Cahiers du cinéma España, especial nº 05, noviembre 2008

8/3/2019 Cahiers du cinma Espaa, especial n 05, noviembre 2008

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CARLOS F. HEREDERO

Es muy probable que la mayora de los cineastas convocados por el Festival Internacional de Cine deGijn, dentro de su ciclo "La utopa yanqui", sean prcticamente desconocidos no slo para la mayora de los aficionados al cine en Espaa, sino tambin para una gran parte de los estudiosos y hasta delos crticos y periodistas cinematogrficos de este pas. Sus nombres, en cambio, forman parte de unarelevante nmina de creadores conocidos, respetados y hasta disputados por festivales, museos, universidades e instituciones culturales de Estados Unidos y de muchos otros pases, incluida Espaa.Conviene nombrarlos y recordarlos: Thom Andersen, John Gianvito, Travis Wilkerson, Jem Cohen,Jay Rosenblatt, Jim Finn, Bill Daniel, Garret Scott, Ian Olds, Lech Kowalski, Brett Morgen, Sadie Ben-ning. Carl Deal y Tia Lessin. Podran incluirse algunos otros, naturalmente, pero el conjunto que ellosintegran, por heterogneo y dispar que sea en trminos estticos o generacionales (que lo es), resultaya de por s suficientemente representativo de algunas tendencias y de cierto estado de las cosas en elcine y en la produccin audiovisual contempornea que emerge desde los Estados Unidos.

Pero, de qu tendencias y que de qu "estado de las cosas" estamos hablando? Pues, para empezar,de las diversas corrientes del cine que, a extramuros del mainstream, pugna por levantar acta de algunas de las realidades ms dolientes del presente y de la Historia de su pas sin dejarse arras trar porlas convenciones de la produccin industrial ni por las supuestas "verdades" o dogmas recibidos, biende las generaciones anteriores, o bien del establishmentintelectual y poltico que impone el discursodominante en la proyeccin pblica de las imgenes que Estados Unidos distribuye dentro y fuera desus fronteras. De los cineastas que filman para transmitir un conocimiento y una reflexin "no reconciliados" ni con Hollywood, ni con los canales industriales de distribucin y de difusin audiovisual. Delas obras (cortos, largometrajes, vdeos...) que bucean a la bsqueda de un discurso alternativo capaz deponer en cuestin los lugares comunes que tomamos -er rn eamente- como naturales y que muchas

veces aceptamos con culpable pasividad como si formaran parte del paisaje.Hablamos igualmente de unas pelculas y de unos directores que para hablar de "otras cosas", lohacen tambin "de otra manera". De unos creadores que han asumido, como ciudadanos y comocineastas, un consciente activismo poltico, que no es slo ideolgico, sino tambin -y fundamentalmen te- cinematogrfico. De manera consciente o no, todos ellos parecen haber comprendido y hechosuyo el aforismo godardiano de que no deben hacerse slo pelculas polticas, sino que deben hacersepolticamente. Es decir, que no basta con construir un discurso diferente si ste aspira a expresarsecon el lenguaje y con las herramientas propias del discurso que se pre tende impugnar. Y de ah quela mayora de sus realizaciones vengan a poner en cuestin, precisamente, las ya gastadas categorasde la ficcin y del documental para cuestionar con toda impunidad -y con plena conciencia- cuantasfronteras o lmites separan o contraponen, hoy todava, a tales prcticas lingsticas.

Hablamos de un conjunto de creadores que alimentan, probablemente con ms fuerza que nadie hoyen da, ese "otro" sueo americano cuya existencia es vital para preservar las energas crticas y crea

doras de su pas. Igual que lo hicieron, en su momento, las creaciones de Shirley Clarke, Jonas Mekas,Stan Brakhage, Emile de Antonio, Richard Leackock, Robert Kramer, Robert y David Maysles, AndyWarhol, Frederick Wiseman, Lionel Rogosin, Robert Frank o John Cassavetes, entre otros muchos quetambin exploraron con heterodoxas y transgresoras propuestas estticas y/o polticas nuevos caminos expresivos para dar cuenta de interrogantes incmodos y de verdades sospechosas, para poner encuestin estriles conformismos academicistas instalados con perezosa y parasitaria rutina -no siempre ingenua- en el corazn de la produccin industrial o mayoritaria.

Hablamos, en definitiva, de un "estado de las cosas" que demanda una reaccin crtica no slo frentea la engaosa (y falaz) opulencia de ese capitalismo que ahora, precisamente ahora, est mostrando sucara ms oscura y ms despiadada, sino tambin del "estado de la cuestin" en las formas y en el lenguaje del cine contemporneo: el que avanza a golpe de rupturas y de nuevas propuestas, mediante lasaportaciones de creadores solitarios y francotiradores, autnticos mavericks del cinematgrafo.


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Chain (Jem Cohen, 2004)

Durante las recientes elecciones presidenciales de esta simplificacin debe de haber sonado extraa a numerososEstados Unidos, los candidatos han hablado mucho (en los observadores ajenos a Estados Unidos y seguramente tambinalbores de una crisis financiera con desast rosas repercusiones) a algunos del propio pas.sobre la diferencia ent re 'Wall Street' y 'Main Stree t'. En esta Cuando ms ruidosa era la campaa, ms creca mi convic-escueta frmula, Wall Street designa a los capitalistas corpora- cin de que en Amrica las palabras "clase trabajadora" (por notivos y Main Street al conjunto de americanos de a pie. mencionar otras ms graves y aterradoras, como "clase inferior"

De igual forma, se ha hablado a lo largo de toda la campaa, o "sin hogar" o "pobre") han sido expulsadas de forma extraofi-incluso en labios del candidato demcrata, Barack Obama, cial del discurso pblico.sobre la "clase media americana" como un grupo necesitado John Gianvito, Travis Wilkerso n, Jem Cohen, Thomde continua afirmacin y proteccin econmica. Sin duda, Andersen... son los directores a los que debemos dirigirnos si


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deseamos encontrar alguna verdad en Main Street, EstadosUnidos. Su trabajo representa una accin radical "en la retaguardia", devolvindonos ideas, formas y luchas que habansido desterradas del cine independiente estadounidense desdemediados de los aos ochenta.

Flashbacka la segunda mitad de los aos setenta. En EstadosUnidos empieza a desarrollarse con fuerza un cierto tipo de"narrativa experimental"; consiste en un movimiento culturalmuy diferente a la vanguardia anterior, representada por StanBrakhage o Hollis Frampton. Era la poca de Yvonne Rainer,Jon Jost, Robert Kramer, Jackie Raynal, James Benning, MarkRappaport... estos directores realizaban un cine de muy bajopresupuesto pero de largo metraje, con juegos astutos y barro cos en su narrativa, en su ejecucin y en su identidad personaly social. Ese cine tena una agenda poltica comprometida conla "Nueva Izquierda": el feminismo, la liberacin gay y la introduccin de una "pequea nobleza" urbana fueron algunos de lostemas candentes de dicha agenda, aunque pasados por el filtrode una compleja actitud intelectual. Acontecan los aos heroi-

cular, Variety, de Bette Gordon (1983), la ltima gran pelculade aquella poca.

En 1984, se produjeron cambios y transformaciones radicales. Jim Jarmusch, en ntima asociacin con los No Wavers(Permanent Vacation, 1980), finaliza Extraos en el paraso(Stranger than Paradise), que se convirti en un inesperadotriunfo "transgresor", un xito mayoritario. De manera repentina y brusca, haba dado inicio una nueva poca, un cambioal que desde una perspectiva poltica y artstica era ajeno elmismo Jarmusch, y as permanece hoy. Rpidamente se impusola poca Miramax, que afianz su nombre a resultas de la distribucin de pelculas dirigidas por Jarmusch y otros.

Aos ms tarde, en el transcurso de una conferencia internacional en Australia que reuni a directores, a crticos y a unportavoz de Miramax, el anfitrin comenz su discurso inaugural con el anuncio siguiente: "En 1984, con Extraos en elparaso, naci el cine independiente americano." Y en ese preciso instante se barri bajo la alfombra mucha historia, "desapareciendo" verdaderamente. Revistas como American Film

Notas incompletas sobre el carcter del nuevo cineTRAVIS WILKERSON

El cine est en crisis. No consigue aprehender nuestra realidad de una forma honesta y tampoco nos ayuda a imaginar otro tipo de futuro.Est asfixiado por una serie de convenciones anacrnicas dictadas por los agentes de comercio. Lo que sigue son unas notas incompletas parala prctica de un nuevo cine:

1 La ausencia de verosimilitud en el cine industrial hareconfirmado el radicalismo esencial del realismo critico. Pero el nuevo cine tambin

reflejar el hech o de que, como Bertolt B recht ha observado, "el realismo no es

simplemente una cuestin de forma".cont...

cos de la "teora cinematogrfica" en los mbitos universitariosy artsticos de Europa y Estados Unidos: una poderosa combinacin de semitica, psicoanlisis y marxismo. Estos directoresprogresistas nadaban con facilidad entre esas ideas.

A diario, para estos directores de los aos setenta, la vida realera terreno de lucha poltica, pero tambin un mundo paralelode historias, de imgenes y de aquello a lo que el gur posmoderno, Frederic Jameson, denominaba como "la casa-prisin dellenguaje"; en otras palabras, el siniestro mundo de la ideologagrabado en nuestras mentes, corazones y cuerpos. Realizar unapelcula que pudiera cambiar el mundo, incluso en una partemnima, implicaba poner al descubierto y desmontar esta ideologa y dirigirse a un "nuevo espectador" con nuevas formas.

En 1982, un amplio programa de la Filmoteca Nacional deAustralia, titulado "Historias de Nueva York", produjo una granimpresin y fue una revelacin para un joven cinfilo como yo.

Hotel Monterrey, de Chantal Akerman (1972), The Cold Eye, deBabette Mangolte (1980), The Scenic Route, de Mark Rappaport(1978)... as como una intrigante evolucin de principios de losaos ochenta, el punko la escuela de la 'No Wave', representados, en los aos siguientes , por Vortex, de Scott & Beth B (1982),la poderosa King Blankde Michael Oblowitz (1983) y, en parti-

o Artforum se llenaron de todo un nuevo grupo de nombres:Quentin Tarantino, Steven Soderbergh, Whit Stillman... Ymientras que la forma narrativa de estas pelculas "indie" ibasiendo menos experimental, la naturaleza del contenido se volva drsticamente menos poltica. Lo que Jarmusch introdujoinconscientemente en Extraos en el paraso era, por una parte,una indulgente identificacin con los estilos de vida bohemio o"descuidado" y, por otra, una inmersin en la cultura pop comouniverso cerrado, autosuficiente y liviano.

En la actualidad, Gianvito, Andersen, Cohen y Wilkerson sesitan en las antpodas culturales de Paul Thomas Anderson.David Lynch, Michael Mann y los hermanos Coen. Sus pelculasdan poco "juego" en el interior de los propios Estados Unidos, aexcepcin de algunos festivales cinematogrficos, conferenciasy eventos especiales. La "cultura de campus" que en un tiempoofreci un entramado de apoyo viable para las pelculas consideradas "difciles" (como la primera pelcula de Andersen en1975, Eadweard Muybridge, Zoopraxographer) parece haberseevaporado prcticamente. El mundo del arte ofrece algn consuelo a Jem Cohen. Y es fascinante la forma del "vdeo-ensayo"

Red Hollywood, de Andersen y Nol Burch (1995), la obra pedaggica que acompaa al libro escrito a medias ent re ambos, que


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anticipa ya su posible destino como serie de archivos "pirata" enYouTube, con un "men de contenidos" de las secciones.

