Brecht/BeckettJos A. Zamora

Instituto de Filosofa/CCHS-CSIC

Esteticismo y vanguardias histricas: a modo de marco introductorio

En un artculo de 1962 titulado Compromiso, artculo que recoge una conferenciaradiofnica cuyo ttulo, Compromiso y autonoma artstica, hace ms justicia al contenidoreal, Theodor W. Adorno retoma la controversia motivada aos atrs por el artculo de Jean-Paul Sartre sobre Qu es la literatura?, artculo aparecido en Les Temps modernes en 1947.Adorno reclama la actualidad de ese debate aparentemente apagado a comienzos de lossesenta, un debate que, sin embargo, desde la aparicin de las vanguardias artsticas que hoysolemos llamar histricas, no ha dejado de renacer de sus propias cenizas una y otra vez.

Lo que Adorno advierte a los partidarios del compromiso o de la autonoma del arte bienpodra servirnos de gua en este intento de aproximacin a dos figuras de la produccinteatral, que, como Brecht y Beckett, suelen ser colocadas en posiciones irreconciliables de eserecurrente debate:

Cada una de las dos alternativas -escribe Adorno- se niega a s misma al negar laotra: el arte comprometido, inevitablemente distanciado de la realidad en cuanto arte,porque cancela la diferencia con ella; el del lart pour lart, porque niega a travs desu absolutizacin aquella relacin inextinguible con la realidad que, en cuanto supolmico apriori, est contenida en la autonomizacin del arte frente a lo real. Entre

ambos polos se disuelve la tensin que ha hecho vivir al arte hasta los tiempos msrecientes. (GS 11, 410).

Resulta fcilmente reconocible en esta cita la teora adorniana del doble carcter del arte, y engeneral de la cultura. A travs del distanciamiento respecto a la inmediatez del proceso dereproduccin econmica, el arte vive de la idea de una configuracin humana de la vida msall de las coacciones econmicas. Se podra hablar de un potencial utpico y crticoinherente al arte autnomo, que, sin embargo, no puede ser realizado cuando el arte niega suimbricacin con las estructuras de dominacin social, es decir, cuando absolutiza suseparacin como cualidad esencial del espritu y no se reconoce como hecho social, sirviendoentonces de sublimacin, compensacin, legitimacin o simplemente evasin de dichasestructuras. Por ms que todo intento de cancelar la separacin desde el mismo arte no hagasino reproducirla.

La segregacin de la esfera econmica de las otras esferas sociales, de la que dio buenacuenta M. Weber, est en el origen de la autonoma del arte respecto a los contextos de usoreligiosos, sociales o productivos. Esto permiti su despliegue sin las restricciones impuestashasta entonces por esos contextos. La creacin artstica empez a gozar de una libertad noconocida con anterioridad, aunque no debe olvidarse que se trataba de una libertad sustentadaen el mecanismo del mercado y alcanzada al precio de una separacin que neutraliza suimpacto sobre la organizacin social y econmica de la reproduccin material de la sociedad.Los productos de la cultura del espritu quedan entronizados entonces como representantesnicos de la cultura en su conjunto, productos que los individuos consumen como bienesculturales puros, pero cosificados y convertidos en privilegio de clase y signo de lacualificacin esttico-intelectual. A partir de esta escisin se consolida tambin la separacinentre cultura elevada y cultura popular o entre cultura de lite y cultura de masas. De estemodo, aquello que se sustrae a la reproduccin, aquello de lo que hay que abstraer paraparticipar en el intercambio social como productor o consumidor, que no es exigido nirecompensado por el mercado de trabajo, queda sealado con la marca de lo intil, su destinoqueda vinculado al tiempo libre o es desplazado a la marginalidad de lo genial y loexcntrico. La cultura del espritu se recluye en los crculos del arte, donde es celebradavanidosamente como autonoma frente a la praxis social alienada bajo los imperativos delsistema productivo o como mbito de una individualidad ampliada o una interioridad nofuncionalizada. Pero esto conduce en realidad a su neutralizacin y posibilita otra forma defuncionalizacin, es decir, posibilita la conversin de la llamada cultura del espritu enmercanca, cuyo destino se sella en la industria cultural. El arte se vuelve funcional de unamanera nueva, menos evidente y ms difcil de combatir, pues esa funcionalidad se escondetras su autonoma, real y aparente al mismo tiempo.

