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BÁSICOS FILMOTECAEL CINE DOCUMENTAL
LAS HURDES Luis Buñuel. 1932
TIERRA DE ESPAÑA (THE SPANISH EARTH)Joris Ivens. 1937
Sesión 2 / Jueves 21 de enero de 2016 Presentación y coloquio a cargo de Javier H. Estrada,
crítico de la revista Caimán Cuadernos de Cine.
TESTIMONIOS DE LA MISERIA Y LA CONTIENDA Construidas desde planteamientos conceptuales y parámetros estéticos totalmente distintos, Las Hurdes, tierra sin pan (1932) y Tierra de España (1937) se mantienen como las dos cotas más elevadas del cine documental rodado en España durante los años 30. Los orígenes y el devenir de sus creadores también fueron contrapuestos. Mientras que Luis Buñuel abandonó el país con la llegada de la Guerra Civil, Joris Ivens acudió precisamente a la llamada del conflicto. Tierra de España significó una parada esencial para el cineasta holandés, viajero apasionado desde la adolescencia, revolucionario convencido. Su estancia en la Unión Soviética fijó las bases ideológicas y estéticas de su cine, impregnándose del estilo de Pudovkin y Vertov. A continuación llegó a Estados Unidos, entró en contacto con Flaherty, Dos Passos o Hemingway, intelectuales seducidos por la causa republicana contra el alzamiento militar de Franco. Ivens fue el encargado de descubrir esa lucha a Norteamérica por medio del cine.
Tierra de España toma el espacio árido de Fuentidueña de Tajo como punto de partida. Desde esta localidad castellana asolada por la pobreza y cuyos habitantes intentaban sobrevivir mediante la agricultura, el cineasta avanzaba hasta Madrid siguiendo los pasos del ejército popular. Con la excepción de los discursos ardientes de Manuel Azaña y La Pasionaria, el documentalista fija su mirada en los soldados rasos, la tensión de las trincheras, los obuses alemanes cayendo a pocos metros de la cámara, el contraataque.
Film de propaganda realizado desde la primera línea del frente, Tierra de España supuso una doble conquista para Ivens: por un lado confirmaba su condición de artista militante dedicado a testimoniar la oposición al fascismo, y por otro evidenciaba el perfeccionamiento de su poética del documental. Mientras se suceden los bombardeos, la voz de Hemingway desentierra la cuestión cardinal del film: “Esta es su lucha. La lucha para que les dejen vivir como seres humanos”. Escapar de la opresión y la penuria, ese era el principal impulso de los combatientes de
Tierra de España. Ivens ofrecía una visión optimista y vibrante de su futuro, una concepción esencial pero alcanzable de la libertad. Ese tipo de esperanzas primarias parecían una quimera para los individuos retratados cinco años atrás por Buñuel en Las Hurdes. Lo que el director encontró en esa región extremeña fue una civilización primitiva, aislada y abandonada a su suerte. El film se articulaba como una sucesión interrumpida de viñetas de la miseria más extrema. Las tradiciones ancestrales se mezclan en una cotidianeidad marcada por el hambre y la enfermedad. Una sociedad al borde de la extinción, el Hombre peleando de igual a igual con la naturaleza por su supervivencia. Pese a alejarse en teoría del surrealismo de Un perro andaluz o La edad de oro, el paisaje de Las Hurdes contenía numerosas obsesiones buñuelianas: el pueblo que sufre mientras la Iglesia ostenta sus riquezas, una comunidad atrapada en su propia ignorancia, la relación brutal entre lo animal y lo humano.
Las Hurdes es uno de los exponentes más directos y explícitos del cine de denuncia, una obra insólita para su tiempo, y también para el actual. Buñuel forzó algunas situaciones (la cabra despeñada) e inventó otras (la muerte de la niña) con el fin de atacar la conciencia del espectador. Anticipo salvaje de la mexicana Los olvidados (1950), la película fue prohibida por la Segunda República por presentar una imagen negativa de España.
Las Hurdes es (al igual que Tierra de España) una película de otro tiempo, inconcebible en la contemporaneidad por su carácter provocador, puntualmente manipulador y exaltado. A la vez su trabajo de reconstrucción de la realidad y su vocación de alertar sobre un reducto de humanidad degradada ha tenido una influencia notable en el cine reciente. Un ejemplo ineludible es el austríaco Michael Glawogger, otro maestro perturbador e incendiario cuyos documentales evidenciaban con la misma energía la necesidad de agitar al espectador aproximándolo al abismo.
Javier H. Estrada, “Testimonios de la miseria y la contienda”, Caimán Cuadernos de Cine, nº 34 (85), enero 2015.