Si existe algo que identifique a los realizadores que hecitado (y los vincule con ot ros de la "Utopa Yanqui", como JayRosenblatt, Jim Finn y Sadie Benning) sera, en primer lugar,

su amplio abanico de valores polticos progresistas, del tipo quetan escaso resulta en el cine comercial "independiente" desdefinales de los aos ochenta. Y, en segundo lugar, otro punto encomn sera un exigente conjunto de influencias internacionales: Chris Marker, Straub & Huillet, Philippe Garrel, MichaelSnow, Santiago lvarez... El trabajo de Thom Andersen muestra vnculos con las rigurosas "pelculas de ensayo" europeasde Harun Farocki y Hartmut Bitomsky (ambos han impartidoclases junto a Andersen en el California Institute of Arts, unrelevante centro, de notoria importancia en relacin con lalabor flmica radical). Los temas del lenguaje, la ideologa y laforma siguen siendo importantes para esta "nueva ola"; perotambin hay una apuesta casi baziniana en presencia, espe

cialmente en el caso de Gianvito, bien sea por la valoracin del Red Hollywood(Thom Andersen y Nol Burch, 1995)

....cont.

2 En vez de preguntar si las imgenes pueden cambiar el mundo(una pregunta cuya respuesta hoy nos parece obvia), el nuevo cineaspira a descubrir qu debe cambiarse, y cmo.

3. El nuevo cine reconoce que cualquier aprehensin del presentese predica sobre la comprensin del pasado. Del mismo modo, un nuevo futuro slo

puede ser imaginado tras la comprensin del presente.

cuerpo humano o bien por el "viento susurrante" entre los rboles. Sobre todo, existe lo que la terica y crtica Nicole Brnezdenominara como un deber de exigencia: cada imagen y cadasonido deben existir en una pelcula por un motivo, deben sernecesarios, deben constituir un gesto tico.

Extraos en el paraso(Jim Jarmusch, 1984)

En un nuevo cine americano de tanto activismo poltico, estaspelculas incluidas en el ciclo de "La utopa yanqui" muestranuna paradoja curiosa para los espectadores. Los Estados Unidosque evocan las imgenes de Profit Motive and the WhisperingWind(John Gianvito, 2007), An Injury to One (Travis Wilkerson,2002) o la instalacin en tres pantallas de Chain (Cohen, 2002)muestran una nacin espeluznantemente despoblada. Hemosentrado en una fase aparentemente "espectral" del capitalismo

tardo, en la que aparcamientos abandonados o placas conmemorativas daadas se erigen como testigos mudos de las masivas transformaciones histricas e industriales. De hecho, Profit

Motive... nos trae a la mente de forma irresistible el comentario de Jean-Marie Straub, cuando deca que la prctica del cineradical es como "escribir sobre una lpida".

Pero, en 2008, acaso puede cualquier representacin progresista de 'Main Street USA ser indirecta, hiperformalista ycrptica, especialmente cuando, durante la carrera electoral, la

pitbull republicana Sarah Palin ha adoptado un lenguaje de realismo documental y ha evocado un idealizado pas conservadorhabitado por lo que ella define como "americanos de a pie"?

Traduccin: Carlos car


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ALVARO ARROBA

La historiografa flmica gusta de disponerlo todoen fciles y cmodos plazos para explicarse mejor. Su caso msfamoso es el del cine clsico de Hollywood, que, como revelCarlos Losilla, no existe (lo cual deja temblando tambin ladichosa modernidad, dicho sea de paso). En este sentido, el cicloprogramado por Gijn viene a proponer una idea nueva: unaretrospectiva de pelculas polticas que rene a varios cineastas que trabajan en la misma direccin ideolgica (izquierdista

(desde el asesinato de JFK hasta el 11 de septiembre de 2001) o,ms bien, las revelan en elipsis poticas: desde las contemplativas, en aras de recuperar una Amrica de paisajes, soada porWhitman y Thoreau e imaginada en su literalidad por Straub &Huillet (el Bill Daniel de Bozo Texino o el Travis Wilkersen de An

Injury to One), hasta las siervas de la palabra que se ocupa ms delpasado que del futuro, de la Historia que de la utopa: bien comocomentario ingenioso y atildado (Thom Andersen narra las listas

4. El nuevo cine no se preocupa por los debates

tecnolgicos, de forma particular por los antagonismos

entre lo analgico y lo digital. Emplea, sin prejuicios,

cualquiera y todas las herramientas a su alcance.5. El nuevo cine slo puede existir en un estado

inacabado e incompleto, como el mundo que ansia

reflejar y con el que est comprometido.

6. El nuevo cine debera esforzarse por alcanzar la belleza, no la perfeccin.

cont...

tirando al libertarismo anarquista) y que, si bien no comparten lamisma edad, aunque se conozcan entre ellos, sus obras s determinan un conglomerado combativo de verdadera importancia.

En ellos la ficcin y el documental se entretejen a base derozarse, y su acadmica distincin quedara de nuevo obsoletaanulando el gastado debate sobre esos dos tipos de registro.Thom Andersen parece, por edad y profesin (docente universitario), el padre generacional de todos los dems, que comenzaron trabajando en la dcada de los ochenta: Lech Kowalski, JohnGianvito, Jem Cohen o Garret Scott llevaban ya aos trabajando-con diferentes grados de intensidad- sobre una tesis clara: queAmrica abus de todo el amor y de la admiracin que el resto delmundo le haba profesado (en buena parte gracias a Hollywood).Son cineastas que filmaban, adems, a partir (o encima) del trabajo de Robert Kramer, Jonas Mekas y Andy Warhol. Como elhijo admirado, apuesto y brillante que, a cambio, descuida a supadre por accin u omisin. Como aquel personaje ("El Sueco")de la Pastoral Americana de Philip Roth.

Sus registros, tan diluidos de sustrato de gnero, no tienennada de proftico sino ms bien de elegiaco. Sus aproximaciones son muy diferentes pero -todas ellas elegantes- eluden lasimgenes-trauma que han condenado las retinas de occidente

negras en primera persona dentro de Red Hollywood), bien comotestimonio o escupitajo punk(Lech Kowalski interrogando a sumadre polaca en la descomunal East of Paradise). Como vemos,cuando el cine poltico americano se aleja de Hollywood tambinlo hace del gnero y, por tanto, de la imagen-trauma.

Otros cineastas, bebiendo de la fuente paternal de JamesBenning, pero tambin de Walt Whitman, se decantan por elregistro como tctica militar de choque y sin ironas manieristas: John Gianvito y Jem Cohem. El primero propone, con Profit

Motive..., un compendio de espacios naturales en el que hay planos del bosque que recuerdan a los remansos exuberantes devegetacin de Straub y Huillet en Une visite au Louvre. El segundorueda y monta, en la misma longitud de onda observacional perocon menos miedo a las impurezas, sus registros meditativos de

NYC Weights and Measures y The Spirit, mientras que el ansiade Jim Finn al registrar cmo las mujeres de Sendero Luminoso,robotizadas, recitan sus consignas comunistas ante la cmara (en

La trinchera luminosa del Presidente Gonzalo) conforma su estiloalgo godardiano (vertiente Dziga Vertov), de forma que la pelculase adhiere a lo que ve con una ofuscacin admirable y con unabrutalidad fuera de serie. Como escribi Cyril Neirat a propsitode Quentin Tarantino, sto es "palabra ms accin".


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CHRISTOPH HUBER

"Nuestra historia no es secreta, slo est olvidada",

escribe el historiador y cineasta Thom Andersen en el textode un reciente catlogo que acompaa su seleccin de pelculas sobre Los Angeles para la Viennale 2008. La inspiracinpara esta retrospectiva fue, por supuesto, su gran ensayo envdeo: Los Angeles Plays Itself(2003), que es entre otras cosasun desafiante acto de memoria. "Esta es la ciudad: Los Angeles,California. Aqu hacen pelculas. Yo vivo aqu. A veces pienso que

eso me da el derecho a criticar el modo en que las pelculas retra

tan mi ciudad", es como arranca su perspicaz voz en off. Y aun

que la espinosa y enfadada, pero tambin sincera y penetr ante

Los Angeles Plays Itself, con su invocacin de filmes neorrealistas desatendidos (de Mackenzie, Haile Gerima, Charles Burnett,Billy Woodberry) es especialmente conmovedor.

Merece la pena rastrear el impulso documentalista deAndersen en un emocionante corto rodado en Los Angeles dcadas antes de su opus magnum: Olivia's Place (1966), que filmpara documentar uno de los ltimos autnticos "Diners" de suvecindario. As como el Bunker Hill de The Exiles fue arrasadopara aburguesar la zona, Olivia's Place fue demolido a principiosde los setenta como parte de un proyecto de desarrollo que con

virti Santa Monica en un bulevar para tiendas y restaurantes

....cont.

7. Aquello que ha sido apreciado como bello, el nuevo cinelo considerar feo.

8. Aquello que ha sido visto como feo, el nuevocine lo considerar bello.

9. La claridad es una forma de belleza. La mistificacin es una forma de derrota.

investigacin de Andersen sobre la(equvoca) representacin de su ciudad ha sido correctamente aclamadacomo un acto de revisin crtica, poltica y analtica de la historia del cine,

junto a su anterior trabajo (y de NolBurch) Red Hollywood(1995), uno desus aspectos ms estremecedores es

-de forma bastante literal, como esdigno de un trabajo con un propsitotan marcado- la preservacin. Esto setraduce en que no slo ha recuperadoms o menos en solitario la hermosacrnica de Bunker Hill realizada por

Kent Mackenzie en The Exiles (1961), y en el mejor de los casoshaber contribuido a la canonizacin de "desacreditadas" obrasmaestras materialistas como el climax cinematogrfico de unaccidente de coche de Gone in 60 Seconds (1972), realizada porH. B. Halicki, o el miltoniano dptico de pornografa homosexualde Fred Halsted (L. A. Plays Itself1972; y Sex Garage, 1972), sinopor haber resucitado representaciones del tiempo y de la ciudad

casi olvidadas en el marco de una historia generalmente reprimida o sesgada. Hay una razn por la cual el ltimo tramo de

Profit Motive and the Whispering Wind (J. Gianvito, 2007)

caros (uno de los cuales posee ahoraArnold Schwarzenegger), si bien BillL. Norton, otro ciudadano que frecuentaba "Diners" en los sesenta, yentonces un estudiante de cine enUCLA, consigui darle un ltimo'carneo' en su estupendo drama criminal Cisco Pike (1972).

