Solipsismo para orquesta

Presentado por:

Manuel Fernando Calderón Martínez

Asesor:

Guillermo Gaviria León

Pontificia Universidad Javeriana Facultad de Artes

Estudios musicales – Composición Bogotá 2019

TABLA DE CONTENIDO

1 INFORMACIÓN GENERAL SOBRE EL PROYECTO

1.1 Objetivo 1.2 Audición y análisis de obras orquestales 1.3 Lecturas 1.4 Asistencia a ensayos de obras orquestales 1.5 Descripción de las diferentes etapas del proceso creativo de la obra

2 SUSTENTACIÓN ESCRITA DE LA OBRA

2.1 Análisis Idea básica

2.1.1 Gedanke 2.1.2 Begriff 2.1.3 Análisis

2.2 Características generales de la obra

2.2.1 Forma 2.2.2 Curva dramática 2.2.3 Armonía 2.2.4 Orquestación

2.3 Análisis de las diferentes partes y de sus desarrollos 2.4 Bibliografía 2.5 Idea básica (partitura)

1 INFORMACION GENERAL SOBRE EL PROYECTO

1.1 OBJETIVOS

Objetivo general:

La realización de un discurso musical desde la composición de una obra para orquesta, en la cual se hará uso de las distintas técnicas de composición y orquestación adquiridas a lo largo del proceso de formación profesional, buscando una duración aproximada entre 10 a 15 minutos.

Objetivos específicos:

Concebir el proyecto desde los siguientes parámetros:

Audiciones:

El ejercicio de escucha proporciona principalmente dirección y posibilidades para lograr una mayor apropiación del formato. Por lo tanto se entiende como una de las bases necesarias para la composición orquestal.

Análisis:

Con el fin de aportar al proceso creativo del estudiante, entendiendo que es el primer acercamiento al formato orquestal, se opta por el estudio detallado de obras desde un análisis musical completo. Obras analizadas anexas en la bibliografía.

Lectura:

Recurrir a textos académicos como vital soporte para el entendimiento, definición y apropiación de conceptos dentro de las distintas ideas del proyecto. Ver bibliografía.

Metodología de Composición:

Se utilizará la misma metodología implementada en semestres anteriores, iniciando con la composición de una idea básica, la realización de bocetos con respecto a la idea en búsqueda de todas las posibilidades musicales, la depuración y selección de bocetos a utilizar, la conexión y desarrollos de los mismos, ajustes y detalles finales en relación a la maduración de la pieza.

La pieza además deberá estar acompañada de un trabajo de investigación y reflexión entorno a su contenido; a su vez, la inclusión de una muestra de audio entendiéndose como una maqueta midi debido a la implicación que tiene una grabación sobre este formato. Por último, la asistencia a ensayos o conciertos de piezas para orquesta con el objetivo de nutrir constantemente el proceso de composición. A continuación se explicará mas en detalle los objetivos mencionados.

1.2 ANÁLISIS Y AUDICIONES DE OBRAS ORQUESTALES

Piezas de audición

§ Ades, Thomas. "Asyla, para gran orquesta". (1997). § Ades, Thomas. "Arcadiana". (1994). § Adams, John. "The Chairman Dances/Two Fanfares/Other Works". (1985). § Bartók, Béla. “Concerto for orchestra: Music for strings, percussion and celesta”.