LAS HURDES, TIERRA SIN PANTierra sin pan sigue siendo un film de una sorprendente y poco frecuente capacidad de choque. Probablemente es el film de la trilogía inicial de Buñuel menos iconografiado en el imaginario posmoderno, el menos digerido por la historia del cine y la del espectador. Tierra sin pan cierra esta trilogía de una forma radical, hasta el punto de que antes de realizarlo Buñuel temía que los caminos del cine se estuvieran cerrando para él pero, durante su realización, supo que seguiría en el cine, fueran las condiciones que fueran. “Al hacer Tierra sin pan decidí dedicarme totalmente al cine”, le diría en 1961 a la escritora y periodista mexicana Elena Poniatowska. Con altibajos, así fue. El film cerró una etapa y abrió otra. Estuvo años silenciado, nunca se estrenó en España en sala de cine y, no obstante, retuvo su fuerza y vio crecer su condición de caja de pandora buñueliana. Tal vez porque a pesar de la opacidad con la que ha sido evitado, sobre todo en España, ha conseguido mantener una cualidad de retrato en presente que, hoy, no parecen poseer en el mismo grado ni Un perro andaluz (1929), ni La edad de oro (1930).
Esta cualidad de mantenerse en un estado de acción directa sobre el espectador es lo que provoca todavía su rechazo, por ejemplo en las mismas Hurdes. Este es un tema complejo y no demasiado profundizado, que toca el nervio no sólo de la difícil historia hurdana sino también de las intrincadas relaciones entre lo humano y lo fílmico derivadas de la práctica documental. Esta complejidad de lo documental es algo que Buñuel tendrá muy en cuenta después, ya en México.
[…] Mientras que Tierra si pan se mueve en un presente continuo, aparentemente sin historia, al que no parecen ajenos ni su carácter documental, de ensayo fílmico, ni su carácter de acción directa, anarcosurrealista como bien puede ser considerado el film. Ni es ajena, por supuesto, la incomodidad de uno de sus temas centrales, el hambre, que como espectadores sabemos sigue persistiendo, hoy no en Las Hurdes, pero si en tantos lugares. Aunque, tal vez, la incomodidad fundamental radica en la persistencia del dolor, como ya indicó el propio Buñuel cuando presentó el film a estudiantes americanos en 1941.
[…] Tierra sin pan bebe en las fuentes de la fotografía de prensa, de la investigación académica (el libro de Legendre), del cine de viajes y del noticiario cinematográfico. Su aliento se relaciona con el del cine documental, tanto el idealista de Flaherty como el político de Ivens o Storck o, sobre todo, de Vigo. Su construcción – muy elaborada y evidente–, lo más original, está relacionada con la narrativa tradicional, en particular con el romance de ciego o el cuento y sus exageraciones, contradicciones, y reiteraciones que mantienen la tensión, para llegar a ser un relato de orden mítico. Una obra oral (sonora) sobre gentes sin escritura y cuyas canciones no se oyen. Buñuel alteró lo sociológico y puede decirse que montó el film a tiros, retomando la expresión de la mujer hurdana que había dicho al equipo que así debería alguien sacar a los hurdanos de Las Hurdes.
Tiros tanto físicos – la escena de la cabra y también del burro– como metafóricos, caso de su ensamblaje visual-sonoro. Metáforas, o anticipaciones. La voz es dominante en el relato, contradiciendo a menudo las imágenes, como en el caso de la niña enferma en la calle o el bebé en la casa, que, se nos dice, están muertos: la voz lo dice. Los planos se suceden y los temas se encadenan con rapidez: la voz habla casi siempre con indiferencia, constatando, a veces con breve ira o con estupor, concluye bruscamente y, de nuevo, con resuelta indiferencia.
Si en la secuencia de la muerte de la cabra, Buñuel no excluyó el plano en que se puede apreciar el humo del disparo que mató al animal, advirtiendo así de la ambigüedad de lo documental, con su uso del texto en off parece advertir sobre los riesgos del sonoro en este campo, entonces cinematográfico, hoy televisivo. ¿Creemos porque nos lo dicen?
La cuarta sinfonía de Brahms y su ascético romanticismo acompaña un texto cruel como un cuento de hadas gótico, un viaje brechtiano narrado con tono de voz extraído de los noticiarios
cinematográficos mientras se sucede un relato visual montado sin respiro, de una densidad extrema, sin paz ni tregua. Una sinfonía hurdana de obediencia, insisto, brechtiana.
Es un relato mítico que se relaciona más con Hombres de Arán de Flaherty, rodado aquel mismo año de 1933, que con los documentales que pronto empezarán a hacer Arturo Ruiz Castillo y José val del Omar para las misiones pedagógicas, John Grierson y sus hombres en Gran Bretaña y los documentalistas fotográficos y cinematográficos en Estados Unidos a partir del inicio del New Deal de Roosevelt. Como Flaherty, Buñuel haría intervenir a los hurdanos no tanto para relatar su presente como su historia y, a diferencia del norteamericano, no elaboró un relato mítico para captar la épica (la del mar y sus trabajos en Arán) sino para hacer de esa épica (la del trabajo sin salida en Las Hurdes) un revulsivo capaz de dar sentido a lo carente de sentido. Capaz de cambiar la metáfora de lo real.