Estrategias similares parecen funcionar en algunas pelculas-clavedel ciclo "La Utopa Yanqui": la dilapidada Butte, Montana, de TravisWilkerson, dando testimonio de unatradicin de explotacin industrial;

los trenes y caminos de los vagabundos en Who's Bozo Texino?(2005), de Bill Daniel; y, quiz con mayor profundidad, la historialargamente sumergida de resistencia, y de violencia, y del pueblo (segn Howard Zinn), desenterrada a travs de sus recuerdos en la monumental conmemoracin y esfuerzo espiritualque es Profit Motive and The Whispering Wind(2007), de JohnGianvito. Puede que no sea una coincidencia que los dos ltimos

trabajos sean proyectos de larga duracin: literalmente, trabajos de recuperacin, investigando una historia que no es secreta,


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Who's Bozo Texino(Bill Daniel, 2005)

de post-graduado de Wilkerson) es una figura crucial en este trazado poltico de los Estados Unidos, y Sogobi es el captulo concluyeme de la llamada "Triloga de California", prologada por suspredecesoras: El Valley Centro (2000) y Los (2001). Por supuesto,este trptico tambin funciona como una esplndida pieza deacompaamiento a Los Angeles Plays Itself, transitando desde

el Central Valley que domina California (en la primera pelcula)hasta Los Angeles County (el ms populoso de Estados Unidos)y luego internndose en el desierto, donde Benning no puedeevitar encontrar huellas de las acometidas del hombre a naturalezas presumiblemente inexploradas. En el camino de Andersen,la imagen que acta de viga maestra en la triloga es la del lago-sumidero para el suministro de agua de Los Angeles: Water andPoweres el ttulo del clsico vanguardista de Pat O'Neill de 1989,as como la trama de Chinatown (Roman Polanski. 1974).

Mientras la eficaz yuxtaposicin de Benning de transformarlocalizaciones de Milwaukee (filmadas con una separacin de27 aos exactamente bajo los mismos presupuestos) en One Way

Boggie Woogie (1977) y 27 Years Later(2004) arroja con seca ele-

10. El nuevo cine se niega a reconocer fronteras nacionales. No se identifica como ficcin,

ni tampoco como documental. Del mismo modo, no se siente limitado por cuestiones

de gnero, algo que slo es til para los agentes de comercio.

11. La cultura popular no lo es. El nuevo cine luchar por devolver

la cultura popular a las gentes.

Este texto fue publicado originalmente en la revista eslovena "Kino!". nl/2007. Aqu se reproduce con la autorizacin de los editores y del autor.Traduccin: Manuel Yez Murillo

simplemente est olvidada. Y parece que lo mismo es aplicablea la pica de Gianvito, igualmente conmovedora, sobre la guerrade Irak, The Mad Songs of Fernanda Hussein, iniciada en 1993y terminada en 2012. Curiosamente, Gianvito ha contado quedurante este largo proceso encontr paisajes, y acontecimientosinscritos en ellos, que previamente haba visionado en su mente:resistencia materializada.

Un muy interesante contrapunto puede encontrarse en el tra

bajo de Jem Cohen: el parque temtico/centro comercial de sufascinante docudrama Chain (2004) est de hecho compuestomediante planos de semejantes templos de la cultura corporativaa lo largo de todo el mundo, que por su propia naturaleza se confunden casi exactamente unos con otros porque estn diseadospara ser indistinguibles. Ms all del desarrollo de estrategias deaburguesamiento y estratificacin social, representan una especie de perverso punto de no retorno: un paisaje sin historia, unlugar que vierte una historia imposible y sin objeto alguno.

Si el "mundo mall" de Cohen marca el absurdo punto y finalde la (econmicamente motivada) intervencin humana, Sogobi(2002) de James Benning explora sus orgenes (de connotaciones ecolgicas). Ciertamente, Benning (como Andersen, un pro

fesor en CalArts, donde fue tambin uno de los tutores del ttulo

gancia inmediatos y legibles resultados polticos, su estudianteTravis Wilkerson extrae una energa airada disponiendo untapiz que tambin hace uso de paisajes con reminiscencias deJames Benning en su enfurecido agitprop collage titulado An

Injury to One (2002), en el que relata la homicida monopolizacin de un pueblo minero (y sus resistencia), hasta llegar a losefectos txicos an presentes. En este punto recupera la crnicasu acerada pieza de resistencia Who Killed Cock Robin? (2005).

Cargado musicalmente y sentido con profundidad, a pesar dela dolorosa extraccin en el medio del paisaje apocalptico enque se ha convertido Butte, fue principalmente ignorado (no sloen la premire de Sundance, 2005), mientras la la mayora de lagente enseguida celebr la pelcula de Wim Wenders Don't ComeKnocking, una ridicula fantasa seleccionada a competicin enCannes, cuyo Butte romantizado guarda muy poca relacin conla cruda verdad visible en el trabajo de Wilkerson. Tal y comonos recuerda el final de Profit Motive and The Whispering Wind,el espritu de la revolucin siempre est ah, pero alguien debeportar la antorcha: slo las personas pueden transformar los paisajes de resistencia en utopas.

Traduccin: Carlos Reviriego


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PROGRAMA DE TRES LARGOMETRAJES JIM FINN

'Trompe l'oeil' comunistaJAIME PENA

Una de las piezas cortas que confor-

man La lotera (Jim Finn, 2004/2005), latitulada El paraguas, se sirve de imgenesrescatadas de la web luego de teclear enGoogle "rumsfeld Hussein". Las imgenesponen en evidencia el pasado aliado de losdos mandatarios, pero el comentario irnico se deja en manos de una cancin deJerry Garcia. Podra afirmarse que buena

parte de los cortos iniciales de Jim Finn noson otra cosa que videoclips amateurs que,a partir de un repertorio musical dignodel ms freaky de los 'karaokes' (en el quese pasa de Pimpinela y Roco Durcal a La

Internacional), comentan la actualidadpoltica y las retricas del poder, en especial la de una ideologa como la comunistaque Finn, sin ningn asomo de irona,considera digna de mejor causa que supuesta en prctica a lo largo del siglo XX.Precisamente ste es el tema que, sacandopartido del reciclaje de imgenes de muydistinta procedencia y de un agudo sentido del humor, centra de manera obsesivalos tres largometrajes de Jim Finn ("largometrajes" que apenas superan en unosminutos la hora de duracin).

Interkosmos (2006) y The Juche Idea(2008) son sendos mockumentaries que

Berkeley. O a un Berkeley filmado por EdWood. Pura caricatura (mal)intencionadaque es perfeccionada en The Juche Idea.La stira no logra ocultar, en este caso, laacerada crtica (imposible no verla tambin como una caricatura) a un cine dirigido desde el poder por un mandatario

con vocacin de terico cinematogrfico.Juche es la ideologa norcoreana inspiradapor Kim Il-Sung, que algunos han definidocomo una suerte de batiburrillo entre elmarxismo-leninismo y el confucianismo.El cine "juche" sera el que intenta poneren prctica Yoon Jung Lee, una videoartista surcoreana educada en las filas dela extrema izquierda japonesa instaladaahora en una residencia para artistas enCorea del Norte (para su personaje, Finnse inspira en el suceso real del secuestro

del cineasta surcoreano Shin Sang-ok por

Interkosmos (2006)

parte del gobierno de Pyongyang) y realizadora de dos improbables (?) cursos deingls, "English as a Capitalist Language"e "English as a Socialist Language". Sinabandonar el terreno de la stira, sinembargo, esa caricatura que estaramostentados a calificar como burda se alternacon otro tipo de parodia absolutamentereal: las coreografas de los desfiles militares que haran palidecer, ahora s, al propio Berkeley o las escenas de autnticosfilmes norcoreanos de los aos cincuentaque nos demuestran que el cine "juche"

no es un invento de Jim Finn.Despojado de la parodia, la aspiracin

mxima de cualquier falso documentalsera la de convertirse en un trompe l'oeilde su referente: una falsificacin en todaregla. La trinchera luminosa del PresidenteGonzalo (2007) no es slo la gran obramaestra de Jim Finn, sino tambin esevdeo que al cineasta le hubiese gustadoencontrar en un mercado de Lima. Un"documental" que registra la vida cotidiana en un pabelln de mujeres de la crcel peruana de Canto Grande en el que.

all por 1989, estn agrupadas numerosas

satirizan la carrera espacial sovitica yel modelo cinematogrfico impuesto por

el dictador norcoreano Kim Jong-Il. Elprimero puede verse tambin como una

historia de amor entre dos astronautasgermano orientales, embarcados en una

misin que aspira colonizar Jpiter ysus lunas, odisea ilustrada con imgenes

de la Tierra tomadas desde el espacio.Las escenas con los astronautas parecen

un homenaje a Zoolander, mientras que lacoreografa de los equipos femeninos de

hockey no ocultan sus referencia a Busby


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mujeres militantes de Sendero Luminoso

que no cejan en su adoctrinamiento ideo

lgico. Parece el documento de un vdeo

aficionado con entrevistas a terroris

tas que reproducen mecnicamente las

consignas de inspiracin maosta de la"cuarta espada del comunismo", Abimael

Guzmn (los dilogos estn entresacados

de entrevistas con prisioneras autnticas

de Sendero Luminoso). Esta es otra de las

constantes del falso documental: aparen

tar ser un "objeto encontrado", inacabado,

imperfecto y annimo. Pero la falsifica

cin no implica para Finn la suplanta

cin. La trinchera luminosa... se rod en

Nuevo Mxico (podemos comprobarlo

en los crditos finales) y esas huellas de

la representacin no nos son ocultadas:

en algn momento el acento delata cons

cientemente el origen de las actrices; por

si fuera poco, las prisioneras interpretan

un fragmento de Macbeth en su lengua

nativa, lengua que para una militante de

Sendero Luminoso sera seguramente el

quechua y que para las actrices de Finn

es el navajo. En esas escenas, La trinchera

luminosa del presidente Gonzalo abandona

su condicin de trampantojo, del mismo

modo que las actrices restituyen su ver

dadera identidad.

ENTREVISTA JIM FINN

I r o n a y s u b v e r s i n p o l t ic a

Nacido en Saint Louis en 1968, Jim Finn se

define a s mismo desde su web (www.jimfinn.

org) como un cineasta que "se sirve del humor

y de la ficcin histrica para interrogarse sobre

la ideologa comunista, el capitalismo y las prc

ticas artsticas revolucionarias". Una preocupa

cin que recorre toda su filmografa, desde sus

cortometrajes iniciales hasta el ltimo largome

traje (The Juche Idea), as como el comentario

irnico de las ideologas desde la retrica dela puesta en escena. Jim Finn trabaja siempre

en el formato vdeo y sus obras se han dado a

conocer en festivales de cine independiente y

en museos de todo el mundo.