Si damos por buena la tesis de uno de los ms reconocidos tericos de la vanguardiasartsticas, Peter Brger (Theorie der Avantgarde. 2 ed. Frankfurt a. M.: Suhrkamp1988),dichas vanguardias (Futurismo, Expresionismo, Dadasmo, Surrealismo, Constructivismo,etc.), nacen como respuesta a un malestar provocado por la excisin entre arte y vida social.Podramos decir que el arte mismo como institucin social -entendiendo aqu institucin enun sentido amplio- se vuelve problemtico, pierde su evidencia, se convierte en objeto de lareflexin y la creacin artsticas mismas. Como hemos visto, ese marco institucional del artepermita contenidos utpicos, crticos y, tambin, polticos, pero al mismo tiempo losneutralizaba; la intervencin social del arte se vea limitada por la misma separacin quefunda su libertad y autonoma. Esta tensin entre autonoma y crtica social es la que se

refleja en la oposicin entre esteticismo y vanguardia. Si el primero se rige por un principioabstracto de renovacin esttica sustentado exclusivamente en la libertad creadora del artista,que da origen a innumerables ismos (impresionismo, neoimpresionismo, art nouveau,modernismo, simbolismo) y a incontables escisiones, manteniendose reactivo frente acualquier instrumentalizacin poltica, las vanguardias histricas buscan una superacin delarte, desde el arte mismo, en praxis social.

Sin embargo, la relacin entre esteticismo y vanguardias histricas no se agota en estaoposicin, que es lo ms evidente. Primero porque el mismo principio de renovacin estticadel esteticismo lleva a una destruccin de la sntesis esttica burguesa, sntesis que venaexigida por lo que antes hemos llamado nueva funcionalidad del arte, por su insercin en lasociedad y el orden burgueses. Y segundo porque la exigencia de las vanguardias de superarel arte en praxis social tambin se dirige contra esa sntesis esttica burguesa, va de la manode una negacin formal de la misma y por lo tanto es ya inseparable de la innovacin formalpromovida por el esteticismo ms exigente. Quizs sea esto lo que, a pesar de todos losesfuerzos de los artistas comprometidos por traicionar a su clase de origen y asociarse a lasorganizaciones polticas proletarias, los haca tan sospechosos para estas. Las innovacionesformales de las vanguardias artsticas eran vistas por dichas organizaciones como un signo delproceso de descomposicin de la sntesis esttica burguesa, del arte en su ms elevadaexpresin, que ellas deseaban socializar, trasladar a la clase trabajadora, pero no cuestionar.

Esta proximidad tampoco debera hacer pasar por alto, aquello que para la aproximacin aBrecht y Beckett resulta de incuestionable importancia, esto es, la percepcin de lasvanguardias histricas de la prdida de la funcin social del artista en la sociedad burguesa,del anacronismo que representa la pretensin de superioridad elitista del esteticismo y lanecesidad de recuperar la conexin con la sociedad. Por eso, en estas vanguardias van de lamano la actitud antiburguesa, el compromiso por una revolucin cultural, un cierto activismopoltico y una transformacin innovadora del concepto heredado de arte.

Teatro y compromiso en B. Brecht (1898-1956)

Brecht ve en el autor teatral ante todo un productor que tiene que trabajar con los medios deproduccin de su poca. Necesita la institucin o, como l gustaba decir, el aparato teatro.Sin consideracin de ese aparato no haba posibilidad de hacerse presente en la esfera pblica,por ms de que no se trata de que los autores se conviertan en meros suministradores de eseaparato, sino de que intenten transformarlo en el sentido del socialismo (GBA 24, 74s.). Enconsonancia con esto, Brecht se consideraba a s mismo un escritor de piezas teatrales,subrayando as la praxis teatral frente al mero drama escrito. De esto intentan hacerse cargosus reflexiones tericas sobre la transformacin de las instituciones y sobre la recepcin porparte del pblico que han alcanzado fama bajo el ttulo de teora del teatro pico.

