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BORINQUEN PAINTINGSHugo Fontela
C/ Eloisa Fernández 2, 33300 Villaviciosa-Asturias · [email protected] · www.fundacioncardin.es @Fundacioncardinfundacioncardin
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BORINQUEN PAINTINGSHugo Fontela
07/07/2017 al 15/09/2017
Fotografías de Carmen Figaredo
ÍNDICE
LA PINTURA-PINTURA 09Hugo Fontela
LAS GEOGRAFÍAS DE LA APARIENCIA 15Juan Carlos López Quintero
BORINQUEN PAINTINGS 23Fotografías de Carmen Figaredo
BIO 83
ENGLISH VERSION 103
C/ Eloisa Fernández 233300 Villaviciosa · [email protected] fundacioncardin @Fundacioncardin
TEXTOSHugo Fontela, Juan Carlos López Quintero
FOTOGRAFÍASDel proyecto Borinquen Paintings: Carmen Figaredo De las obras: Marcos MorillaDe la Bio: Carmen Figaredo, Marcos Morilla, Marcos Vega, Manuel Blanco
DISEÑO GRÁFICO Y MAQUETACIÓNDiseco, The ‘Diseño’ Company
TRADUCCIÓNJudith Alexia Weninger
IMPRESIÓNGráficas Summa
© de los textos, sus autores© de las obras, Hugo Fontela VEGAP 2017 © de las fotografías, sus autores© de esta edición, Fundación José Cardín Fernández
Depósito Legal: AS-02091-2017 · ISBN: 978-84-697-4050-7
COLABORA
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LA PINTURA-PINTURAHugo Fontela
El proceso de mi trabajo comienza con el descubrimiento de una lugar que me cautiva y emociona profundamente. Casi siempre suele ser un paisaje lo que capta mi atención. Entonces necesito observarlo, retenerlo y comprenderlo desde su interior, estar en él y percibir su fuerza. Atisbar el porqué de esa atracción y extraer de esa emoción su esencia. Es la euforia causada por ese descubrimiento lo que hace que me ponga a trabajar. Es como si de repente la propia naturaleza me ofreciese un sentimiento pictórico irresoluto, y justo a la vez, una solución clara y evidente traducida en forma de pintura.
No me molesta lo más mínimo que la gente diga que lo que hago no es arte. No pienso que “hago arte”. Hago lo que hago porque quiero, y porque el pintar es la mejor forma que conozco de soportarme. Y lo que importa es el estar pintando. Cuando termino un cuadro es ya algo que está hecho y no algo que estoy haciendo, y lo encuentro menos interesante. Creo que se puede jugar a ese juego indefinidamente. Y es que se trata de un juego. Todo lo que yo hago tiene que se un poco de eso. Esencialmente pinto para aprender algo sobre la pintura, y lo que aprendo se convierte en dos o tres cuadros. (…)
Robert Rauschenberg, citado por Calvin Tomkins. The Bride and the Bachelors, 1965 (1)
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En ese camino tomo y recojo centenares de fotografías que, junto a revistas y viejos recortes de prensa, me sirven de recordatorio, no solo de aquel lugar que me hace pintar sino de aquellos cuadros o artistas que me interesan, como si fuesen todos esos retazos pistas de un camino a seguir. Normalmente muchas quedan abandonadas y desperdigas por el estudio sin más, llenas de pintura, rotas, rasgadas y muchas postergadas por el trasiego del trabajo a la basura, siempre todas ellas luchando contra el recuerdo de ese momento intenso y conciso que ha inspirado el rumbo de mi trabajo.
En los últimos tiempos he empezado a comprender la pintura como algo que traspasa el propio límite del soporte para adentrarse en los objetos y apropiarse de ellos. Es como, si de alguna manera, tradujese a pintura todos aquellos elementos cotidianos que me rodean y a la vez, mis propios lienzos se convirtiesen mas que en algo bidimensional que colgar en una pared, en un objeto tridimensional.
Esos momentos vividos intensamente que me hacen pintar, no aparecen en todos los lugares, y de algún modo, me obligan a adentrarme en los terrenos de la Pintura-Pintura, aquella que parece salir de lo más profundo de las entrañas, y que en mi caso, se convierte en el desquite para afrontar el propio sacrificio de la pintura, que para mi ya reside en todas partes.