FILMOGRAFA

1999 Sharambaba(cm.); 2001 El gero(cm.),

Comunista!(cm.); 2002 Wstenspringmaus

(cm.); 2003 Decisin 80(cm.), Super-max(cm.);

2004-2005 La lotera(serie de cortometrajes);

2006 Interkosmos; 2007 La trinchera luminosa

del Presidente Gonzalo; 2008 The Juche Idea

JARA YEZ

Interkosmos (2006), La trincheraluminosa del Presidente Gonzalo

(2007) y The Juche Idea (2008) conforman una triloga que presentadistintos puntos de vista (siempreen forma de falso documental) sobre la izquierda a lo largo del mundo. Fueron concebidas as?No. Interkosmos iba a ser una secuela

corta de mi trabajo anterior, Wstenspringmaus, pero empec a desarrollarla idea de una pintoresca colonia en elespacio y despus de dos aos de trabajo lo convert en mi primer largo. Latrinchera luminosa... fue una especie dereaccin a Interkosmos. Me interesabala aparente contradiccin entre la violencia extrema y las facetas autoritarias deSendero Luminoso, y el hecho de quefuera el grupo guerrillero latinoamericano con la mayor proporcin de comandantes mujeres en toda la historia Rodaruna especie de "vdeo encontrado" sobreaquel grupo me pareca el planteamiento ms adecuado. Para The Juche Ideame atrajo el esplendor visual de los MassGamesy empec a investigar sobre elpapel de la propaganda en Corea delNorte y sobre las teoras de Kim Jong-Isobre el cine. Los tres parten de la ideade ser ostensiblemente hechas porotros, en otros idiomas, para lanzar unamirada sobre mi cultura y sobre el papeldel imperialismo en el mantenimiento denuestra hegemona en el mundo.

En las tres hay un planteamiento irnico sobre la realidad que presentan.Es el humor una herramienta polticao el arma de denuncia ms eficaz?

Utilizo la irona para resaltar las tcnicasde los documentales comunistas y paradejar en evidencia el papel propagandstico de los medios en general. Me haninfluido cineastas que han tenido queplasmar sus ideas en pelculas de gnero, como Douglas Sirk o Val Lewton,y otros como Ernst Lubitsch, capaz de

burlarse del estalinismo presentando

un gran personaje comunista (Garbo,en Ninotchka). No quera emitir ningn

juicio concluyente, pero no siento queest denunciando el autoritarismo comunista; ms bien creo que resalto loselementos que me gustan y los que merepelen. El humor permite licencias quelas pelculas serias no observan pero esfcil dejarse llevar por la va de la stira

abierta, el mockumentary. Yo utilizo la estructura del falso documental para crearficcin, como los novelistas se sirven delas letras para crear un drama realista.Mi pelcula favorita es, probablemente,Simn del desierto, de Buuel, que esdivertida y al tiempo es un retrato compasivo y cercano de aquel monje.

Son pelculas muy estilizadas, casicoreografiadas, lo cual parece alejarse de los modelos que normalmente emplea la vanguardia para el

tratamiento poltico, eso las hace,quizs, ms crudas?Para m es importante antes que nadapoder hacer las pelculas, que no sequeden en la cabeza, sacarlas al mundo.Para ello, con la dificultad de financiarproyectos experimentales con ayudaestatal, a veces es necesario recurrir acualquier medio para realizarlas. Quizsvenga de esa precariedad su aparentecrudeza. El hecho de ser muy estilizadas, por otra parte, tiene que ver con mideseo de trabajar como si estuviera en

el sistema de estudios de los cuarenta.Creo mis reglas de gnero y despusprocuro encajar los filmes en ellas. Poruna parte, las pelculas existen comouna especie de propaganda, pero almismo tiempo son una subversin deesa propaganda. La mayora de laspelculas que tienen una fuerte cargapoltica no lo pretenden, porque nadiequiere que el pblico se confunda encuanto a la tesis, o porque tienen miedo de ser percibidas como nihilistas. Yosoy un cineasta de izquierdas que hacepelculas sobre la izquierda.
http://www.jimfinn/http://www.jimfinn/http://www.jimfinn/


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Se percibe en su obra cierta atraccinpor las utopas de los aos 60 y 70 delsiglo pasado. Cmo podramos entender hoy la aplicacin de estas ideas?

ltimamente me ha interesado el Catolicismo radical, figuras como Dorothy Day, unaex-comunista que fund el movimientoObrero Catlico en EE UU y Camilo Torres,el sacerdote guerrillero de Colombia...Pero de momento he suspendido mi carrera para apoyar a Obama Voy a los estados"oscilantes", organizo a estudiantes y llevoun blog electoral. Me asusta el tandemMcCain-Palin y las posibles reacciones delos supremacistas blancos que fomentan.Pienso que Obama nos puede dar el respiroque necesitamos para conseguir derechosbsicos que nos han sido negados, comola sanidad universal. S que no es muy

izquierdista, pero tener un centrista comopresidente en EE UU ya es algo radical. Lasideas utpicas ms comunes que circulanahora son realmente los ideales del mercado libre y los ideales neo-conservadoresutpicos. Estos trotskistas de derechas vana acabar con nosotros.

Existe en su trabajo una contaminacinentre cine y arte. Cmo entiende, entrminos creativos y de exhibicin, larelacin entre ambos espacios?

Prefiero el marco de las salas de cine porque quiero que la gente se sienta y vea mipelcula entera Si slo se ven fragmentos,se puede llegar a la conclusin de que sonchistes o recreaciones. En cuanto a la recepcin, y aunque son filmes divertidos,no suelen ser bien recibidos por el pblicomainstreamporque desafan las reglas bsicas de la narracin, pero tampoco por lospblicos experimentales, que suelen entender el humor con recelo y tienden a pensarque ests haciendo concesiones pensandoen el pblico. El marco musestico funcionasi se organiza una amplia muestra o cuandose presenta en un ambiente comisariado.No me gusta el marco de una galera dearte, donde la gente puede estar entrandoy saliendo, pero s me interesa que el mayornmero de personas posible vea mi obra

La exploracin de discursos no-articulados puede aportar nuevas formas dereflexionar sobre la poltica?Hasta cierto punto, las tres cintas tratansobre ideologa y creacin. Cmo hablarde esos dos temas, bastante espesos, de

una manera nueva e interesante? Para ello

he querido construir siempre personajescontundentes y creativos que mantengansus ideales revolucionarios incluso cuandoes evidente que las cosas no van bien. Colocar a esos personajes en un melodramanormal, incluso en una pelcula independiente que gira alrededor de la fuerza deun personaje atractivo, me parece con-

del capitalismo, aunque no comparta lassoluciones que ofrecen. As que, en ciertosentido, hay en todo ello una autocrtica

Cmo planteas el uso de la msica?Los grandes musicales de Warner Bros, delos treinta son el referente de mis pelculas.Ese tipo de pompa y boato nunca dej de

trarrevolucionario. Creo que ese tipo depersonaje funciona mejor en este tipo defilmes -que son una subversin de la ideadel realismo- unindolo con una ficcinque se acerca ms a la verdad que a undocumental tpico o una pelcula narrativa.

Se utiliza la iconografa del comunismo, el adoctrinamiento y el fanatismo para llevarlos al absurdo. Esuna manera de expresar las contradicciones de cualquier rgimen poltico?

Creo que es importante que las pelculasaborden la cuestin de los movimientos comunistas, pero yo tengo una relacin ambigua con ellos. Por una parte, rechazo el autoritarismo, por otra parece que la izquierdasiempre pierde. Por tanto, resulta refrescante ver que hay lugares como Cuba o Coreadel Norte que optan por ignorar la historiay afirman estar en el lado acertado. Se vena s mismos como los monasterios en laEdad de las Tinieblas: como los guardianesde la antorcha Para alguien como yo, educado como catlico, tiene cierto atractivo.Tambin comparto su crtica fundamental

Jim Finn en el rodaje de Interkosmos

estar de moda en los estados estalinistas yeso me gusta La idea de que algo deje deestar de moda es fundamentalmente capitalista: la gente siempre tiene que empezara consumir productos nuevos para que laeconoma crezca y se expanda. Y queraescoger nmeros musicales y referenciasdeportivas para convertirlos en algo revolucionario. Las tres tienen una estructura parecida a la de una produccin musical, conun baile o una cancin cada 8-10 minutos.

Concibe su trabajo como parte de unmovimiento, de un grupo?Si se puede afirmar que procedo de unmovimiento flmico, este sera el de los cortos undergroundque van de los noventa a2005. Empec a hacer pelculas en Chicago y mis amigos eran artistas visuales omsicos, por lo que siempre me he considerado parte de un amplio marco poltico-artstico que se ha hecho a s mismo.

Declaraciones recogidas a travs de un cuestionario

en octubre de 200 8. Traduccin: Owen Thompson


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PROGRAMA DE CUATRO CORTOMETRAJES JEM COHEN

Siempre quedar Rimbaud...CARLOS LOSILLA

Me vi enfrentado por primera vez auna pelcula de Jem Cohen en el Festivalde Gijn de 2005, donde pude ver Chain(2004), uno de sus pocos largometrajes.Su filmografa, sin embargo, es muchoms amplia, por lo que durante los tresaos transcurridos desde aquella revelacin he debido obligarme a m mismo arastrear en los lugares ms insospechados

con el fin de recomponerla, aunque slosea en parte. Como ocurre en sus pelculas, ese trabajo no debe soportar prisaalguna, y el final de trayecto -de existir- no es siempre el esperado, pues laszonas oscuras son abundantes y espesas.Al igual que las ciudades contemporneasque tanto le gusta explorar, la obra de JemCohen es un laberinto hecho de rinconesy vericuetos cuya salida todava no se vislumbra: un espejo roto construido sobrela ausencia, como apunt Manu Yez araz del pase de Chain en Gijn.1

Cohen no ha vuelto a realizar ningnlargometraje de ese calibre desde entonces, pero sus trabajos posteriores se hanmostrado igualmente fructferos, pormucho que se refugien en el formato delesbozo rpido. En este sentido, el trayectoque va desde NYC Weights and Measures(2005) hasta One Bright Day (2008) es tan

A la izquierda: Spirt (2007). A la derecha: NYC Weights and Measures (2005)

homogneo como lleno de matices, propone diversas variaciones sobre su obraanterior y abre caminos nuevos, sobretodo a raz de sus colaboraciones conPatti Smith para la exposicin celebradaen la Fundacin Cartier, de Pars, durantela primavera de 2008. Por citar las pelculas que integran la retrospectiva que sirvede excusa a estas lneas, mientras NYC... yOne Bright Day remiten a la tendencia ms

explcitamente poltica de su cine, Spirt(2007) y For Walter Benjamn (2008)muestran caminos an ms difuminados,como si la voz de Smith, omnipresente enesos trabajos, diluyera las imgenes enesa especie de fantasmagora que siempreha invadido sus pelculas, pero que ahoracomparece ms acentuada que nunca.

Como peregrino incansable del paisajeurbano y de sus transformaciones, testigo apie de calle de la accin brutal que el capitalismo -en todas sus formas- ha ejercidosobre plazas e individuos, espacios y cuerpos, Cohen puede comportarse simultneamente como un cronista y como unpoeta. En NYC... y en One Bright Day, losdatos que se proporcionan en los crditosfinales tienden a situar con exactitud el

momento y/o el lugar en el que se producela filmacin: los puentes de Nueva York yel metro para la primera, y la West 33rdStreet y la Penn Station para la segunda.En NYC... se hace alusin a los controlesantiterroristas de la zona, mientras que enOne Bright Day dos mendigos sirven como

excusa para retratar un paisaje de la ciu-

Jem Cohen naci en Kabul (Afganistn) en 1962

y, tras vivir en distintos lugares del mundo debido

a la profesin de su padre, acab recalando en

Estados Unidos, donde se gradu en la Wesleyan

University en 1984. Trabaj como tcnico para

Alex Cox, Martin Scorsese o John Sayles, y luego

inici una carrera como director que le ha llevado

a indagar los lmites del documental en la estela

de sus maestros Jean Vigo, Jonas Mekas o Chris

Marker, siempre orientado hacia la exploracin

poltica del mundo contemporneo a travs de

su geografa urbana Sus pelculas, partiendo del

reflejo de su entorno, corren hacia otros objeti

vos, sean la ficcin o el ensayo, con influencias

muy diversas que van desde Walter Benjamn

a la msica post-punk. Es conocido sobre todo

por los largos Chain(2004) e Instrument (1997),

este ltimo sobre el grupo Fugazi.