Mercè Ibarz, “Tierra sin pan: En el umbral del cine de Buñuel”, Archivos de la Filmoteca, nº 34, 2000.
TIERRA DE ESPAÑAThe Spanish Earth es la más emblemática de las películas sobre la guerra civil española que fueron producidas en Estados Unidos y no cabe duda de que la triple acción que Joris Ivens quería para su film (una acción directa –política e ideológica–, una acción inmediata y material para la compra de ambulancias y una acción histórica de testimonio para el futuro) logró plena efectividad desde el momento mismo de su estreno y a pesar de los posteriores problemas de distribución. […]
El proyecto de The Spanish Earth había surgido cuando el equipo de Film Historians, responsable de la producción de Spain in Flames (que se llevó a cabo en paralelo durante algunos meses), se propuso reunir el dinero necesario para enviar a Joris Ivens y al operador de cámara John Ferno a España con el fin de realizar una película con material de primera mano sobre la guerra. El propósito era, nuevamente, recaudar fondos para ayudar a la República. […]
El guión original que Ivens llevó a España reconstruía los antecedentes de la guerra desde la abdicación de Alfonso XIII y la proclamación de la República, incidiendo especialmente en los intentos de reforma social en lo referente a la educación y a la agricultura que se emprendieron durante aquellos años. El relato se centraba en la progresiva politización de una familia de campesinos que comienzan a participar de manera fortuita en los proyectos de irrigación y, en 1936, descubren que los terratenientes que poseen las tierras que ellos trabajan, aliados con el ejército español y con el fascismo internacional, preparan un golpe de estado.
Sin embargo, una vez en España, Ivens y Ferno abandonaron el proyecto de guión que traían consigo de Nueva York ante la imposibilidad de pedirle a los campesinos que luchaban en las trincheras cercanas a Madrid que reconstruyeran la atmósfera de los días en que había abdicado el rey Alfonso. Estas personas, afirmaría Ivens tiempo después, estaban demasiado absortas en la lucha para pensar en el comportamiento típico de un pueblo antes de la guerra: “nos sentimos avergonzados de no habernos dado cuenta de esto. Estaba claro que no podía pedírsele a alguien comprometido en una lucha a vida o muerte que se interese en algo distinto a su lucha”.
Para la parte de la película dedicada a la vida en Fuentidueña de Tajo, Ivens trabajó estrechamente con John Doss Passos en un nuevo guión. El escritor estadounidense había pasado largas temporadas en España y era un profundo conocedor de las artes, la cultura y la vida del país, como se desprende de la lectura de sus libros de viajes, en los que se aúnan la fascinación romántica por una España exótica y atemporal y un profundo interés por los procesos de cambio social que estaban teniendo lugar en el país desde finales de la década de 1920. Después de realizar varias entrevistas, en las que Dos Passos actúo como intérprete, surgió la idea de construir una historia en la que la lucha por los alimentos y la lucha en el frente tuvieran el mismo peso. […]
Por su parte, Ernest Hemingway hizo su aportación literaria al guión de The Spanish Earth en las escenas de la película dedicadas a la vida y la lucha en el frente y en la ciudad sitiada de Madrid. El escritor llegó a tiempo para acompañar a Ivens y a Ferno durante el rodaje de las refriegas en el frente de Ciudad Universitaria y las batallas de Morata de Tajuña, Jarama y Brihuega, y su presencia se convirtió en uno de los reclamos publicitarios más socorridos durante el rodaje y la promoción de la película. […]
Hemingway trabajaba junto a Prudencio de Pereda, un escritor perteneciente a la comunidad hispana de Brooklyn, en el comentario de la película. El comentario reducía el discurso hablado a la mínima expresión, dando primacía a las imágenes y dotando a los silencios de gran valor dramático. El escritor imprimió a la película su particular estilo de expresión directa, entrecortada y hasta ruda en ocasiones en la que se intercalan, sin embargo, momentos melodramáticos, como aquel en el que las mujeres se despiden de los soldados que parten al frente. Sin embargo, en lo que respecta al comentario de la película, el más valioso hallazgo lo constituyó sin duda alguna la propia voz del escritor, que hizo las veces de narrador. […] La inconfundible voz de Hemingway dotaba de entidad a las numerosas marcas de subjetividad diseminadas en el texto: la asimilación de la voz y las palabras de Hemingway al discurso de la película funcionaba, desde este punto de vista, como otra de las bazas en la búsqueda de la empatía del espectador con la película. […]
Una vez montado y con su comentario incorporado, el material que Ivens y Ferno habían rodado en España, dio como resultado una película muy heterogénea en la que podían distinguirse fácilmente tres bloques formales: el primero se inscribía en la línea del documental etnográfico, el segundo en la de los reportajes de guerra y el tercero en la de los noticiarios.