(1) Zóbel. Cuadernos de apuntes. Prólogo de Juan Manuel Bonet. Aldesa Ediciones, 2003
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LAS GEOGRAFÍAS DE LA APARIENCIAJuan Carlos López Quintero
Cuando vemos por primera vez las obras de Hugo Fontela, una curiosa sensación nos invade. Por simples que nos parezcan, advertimos que son el resultado de un trabajo arduo y pausado. Intuimos que la mancha, la marca y el trazo no son producto de alguna acción precipitada, gestual o, menos aún, violenta. Tampoco encontramos detalles minuciosos ni preciosismos que den prueba del esfuerzo. La impresión surge y perdura en nuestra mente por obra de la propia sutileza vaporosa, transparente, etérea, de sus telas. Reconocemos en estas apariencias el pasar del tiempo, sea el del pintor ante el paisaje, sea el de la tela expuesta al paisaje, sea el del paisaje aparecido en la superficie del lienzo... el tiempo que hace y deshace, y del cual somos irremediablemente parte. Cuando vemos sus series en las que repite una y otra vez un solo motivo, corroboramos esta idea: su obra es el resultado de una meditación sobre el paisaje. Pero incluso al ver un lienzo solo, pertenezca o no a una serie, reconocemos esa marca indeleble e inexorable del tiempo.
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Pero ¿cómo reconstruir con fidelidad lo aparencial, sino con otra apariencia que, no obstante serlo, conforme en nuestra mirada la realidad y la intensidad de lo percibido? Se hace necesaria, entonces, una gran sabiduría –visual y pictórica– que permita la traducción de lo aparencial en términos de otras apariencias.
Miguel Arroyo (1)
Es prestando su cuerpo al mundo que el pintor cambia el mundo en pintura.
Maurice Merleau-Ponty (2)
La pintura de Fontela es esencialmente pintura de paisaje, de entornos, donde el hombre, su figura, nunca aparece, si bien sus huellas están presentes. Es un paisaje de apariencias, entendiendo por esto una presentación —más que representación— del entorno que no fija, clasifica ni demuestra aquello que nos presenta. En este sentido, no se trata de obras descriptivas ni ilustrativas, sino más bien imágenes que arrojan una mirada sobre aquello que supera todo lo determinado. Pintor de luces fulgurantes y oscuridades insondables, pintor de las imágenes más simples, pero como diría Didi-Huberman, de imágenes que son “pura acometida, pura herida visual” (3).
A Fontela le gusta trabajar en plein air —a la manera de los pintores decimonónicos de la escuela de Barbizon y sus posteriores seguidores, los impresionistas, rescatando una fórmula que rompió con el academicismo y condujo a la experimentación de las vanguardias— sobre todo en la primera fase de sus proyectos pictóricos, cuando el artista busca un motivo que lo obsesione o un detalle que se convierta, paradójicamente, en indispensable. Pero también es un pintor viajero en cuya obra las referencias geográficas recurren y dan título a series y exposiciones. Lugares como Manhattan, el Golfo de México, Río de Janeiro, el norte costero de su Asturias natal o, en nuestro caso, Borinquen (el nombre indígena de la isla de Puerto Rico), fueron punto de partida de las imágenes aparentemente fijas y perennes, pero obsesivas, y por ello variables, que recurren en sus lienzos. La pintura al aire libre, como la pintura de lo exótico, son dos anacronismos que en el bazar mercantilista de las artes contemporáneas parecen no tener lugar.
Estas referencias históricas, sin embargo, no son para nuestro artista una regla, ya que su pintura viajera del siglo XXI, si bien busca lo otro, no se sitúa en el debate
decimonónico entre lo bello, lo sublime y lo pintoresco (Kant, Burke, Prince) ni en la minuciosidad científica (botánica o zoológica) que tanto interesó a pintores como Frans Post en el siglo XVII, o a la llamada escuela de Humboldt, posterior al viaje de este por las Américas entre 1799 y 1804, o al belga Fritz Melbye, maestro y amigo de uno de los padres del impresionismo, Camille Pissarro, solo por nombrar algunos. La pintura de Hugo Fontela tampoco parte de los intereses de los impresionistas, sobre todo aquella pintura inicial más dedicada a presentar las transformaciones del entorno sensible bajo los efectos de la luz. Su obra está más cerca del último Monet y de la pintura clásica de paisaje china o japonesa, donde la mancha prevalece sobre la construcción, la atmósfera sobre el detalle, donde la luz y sus formas nos proporcionan una costa mental, cercana, pero a la vez inalcanzable y atemporal.
Las pinturas de la serie Borinquen tienen un precedente más: uno de los más grandes artista latinoamericanos de todos los tiempos, el venezolano Armando Reverón. Creador sin igual, me atrevo a afirmar, Reverón culmina la aventura pictórica de los artistas europeos en las Américas, fijando morada palaciega con la construcción del castillete de Macuto, a orillas del mar Caribe. En su indagación obsesiva sobre la luz y las sombras locales —nunca el color local— Reverón se inscribe en lo que nos gustaría llamar la corriente conceptual de la pintura, figurativa o abstracta, del siglo XX, aquella que después de Paul Cézanne indaga sobre la textura de la mirada.