(1936). § Bartók, Béla. “Música para cuerda, percusión y celesta”. (1936). § Bartók, Béla. “Concerto for orchestra”. (1943). § Bruckner, Anton. “Symphony no. 5 in B-flat major”. (1876). § Daugherty, Michael. “Of war and peace”. (2017). § Debussy, Claude. “La mer”. (1905). § Debussy, Claude. “Prélude à l'après-midi d'un faune”. (1894). § Debussy, Claude. “La plus que lente”. (1910). § Dvořák, Antonín. "Sinfonía no. 5 en mi menor, op. 95". (1893). § Grieg, Edvard. “Suite no. 1 Op. 46”. (1876). § Moncayo, José Pablo. “Huapango”. (2010) § Paul. Hindemith. “Die Harmonie der Welt, p. 55”. (1957). § Prokófiev, Serguei. “Suite escrita, op 20”. (1914). § Ravel, Maurice. “La valse”. (1919). § Revueltas, Silvestre. “Sensemayá”. (1949). § Revueltas, Silvestre. “La noche de los mayas”. (1939). § Shostakovich, Dmitri. “Sinfonía n.º 5“. (1937). § Tchaikovsky. “Obertura 1812”. (1880). § Uematsu, Nobuo. “One-Winged Angel”. (1997). § Wagner, Richard. “Tristán e Isolda, Prelude”. (1865).

Piezas de análisis

§ Ades, Thomas. “Asyla, para gran orquesta”. (1997). § Adams, John. "The Chairman Dances/Two Fanfares/Other

Works." Elektra/Asylum/Nonesuch Records, New York (1987). § Bartók, Béla. “Música para cuerda, percusión y celesta”. (1936). § Bartók, Béla. “Concerto for orchestra”. (1943). § Bruckner, Anton. “Symphony no. 5 in B-flat major: original version. No. 5. Courier

Corporation”, (2001). § Debussy, Claude. “La mer. Courier Corporation”, (1997). § Debussy, Claude, and Maurice Ravel. “Prélude à l'après-midi d'un faune”. E. Fromont,

(1910). § Ravel, Maurice. “La valse”. (1919). § Revueltas, Silvestre. “Sensemayá”. G. Schirmer, Inc. (1949). § Revueltas, Silvestre. “La noche de los mayas”. (1939). § Shostakovich, Dmitri. “Sinfonía n.º 5”. (1937). § Uematsu, Nobuo. One-Winged Angel. (1997). § Wagner, Richard. “Tristán e Isolda, Prelude”. (1865).

1.3 LECTURAS

Las lecturas trabajadas durante el proceso de realización del proyecto de grado se dividen en tres categorías:

Lecturas entorno a la composición:

§ Strizich, Robert. "Textura in Post-World War II Music". Ex tempore, a Journal of Compositional and Theoretical Research in Music 5 (1991): 2.

§ Little, David. "Composing with chaos; applications of a new science for music." Journal of New Music Research 22.1 (1993): 23-51.

§ Favory, Jean. "Les unités sémiotiques temporelles." Mathématiques et sciences humaines. Mathematics and social sciences 178 (2007): 51-55.

§ Meyer, Leonard B. Emotion and meaning in music. University of chicago Press, (2008).

§ Elias, Norbert. Sobre el tiempo. México: Fondo de Cultura Económica, (1989). § Gaviria, Guillermo. Principios de la Gestalt.

Lecturas entorno a la orquestación:

• Read, Gardner. Style and orchestration. Schirmer G Books, (1979). • Adler, Samuel, and Peter Hesterman. The study of orchestration. Vol. 2. New York,

NY: WW Norton, (1989). • Rimsky-Korsakov, Nikolay. Principles of orchestration. Courier Corporation, (1964). • Kennan, Kent Wheeler, and Donald Grantham. The technique of orchestration.

Prentice Hall, (2002). • Belkin, Alan. Orchestration considerations. A. Belkin. (2001).

1.4 ASISTENCIA A ENSAYOS DE OBRAS ORQUESTALES

En el proceso creativo de la pieza se asistió a diversos conciertos de obras para orquesta interpretados por la Orquesta Filarmónica de Bogotá, la Orquesta Sinfónica de Colombia, la Orquesta Nueva Filarmonía y la Orquesta Sinfónica Javeriana. Donde resaltan las siguientes piezas, siendo claves para el crecimiento reflexivo sobre el ensamble:

• Prokofiev, Serguéi. Cantata “Alexander Nevsky” op. 78 36. (1939). • Szymanowski, Karol. Concierto para violín no. 1 op. 35. (1916). • Bach, Johann Sebastian. Oratorio de navidad BWV 248. (1734) • Wagner, Richard. Tristán e Isolde: Prelude. (1859). • Fauré, Gabriel. Réquiem. (1887) • Williams, John. H. P. And the prisoner of Azkaban. (2004)

Por último resaltar el concierto “Así suenan los nuevos compositores colombianos” por parte de la Orquesta Filarmónica de Bogotá, pues fue bastante interesante y fructífero vivenciar distintas obras de compositores colombianos, tratar de comprender los distintos conceptos y apropiaciones del formato fue una experiencia reflexiva muy enriquecedora.