Si hemos de hacer caso a Roland Barthes, el teatro pico no slo habra conseguido unaunidad de esttica y poltica, sino que habra dado al teatro una nueva funcin social.Estaramos ante un momento crucial de la dramaturgia occidental, ante un giro radical. Contodo, hemos de decir que la mayora de reflexiones de Brecht sobre el teatro, a excepcin delPequeo organon para el teatro (1949), no fueron publicadas y slo se dieron a conocerpostumamente. El carcter fragmentario y casi experimental de estos escritos, volcado en lareflexin sobre el propio trabajo prctico, convierte la teora del teatro pico ms en unacreacin de la recepcin posterior, que en una del propio Brecht, que incluso en los aos

cincuenta preferira el trmino teatro dialctico (GBA 23, 289). Nos encontramos pues anteuna disyuntiva de difcil resolucin: atender a lo que es posible destilar de esos escritos enforma de una teora del teatro, atender a la obras y la praxis teatral de Brecht, incluyendo suimpacto, o intentar poner en relacin ambas cosas. Seguramente haremos algo de todo ello.

En las Observaciones sobre la pera Ascenso y cada de la ciudad Mahagonny escritas encolaboracin con Peter Suhrkamp y publicadas en 1930 en Experimentos 2, encontramos unaespecie de cuadro esquemtico en el que se contraponen la forma dramtica y la formapica del teatro, que puede ser clarificado de cmo entiende Brecht el calificativo pico:

FORMA DRAMTICA DEL TEATRO FORMA PICA DEL TEATRO

se acta se narra

involucra al espectador en la accinescnica

convierte al espectador en observador, pero

consume su actividad despierta su actividad

le facilita sentimientos le obliga a adoptar decisiones

vivencia visin del mundo

se hace empatizar al espectador con algo es confrontado

sugestin argumento

se mantienen las opiniones son elevadas a conocimiento

el espectador es incorporado el espectador es situado enfrente

participa estudia

se da por conocido al ser humano el ser humano es objeto de indagacin

el ser humano inmutable el ser humano mutable y modificador

tensin dirigida al desenlace tensin dirigida al desarrollo

cada escena en funcin de otra escena cada escena para s

desarrollo montaje

acontecer lineal en curvas

inexorabilidad evolutiva saltos

el ser humano como realidad fija el ser humano como proceso

el pensamiento determina el ser el ser social determina el pensamiento

sentimiento razn

Brecht llamaba a la forma dramtica tambin aristotlica. Las diferencias de la formapica las describe como cambios de nfasis que buscan transformar una dramaturgia quehace al espectador vivenciar el acontecer escnico como una imitacin de la realidad y leimpulsa a identificarse con las figuras representadas. Se trata de mostrar que se estmostrando, de quebrar la empatizacin, de romper el encantamiento que invisibiliza laproduccin en el producto, de propiciar la reflexin, el conocimiento y la decisin de losespectadores, de abrir posibilidades, de negar el destino. Mostrando a la sociedad y al serhumanos como son, pero al mismo tiempo como transformables, Brecht pretende convertir lacreacin artstica y esa nueva forma de participacin del pblico en modelo de una nuevaproduccin/creacin en general, cuya gestacin se encuentra en marcha de manos de lostrabajadores y sus organizaciones emancipatorias. Ser productivo significa crear lo nuevo,transformar a los hombres y los hechos. Como afirma Shen Te, el personaje principal de laobra de Brecht La buena persona de Sezuan, ser productivo significa crear lo nuevo,transformar a los hombres y los hechos. Por eso,

el arte que nada aade a la experiencia de los espectadores -escribe Brecht-, que losdeja ir tal como llegaron, que nada quiere, excepto adular los ms rudos instintos yafianzar conceptos inmaduros o ultramaduros, no sirve de nada. (GBA 23, 222).

Pero para conseguir que una obra de arte capte la realidad existente, la muestre comotransformable y mueva a los espectadores a convertirse en sus transformadores, es necesarioun nuevo concepto de arte. Y esto es as, porque las relaciones sociales en una sociedadcapitalista ya no se dejan representar por medio de un realismo ingenuo, sus claves dedesentraamiento tienen un carcter abstracto y la obra de arte no puede pretenderreflejarlas de modo realista ni descargar a los espectadores de su responsabilidad ycapacidad de decisin. La novedad de la teora teatral del Brecht no consiste en trasladarelementos picos al drama, que en realidad forman parte de toda su historia, sino en concebirla forma pica como cualidad constitutiva del drama, porque de esa manera es ms fcil hacerfrente a los procesos tremendamente complejos de las luchas sociales en el instante de sumxima agudizacin y representar las relaciones sociales en su nexos cuasales.