FILMOGRAFA SELECCIONADA

Se excluyen los trabajos en Super-8, realizados

entre 1983 y 1996. La filmografa completa

puede consultarse en http://jemcohenfilms.com

1997 Lucky Three(16mm, cm.); 1999 Amber

City(16mm, mm.), Instrument(16mm, super

8, video), Blood Orange Sky(16mm, cm.);

2000 Waterront Diaries: New York (dv, cm.),

Little Flags(super 8, cm.), Benjamn Smoke

(16mm, codirigido con Pete Sillen); 2001 Nice

Evening, Transmission Down(super 8, cm.);

2002 Georgia Thief(super 8, cm.), The Foxx

and Little Vic(16mm, cm.), Cat Power Live:

From Fur City(16mm, cm.), Chain x Three

(16mm, mm.); 2004 Chain(16mm); 2005

NYC Weights and Measures (16mm, cm.),

Blessed are the Dreams of Men (16mm, cm) ;

2006 Bulding a Broken Mousetrap (16mm,

dv); 2007 Free(16mm, cm.), Spirt (super 8,

cm.); 2008 Notebooks(16mm, instalacin),

For Walter Benjamn(16mm, cm.), Long for

The City(super 8, cm.), Half the Battle(16mm,

cm.), One BrightDay (16mm, cm.)
http://jemcohenfilms.com/http://jemcohenfilms.com/


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dad -fsico y mental- "en el tercer ao de

la guerra". Al igual que ocurre con gran

parte del cine de Chris Marker, a quien se

dedicaba Chain, estos dos cortometrajes

podran concebirse como cartas visua

les dirigidas a un espectador ansioso por

ver retratado su presente en el momento

mismo de la transformacin. No obs

tante, en NYC..., los planos del desfile en

homenaje al astronauta John Glenn, con

las serpentinas sobrevolando los edifi

cios, o aquellos otros tomados desde los

vagones del metro, que se pierden en mil

y un reflejos superpuestos, delatan que

ese deseo de mostrar siempre va acom

paado de una cierta fascinacin por

esta poca de decadencia imperial que

ha desembocado en la guerra de Irak y

en la gran crisis econmica. Para Cohen,

aunque los cambios degraden, la fugaci

dad siempre es hermosa.

Patti Smith, decisivaY en ese punto es donde su colaboracin

con Patti Smith resulta decisiva. Spirit

(versin ampliada de Smell Like Teen

Spirit, 2007, sobre la cancin de Nirvana

versioneada por la cantante neoyorquina)

es como la parfrasis de un videoclip,

un manifiesto anti-MTV. For Walter

Benjamn desenmascara las referencias

de las que procede Cohen, las races desu cine: planos de algunos lugares clave

de Pars, sobre todo los pasajes que ya

glos el propio Benjamn, ilustrados pol

la voz de Smith y barridos por el viento

de la melancola. Pero, puede existir la

melancola en la era de la Tercera Guerra

Mundial? "Contento el corazn, he escalado

la montaa/ de donde es dado ver a ciu-

dad en sus confines", escribi Baudelaire,

a su vez el gran antecedente de Benjamn

y, por lo tanto, tambin de Cohen. Pues

bien, esa tensin entre la "capital infame"

que describi el poeta y su paradjica ale

gra al adentrarse en ella es la que late en

todas estas peliculitas, la que se oculta en

la sombra de esos planos desolados de

belleza extraa y desconcer tante . Con For

Walter Benjamn, Cohen regresa a Nueva

York a travs de Pars, la declara capital

del ltimo imperio y proclama, por boca

de Patti Smith, que ms all de Baudelaire

siempre quedar Rimbaud.

(1) Miradas de cine, n46, enero de 2006.www.mi-radas.net/2006/n46/actualidad/resumen2005/arli-

culo2.html

ENTREVISTA JEM COHEN

E l 'p u n k ' c o m o t ra d ic i nCARLOS REVIRIEGO / JARA YEZ

Su relacin, no slo con la msica,sino tambin con la filosofa punk,es aplicable a su nocin del cine?El punkpara m no es una cuestin deestilo o incluso un tipo especfico demsica, es una libertad que procede dealejarse de una industria que no est interesada en lo que a ti te interesa Es lavieja historia de siempre: "industria" significa "negocio" y el negocio de la indus

tria del cine es su nocin de "entretenimiento", es decir, los espectadores sonconsumidores y el director es un mediopara alcanzar otros espectadores. Estbasado en frmulas, pero se hincha y seescapa de control, y todos sus analistasy ejecutivos bien pagados no saben dequ va la cosa y acaban con un lamentable desastre como Batman.

En msica, el punkfue un rechazo alas reglas de la industria de la msicapopular, que haba tomado el control dela produccin y la exhibicin. Hay para

lelismos en cine, pero no los conectocon una esttica cinemtica o un perodo concretos. Cuando vi por primera vezlas pelculas de Jean Vigo de los aostreinta, para m fueron punk: radicales,crudas, personales, anti-establishment,pero tambin sin temor al lirismo. Laspelculas de Santiago lvarez, aunqueest conectado con el estado de Cuba,eran a su manera muy punks. Pasolini es mi tipo de punk, profundamentecomprometido con la vida y la poltica,enfadado, curioso, valiente, tierno.

La ciudad y el modo en que las personas se relacionan con espaciospblicos son lugares comunes en sutrabajo. Qu busca con ello?La calle es donde la democracia se representa, y tambin donde se controla.Es el gran escenario, en el que nuncacae el teln. Me encanta filmar en lascalles porque es (o debera ser) impre-decible. Nunca sabes lo que va a cruzarla esquina: un hombre llevando una cajade tamao ridculo, una bicicleta cubier

ta de campanas y hojas de estao, un

relmpago. Recientemente, en el LowerEast Side de Manhattan, estaba a puntode filmar una paloma en la ventana deun viejo edificio, y un gran halcn llegde ninguna parte y atac a la paloma.iEn el centro de Nueva York! Perd elplano por un segundo, y me qued mirando la nube de plumas.

Sus pelculas sugieren un tipo de

poesa de lo ordinario. Se sienteconectado a los poetas urbanosamericanos, no slo en cine, sinotambin en literatura?Para m, muchos de los grandes poetasurbanos son fotgrafos: Atget, AugustSander, Walter Evans, Helen Levitt, Robert Frank y as. Fui amigo de un viejofotgrafo callejero llamado Leon Le-vinstein. Michael Ackerman realiza actualmente un gran trabajo en las calles.Escribiendo, por supuesto que hay grandes espritus callejeros, desde Whitmanhasta Ginsberg. Pero me gustan tantocomo trabajos extranjeros: Dublineses,de James Joyce. Todo lo de W. G. Se-bald, que realmente entendi los misterios profundamente interconectados delnomadismo, la arquitectura, la historia,as como el poder de la instantnea LucSante es un estupendo ensayista sobrela ciudad. Walter Benjamn sigue siendomi "hombre de referencia". En cine: Vertov, Vigo, Helen Levitt y el film de JamesAgge In the Street, Humphrey Jenningsen el Reino Unido; Jonas Mekas, PeterHutton y James Benning por insistir enel poder de la observaciones como algonecesario y trascendente. Chris Marker,por extraer brillantes significados a partir de fragmentos.

Ha dedicado varios trabajos a WalterBenjamn. Qu destacara de l?Walter Benjamin: nmada, coleccionista, judo inseguro y renegado, marxistano conformista, amante de postales y

juguetes de nios, y primeros planos.Viajero en el tiempo. Vio tanto la belle

za de las cosas efmeras en el mundo,
http://www.mi-/http://radas.net/2006/n46/aclualidad/resumen2005/arli-http://radas.net/2006/n46/aclualidad/resumen2005/arli-http://www.mi-/


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como la horrfica pesadilla de las comprasen centros comerciales del futuro, y lo comprendi a travs de los detalles. Mi pelculaChainera, sobre todo, sobre el estado onrico colectivo que se manifiesta en formade corporaciones globales.

Debemos entender su forma de rodarcomo un "cine de guerrilla"?Bueno, frecuentemente no tengo otra opcin ms que trabajar de esemodo, porque las autoridades

generalmente no nos danpermiso para filmar nada, ytampoco suelo tener dineropara pagar localizaciones,permisos y esas cosas. Asque robo. En realidad, no esrobar: tomo prestado con micmara y lo devuelvo en lapantalla. Pero tambin, confrecuencia, trabajo con trpode, as que no es un rodajetotalmente infiltrado. Con untrpode, si te quedas tiempo

suficiente, puedes convertirteen alguien invisible, como unacabina telefnica. Pero tambin es estupendo cuando la Jem Cohen

gente con la que te encuentras quiere participar, ser conspiradores. Ya veces necesito un equipo pequeo, y trabajar con un aparato flmico ms tradicional,s, incluso con actores (o, mejor, no actorescomo actores). Pero esto tambin debe serun proyecto de "guerrilla". Tiene que estarreducido a lo esencial, y debes trabajar rpido y en silencio, aprovechndote del azar y

de la realidad. Me encanta tener a un buensonidista a mi lado, y a un productor audazque sea capaz de traspasar la frase: "No, nopuedes filmar aqu".

Hay un fuerte peso poltico en suspelculas. Cree que la era post-11 Sha dado nacimiento a una generacinpoltico-vanguardista en Amrica?

Espero que haya un peso poltico en mi trabajo. No soy un propagandista, pero la libertad de expresin siempre se convierte en

un asunto poltico en tiempos de represin.

Estaba rodando desde la ventana de untren en Washington DC y el rollo de pelculafue confiscado por la Polica y enviado a lasFuerzas Antiterroristas y al FBI. Slo estabafilmando el paisaje, la tierra y el cielo, quepensaba que eran temas lricos. Nunca medevolvieron el rollo, pero mi trabajo estosltimos aos se ha ampliado a, literalmente, luchar contra el intento del Gobierno deNueva York de ejercer represin sobre los

retratado por el fotgrafo Michael Akerman

fotgrafos y camargrafos en la calle, unabatalla que hemos ganado.