1.5 PROCESO CREATIVO DE LA PIEZA

Elaboración de una idea básica

Se enfoca en la composición de una idea musical completa, la cual servirá como material esencial para la construcción de toda la obra.

Análisis de la idea

Esta fase del proceso trabaja sobre el análisis detallado de cada una de las posibilidades internas de la idea, hablando de parámetros musicales con sus respectivos comportamientos y a su vez de conceptos extra-musicales que soporten las reflexiones surgidas.

Exploración de posibilidades

Corresponde al planteamiento de exploraciones musicales de los conceptos encontrados y reflexionados del paso anterior; esto en búsqueda de un buen discurso musical, pensando en contrastes y distintas combinaciones de los materiales.

Composición de Bocetos

Aquí nos enfocamos en la composiciones de bocetos (pasajes musicales para el formato en cuestión) que abarquen diferentes niveles de desarrollo de la idea básica, es decir, llevar a la práctica las exploraciones planteadas anteriormente con la finalidad de usarse como materia prima para la estructuración y desarrollo de la pieza.

Planteamiento de Forma y Curva dramática

En base a los bocetos compuestos se busca realizar un planteamiento formal pensando en una curva dramática expresiva, favoreciendo el discurso musical de la pieza, buscando contrastes y distintos puntos de articulación.

Composición de la Obra

En base a los bocetos seleccionados se empieza a desarrollar la pieza, buscar la conexión entre los mismos e incluso la transformación y depuración de éstos en base a la detallada escucha de lo que la música misma necesita.

Partitura final

Se trabaja sobre la presentación de la partitura, pensando sobre la estética correcta y presentación profesional. Se utilizó la inclusión de las reglas MOLA.

Maqueta de audio final

Se realiza una maqueta de audio sobre un banco de sonidos semi-profesional/profesional con la finalidad de buscar la mayor expresividad de las ideas musicales.

Documento final a partir de las reflexiones escritas

Se redacta un documento que contenga una explicación a mayor detalle posible sobre los elementos constitutivos de la pieza (idea básica y desarrollo de la misma, forma, partes, curva dramática, aproximación armónica u otros elementos estructurales de la obra).

Entrega final y sustentación

Entrega final de Partitura, Audio, Documento escrito y adicionalmente la realización de la sustentación oral.

2 SUSTENTACIÓN ESCRITA DE LA OBRA

2.1 ANÁLISIS DE LA IDEA BÁSICA

Ver partitura correspondiente a la idea al final del documento.

2.1.1 Gedanke

La idea musical o Gedanke se entiende desde una relación de la exploración tímbrica en proporción con los desarrollos de los demás materiales. Es decir, como se ve en la gráfica, en el c.1: se presenta un material en el clarinete con un color definido, de este material se despliegan resonancias homogéneas a este timbre. A medida que el material tiene una nueva aparición gana más desarrollo, por ende urgen relaciones (armonía, textura, ritmo) que dependen netamente de la exploración del color expresado en el material melódico.

2.1.2 Begriff

El Begriff de la idea se basa directamente en el desarrollo del color en relación con los demás materiales. Pues a mayor exploración tímbrica se genera mayor textura, resonancia y dirección; un crecimiento exponencial de los distintos parámetros musicales en relación a uno.

2.1.3 Análisis Idea básica

Como se mencionó anteriormente la idea básica comprende un crecimiento exponencial, que a partir de sus desarrollos internos va ganando mayor densidad en los distintos elementos, articulándose en dos secciones.

