrativo a otro, aunque creo que, en algunas circunstancias, ciertos modos tienen más derecho que otros a nuestra atención. Mi objetivo principal es analítico. A1 enumerar las normas que constituyen cada modo, podemos empezar a mostrar cómo la construcción y comprensión de la narración fílmica han funcionado a lo largo de la historia.