Entre las pinturas de la serie Borinquen, la mayoría realizadas por Fontela en el pueblo de Cabo Rojo, al suroeste de Puerto Rico, las más reveronianas son las que nos muestran la playa Buyé, con sus vistas de “una inmensa finca que cobija
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un pequeño grupo de árboles donde una palmera intenta escaparse y alcanzar el cielo”, como lo describe el artista. Estas obras retoman la estética reveroniana, pero con un acento grave y ontológico. Ambos artistas están obsesionados por la piel de la pintura, pero mientras el mago venezolano se obsesiona por el límite del paisaje, de la representación, y por ende de la pintura, el genio joven es pintor de lo pasajero y lo precario.
Es interesante observar que todos sus paisajes, tan arraigados en la historia de la pintura occidental, también tienen algo de naturaleza muerta, en el sentido literal del término. No son still-life, vida paralizada, congelada, ni tampoco tienen que ver con los bodegones mediterráneos de hermosas viandas. Son mucho más afines a las naturalezas muertas que surgen en el siglo XVII en los Países Bajos, las representaciones de vanitas, las imágenes simbólicas de lo pasajero y la vacuidad material de nuestras vidas. Como los cráneos y relojes sobre una mesa repleta de otros objetos, o una simple hoja seca de vid entre jugosos frutos, las imágenes brumosas y desdibujadas de Fontela muestran siempre el signo mortecino, el anuncio premonitor de lo pasajero, la conciencia de lo efímero y fugaz de la vida.
Ya el tema de la vanitas fue abordado directamente por el artista en una serie de trabajos realizados en Río de Janeiro (2009 y 2011), y no ha de extrañarnos que fuese en ese notorio paraíso sensual. Se trata de pinturas que repiten obsesivamente formas que remiten a cráneos humanos, alguna veces en solitario, otras inclusive en grupos, una tradición de la pintura española que pasa de mano en mano entre figuras como Antonio de Pereda, Pablo Picasso y Luis Fernández hasta llegar a Miquel Barceló, solo por nombrar algunos de una larga lista. Pero los paisajes muertos, o paisajes de muerte, de la serie Borinquen reclaman una meditación de
orden ontológico en la cual la preocupación por la contaminación y la destrucción del ecosistema, tema ya abordado por el artista en la serie Pinturas extrañas de 2015, pasa a un segundo plano y el sujeto viene a ser el poderío destructivo, o mejor sería decir autodestructivo, de la naturaleza. Entiéndase bien, no son pinturas dramáticas que nos apabullan con catástrofes naturales; todo lo contrario, se trata de pinturas de hermosa sutileza donde el simple tronco de una palmera sin follaje, pero aún en pie, insinúa y anuncia lo transitorio de la vida, no solamente la vida humana sino la natural en su totalidad.
Por exótico que pueda ser su referente, Fontela siempre fija su atención sobre ese lado perecedero, precario y muriente del entorno —razón por la cual, independientemente de su determinación geográfica, sus parajes, aun cuando no los hayamos visitado, nos resultan conocidos y familiares—, mostrándonos el peso del tiempo sobre los hombros del paisaje. Sin embargo, no hay nada siniestro en su pintura, por brumosa o esquelética que parezca. Sus imágenes son meditativas, la muerte está en ellas pero no nos abruma, ni escandaliza. Sus paisajes recuerdan las obras de Giorgio Morandi, la misma obsesión, la misma obstinación por captar la mancha de lo visible, recolectar su infinita pero siempre muriente huella, la señal temporal de lo visible o de su sorprendente invisibilidad. Recordemos aquí que la etimología de la palabra “obsesión” la vincula con el sustantivo latín obsessio, asedio, y el verbo obsidere, estar sentado ante algo, y eso es la tarea meditativa que caracteriza la pintura de Fontela. Una vez consigue un elemento que lo atrae, su mirada se fija y se convierte en representación mental.
Dos lugares comunes del turismo isleño están plasmados en dos de las pinturas de la serie puertorriqueña de Fontela: la Capilla del Cristo, construcción del siglo XVIII
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(1) Miguel Arroyo, “El puro mirar de Reverón”, en Armando Reverón, luz y cálida sombra del Caribe, catálogo de la exposición homónima itinerante de 1996-97 (Caracas: Consejo Nacional de la Cultura, 1996), 70
(2) Maurice Merleau-Ponty, El ojo y el espíritu (Barcelona: Paidós, 1986), 15
(3) Georges Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira (Buenos Aires: Manantial, 1997), 49
en el Viejo San Juan, y la vista marina de Puerta de Tierra, con sus palmeras y olas agitadas, se nos presenta en el más extremo contraste. La fachada de la capilla es una imagen fantasmagórica envuelta en la más extrema oscuridad, silueta, mueca de tiempo y muerte, mientras que el acantilado tropical es una mancha brillante, despeinada y enceguecedora. En ambos casos, sin duda, sombras y luces remiten a lo inexorable.