Sección 1 (cc. 1-18)

Esta primera sección inicia desde un nivel cero de desarrollo presentando un material melódico en el clarinete que es ligeramente articulado por el arpa y despliega una resonancia expresada en notas largas en violas y corno. El material se presenta cuatro veces, generando la misma relación en distintos niveles, es decir, por cada aparición hay un crecimiento exponencial en los distintos parámetros expresados hasta el momento (Resonancia, Color, Textura, Extensión, Armonía).

En la siguiente imagen podemos ver en rojo el material melódico que a medida que se presenta crece en textura, armonía y color. En verde se encuentra expresada la resonancia en proporción al crecimiento del material melódico. En amarillo encontramos los gestos articuladores en al arpa que soportan las entradas del gesto. Por último de color azul encontramos el crecimiento textural proporcional al gesto.

Figura no. 1, idea básica

Los doblamientos son considerados estructurales, pues son los que nos generarán los cambios tímbricos a partir de sus relaciones internas. Este primer planteamiento en la idea presenta doblamientos a partir de su nivel mínimo, siendo a octava o unísono. Por otra parte como relación adicional, el gesto articulador del arpa presenta un leve crecimiento generando también una relación de desarrollo y particularmente de separación, queriendo indirectamente tener su propio desarrollo. A nivel armónico esta sección trabaja sobre el Forte 6-32 en T8 (8,10,0,1,3,5), vector [143250]. El hexacordo se establece a partir de la superposición de sus tricordios característicos, siendo en este caso el 3-2 y 3-6.

Sección 2 (cc. 18-28)

El crecimiento exponencial de la primera sección llega a un punto de articulación en el c. 18 dando inicio a la segunda sección. Esta sección presenta un cambio con respecto a la presentación de los materiales, es decir, la sección presenta un contrapunto presentado en las cuerdas a partir de los distintos materiales del gesto melódico de la sección anterior; este material es soportado en notas largas y a nivel de resonancia por las maderas y la inclusión de los cobres como búsqueda de desarrollo a nivel de color. El desarrollo de esta sección se basa más en una relación de armonía y dinámica, pues la expresión esta concentrada en la armonía. Inicialmente, viene desde el planteamiento armónico de la primera sección, siendo un 6-32 en T8. Posteriormente inicia una restructuración armónica donde empiezan aparecer notas no estructurales (2,4,7), dando paso a la aparición del hexacordo Forte 6-30 T1 (1,2,4,7,8,10), vector [224223]. La aparición de este hexacordo tiene como propósito el contraste armónico, pues a diferencia del conjunto 6-32, este contiene tritonos. El contrapunto presentado en las cuerdas se basa en esta exploración armónica que plantea una dualidad entre las dos sonoridades, donde eventualmente la superposición de los dos hexacordos da paso a la aparición del nonacordio 9-7 T0 (0,1,2,3,4,5,7,8,10), vector [677673]. Esta sección

es estable en cuanto a textura, mantiene siempre el mismo nivel, a diferencia de la sección anterior presenta distintos niveles de dinámica que en relación con el contrapunto de puede entender como una textura por capas que crece exponencialmente en dirección al c. 25 en un punto de articulación a nivel dinámico y armónico, pues luego de la saturación volvemos nuevamente al conjunto 6-32, que seguidamente cambiará al conjunto 6-30 como reforzamiento del planeamiento de la dualidad armónica.

Figura no. 2

Características y relaciones

La idea tiene tres materiales principales:

Material 1 (M1): Alude al material melódico resaltante en la pieza, el cual es presentado inicialmente en el clarinete y posteriormente desarrollado en las maderas.

Material 2 (M2): Resonancia. Notas largas en cobres y cuerdas en un segundo plano.

Material 3 (M3): Las frases responsoriales y también a manera de resonancia del arpa.