Aqu es donde el clebre efecto distanciamiento (Verfremdungseffekt) adquiere susignificacin. La necesidad de dicho efecto nace del convencimiento de que la simulacin dela realidad por medio de la creacin de una ilusin no est a la altura de una esttica de la eraindustrial. El fascismo ya se serva de todos los medios tradicionales de la empatizacin y la

identificacin para seducir a las masas. El teatro no debe crea ilusin, sino producirdes-engao. Como seala Walter Benjamin en sintona con Brecht, a la estetizacin de lapoltica hay que responder con una politizacin del arte. El efecto distanciamiento busca elconocimiento y la experimentacin por medio de modelos artsticos que vuelven extrao loconocido o habitual y permiten la contemplacin esttica de las leyes ocultas de la dinmicade la convivencia social. El efecto distanciamiento designa los medios tcnicos ylingsticos que permiten un extraamiento, para que lo consabido y usual pierda sufamiliaridad, para que la heterodeterminacin de los individuos mediante la opresin y laexplotacin pierda su naturalidad y, de ese modo, la realidad deje de ser consabida y pase aser conocida como lo que realmente es y como lo que podra ser. Acumulacin de laincomprensin hasta que se produzca la comprensin, as queda definido el mtodo porBrecht (Werke in 20 Bnden, XV, 360).

Pongamos algunos ejemplos de medios a los que se refiere Brecht y que estn relacionadostanto con la forma de lenguaje, la conduccin de los dilogos o la estructura dramtica, comocon la forma de actuar de los actores o los elementos de la escenificacin:

1. Los actores no deben desaparecer en el papel que representan en el escenario. Han dedistanciarse de l por medio del paso a la tercera persona, de la crtica o el comentariode ese papel, etc.

2. La interrupcin de la accin por medio de partes cantadas, subrayadas por un cambioescnico y lumnico y una nueva actitud de los actores.

3. Que el pblico presencie los cambios del escenario dejando el teln a medio bajar.

4. Romper la cuarta pared (invisible) del escenario hacia el pblico por medio dealocuciones, introducciones, comentarios, etc. durante el acontecer de la obra.

5. Insinuar posibles acciones diferentes y alternativas a las que los actores finalmenterealizan.

6. Explotar los giros lingsticos y los dobles sentidos de las palabras para invertir elsentido habitual de las mismas.

7. Presentar realidades actuales historizndolas, describindolas como acontecimientospasados, en cierto sentido superados, perecederos, extraos, cuando no cmicos odesmesurados.

8. Reduccin mxima de los elementos decorativos. No se trata tanto de montar undecorado, sino de construir un espacio escnico.

Se supone que estos medios pueden ayudar a que los espectadores se conviertan enobservadores reflexivos y crticos, capaces de comparar la manifestacin que se ofrece sobreel escenario con su propias experiencias y de sacar consecuencias para su praxis social. En elespacio teatral se han de hacer visibles los procesos interpersonales y los cambios socialescon sus tensiones y contradicciones de tal modo, que los espectadores se puedan confrontarsecon las realidades que los determinan, las contemplen como transformables y se decidan atransformarlas. Aqu es donde Brecht identifica la posibilidad de intervencin del teatro en

la realidad social.

Ahora me gustara mostrar como emplea Brecht algunos de los medios descritos ms arribapor medio del anlisis de una escena de La pera de los tres peniques. Se trata de la segundaescena. Si ttulo dice:

En el corazn de Soho, el bandido Mackie Navaja celebra su boda con PollyPeachum, la hija del rey de los mendigos

El escenario es una cuadra de caballos vaca, que la banda de Mackie ha violentado parapreparar la boda. Podramos hablar de un primer nivel escnico dentro de la obra. Como unacuadra no es un lugar apropiado para una boda, los miembros de la banda tienen que cambiarla escena. Lo actores/miembros de la banda se ponen a trabajar, podramos decir, comotramoyistas que crean un segundo nivel escnico y permiten al pblico enjuiciar tanto elnuevo decorado, como las cualidades de los actores. Comienza la fiesta, pero parece quenadie se anima. Entonces Polly, la novia, se ofrece a cantar una cancin, que ella habapresenciado en una taberna de Soho. Polly empieza a comportarse como una directora deescena y empieza a crear un nuevo escenario imaginario por medio de sus descripciones. Losactores tiene ahora que comportarse con actores que desempean nuevos papeles siguiendolas indicaciones de Polly y recitar frases que ella les va indicando. De esta manera se crea eltercer nivel escnico. Por fin, la escena se transforma en escenario de actuacin con elanuncio de Polly:

Bueno, y ahora voy a comenzarIluminacin de cancin: luz dorada. Colgando de una barra descienden desde arribatres lmparas, y en los tableros pone:LA PIRATA JENNY

Una vez acabada la cancin, tras su ejecucin, viene la crtica. De esta manera se intentahacer reflexiva al produccin artstica. El efecto de distanciamiento vuelve reflejo el procesoproductivo y su artificiosidad. Mackie confirma que lo que Polly ha ofrecido es arte, pero nooculta su incomodo con una faceta de su prometida que l desconoca y que le genera zozobraporque rompe su expectativas de normalidad y sumisin. Los actores, que durante laejecucin de la cancin han asumido el papel de espectadores, invitan a los verdaderosespectadores por medio de sus juicios a convertirse en enjuciadores de lo que ha sidorepresentado en la escena, quebrando cualquier tendencia a la identificacin. Larepresentacin artstica de Polly ha revelado, por otra parte, que posee una capacidad nocontrolada por quien cree haber tomado posesin de ella a travs del matrimonio. El artecomo generador de transformaciones que se sustraen al control del poder.

Otro ejemplo puede reconocerse en la interpretacin de la figura de Shen Te en La buenapersona de Sezuan. Este drama es interpretado habitualmente como una crtica delcapitalismo y las leyes que rigen el comercio burgus. Dichas leyes no consienten ningnbondad, ni siquiera a quien posee inicialmente la voluntad para ello, como es Shen Te. Lanica manera de conservar el negocio de tabaco que le permitira hacer el bien, es someterse aesas leyes, es decir, actuar malvadamente. Esto se representa teatralmente por medio de dosfiguras Shen Te y su primo Shui Ta. Pero lo decisivo es que la figura de Shui Ta esinterpretada por Shen Te. Entre la escena 4 y 5, en el escenario delante del teln, Shen Te seviste de Shui Ta y con ello ofrece la clave de interpretacin del todo el drama. Esta

metamorfosis de mujer en hombre, de inexperta y bondosa tendera camino de la ruina enempresaria explotadora resulta ser una fbula de la socializacin capitalista. Shen Te y ShuiTa no son encarnaciones de dos principios estticos y enfrentados, sino que representan, pormedio del efecto de distanciamiento puesto en escena por medio del cambio de vestuario, dequ manera es liquidado el ser humano por las relaciones sociales con las que quiere o tieneque pactar para sobrevivir.

Ms all del efecto distanciamiento, Brecht pretenda convertir el teatro, considerado comouna institucin, en una microsociedad, en una especie de espacio experimental o laboratoriocolectivo en que desarrollar una praxis colectiva a la que se incorpora el pblico de modopuntual, lo que permite alumbrar una oportunidad para que ste haga suya la dinmicaexperimentada en ese espacio en torno al conocimiento de la realidad social y susposibilidades de transformacin. Otra cosa es que esa incorporacin no dejara de ser siempreambigua y problemtica, como recoge su propia queja de la simplificacin a la que essometida la contradictoria figura de a Madre Coraje por los espectadores del estreno alemnen 1949:

Los espectadores del ao 49 y de los aos siguientes no vieron los delitos de laCoraje, su colaboracin, su querer sacar beneficios de la guerra; slo vean su fracasoy sus sufrimientos. Y de esa manera vean tambin la guerra de Hitler, con la quehaban colaborado: haba sido una guerra malvada, y ahora ellos sufran. En suma, eracomo el escritor teatral le haba profetizado. La guerra les traera no slo sufrimientos,sino tambin la incapacidad de aprender de ellos. (GBA 24, 273)