En este singular pintor de una “pintura pintura”, como gusta llamarla, hay algo que curiosamente remite al proceso analógico de la fotografía. Cuando reflexionamos sobre sus imágenes, descubrimos que estamos ante una exposición mental, revelada literalmente en el cuarto oscuro y latente de todo aquello que proviene de la luz. Pintura de latencias, de un tiempo que progresa y que en estos cuadros aparece indetenible.
Pero a la vez las pinturas de Fontela nos muestran mucho más de lo que la imagen fotográfica detiene al ser revelada, esa muerte que según Roland Barthes caracteriza la fotografía: nos develan el ineludible e implacable proceso de la descomposición misma. Estas obras no reclaman interpretación, negando así una presunción característica de la modernidad y la contemporaneidad. Resumen un instante reflexivo, a gaze in progress que se inició con el pintor y que este nunca intenta detener, pero que sobre todo debe continuar el espectador. Pintura de pintor y pintura para seguir pintando con nuestros ojos.
Parece no haber puerta en el arte de Hugo Fontela, no podemos entrar ni recorrer los parajes de este singular pintor viajero, rememorar los lugares, describir sus detalles. Pero quizás, y esto es más importante, podamos revivir las meditaciones
del pintor, sus vivencias. ¿Cuál es el umbral de su pintura? Una pregunta que los grandes artistas siembran en la mirada del espectador. Como bien lo expresaba Merleau-Ponty, la pintura y lo pintado no pueden distinguirse, el cuerpo de la pintura es el cuerpo del pintor. Fontela nos invita a detenernos entre el límite de lo visible y lo invisible para sentir sobre la tela y nuestro cuerpo el tramado del mundo. Su pintura nos convida y nos detiene, nos provoca y nos exige despertar la mirada y abrir los ojos.
Juan Carlos López Quintero. Comisario de la muestra.Curador Jefe del Museo de Arte de Puerto Rico
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Juan Carlos López Quintero fue investigador y curador en la Galería de Arte Nacional en Caracas, Venezuela, desde 1995 hasta 1997, y al año siguiente fue nombrado curador jefe del Museo de la Estampa y el Diseño Carlos Cruz-Diez, también en Caracas. En 2001 regresó a la Galería de Arte Nacional como curador jefe y desde 2008 reside en San Juan, Puerto Rico, donde es el curador del Museo de Arte de Puerto Rico.
BORINQUEN PAINTINGS. 2017
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BORINQUEN I. Mixed on canvas. 22x27 cm.
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BORINQUEN II. Mixed on canvas. 22x27 cm.
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BORINQUEN III. Mixed on canvas. 22x27 cm.
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BORINQUEN IV. Mixed on canvas. 27x22 cm.
33
BORINQUEN V. Mixed on canvas. 27x40 cm.
35
BORINQUEN VI. Mixed on canvas. 27x40 cm.
37
BORINQUEN VII. Mixed on canvas. 27x40 cm.
39
BORINQUEN VIII. Mixed on canvas. 27x40 cm.
41
BORINQUEN IX. Mixed on canvas. 27x40 cm.
6943
BORINQUEN X. Mixed on canvas. 27x22 cm.
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BORINQUEN XI. Mixed on canvas. 22x27 cm.
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Xxxxxxxx Xxxxxxxxx Xxxxxxxxxxx Xxxxxxxxxxx Xxxxxxxxxx
9796
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BORINQUEN XII. Mixed on canvas. 27x22 cm.
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BORINQUEN XIII. Mixed on canvas. 19x33 cm.
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BORINQUEN XIV. Mixed on canvas. 27x22 cm.
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BORINQUEN XV. Mixed on canvas. 19x33 cm.
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BORINQUEN XVI. Mixed on canvas. 27x22 cm.
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BORINQUEN XVII. Mixed on canvas. 27x22 cm.
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BORINQUEN XVIII. Mixed on canvas. 22x27 cm.
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BORINQUEN XIX. Mixed on canvas. 22x27 cm.
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BORINQUEN XX. Mixed on canvas. 27x22 cm.
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BORINQUEN XXI. Mixed on canvas. 22x27 cm.
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BORINQUEN XXII. Mixed on canvas. 22x27 cm.
BIO
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HUGO FONTELA
Hugo Fontela nace en Grado (Principado de Asturias, España) en 1986. Su formación pictórica estuvo vinculada en sus inicios a la Escuela de Artes y Oficios de Avilés, donde aprende a pintar de una forma académica, y la Escuela de Arte de Oviedo, donde prepara su ingreso en Bellas Artes, aunque finalmente decide no hacerlo, para trasladarse a vivir a Nueva York con 18 años. Allí amplia sus estudios en The Arts Students League, e instala su estudio-taller.