Mi ltimo film, Evening's Civil Twilight inEmpires of Tin, es explcitamente poltico.Surgi de un showque hice en Venecia demsica en directo con proyecciones de pelculas. Toma su inspiracin de una novela de1930 sobre Austria, justo antes de la GranGuerra, y establece un ligero paralelismoentre la cada del Imperio de Habsburgocon el imperio americano de Bush. Peroes ms una alucinacin que una verdaderapolmica En todo caso, siempre he credoque en un mundo tan obsesionado con lapublicidad y las marcas, simplemente hacer trabajos no comerciales es ya un actopoltico. No me siento realmente parte deningn movimiento avant-garde, pero estosaos nos han trado poderosos trabajos deamigos como Bill Daniel, Garrett Scott, BillBrown, Travis Wilkerson, Lynne Sachs. Les

considero una especie de generacin decineastas polticos.

Cmo es su relacin con Patti Smith?Trabajamos juntos por primera vez en 1995,as que creo que nos hemos convertido en

buenos camaradas. Ella ama el cine, amaa Bresson, Franju, Godard, etc., tiene ungran sentido del humor, sabe que el punkes una tradicin ms que un invento moderno. Para ella, el hilo sale con fuerza deRimbaud, y reconoci ese mismo esprituen Benjamn (el msico undergroundqueprotagoniza Benjamn Smoke), a quien escribi una cancin que lee en el film. Creo,por cierto, que finalmente se va a editar enEspaa a travs de Avalon. Compartimos

un amor por Walter Benjamn.Y Patti es feroz cuando se

trata de poltica. Se opuso ala guerra de Irak de un modoque la mayora de las celebridades no tuvieron el valor dehacer. Ellos esperaron a lasprotestas generalizadas paraestar a salvo. Ella no espera.As que me inspira mucho, ycuando trabajamos juntos, esmuy natural. Recientementetuvo en showen la FundacinCartier de Pars, donde hicimos varias cosas juntos.

Su trabajo propone unareflexin que no es muycomn en el cine norteamericano. Dnde consi

gue exhibir sus pelculas y cul sueleser la respuesta del pblico?Cuando hay una audiencia, las reaccionessuelen ser buenas. Hago pelculas sobre elmundo que habito, as que las pelculas sonreconocibles para cualquiera que monte enun autobs o mire desde la ventana de unrascacielos. Pero ms all de festivaleses difcil encontrar lugares donde mostraradecuadamente mis pelculas. El canalZDF/Arte tuvo el valor de emitir Chains.Generalmente acabo mostrndolas enuniversidades, centros culturales, museos.Los festivales son cruciales: la Berlinale,Viena, Gijn, Bafici... me han apoyado deuna forma especial. Pero no se puede vivirslo de festivales.

Declaraciones recogidas a travs de un cuestionario en

octubre de 2008. Traduccin: Carlos Reviriego


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RED HOLLYWOOD THOM ANDERSEN / NOL BURCH

Una reivindicacinJONATHAN ROSENBAUM

No hay ninguna duda de que necesitamos nuevos cnones, tanto en el cinenorteamericano como en el cine mundial.Y Red Hollywood(1995), co-escrita y co-dirigida por Nol Burch, ofrece algunasclaves valiossimas sobre cmo debemosempezar a reconstruir nuestra visin delas pelculas realizadas en Hollywooddesde el nacimiento del sonoro.

Tal y como han manifestado Burch yThom Andersen (el otro escritor y director de Red Hollywood), el objetivo de lapelcula es simple: "Las vctimas de la listanegra de Hollywood han sido canonizadas

como mrtires, pero su trabajo cinema

togrfico todava es ampliamente deni

grado o ignorado. Red Hollywood prestaatencin a estos trabajos para demos

trar cmo los comunistas de Hollywood a

veces fueron capaces de expresar sus ideas

en pelculas que escribieron y dirigieron".

La formacin de un canon no es estrictamente el propsito del film; no se nosofrece una lista de obras maestras pordescubrir (aunque algunos de los largometrajes que se comentan, como JohnnyGuitar, Force of Evil y Marked Woman,lo son), pero no hay duda de que nos presentan un buen grupo de pelculas de inters sustancial que nunca antes nos habanpedido que considerramos.

Red Hollywoodincluye clips de 53 pelculas, de las cuales slo algo ms de unadocena de ellas son realmente conocidas;las otras son principalmente pelculas de

Hollywood que se comentan por primeravez. En otras palabras, se nos coloca, deforma bastante deliberada, frente a unanueva historia del cine que explcitamentenos propone que repensemos el pasado deHollywood y tambin, implcitamente, supresente y su futuro. El verdadero instigador de Red Hollywoodno fue Burch sinoAndersen, que por entones era profesor decine en el California Institute of the Arts.En 1985 public un ensayo rompedor conel mismo titulo. Dos aos antes de la realizacin del film, Andersen y Burch ampliaron el ensayo de Andersen en un libro

Fotograma de Red Hollywood

publicado en Francia, Les communistes deHollywood: autre chose que des martyrs.La

pelcula representa una investigacin quellega an ms lejos y que recupera granparte de los argumentos del libro: incluyeentrevistas con varios escritores y directores de la lista negra, as como docenas desecuencias de pelculas.

Andersen y Burch forman una buenapareja. Aunque he aprendido mucho sobre

cine con Burch, no ha sido en el pasado uncrtico o un historiador de cine totalmentefiable, ni en sus libros y artculos, ni en suspelculas y vdeos, tales como Correction,Please (1979) y las series en vdeo WhatDo Those Old Films Mean? (1986). Tiendea comenzar con sus tesis y a buscar solamente ejemplos de pelculas que lasapoyen; su trabajo est lleno de ideas estimulantes y valiosas, pero algunas necesi-

Nacido en Chicago, Illinois, en 1943 y edu

cado en California, Thom Andersen estudi

cine en el USC School of Cinematic Arts a

principios de los aos sesenta. Especializado

en Teora e Historia del Cine, imparte clases

en el California Institute of the Arts. Ha sido

programador del Filmforum de Los Angeles

durante los noventa y ha ejercido de crtico en

diversos medios. Junto a Nol Burch, y antes

de dirigir Red Hollywood, escribi el libro Les

Communists de Hollywood: autre chose que

des martyrs (1994). Confeso admirador del

tan ms pruebas de las que l suele dar.He terminado por creer que sus teorasson ms especulativas que concluyentes,llenas de posibilidades pero necesitadasde ajustes. Andersen, por el contrario, esun riguroso historiador, terico, crtico ypolemista que nunca toma el mismo tipode atajos. Gracias a su participacin, Red

Hollywooddesarrolla un sentido dialctico de la argumentacin, toda una gamade escrpulos historicistas y, sobre todo,una franqueza intelectual que raramentese encuentra en el trabajo de Burch.

Durante las ltimas cinco dcadas, elconocimiento obtenido en torno a losescritores, directores y actores comunistas de la lista negra de Hollywood nosdeca que se convirtieron en mrtiresa pesar de que el valor social y polticode sus trabajos, y generalmente tambin el esttico, era despreciable. El clebre comentario de Billy Wilder (citadoen Red Hollywood) sobre los famosos'Hollywood Ten' ("De los diez, dos tenantalento, y los otros eran simplemente hos

tiles"), ha desalentado la posibilidad deinvestigaciones de mayor alcance. Unode los grandes logros de esta pelcula esque revela la completa inadecuacin deaqul comentario.


artista de vanguardia Jack Smith, su ltimo

film, Los Angeles Plays Itself, un recorrido por

la ciudad de Los Angeles a travs de las pel

culas que la han retratado, fue premiado en el

Festival de Vancouver de 2003.

FILMOGRAFA

1965 Melting; 1966/74 OIMa's Place; 1975

Eadweard Muybridge, Zoopraxographer; 1979

Correction, Please; 1986 What Do Those Od

Films Mean; 1995 Red Hollywood(co-dirigida

con Noel Burch): 2003 Los Angeles Plays Itself


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ENTREVISTA THOM ANDERSEN

D e la s l is t a s n e g r a sy la s n u e v a s p o l t ic a sLVARO ARROBA

Para todos los cineastas del ciclo "La utopayanqui", Thom Andersen (Chicago, 1943)es una especie de autoridad docente vivaque venerar. Profesor de algunos de ellos en

el California Institute of the Arts (Cal Arts),conocedor entusiasta de todas sus obrasy ensayista de cine poco prolfico (como al le gusta llamarse), recibe a Cahiers duCinma Espaa en la habitacin del Hilton

Vienna, en la que pasa estos ltimos das

de octubre. El cineasta, que ha conocidosu mayor xito con Los Angeles Plays It-self (2003) comisiona una retrospectivapara la Viennale sobre la presencia de laciudad de Los Angeles en la pantalla, peroahora nos habla de poltica y de cine (queson lo mismo) con palabras muy reposadas, cigarros y largos silencios que le sirvenpara apuntalar con seguridad sus declara

ciones. Es todo undandy. Le explicamos el

contenido de la retrospectiva del Festival deGijn donde se ver su extraordinaria RedHollywood (1995).

En Red Hollywood aborda el tema delas listas negras del maccarthismo.Qu vivencia personal conserva deaquella poca?

Crec en Los Angeles, en una parte de laciudad donde viva mucha gente de la industria del cine, as que conoca a algunosde ellos. Hablo de la dcada de los cincuenta En aquella poca, las listas negraseran un "secreto abierto". Se trataba de lacarencia de reconocimiento de algo queestaba all, pero de lo que nadie hablabaAs que siempre me han interesado estascosas que estn delante de tus naricespero no se reconocen, por lo que, en cierta manera, mi inters por ello proviene demi infancia. Despus lo lea todo sobre las

listas negras cuando se comenz a publi-


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car sobre el tema, empezando con aquelarticulo de Ring Lardner Jr. en el SaturdayEvening Post, creo que de 1961, llamado"Mi vida en la lista negra". Me parece quefue una de las primeras declaraciones sobre el tema. Larner fue uno de los "Diezde Hollywood", quiz de los ms ignorados pero tambin de los ms brillantes eingeniosos de entre las vctimas. As quegradualmente se empez a hablar de ellocon la consideracin de error, equivocacine injusticia.

Y qu le interesaba reflejar, especficamente, del trabajo de aquelloscineastas?

Siempre me pareci que en toda la literatura sobre el tema no haba habido una

apreciacin del trabajo de los procesados,particularmente antes de que lo fueran, ensu perodo hollywoodense; es como si esaactividad no existiera. Ese fue mi impulso, tratar de subrayar el trabajo flmico deestas personas, considerar en qu puntoeran subversivos y hasta qu punto hababarreras que no se podan cruzar. Merecala pena porque su trabajo se haba perdidou olvidado cuando les expulsaron de Hollywood. Estos cineastas no eran Eisenstein,no hacan propaganda comunista. Simplemente queran reflejar una amistad con el

pueblo sovitico que haba sido bien vistadurante la Segunda Guerra Mundial, porque eran nuestros aliados, y haba queincentivar una simpata hacia aquel pueblo que se haba batido en lucha en laEuropa interior.

Cmo se trabaja con Nol Burch?En la poca en que realizaron RedHollywood, Burch haba hecho ya sullamativo viraje terico...

ramos amigos. Los dos ensebamos enla Universidad Estatal de Ohio, Columbia.