La prematura muerte de Brecht deja en buena medida sin contestar la pregunta por suevolucin terica: Hubiese mantenido su confianza en la capacidad de los artistas derefuncionalizar el aparato teatro a la vista del dominio irrestricto de la industria cultural?Hasta qu punto se hubiese hecho cargo de una situacin social y poltica marcada por laquiebra de la catstrofe de Auschwitz? Algunos signos, aunque insuficientes, nos hanquedado al respecto en los cambios de nfasis de alguna de sus obras, como en el Galileo,figura que, tras el despliegue destructivo de la tcnica en la II Guerra Mundial y en la bombaatmica, mostraba unas contradicciones ms evidentes. Realmente Auschwitz no representninguna quiebra que afectase a su visin de la historia y la sociedad, y por tanto a la dinmicaque las preside. Esto se hace especialmente patente si concedemos crdito a Kthe Rlicke-Weiler, que nos habla de las impresiones que la lectura de Esperando a Godot produjo en unBrecht hospitalizado y a las puertas de la muerte. Reconociendo la calidad literaria de la obra,vea negado en ella todo aquello que Brecht haba querido representar en su teatro, latransformabilidad del mundo, la afirmacin del hombre, el devenir de lo nuevo (K. Rlicke-Weiler, La dramaturgia de Brecht. El teatro como medio de transformacin. La Habana1982, 291). No deja de ser una humorada brechtiana, que se le hubiese ocurrido dividir enescenas la obra de Beckett y, con la colaboracin de Hanns Eisler y Cavalcanti, elaborar unconjunto de escenas flmicas sobre el movimiento revolucionario en el mundo -Brechtpensaba en la Unin Sovitica, China, Asia y frica- que seran proyectadas como trasfondode dichas escenas en la que Vladimir y Estragon esperan en vano a Godot. Pensaba que estaera una manera de llevar al absurdo el teatro del absurdo.

El teatro de Beckett: el silencio tras la catstrofe

No deja de resultar irnico que un autor tan asociado a la filosofa existencialista, tan

vinculado al pensamiento y la reflexin sobre la condicin humana y el destino de la sociedaden el tiempo de la guerra fra y el rearme nuclear, fuese tan refractario a desarrollos tericos.Michel Haerdter, que escribi un diario de los ensayos para la representacin de Fin departida en Berlin en 1967, ensayos dirigidos por el propio Beckett, recoge la clara einequvoca declaracin de Beckett, hecha ya el primer da: No quiero hablar sobre mi piezateatral, hay que tomarla de manera puramente dramtica, hay que verificarla sobre elescenario. En ella no se trata de filosofa, quizs de poesa (M. Haerdter, ber die Probenfr die Berliner Auffhrung 1967, en: Samuel Beckett inszeniert das Endspiel, Frankfurta.M.: Suhrkamp 1967, 97).

Qu pinta pues Samuel Beckett en un seminario sobre teatro y filosofa?, podramospreguntarnos. Y, ms todava, que pinta en una sesin en la que nos preguntamos por lacapacidad de intervencin social del teatro? Quizs la culpa la tenga Theodor W. Adorno, quecomo nadie se empe en considerar su obra un sismgrafo especialmente afinado de larealidad social convertida en una inmanencia clausurada que ha sellado la liquidacin delindividuo burgus sin alumbrar ninguna sociedad verdaderamente humana. No puedeextraarnos que Adorno tuviese la intencin de dedicar a Beckett su teora esttica (GS 7,544).

La posibilidad de que el capitalismo hubiese perdido toda credibilidad en los campos debatalla y de exterminio de la II Guerra Mundial se esfum, si es que existi en algnmomento, tan pronto como Europa emprenda la reconstruccin sobre sus antiguos cimientosy la alternativa socialista permaneca atrapada en el Estalinismo y Postestalinismo. Lasheridas de las aniquilaciones masivas se taparon diligentemente con el milagro delcrecimiento y la represin de la memoria y los sentimientos de culpa con la inestimable ayudade la industria del entretenimiento. Quien no se dejase obnubilar por esa tendencia,seguramente se parecera a loco del que habla Hamm en Fin de partida:

Hamm: Conoc a un loco que crea que haba llegado el fin del mundo. Pintaba. Loapreciaba. Sola ir a visitarle al asilo. Lo coga de la mano y lo conduca hasta laventana. Mira! All! Cmo crece el trigo! Y all! Mira! Las velas de lospescadores! Qu belleza! (Pausa.) Se desasa de mi mano y regresaba a su rincn.Asustado. Slo haba visto cenizas. (Pausa.) Slo l se haba salvado. (Pausa.)Olvidado. (Pausa.) Parece que el caso no es... no era tan... tan inslito. (S. Beckett,Fin de Partida, Tusquets, Barcelona 1986, 48).