En 2005 recibe en España el XX Premio BMW de Pintura, y en 2007 el Premio al mejor artista de la Feria de Arte Gráfico ESTAMPA, concedido por la Asociación de Críticos de Madrid. En el año 2006 participa junto a Juan Hidalgo, como artista invitado a la XVIII Bienal de Pintura de Zamora. En el 2011 el Museo de la Abadía de Montserrat, en Barcelona, organiza una amplia muestra de sus trabajos realizados en América, que es inaugurada por los Príncipes de Asturias. Ese mismo año, fruto de dos estancias en Río de Janeiro junto a Oscar Niemeyer (2009 y 2011), realiza la muestra Niemeyer by Fontela, en el centro proyectado por el propio arquitecto en Avilés.
En el año 2014 recibe el Premio Princesa de Girona de las Artes por su precoz pero intensa trayectoria artistica. Desde el año 2005 vive y trabaja en Manhattan, alternando estudios en Madrid y Nueva York.
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MAIN COLLECTIONS
Biblioteca Nacional, Madrid.
Calcografía Nacional, Madrid.
Colección Ars Citerior, Comunidad Valenciana.
Colección Ayuntamiento de Zamora.
Colección Banco Bilbao Vizcaya Argentaria, Madrid.
Colección BMW, Madrid.
Colección Cajastur-Liberbank, Asturias.
Colección Caja de Ahorros del Mediterráneo, Murcia.
Colección Centro Asturiano de Madrid.
Colección DKV. Barcelona.
Colección Duro Felguera S.A.
Colección Escuela de Artes y Oficios de Avilés, Asturias.
Colección Fundación Banco Sabadell.
Colección Fundación Cruzcampo, Sevilla.
Colección Fundación Princesa de Asturias, Oviedo, Asturias.
Colección Fundación Universidad Rey Juan Carlos.
Colección Gabarron Foundation, Nueva York.
Colección Junta General del Principado de Asturias.
Colección Himalaya.
Colección Instituto Cervantes.
Colección Masaveu.
Colección Olor Visual, Barcelona.
Colección Pérez Simón. Mexico.
Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo, Asturias.
Museo del Dibujo Castillo de Larrés, Huesca.
Museo de la Abadia de Montserrat. Barcelona.
Pinacoteca Eduardo Úrculo, Langreo, Asturias.
AWARDS
XX Premio BMW de Pintura. Madrid (Spain) 2005.
Premio al mejor artista de la Feria de Arte Gráfico ESTAMPA. Madrid (Spain) 2007.
Premio Princesa de Girona de las Artes y Letras. Girona (Spain) 2014.
SOLO EXHIBITIONS (SELECTION)
2002. Primeras Pinturas, Sala de Exposiciones BBVA, Oviedo.
2005. Últimas obras, Escuela de Artes y Oficios de Avilés,
2006. Polluted Landscapes, Galería de Arte Fruela, Madrid.
2006. Back Yards, XVIII Bienal Ciudad de Zamora, Palacio de la Alhóndiga, Zamora.
2008. An American Vision. Centro Cultural Casa de Vacas. Madrid.
2008. New York, New York. Palacio Revillagigedo. Gijón.
2009. Marcas de Agua. De Manhattan al Golfo de México. Circulo del Arte. Barcelona.
2009. Gulf of Mexico Days. Instituto Cervantes. Chicago.
2010. Golfo de Mexico. 100Kubik. Colonia, Alemania.
2011. Caminos de tierra, caminos de mar. Museo de Montserrat, Barcelona.
2011. Niemeyer by Fontela. Centro Niemeyer, Avilés, Asturias.
2012. In the Woods. 100Kubik. Colonia, Alemania.
2013. Fontela Trees. Gabarron Foundation. New York.
2013. Urculo Objects. Pinacoteca Eduardo Úrculo. Langreo, Asturias.
2013. El Árbol Caído. Galería Carles Taché. Barcelona.
2016. Pinturas Extrañas. Galería Marlborough, Madrid.
2017. Norte. Galería Marlborough, Barcelona.
New York, New York. Palacio Revillagigedo, Gijón 2008
Niemeyer by Fontela (Gulf of México paintings). Niemeyer Center, Avilés 2011
Niemeyer by Fontela. Niemeyer Center, Avilés 2011
Niemeyer by Fontela (Serie Río). Niemeyer Center, Avilés 2011
Niemeyer by Fontela. Niemeyer Center, Avilés 2011
Pinturas Extrañas. Marlborough Gallery, Madrid 2016
Pinturas Extrañas. Marlborough Gallery, Madrid 2016
ENGLISH VERSION
HUGO FONTELA
Hugo Fontela was born in Grado (Asturias, Spain) in 1986. His artistic training originated with the School of Arts and Crafts in Avilés where he learned to paint academically, and the School of Arts in Oviedo, where he prepared to enter into the Fine Arts, but ultimately decided not to, instead moving to New York at the age of 18. There, he continued studying at The Arts Students League, and set up his studio-workshop.