El bloque de corte etnográfico retrataba la vida cotidiana y actitud ante la guerra de un pueblo cercano al frente de Madrid y habría de componer el marco narrativo de la película. […] La parte de la película rodada en Fuentidueña permitía, por la relativa calma que proporcionaba la posición de retaguardia, utilizar una serie de
resursos en la filmación que resulta imposible, por ejemplo, en las escenas que se desarrollan en el frente o, sobre todo, en aquellas referidas a los bombardeos. Así, en esta parte de la película abundan los planos estáticos, las panorámicas que recogen toda una secuencia de movimientos de los personajes y los retratos en primer plano y en ligero o acusado contrapicado, a la manera de Dovzhenko, según los casos.
Además, como afirma Thomas Waugh, Ivens desarrolló durante el rodaje en Fuentidueña una especie de “puesta en escena documental”, una forma de rodaje en colaboración con las personas que aparecen en la película en virtud de la cual unos actores reales interpretaban unas acciones en un escenario natural. En dicha puesta en escena encontramos numerosos elementos propios del cine de ficción, tales como el uso de planos de detalle o la construcción de escenas entre los campesinos basadas en la estructura de plano/contraplano, habitual en los estudios de cine en aquella época para dotar a la narración de continuidad espaciotemporal. […]
El segundo bloque de imágenes en The Spanish Earth se inscribe en la línea del reportaje de guerra y en él se privilegia, por una parte, el relato de la vida y la lucha en el frente y, por otra, los efectos de la guerra sobre la población civil. Para esta parte de la película, especialmente para las escenas de los bombardeos y sus efectos más inmediatos se utilizaron, además de la cámara con trípode, dos cámaras ligeras que permitían a Ivens y Ferno una mayor libertad de movimientos al tiempo que producían un mayor efecto de realidad que las de Fuentidueña gracias a la espontaneidad de unas imágenes que no siempre estaban encuadradas o enfocadas, pero que, precisamente por eso, podían resultar más convincentes. […] Es en las escenas de los bombardeos sobre la población civil en las que el tono de la película se vuelve más convulso y desgarrador. Desaparece la puesta en escena y la reconstrucción de acciones. […]
Un tercer bloque adoptaba el estilo del noticiario para ofrecer imágenes de eventos políticos celebrados en Madrid y en Valencia, uno de ellos de gran transcendencia para el devenir de la guerra: la disolución de las milicias populares y su unificación bajo el mando del Ejército Popular de la República. Se trata de imágenes estáticas tomadas con la misma cámara Debrie que habían usado para el rodaje en Fuentidueña del Tajo. En ellas vemos sobre la tarima a Enrique Líster, a “La Pasionaria”, a José Díaz y a Vittorio Vidali, comisario político del V Regimiento de las Brigadas Internacionales conocido con el seudónimo de Carlos Contreras o “comandante Carlos”. […] En realidad, Carlos fue uno de los agentes más siniestros del Partido Comunista, aunque la incuestionable filiación de los personajes mencionados con el Partido Comunista de España y con la COMINTERN fue cuidadosamente eludida, así como toda referencia a las trágicas divisiones internas que una decisión crucial, como fue la de disolver las milicias y ponerlas al mando de un solo ejército popular, tuvo en el seno de la República. Desde este punto de vista, esta secuencia cumple una función importante en lo que respecta a la legitimación del discurso ideológico en The Spanish Earth, del que se desprende que la guerra civil española es, ante todo, un conflicto en el que el pueblo español se enfrenta, casi de manera espontánea (y la caracterización de “La Pasionaria” y de Líster a partir de sus oficios humildes y no de sus filiaciones políticas así lo indican) a un enemigo para defender el gobierno democráticamente electo y, desde ahí, construir la “nueva nación disciplinada y valiente”. […]
El hilo conductor a partir del cual estas formas dispersas adquirían unidad era la historia de Julián, un joven campesino de Fuentidueña de Tajo que, como muchos otros, había hecho compatible el trabajo en el campo con la lucha en el frente, al lado del ejército republicano. Otro importante elemento unificador en The Spanish Earth es la idea de la tierra y la riquísima red de significaciones a ella asociada.
Sonia García López, La Guerra Civil española en el cine del Popular Front (1936 – 1939), Valencia: Universitat de València, 2013.
ORGANIZA COLABORA
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JORIS IVENSÉtudes des mouvements à Paris (1928)El puente (1929)Regen (Lluvia, 1929)Tierra de España (1937)Action Stations (1946)A Valparaíso (1965)Una histoire du vent (1988)
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