Las relaciones internas de estos materiales se presentan en la idea básica de la siguiente manera:

• El M1 trabaja sobre la repetición en relación con el color y los demás parámetros musicales. Es decir, con cada repetición se desarrolla el color y por ende su extensión, textura, armonía y ritmo en relación con los M2 y M3.

• El M1 siempre reposa al final de sus frases y a partir de este punto de reposo se despliegan los M2 y M3.

• El M2 imita a manera de resonancia las armonías sugeridas por el M1, expresadas a manera de pedal.

• El M3 coge parte del cuerpo del M1 a manera responsorial y resonancia. • El desarrollo de los M2 y M3 es totalmente dependiente del M1, por lo tanto también

se juega con la repetición y el color en relación a sus desarrollos en los demás aspectos musicales.

Relaciones no expresadas en la idea básica

• Existe la relación de que los M2 y M3 alternan fondo y figura1, desde un segundo plano a un primer plano.

• Existe la relación de que los materiales cambien su naturaleza, desde posiciones cercanas a muy lejanas en búsqueda de contrastes.

• El M3 al ser responsorial imitativo, tiene su naturaleza definida, por lo tanto existe la relación de despegarse y crear naturaleza propia en relación con M1 y M2.

Como se puede evidenciar el color y el timbre son un factor relevante en la idea básica, pues al desarrollar estos aspectos los demás factores musicales se ven influenciados, siendo una relación ya existente y totalmente dependiente pensándose desde cualquier otro parámetro musical. En la idea básica y posteriormente en el desarrollo de la obra se le dio importancia a esta relación de crecimiento exponencial desde el color y los comportamientos de los demás aspectos sobre éste.

2.2 CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA OBRA

2.2.1 FORMA

Figura no. 3

2.2.2 CURVA DRAMÁTICA

1 “Figura-Fondo : La tendencia a percibir una imagen, si esta completa, como localizada al frente de una que está incompleta. El

Figura no. 4

2.2.3 ARMONÍA

El planteamiento inicial para la armonía se basó en el conjunto Forte 6-32 (0,2,4,5,7,9), y para mayor contraste se buscó la inclusión de un nuevo conjunto el 6-30 (0,1,3,6,7,9).

6-32, Vector [143250]

Las sonoridades internas del conjunto son 3-6, 3-7, 3-9, 3-11, 4-11, 4-14, 4-22, 4-23, 4-26, 5-23, 5-27, 5-35; de las cuales predominan el 3-7, 4-22, pues tienen mayor afinidad. Además, a nivel de transposiciones podemos tener desde cero notas comunes hasta cinco notas comunes con la transposición anterior.

Notas comunes

Intervalo de transposición

0 T

1 2-

2 3+

3 3-

4 2+

5 4J/5J

Para finalizar, tenemos como sonoridad ausente en el conjunto 6-32 el tritono, pues internamente no contiene ninguna posibilidad.

6-30, Vector [224223]

Las sonoridades internas del conjunto son 3-2, 3-3, 3-7, 3-11, 4-12, 4-13, 4-z15, 4-18, 4-27, 4-z29, 5-19, 5-28, 5-31. Este conjunto, a diferencia del 6-32, contiene menos posibilidades de contraste internas y menor variedad al transportarlo. Como se puede ver en la tabla, a nivel de transposición no se puede generar mucho contraste, pues casi en su mayoría tendremos dos notas comunes, tres y eventualmente cuatro.

Notas comunes

Intervalo de transposición

0 no es posible

1 no es posible

2 2-, 2+, 3+, 4J/5J

3 T

4 3-

5 no es posible

Luego de explorar posibilidades internas de los conjuntos mencionados realicé la tarea de buscar un conjunto con más intervalos que los contuviera, es decir, posibles nonacordios. Como resultado de esta reflexión se optó por el Forte 9-7 (0,1,2,3,4,5,7,8,10), que incluye la combinación de los dos conjuntos.