Me parece que l trabaj all desde 1979hasta 1983 como profesor visitante. Yohaba estado pensado sobre esta pelcula desde haca mucho tiempo. Le interesaba la idea y decidi colaborar. Burchtiene cualidades que me gustan. Primero,porque no confa en nada como verdadabsoluta slo porque le venga dado poruna autoridad. Despus, porque insiste enllevarlo todo hacia un punto cero, como sinada se hubiera escrito sobre el tema encuestin anteriormente. Con respecto asu viraje terico, l insiste en su llegada a

Estados Unidos como el punto de cambio,

pero yo creo que todo fue ms progresivo,porque durante aquellos aos an estabainteresado en un cine como el de Strauby Huillet, que ahora considera equivocadode raz... Creo que ahora, en cierto modo,les desprecia. Entonces les considerabapadres de una especie de cine poltico yahora se ha vuelto un populista, aunque nos que palabra usa l. A veces nos peleamos por eso, pero nunca llego muy lejoscon l, siempre mantendr su opinin. Es

tpicamente francs, como una pared, aunque otras veces hemos llegado a cambiarde opinin y algo nuevo ha surgido. l fuequien insisti en volver a revisar todo aquelcine escrito y dirigido por los blacklisteddesde un punto cero. Hasta entonces, yome haba limitado a investigar casos obvios de cine con contenido poltico, como elde Abraham Polonsky o Cy Endfield. Noelaport mi descubrimiento del primer DaltonTrumbo, el de los aos treinta y cuarenta,con trabajos como Sorority House (1939)o We Who Are Young(1940).

Su inters por lo poltico viene deaquella experiencia?Cuando buena parte de las personas deaquellas listas abandonaron Hollywood,se fueron a Inglaterra a trabajar en la serie de televisin Robin Hood, protagonizada por Richard Todd. Era tan subversivacomo uno hubiera esperado: "roba a lospobres para drselo a los ricos" (un pocolo que Eric Hausmann denomin bandolerismo social), muy libertaria, incluso liberalaunque no exactamente marxista. Abra

ham Polonsky estaba por all y algunosde aquellos guiones se publicaron. Meinfluyeron mucho aquellos programas. Lagente puede decir que el cine poltico esinocuo y no cambia la vida de nadie, quees predicar a los convertidos... pero, dednde vienen las ideas en primer lugar?Por supuesto que nuestros padres, nuestras escuelas y nuestras iglesias (stasslo a algunos) nos influyeron, pero luegolos chicos nos rebelamos contra ellas yel resultado es que nuestras ideas vienende la cultura popular, y as se forman las

ideas polticas. Dicen que a nadie le daa

leer un libro, pero yo creo que es justo locontrario.

Cree que comparte algn tipo de rasgo generacional, o cuanto menos deactitud, con los otros cineastas del ciclo? James Benning, su compaero degeneracin, no est en el ciclo, pero ssu hija Sadie...

Como generacin yo dira que no, porquesoy mucho mayor que ellos ... si bien John

Gianvito estudi en la Cal Arts hace veinte aos, en sus primeros tiempos, antesde que llegara yo, aunque su influenciaes Howard Zinn. Travis Wilkerson fue mialumno. Conozco y me interesa el trabajode Jem Cohen y de Jim Finn, su nuevapelcula sobre Corea del Norte, The JucheIdea, est casi conseguida, y a los alumnos les pongo fragmentos de La trincheraluminosa del Presidente Gonzalo, aunqueno creo que a Noel Burch le intereseparticularmente (re). Mi impresin al verestas pelculas es que compartimos cier

ta actitud hacia algunas cosas, que nosune una admiracin mutua y una posicinmarginal en la cultura del cine americano.A veces las pelculas decisivas me parecen que provienen de Trop tt, trop tard(Straub y Huillet, 1982) y de la primerarealizacin de estos cineastas sobre unanovela de Pavese, Dalla nube alla resisten-za(1979). En cuanto a James Benning ya m, los dos ramos muy activos polticamente en los aos sesenta, pero ahoraestamos desencantados.

Estuvo siguiendo la campaa presidencial americana?La he seguido algo pero no la encuentromuy interesante, y espero que Obama estms inspirado en el poder que en su campaa, porque no ha sido capaz de articularni un pensamiento de nueva poltica parala gente. Es decepcionante, aunque quizMcCain no le haya dejado tampoco muchomargen de maniobra

Declaraciones recogidas en Viena

el 24 de octubre de 2008


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PROFIT MOTIVE AND THE WHISPERING WIND JOHN GIANVITO

Vida llena de agujeros y vientoOLAF MLLER

Proft Motive and the Whispering Wind

Es difcil decir si John Gianvito algunavez imagin tener una carrera como undirector ordinario, con una nueva pelcula en las salas cada dos aos, y el restode rutinas, compromisos, ciclos y crculos de (auto)decepcin de los que esthecha esta vida. Probablemente no, comosugiere uno de los episodios de sus dasde estudiante en el CalArts a finales de losaos setenta. Frustrado con su primerapelcula, la adaptacin totalmente arty deuna historia de Dublneses, Gianvito quera realizar un trabajo de radical claridad,simplicidad y honestidad, una sola toma,un rollo de 16mm del monlogo de unamujer expresando su sentimiento de desamor, sobre el que su asesor facultativo,Alexander Mackendrick, abdic de traba

jar al tiempo que le adverta que deba ser"ms despiadado". Despus hizo su conmovedora joya juvenil titulada Persuasion,or The Spoken Heart, que ms tarde reti-tul (si bien nunca edit) The Direct

Approach (1978), bajo la tutela del di rectorDon Levy, que se convertira en una de lasinfluencias clave en su vida y en su obra: elresplandeciente y luminoso vdeo-regaloThe Perfect Light(1978) lo hizo especialmente para Levy y para otro artista parangonaba a Gianvito, Philippe Garrel.

Siendo un esteta, transformndosetanto en un cinfilo de ideas polticasmuy claras como en un voraz cinfago, lasinfluencias de Gianvito son muy eclcticas, y abarcan desde lo ms obvio (como

Peter Watkins, Robert Kramer y Danile

Huillet & Jean-Marie Straub, sus puntos de referencia para The Mad Songs ofFernanda Hussein (2001) y Profit Motiveand The Whispering Wind(2007), respectivamente, o Andrei Tarkovski, sujeto deuna estupenda coleccin de entrevistasque ha editado) hasta discretos y asombrosos francotiradores como FerdinandKhittl o Rustam Khamdamov, pasando porel llamado Cine del Tercer Mundo, especialmente sus maestros de Centroamricay Amrica del Sur, como Glauber Rocha,

Jorge Sanjins o Ruy Guerra.Hasta hace bien poco, Gianvito se

negaba a mostrar casi todo lo que realiz durante las dos primeras dcadas desu extremadamente errtica filmografa. En todo caso, The Direct Approach yThe Perfect Light nunca fueron realizados para ser proyectados en pblico; TheCommunicant (1982), realizado junto aRichard Leacock, era una pieza ocasional realizada con la nica intencin dehacerla, mientras que la pelcula-almanaque August 6 (1988)... Dios sabr; The

Flower of Pain (1983), su primer largo

metraje, se retir de circulacin tras lamuerte de su protagonista, Tom Concer,un buen amigo de Gianvito y tambin unbrillante director, pero de un slo film:

Expurgation (1980). Finalmente, Gianvitoprefiri olvidarse del enorme proyectoa diez manos, Address Unknown (1986),debido al des inters con el que se hizo.

Del individuo a la solidaridadEsto nos deja con una sola pelcula decierta visibilidad antes de The Mad

Songs of Fernanda Hussein, que sera susegunda colaboracin (despus de un

film/performance titulado Shades of Hell)con el poeta Fanny Howe, What NobodySaw (1990): un paseo a travs de habitaciones de violencia institucionalizadarodado en un asilo vaco cerca de dondeHowe se haba criado, en el que las vocesllenan esos espacios, y estn enfadadas,desesperadas, necesitadas, asustadas, tratando de agarrarse con enloquecido fervor a una nocin de normalidad. Tantolas pelculas The Flower of Pain como

Address Unknown son en s mismas gri-


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tos "cinematerializados" que rasgan lasensibilidad y la pasin del espectador,devastando su corazn, dejndole anonadado y preparado para renacer a unamor diferente, esperanzadoramentecompleto. The Flower of Pain (tituladoas por un cuadro de Munch) muestraescenas inconexas y desconectadas, unay otra vez casi destrozadas, a veces eficazmente giradas hacia la extraacin1,de la vida de una pareja separndose yno sabiendo cmo detenerlo, sin ningnlugar al que dirigirse. Adress Unknown,por su parte, es el retrato de una generacin perdida, que siente que sus almas notienen hogar, con un puado de cineastas (Cindy Kleine, Karine Hrechdakian,Jim Campbell, Luc Courchesne y el propio Gianvito) realizando cartas audiovisuales para personas e ideales perdidoso inalcanzables. La carta de Gianvito esdiscutiblemente la ms crptica, densa yopaca, rezumando un sentido de la vidaque se pregunta, prudentemente, por quy dnde habita la desesperacin.

Pareca que Gianvito necesitara tiempopara "convertirse" (la palabra correctaaqu sera probablemente "curarse"), ynecesit alrededor de una dcada, durantela cual, principalmente, se dedic a programar pelculas y a ensear su historia y

sus procesos de creacin, mientras poco apoco iba aclarando algo crucial en su cine:quera que fuera polticamente progresista de forma franca y no ambigua. Sustrabajos anteriores provienen del corazn, que ahora se pondra al servicio dela solidaridad.

Imgenes de Profit Motive and Ihe WhisperingWind. cancin de canciones sobre la esperanza

El significado de esto queda claro conThe Mad Songs of Fernanda Hussein. Enlo conceptual, especialmente en su trabajo con aficionados locales (con losque Gianvito desarroll los personajes),este ensayo, a modo de fresco, sobre unapequea poblacin de Nuevo Mxicodespedazada por la Primera Guerra delGolfo, este estudio de una cada psicolgica de nuestros parientes ms cercanosproducida por una lejana miasma nacional, muest ra sin duda las influencias combinadas de Watkins y Kramer, mientras

que, emocionalmente, es Gianvito en solitario, con toda su amabilidad, su paciencia y su anhelo, con su humilde ternura ,con su salvaje potica (cf. Klaus Kinskihaciendo de Villon/Zech mientras unveterano de guerra se folla a dos prostitutas...), con su necesidad de convencer

Cineasta, profesor, programador del Harvard Film

Archive y comisario del Centro Artstico y visual

del Instituto Tecnolgico de Massachusetts,John Gianvito naci en Staten Island y estudi

cine y vdeo en el Instituto de Arte de California

y estudios visuales en el Massachusetts Institute

of Technology. Despus ha ejercido como pro

fesor de produccin e historia del cine en la

Universidad de Massachusetts, la Escuela de

diseo de Rhode Island, el Emerson College y

la Universidad de Boston. En 2001 fue nom

brado Caballero de las Artes y las Letras por el

Ministerio de Cultura francs. Ejerce siempre

como productor, director, guionista, director de

fotografa y montador de sus obras. Su labor

como terico y acadmico del cine le ha lle

vado a publicar en medios como Film Quarterly,

CinemaScope, Undercurrent o InternationalDocumentary, adems de figurar como editor

del libro Andrey Tarkovsky: Interviews(University

Press of Mississippi), uno de los cineastas con

el que ms cercana creativa siente,

FILMOGRAFA

1978 The Perfect Light, The Direct Approach

(cm.); 1982 The Communicant(con R. Leacock,

cm.); 1983 The Flower o Pain; 1986 Adress

Unknown;1988 August 6(cm.); 1990 What No-

body Saw;2001 The Mad Songs of Fernanda Hu

ssein;2007 Profit Motive and the Whispering Wind

a cada espectador intelectual y tambinemocionalmente. Un movimiento se haceevidente en su obra: desde lo individual(en su aislamiento momento-a-momentoy en su soledad) hasta la consideracin deque las masas estn destinadas a la solidaridad, un principio que trasciende cualquier tiempo, pues si fracasamos en creeren esto, estamos perdidos.