In 2005, he received the 20th Premio BMW de Pintura in Spain which was presented by HM The Queen of Spain, and, in 2007, the Award for best artist at the Feria de Arte Grafico ESTAMPA, awarded by the Madrid Association of Art Critics.In 2006, together with Juan Hidalgo, he was a guest artist at the 18th Painting Biennial in Zamora.In 2011, the Abbey of Montserrat Museum in Barcelona organized a large exhibition of his work completed in America, which was opened by the Princes of Asturias. That same year, after twice staying in Rio de Janeiro with Oscar Niemeyer (in 2009 and 2011), he created the exhibit Niemeyer by Fontela in the centre designed by the architect himself in Avilés. Since 2005, he has lived and worked in Manhattan.
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PAINTING-PAINTINGHugo Fontela
My work process begins when I discover a place that captivates me and that I find profoundly moving. It is almost always a landscape that draws my attention. Then I need to observe it, to retain it and to understand it from the inside, to be in it and perceive its strength. To see a glimmer of the reason behind the attraction and extract the essence of the emotion. It is the euphoria resulting from that discovery that makes me want to get to work. It is as if suddenly nature itself offered me an unresolved pictorial sentiment and, at the very same time, a clear and evident solution in the form of painting.
On the way I take and collect hundreds of photos which, along with magazines and old newspaper clippings, serve as a reminder to me, not only of that place that made me want to paint but also of pictures or artists that interest me, as if all these bits and pieces were clues showing me the way to go. Many end up being abandoned and are just scattered around the studio, covered in paint, broken, torn and many are forgotten during the move from my work process to the trash bin, all of them always fighting against the memory of that intense and concise moment that inspired the direction of my work.
Lately I have begun to understand painting as something that penetrates the very limits of the support in order to go inside the objects and appropriate them. It is as if I somehow translated into painting all those everyday elements that are around me and at the same time my canvases themselves become, more than something two-dimensional to be hung on a wall, a three-dimensional object.
These intense moments that make me want to paint do not appear in all places and, somehow, they make me delve into the terrain of Painting-Painting, the kind of painting that seems to come from the innermost part of a person and that in my case becomes the compensation for taking on the sacrifice of painting, which for me is now everywhere.
It has never bothered me a bit when people say that what I’m doing is not art. I don’t think of myself as making art. I do what I do because I want to, because painting is the best way I’ve found to get along with myself. And it’s always the moment of doing it that counts. When a painting is finished it’s already something I’ve done, no longer something I’m doing, and it’s not so interesting any more. I think I can keep on playing this game indefinitely. And it is a game – everything I do seems to have some of that in it. The point is, I just paint in order to learn something new about painting, and everything I learn always resolves itself into two or three pictures
Robert Rauschenberg, quoted by Calvin Tomkins. The Bride and the Bachelors, 1965
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THE GEOGRAPHIES OF THE APPEARANCEJuan Carlos López Quintero
When we see Hugo Fontela’s paintings for the first time, a curious sensation overcomes us. As simple as they may seem, we notice that they are the result of deliberate and demanding work. We know intuitively that the marks, lines and shapes are not the product of a hasty action or a rash gesture and certainly not of a violent movement. Nor do we find minute details or preciosities that give proof of effort. The impression arises and sticks in our mind thanks to the vaporous, transparent, ethereal subtlety of his canvases. We recognize in these appearances the passage of time, perhaps the time the painter spends before the landscape, or the time the canvas is exposed to the landscape, or the time in which the landscape appears on the surface of the canvas... time that makes and unmakes, and of which we are inescapably a part. When we see series in which he repeats a single motif over and over, we confirm this idea: his oeuvre is the result of a meditation on landscape. But even when we see just one canvas, whether it belongs to a series or does not, we recognize this indelible and inexorable mark of time.
Fontela’s painting is essentially the painting of landscapes, of environments, where humanity, the human figure, never appears, although its mark is present. It is a landscape of appearances, understanding this to mean a presentation —more than a representation— of the environment, but it is a presentation that does not establish, classify or show that which is being presented to us. In this regard, they are not descriptive or illustrative works; they are more like images that shed light on that which surpasses all that is determined. A painter of dazzling lights and unfathomable darks, a painter of the simplest of images, but of images that are, as Didi-Huberman might say, pure attack, pure visual injury(3).
Fontela likes to work en plein air —the way the 19th century painters of the Barbizon schools and their followers, the Impressionists, did, using a formula that broke with academicism and led to the experimentation characteristic of avant-garde movements— and he likes it especially during the first phase of his pictorial projects, when the artist is looking for a motif that obsesses him or a detail that becomes, paradoxically, indispensable. But he is also a traveling painter in whose work geographical references are frequently found and provide titles for series and exhibitions. Places like Manhattan, the Gulf of Mexico, Rio de Janeiro, the northern coastline of his native Asturias or, in the case at hand, Borinquen (the indigenous name for the island of Puerto Rico), are the point of departure of the images —apparently fixed and perennial, but also obsessive and therefore variable— that recur in his canvases. Painting outdoors, like painting exotic subject matter, are two anachronisms that seem to have no place in the mercantile bazaar of the contemporary arts.