9-7, Vector [677673]

Dentro de la idea de querer limitar el espectro armónico y obtener un mayor control con respecto a sus distintas posibilidades se optó por plantear como sonoridad macro el conjunto Forte 9-7 -siendo la sonoridad característica de la combinación de los dos hexacordos. Una última particularidad por mencionar, de la combinación de los dos hexacordos (6-30, 6-32) en su aplicación en la pieza, es que cuando uno funciona como base las tres notas que faltan, para completar el 9-7, aparecen como ornamentos.

La armonía de la obra será explicada más adelante en cada una de sus partes. El mapa armónico general final de la obra es:

Figura no. 5

2.2.4 ORQUESTACIÓN

La orquesta, como instrumento, nos favorece en su totalidad con respecto a la idea principal siendo el desarrollo del color en relación con los demás parámetros musicales; pues contiene todas las posibilidades, es cuestión de aprender a manejar las distintas combinaciones y timbres compuestos resultantes.

Como soporte a la reflexión tímbrica de la idea básica y en la búsqueda de proporcionar mayor expresión con el formato a escoger, se decidió utilizar como plantilla base la orquesta neo-romántica mencionada en el libro Style and Orchestration2, estudiado en clase. Se decidió realizar ligeros cambios en contribución a los materiales de la idea:

• La inclusión de cuatro set de multi-percusión y timbales. • La utilización del arpa.

Se optó por trabajar sobre este formato teniendo en cuenta las posibilidades a nivel de expresividad sobre una de las familias instrumentales; pues se entiende como una de sus características principales las cuerdas debido a su uso y relevancia en esta plantilla orquestal. Además, tendremos mayor soporte a nivel de articulación y eventualmente de color con el uso de la percusión y arpa. Adicionalmente, es un formato que se adecua a las tres orquestas que se mueven en el ámbito profesional en Bogotá (Filarmónica, Sinfónica y Nueva filarmonía) como búsqueda en la participación de convocatorias.

Como material fundamental para la búsqueda de las decisiones orquestales se utilizó las referencias musicales mencionadas en el texto Style and orchestration (Read, 1979), principalmente la obra de dos compositores: Béla Bartók y Dmitri Shostakovich, donde adicionalmente como soporte de ideas musicales se suma Silvestre Revuetlas y Claude Debussy. Cada uno de estos compositores desarrollaron su expresión individual a través de distintas técnicas orquestales que permiten resaltar los colores, poder y grandeza.

2Ver bibliografía, texto: Style and Orchestration.

2.3 ANÁLISIS DE LAS DIFERENTES PARTES Y SUS DESARROLLOS

PRIMERA PARTE (cc. 1-104)

Introducción (cc. 1-9):

La obra presenta una leve introducción, la cual contiene los 3 materiales expresados en la idea básica. Es decir, M1 (melodía) lo encontramos en las maderas que al llegar a la nota larga se explora el color, por ende surgen M2 (resonancia) y M3 (responsorial resonante), en cobres y timbales respectivamente. El material melódico es una aumentación de la siguiente sección; la fuerza en expresividad debido a su dinámica y el semi-tutti nos brinda una apertura y expectativa que anticipa el carácter fuerte de las secciones 2 y 4. Esta parte establece la armonía inicial siendo el 6-32 T8, no se expresa en su totalidad pero los acordes del c. 2 y c. 6 son respectivamente los conjuntos 5-23 T8 y 4,22 T5, siendo característicos del conjunto “madre”.

Parte 1.1 (cc. 10-59):

El M1 es quién prevalece en esta sección, inicia igual que la idea básica, presenta un material melódico que reposa sobre una nota larga en relación con la repetición; al reposar se explora el color y surgen las relacionas ya planteadas con respecto a M2 y M3. Desde su tercera repetición, M1 empieza a cambiar su estructura interna, generando nuevos desarrollos del color desde la apertura armónica, cambios rítmicos e inclusión de timbres que enriquezcan la sonoridad de esta sección en búsqueda de un crecimiento exponencial hacia el c. 50, punto de articulación y primer sección climática de la pieza.