Frente a otras tendencias en la interpretacin la obra de Beckett, que o bien buscan en ella lossmbolos de la condicin humana o la analizan como orden textual autosuficiente, cabeconsiderarla, siguiendo a Adorno, como la expresin del desmoronamiento del sujeto en elmundo administrado capitalista y, por lo tanto, como una obra con un contenido social. Deentrada, esto puede parecer extrao, una interpretacin proyecta desde fuera sobre el teatro deBeckett, que expresamente pretende no ser nada ms que un juego, una ejecucin oactuacin. Este concepto de juego debe ser tomado completamente en serio. Subraya elcarcter de construccin del acontecimiento teatral que gira en torno a s mismo y que planteala pregunta por el sentido en un mundo que carece de l para remitir de nuevo al espaciodramtico al espectador que ha reconocido el juego. Esto puede parecer una posicinpuramente esteticista, pero en realidad resulta ser un reconocimiento polticamentefundamentado de la impenetrabilidad y carcter catico del mundo administrado.

Lo absurdo de las situaciones, la destruccin y fragmentacin de la estructura de las frases, lacasi ausencia de accin, la reduccin y minimalizacin de las figuras y de lo que dicen noapunta al absurdo de la existencia humana en cuanto tal. Parodiando los filosofemas delexistencialismo ontolgico muestran ms bien que la subjetividad ha perdido su vigencia enun presente en el que los individuos se convierten de modo creciente en meros apndices deburocrcicas tendencialmente totalitarias. No estamos puedes ante la representacin delcarcter absurdo de la condicin humana, sino ante la expresin de la experiencia de lanulidad el sujeto frente a los aparatos sociales. Y para hacer esto, Beckett no puede ni deberecurrir no ya a un realismo ingenuo, sino tampoco puede simular una posibilidad deexperimentacin y una apertura de posibilidades que presuponen la integridad de unassubjetividades, cuyo desmoronamiento su teatro denuncia. Slo con la minimalizacin y lareduccin de medios que Beckett impone a su teatro es posible tener acceso al contrasentidodel sufrimiento, de la falta de libertad y de la muerte producida socialmente, perfectamenteevitables si tenemos en cuenta el nivel de desarrollo de la fuerzas productivas.

Recurrir a la comunicacin para denunciar su destruccin, su vaciamiento y conversin enpura palabrera resultara una contradiccin. En la descomposicin del lenguaje y en lasuspensin de la progresin del discurso, en el sostenimiento de una accin que no suponeavance alguno, en el apagamiento de los sentimiento y la frialdad, en todos estos rasgo quecaracterizan el teatro de Beckett se articula una crtica inmanente de la sociedad deincomparable potencia. La negativa a simular una comunicacin con sentido denuncia laincomunicacin que anida en hipercomunicacin dominante y reclama la existencia deaquellos sujetos verdaderamente dueos de su palabra.

CUESTIONES PARA EL DILOGO

1. Posibilidades de refuncionalizacin del aparato teatro para convertirlo en uninstrumento/medio al servicio de nuevas subjetividades y nuevas formas decreacin/produccin

2. De qu recurso tcnicos dispone el teatro para convertirse en una fuente de conocimientode la realidad social y de movilizacin de potenciales transformadores? Qu vigenciamantienen los recursos de Brecht una vez despojados de su insercin en una filosofa de lahistoria progresista, incluso gracias a eso?

3. En qu medida la industria cultural permite al teatro ser un espacio de experimentacin enel que pueden ser involucrados los espectadores? Qu puede ser engendrado en ese espacio,en caso de que lo sea? Puede ser un espacio de masas?

4. Qu significara hoy la politizacin del arte como respuesta a la estetizacin de la poltica(la sociedad)?

5. Sera posible una sntesis feliz entre diversin, aprendizaje y denuncia, como pretendahacer realidad el teatro de Brecht?

5. Qu teatro envejece menos mal, el de Brecht o el de Beckett?