But how is it possible to faithfully reconstruct appearance except through another appearance which, despite being just that, somehow shapes, in our gaze, the reality and the intensity of what is perceived? So, great wisdom —both visual and pictorial— becomes necessary, because only with wisdom is it possible to translate appearance in terms of other appearances.
Miguel Arroyo (1)
It is by lending his body to the world that a painter changes the world into paintings.
Maurice Merleau-Ponty (2)
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These historical references, however, are not the rule for our artist, because his 21st century traveling painting, although it does look for the Other, is not situated in the 18th century debate about the beautiful, the sublime, and the picturesque (Kant, Burke, Prince) nor in scientific (botanical or zoological) minuteness that was so interesting to painters such as Frans Post in the 17th century, or to the so-called Humboldt school, which developed after the trip Humboldt made to the Americas between 1799 and 1804, or to the Belgian Fritz Melbye, teacher and friend to one of the fathers of Impressionism, Camille Pissarro, to name just a few. Hugo Fontela’s painting does not reflect the interests of the Impressionists either, particularly not their early painting devoted more to presenting the transformations in the sensitive environment under the effects of light. His oeuvre is closer to the later work of Monet and to Chinese or Japanese classical landscape painting, in which shape prevails over the construction, the atmosphere over the detail, where the light and its forms provide us with a mental coastline, nearby but at the same time unreachable and atemporal.
The paintings of the Borinquen series have yet another precedent: one of the greatest Latin American artists of all time, the Venezuelan painter Armando Reverón. A creator like none other, I would say, Reverón took the pictorial adventure that European artists embarked upon in the Americas to its highest expression, establishing palatial residence in a small castle, Macuto, on the shore of the Caribbean. In his obsessive enquiry into light and local shadows —never local color— Reverón became a part of what we would like to call the conceptual tendency in painting, whether figurative or abstract, of the 20th century, the painting that, after Paul Cézanne, looks into the texture of the gaze.
Among the paintings of the Borinquen series, most of which Fontela did in the town of Cabo Rojo, in southwest Puerto Rico, the most “Reveronian” are those that show us the beach, Playa Buyé, with its views of “an immense estate that hosts a small group of trees where a palm tree tries to escape and reach the sky,” as the artist describes it. These works take up the Reverón aesthetic but they put a solemn, ontological accent on it. Both artists are obsessed with the skin of the painting but while the Venezuelan magician is obsessed with the boundaries of the landscape, of the representation, and therefore of the painting, the young genius is a painter of the precarious and the transient.
It is interesting to see how all his landscapes, so rooted in the history of Western painting, also have something of what we call in Spanish “naturaleza muerta,” in the literal sense of the term. They are not still-life paintings, to use the English term, which itself suggests paralyzed, frozen life, nor are they related to the Mediterranean bodegón, which depicts attractive food items. They are more similar to the “naturaleza muerta” (“dead nature”) that became popular in 17th century Netherlands, the representations of the vanitas, symbolic images of transience and of the material vacuity of our lives. Like the skulls and hourglasses on a table full of other objects, or a simple dry
grape leaf among pieces of juicy fruit, Fontela’s hazy, imprecise images always show a sign of decline, the premonition of transience, awareness of the ephemeral and of the fleeting nature of life.
The theme of vanitas was directly addressed by the artist in a series of works done in Rio de Janeiro (2009 and 2011) and it should not surprise us that they were created in a place known to be a paradise for the senses. They are paintings that obsessively repeat shapes that suggest human skulls, sometimes alone and other times in groups, a tradition in Spanish painting that has been handed down by figures like Antonio de Pereda, Pablo Picasso and Luis Fernández, reaching even Miquel Barceló, to name just a few in a long list. But the dead landscapes, or landscapes of death, of the Borinquen series call for a meditation of the ontological type, in which concern about pollution and the destruction of the ecosystem, a topic addressed by the artist in the 2015 series Pinturas extrañas (‘Strange paintings’), moves to the background and the subject is basically the destructive power, or, to be more exact, the self-destructive power, of nature. Now, to be clear, they are not dramatic paintings that overwhelm us with natural catastrophes. On the contrary, they are paintings of beautiful subtlety in which the simple trunk of a palm tree that has no foliage, but remains standing, insinuates the transitory nature of life, not just human life but nature in its entirety.
As exotic as his referent may be, Fontela always focuses his attention on the perishable, precarious and declining aspect of the environment —and this is why, regardless of their geographical location, his places, even if we have never been there, seem familiar to us—, showing us how time weighs upon the shoulders of the landscape. However, there is nothing sinister in his painting, as hazy or skeletal as it may seem. His images are meditative; death is in them but it does not overwhelm or dismay us. His landscapes are reminiscent of the works of Giorgio Morandi, the same obsession, the same obstinacy for capturing the mark of the visible, for gathering its infinite yet always declining impress, the temporal sign of the visible or perhaps of its surprising invisibility. Let us remember that the etymology of the word “obsession” links it to the Latin noun obsessio, siege, and to the verb obsidere, to blockade or sit in front of something, and that is the meditative task that characterizes Fontela’s painting. Once he has an element that attracts him, his gaze becomes focused and turns into a mental representation.