Adicionalmente tenemos los M2 y M3 presentes desde la primer aparición de M1. Es decir, M2 es expresado sobre un pedal en las cuerdas y cornos ornamentado con percusión, este pedal se define sobre las armonías sugeridas en los puntos de reposo de M1. En adición, M3 se manifiesta a manera de respuesta sobre el arpa , orquestado en vibráfono y glokenspiel; M3 presenta partes melódicas del M1 y obteniendo un crecimiento y desarrollo cada vez más propio con cada repetición.

Como se expresó en la introducción esta sección trabaja sobre el conjunto 6-32 en T8 con modulación a T1 (c. 39) y regresamos a T8. Inicialmente su desarrollo armónico de manera horizontal, sobre la expresión melódica de los conjuntos 3-2 T0 (c.10) y 3-6 (cc. 24-25), hasta lograr expandirse verticalmente en los puntos de reposo desde el 3-6 T10 (c. 25), hasta el 6-32 T8 (c. 49). Posteriormente empieza a simplificarse el conjunto madre con los conjuntos 4-14 T8 (c. 52) y 5-35 T8 (c. 56) para dar paso a la siguiente sección.

Parte 1.2 (cc. 60-104):

1.2.1 (CC. 60-77): Esta sección inicia con M2 presentando un pedal estático en violas, cornos y clarinete, también presenta un pedal a manera de moto-ritmo sobre los violines y violas empezando con su desarrollo sobre los tipos de resonancia. Sobe M2 aparece M1, presentando un material melódico en los violines entendiéndose como un desarrollo de la estructura interna de M1 de la sección anterior, donde se le adiciona una contra-melodía, generando una nueva relación de este material. M3 continúa sobre sus mismas relaciones, siendo un material responsorial-resonante, presentado en flautas y utilizado como factor transitorio a través del color y timbre con la respuesta presentada en las trompetas con harmon mute en el c.77.

A nivel armónico expresa inicialmente el conjunto 6-32 sobre la superposición de las T8 y T10, con un uso detallado sobre las notas, es decir, se busco mayor expresividad a partir de la inclusión de nuevos sonidos evitando la generación de disonancias debido a su

inexistencia en el conjunto madre. Presenta una modulación directa a la T1, sobre la llegada de los materiales e inclusión del nuevo color por parte de M3 en el c.77.

1.2.2 (CC. 77-104): Esta sección tiene un impacto importante sobre la pieza en general, pues nos presenta el punto climático y el primer cambio fuerte de color, por ende se generan nuevas relaciones internas de los 3 materiales y contrastes que favoreces la pieza. El cambio de color es generado por la modulación directa, al cambio tímbrico de los pedales debido a los trémolos y la inclusión del timbre de las trompetas con sordina.

Los niveles de relevancia en esta segunda sección de la parte 1 cambian, pues M1 se reconoce en la línea melódica presentada en las trompetas y posteriormente en los violines, pero también irá perdiendo relevancia hasta unificarse a los demás materiales ya que esta sección nos dirige al clímax de la pieza. La relación de M3 aparecerá solamente hasta la melodía de los violines, presentándose en flautas, teniendo muy poco desarrollo y fuerza. En adición, M2 es el material con mayor importancia sobre esta sección, pues las resonancias mantienen su estructura anterior con ligeros cambios, notas largas en cuerdas con trémolos, un moto-ritmo en clarinetes y un nuevo gesto moto-rítmico en oboes y contrabajos; este último gesto irá transformando los demás materiales a su estructura para lograr un desarrollo rítmico y armónico en búsqueda de un crecimiento hasta el punto de articulación de los cc. 100-104, donde se presentará por primera y única vez el “conjunto madre” de la obra.

La armonía de esta sección inicia con una modulación a la T1 del conjunto 6-32, y poco a poco la inclusión a manera de ornamentos o pedales de las notas restantes correspondientes al 6-30 T0, siendo el conjunto 3-10 T6 (0,6,9), en búsqueda de una densificación armónica progresiva hacia el clímax y conjunto macro de la obra, 9-7 T5. Dando paso y conexión a los materiales de la siguiente sección expresados en el conjunto 6-30.