Profite Motive and The Whispering

Wind, inspirada tanto en Howard Zinncomo en Straub & Huillet, es una cancin de canciones sobre esta esperanza:lpidas y monumentos histricos, rboles, praderas y arbustos mecidos por elviento cuentan/recuerdan progresivamente la historia de Amrica desde lostiempos coloniales, con sus mrtires y

masacres (interrumpida por estallidos deactividad capitalista, realizados rotosc-picamente), hasta nuestros das actuales,finalizando en un pudovkiniano "furioso"con el potencial negativo en toda su gloria y belleza tomando las calles, mientraslos rboles son mecidos por la brisa. Nota:no es que uno haya visto una historia derecorrido completo, de hecho las ltimas escenas muestran que haba ms (cf.Abbie Hoffman, su brigada); y no es quetodas las historias fueran adecuadamentereconocibles: el monumento a Joe Hill esel aire de todos los Estados Unidos salvoUtah. El verdadero monumento conmemorativo a Sacco y Vanzetti puede serun pequeo acto de subversin que seencuentra en uno de sus certificados dedefuncin, que alega como causa de lamuerte "un homicidio judicial por shockelctrico". El nico testimonio de un actode resistencia activa nativo-americana,tomando una crcel desocupada y declarndola su tierra, son algunosgraffitis queGianvito film para ser recordados.

Todo esto nos dice: hay mucho ms que

mirar y que aprender, mucho ms quehacer, para todos nosotros. Porque esta esuna pelcula cuya nica apreciacin vlidase cifra en actos de compromiso polticoactivo. Pongmonos en marcha.


(1) En el original, "V-effectively twisted". Segn el autor,la "V" se refiere a Verfremdungseffekt, "efecto de extraamiento" en alemn. En literatura denota un recursopara mantener una distancia entre el espectador y larepresentacin. Este mtodo lo emple con frecuencia

Bertolt Brecht en su teatro pico. (NdT)


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EAST OF PARADISE LECH KOWALSKI

Lo que el pasado escondeNGEL QUINTANA

Lech Kowaiski articula East of Para-

dise como una doble confesin. Unamujer de ochenta aos, Mara Werla,cuenta frente a la cmara su experiencia en el Gulag sovitico. Mara era hijade una familia polaca que estuvo obligada a abandonar su pas natal durantela guerra. Despus de un largo viaje seencontr en Siberia, donde aprendi asobrevivir y tuvo que afrontar un dolo

roso camino para reencontrar su propialibertad. La memoria oral fluye de formaprodigiosa, como si el deseo de testimoniar la llevara a construir un relatodonde resucita personajes que se cruzaron en su existencia y revive momentosde angustia insoportable que destruyeron su propia juventud. Su palabraevoca la tristeza y provoca un sentimiento de impotencia ante los rumbosde una historia oculta -las purgas estalinistas- que sell numerosas vidas. Talcomo reconoce Mara Werla, su juven

tud estuvo en manos del poder.

La otra confesin tiene como protagonista a un cineasta, Lech Kowalski,que desgrana su experiencia en NuevaYork desde sus inicios como director

Nacido en Londres en 1950, hijo de una familia

de origen polaco. Se instal en Nueva York en

su adolescencia, donde estudi en la Escuela de

Artes Visuales. Empez dirigiendo una docenade filmes pornogrficos hasta su debut con el

documental Sex Starsen 1977. En 1981 rea

liz D.O.A. (Dead on Arribal), la primera de sus

tres pelculas acerca del fenmeno punk que

tuvieron como protagonistas a los Sex Pistols,

Johnny Thunders y Dee Dee Ramone. Sus tra

bajos no cesan de explorar el lado srdido de

la sociedad. Gringoes un retrato de un heroi

nmano, mientras que Diary of a Married Man

retrata las sesiones de sadomasoquismo que

lleva a cabo un hombre ordinario. Su ltimo tra

bajo, Camera War, presentado semanalmente

hasta su consolidacin como documentalista durante la gira americana de losSex Pistols. Su voz acompaa una seriede imgenes de archivo, provenientes de

East of Paradise

en la 'web' http://lechkowalski.blogspot.com,

es un work in progressobre las consecuencias

de la crisis econmica durante un ao, a raz de

pequeos trabajos semanales.

FILMOGRAFA

1977 Sex Stars; 1978 Walter and Cutie;

1979 The Smugglers; 1981 D.O.A.(Dead

On Arribal); 1984 Breakdance Test; 1985

Gringo, 1991 Rock Soup; 1991 Chico and

the People ; 1997 Punk, Rap, Grunge; 2000

The Boot Factory; 2001 Born to Lose; 2002

On Hitler's Highway; 2003 Camera Gun,

2004 Charlie Chaplin in Kabul; 2005 Diary of

a Married Man; 2005 East of Paradise; 2007

Winners and Losers; 2008 Camera War

descartes de algunas de sus pelculas ode documentales que nunca acabaronde ver la luz. Sus imgenes son desgarradoras y nos remiten automticamentehacia las alcantarillas de la sociedad delbienestar. Un hombre atado lleva a laprctica una serie de sesiones de sadomasoquismo, un yonqui practica el skatecomo si fuera un adolescente y vomitamientras circula por una cntrica ave

nida de Nueva York. Los Sex Pistolsdesafan las covenciones reclamando laanarqua y un hombre que ha perdidoun ojo yace enfermo terminal de sida.Los desheredados (yonquis, grupos de

punk, prostitutas, amantes del sadomasoquismo, etc.) son tambin las vctimasde otras formas de poder, son la escoriade un sistema social que los margina yque los condena a la condicin de desechos humanos. Kowaiski filma estosdesechos como seres que desde su marginalidad ponen en crisis el poder.

Entre la hi storia de Mara Werla en laUnin Sovitica de Joseph Stalin y la deLech Kowaiski en el Nueva York de losaos ochenta, no existen aparentementepuntos de contacto. El monlogo de lamujer da paso a un frentico montajede imgenes. No obstante, las dos partesde la pelcula dialogan como si fueranprcticamente la prolongacin de unamisma historia. Mara Werla es la madrede Lech Kowaiski que desea contar a suhijo -y a la cmara- sus recuerdos ms

oscuros. Despus de filmar a su madre,Kowaiski decide buscar en su propiahistoria personal como cineasta, especializado en capturar los residuos de lasociedad americana, una posible integracin con la memoria de su madre.Es como si la historia del pasado continuara en ese nuevo mundo americano,en el que la apariencia de bienestaresconde mltiples formas de malestar.El resultado final es una obra dura, dearraigo conceptual, que aparece dividida en dos partes de gran consecuencia estilstica y tica.
http://lechkowalski.blogspot.com/http://lechkowalski.blogspot.com/


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CHICAGO 10 BRETT MORGEN

Redibujar la historiaJOS MANUEL LPEZ

Chicago, 1968. Varios grupos pacifistas

aprovechan la convencin del PartidoDemcrata para escenificar masivamentesu oposicin a la guerra de Vietnam. Unrtulo nos advierte de que lo que vamos aver est basado en las transcripciones del

juicio en el que ocho de sus lderes fueronacusados de conspiracin pero, conformeavanza la convulsa turbina de imgenesdispuesta por Brett Morgen, en la quecombina secuencias animadas que reconstruyen aquella farsa judicial con imgenesde archivo de las protestas y de la represin policial, comenzamos a intuir queChicago 10 no es una pelcula sobre aquellos disturbios, ni siquiera sobre el juicioposterior, sino sobre la imagen misma.

Casi cincuenta aos han pasado desdeque Haskell Wexler, anticipndose alas protestas que iban a producirse enChicago, agarr su cmara e integr estosmismos eventos en la ficcin de MediumCool (1969). Hoy, la urgencia de la imagen del cine directo se ha convertido enreflexin sobre la imagen y ya no es suficiente saber para qu se filma una imagen. Para remontar la historia (temporal ycinematogrficamente) hay que descubrir

Imgenes rotoscopiadas de Chicago 10

"qu imgenes faltan y cules se han vuelto

imprescindibles" (Nicole Brnez). Sobretodo, porque si "la historia es siempre historia de la dominacin", como recordabarecientemente Rafael Snchez Ferlosio,inmediatamente se convierte tambinen historia de la ocultacin, del silencia-miento, como corroboran los trabajos deJohn Gianvito y Thom Andersen presentes tambin en este ciclo.

En este contexto, Brett Morgen parece

preguntarse cmo es posible acercarsehoy, desde un mundo que se desliza sobreun manto primordial de imgenes en elque las ideologas chocan y se fracturan,a un momento histrico cuyo relato se havuelto ms legendario que factual. "Conel tiempo, los hechos se convierten en fic

cin y la historia se convierte en mitologa",

ha declarado Morgen, un print the legendfordiano en toda regla, slo que ahora,cuando un abismo nos separa ya de 1968,la leyenda no se imprime: se redibuja. Porello, la decisin de recur rir a la animacinrotoscopiada para generar unas imgenesque hasta entonces no existan y dar a veras lo acontecido en aquella sala de justicia (nunca tan ciega como cuando lascmaras han de permanecer en el exterior) se muestra apropiada y sugerente, yacta como un papel de calco que permitetrazar sobre lo real pero que, en cambio,documenta el mito.

En consecuencia, de la misma maneraque la rotoscopia se mueve en una zonade nadie entre la imagen real y la animada, Chicago 10 oscila tambin entre lo

mtico y lo factual o, siguiendo la conven

cin crtica, entre ficcin y documental.Pero en Chicago 10 -como tambin enWaltz With Bashir (Ari Folman, 2008),con la que comparte el recurso de la animacin para dar forma a hechos histricos-, cuestiones como la veracidad delos cuerpos que tanto preocupaban aldocumental clsico han dejado de tenerimportancia porque, al contrario que enla ficcin (como la que Steven Spielbergse propone rodar sobre estos mismossucesos), lo que viene a ocupar el lugar deun cuerpo -hist rico - no es otro cuerpo(el del actor) sino una imagen. Signo delos tiempos?

Brett Morgen (www.brettmorgen.com) es pro

ductor, guionista y director. En 1999 se da a

conocer con On The Ropes, un documentalsobre tres boxeadores aficionados y su entre

nador, antiguo sparringde Mohamed Ali con el

que obtuvo una nominacin al Oscar y el Premio

Especial del Jurado del Festival de Sundance.

Documents

Cahiers du cinéma España, especial nº 05, noviembre 2008