Two of the island’s well-known tourist sights are represented in two of the paintings from Fontela’s Puerto Rican series: the chapel called Capilla del Cristo, an 18th century construction in Old San Juan, and the sea view from Puerta de Tierra, with its palm trees and rough waves. They are presented to us in the most extreme contrast. The façade of the chapel is a phantasmagorical image enveloped in intense darkness, a silhouette, a grimace of time and death, while the tropical cliff is a brilliant splash, disheveled and blinding. In both cases, without a doubt, shadows and light takes us to the inexorable.
FUNDACIÓN JOSÉ CARDÍN FERNÁNDEZ
Presidente de Honor
Excmo. Sr. D. Víctor García de la ConchaDirector Honorario de la Real Academia Española de la Lengua
Presidente
Sr. D. José Cardín ZaldivarGerente de Valle, Ballina y Fernández S.A.
Secreataria
Sra. Dª María Blanco-Serrano y LarraínzarAsesora Fiscal
Patronos
Sra. Dª María Luisa Cardín ZaldívarRepresentante de la Familia Cardín
Sr. D. Luis Masaveu Menéndez-PidalArquitecto
Sr. D. Guillermo Quirós PintadoAsesor Letrado del Consejo de Administración de Valle, Ballina y Fernández S.A.
Sr. D. Juan Antonio Vázquez GarcíaCatedrático de Economía Aplicada de la Universidad de Oviedo
Sr. D. Manuel Estrada-Nora RodríguezMiembro del Consejo de Administración de Valle, Ballina y Fernández S.A.
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In this singular painter of “painting painting,” as he likes to call it, there is something that curiously points to the analog process of photography. When we contemplate his images, we discover that we are looking at a mental exposure, developed literally in a dark room, a room in which everything that comes from light is latent. His is a painting of latencies, of a time that progresses and, in these pictures, seems unstoppable.
But at the same time Fontela’s pictures show us much more than what a photographic image freezes when it is developed, that death which, according to Roland Barthes, characterizes photography: they show us the inevitable and implacable process of decomposition itself. These works do not ask to be interpreted, thus rebutting a presumption often associated with modernity and contemporeneity. They summarize a reflective instant, a gaze in progress, which began with the painter and which the painter never tries to stop, but which, most importantly, must be continued by the spectator. Painting of a painter and painting that encourages us to continue painting with our eyes.
It seems that there is no door in Hugo Fontela’s art, that we cannot go inside and walk through the places depicted by this unique traveling painter; we cannot recall the places he has been or describe their details. But we can perhaps, and this is more important, relive the painter’s meditations, his experiences. What is the threshold of his painting? This question is one that great artists raise in the gaze of the spectator. As Merleau-Ponty so aptly put it, painting and the painted cannot be distinguished: the body of the painting is the body of the painter. Fontela invites us to pause for a moment between the visible and the invisible, so as to feel, on the canvas and on our body, the inner framework of the world. His painting stirs us and makes us pause, it incites us and it demands that we awaken our gaze and open our eyes.
Juan Carlos López Quintero. Exhibition curatorChief curator at the Museo de Arte de Puerto Rico
Juan Carlos López Quintero worked as researcher and curator at the National Art Gallery in Caracas, Venezuela, from 1995 to 1997, and the following year he was named chief curator of the Carlos Cruz-Diez Museum of Print and Design, also in Caracas. In 2001 he returned to the National Art Gallery as chief curator, and since 2008 he lives in San Juan, Puerto Rico, serving as curator of the Puerto Rico Art Museum.
(1) Miguel Arroyo, “El puro mirar de Reverón”, en Armando Reverón, luz y cálida sombra del Caribe, catálogo de la exposición homónima itinerante de 1996-97 (Caracas: Consejo Nacional de la Cultura, 1996),
(2) Maurice Merleau-Ponty, Eye and Mind (Evanston: Northwestern University Press 1964),
(3) Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde (Paris: Éditions de Minuit, 1992),
Este libro se acabó de imprimir en los talleres de Gráficas Summa el mes de Junio de 2017.
Se ha empleado para su diseño la tipografía Geomanist. Para su confección se ha utilizado papel Creator Silk de 150 gramos (interior) y Creator Star de 350 gramos (cubierta), con barniz máquina.
BORINQUEN PAINTINGSHugo Fontela
C/ Eloisa Fernández 2, 33300 Villaviciosa-Asturias · [email protected] · www.fundacioncardin.es @Fundacioncardinfundacioncardin
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