A nivel textural la primera parte trabaja principalmente sobre los tres planos (M1,M2,M3), entendiéndose como una textura liviana sobre melodía y acompañamiento con un material responsorial, donde inicialmente se trabaja desde la homoritmia hasta llegar a más independencia. También presenta pasajes sutilmente contrapuntísticos (cc. 29-49) y polifonía (cc.77-94).

SEGUNDA PARTE (cc. 105-205)

Esta sección inicia con un color totalmente opuesto a la sección anterior, pues se presenta un gran cambio a nivel de color debido a la armonía y la expresividad de la parte, pues concibe a los instrumentos desde otra perspectiva. Se articula en dos partes:

Parte 2.1 (cc.105-168):

En esta parte interna la naturaleza de los M2 y M3 cambian radicalmente. Es decir, la sección inicia con un moto-ritmo presentado en cuerdas, percusión y fagotes con un carácter más pesado, denso, fuerte a comparación de la parte anterior. Este factor musical es entendido como una resonancia activa comprendiendo a M2. A su vez, tenemos una clara melodía expresada en violines, posteriormente desarrollada en maderas y metales; este material hace alusión a M1.

Como se puede evidenciar en la sección se maneja una dinámica clara de pregunta y respuesta, de mayor densificación a menor densificación; partiendo desde esta afirmación tenemos la presencia de M3, siendo el material responsorial que inicia como un fondo3 que viene a un primer plano para volverse una figura, este material casi en su totalidad es presentado en cobres, que cambian de un segundo plano a un primer plano desde un 3Ver bibliografía, texto: Principios de la Gestalt.

crecimiento dinámico y desarrollo rítmico buscando establecerse en las secciones responsoriales; en estas respuestas, a diferencia de sus relaciones anteriores no repite tal cual la melodía presentada, obtiene desarrollo sobre el moto-ritmo y eventualmente melodías.

A nivel armónico inicia sobre el Forte 6-30 T0, para posteriormente en el cc. 135 presentar una modulación a T1 y poder trabajar sobre el intercambio de notas entre estas dos transposiciones. A nivel melódico se desarrolla principalmente sobre la sonoridad de tritono y séptimas mayores/menores, siendo características totalmente ausentes en melodías anteriores brindando expresividad a través del color.

Parte 2.2 (cc.169-209):

Esta parte inicia con un cambio textural, empieza con un solo de percusión soportado por una melodía en los graves por parte de los contrabajos. Este material siempre ha sido responsorial y busca desarrollar los gestos del moto-ritmo, por lo tanto se entiende que el solo de las percusiones en los cc. 169-176 hace alusión a M3 y su clara relación de figura y fondo.

El material melódico presenta cambios, obtiene una contra melodía en Maderas y cobres principalmente donde se obtiene una dinámica con la repetición y la idea de ralentizar la actividad, cada vez que se repite obtiene una aumentación de su gesto interno, siendo una nueva relación para M1. M2 sigue presentándose sobre el moto-ritmo explicado sobre la parte anterior, con ligeros cambios de acentuaciones que reaccionan a el comportamiento melódico.

A nivel armónico se mantiene sobre el Forte 6-30 T1, también contiene una ornamentación constante usando la segunda menor, cambios melódicos con esta e incluso pasajes cromáticos para enriquecer el color, estos pasajes son desarrollos de los pasajes cromáticos de la sección anterior.

En adición, esta parte (2) contiene puntos de reposo que buscan articular y dar un respiro sobre tanta actividad, esta expresividad es soportada armónicamente presentando vestigios del set manejado anteriormente, 6-32. Los puntos de reposo se encuentran en los cc. 153, 177 y 203. Donde en los dos primeros se expresa el conjunto 3-8 T8, y en el tercer punto tenemos el conjunto 5-3 T7, teniendo un color más fuerte en términos consonantes para poder generar una transición a la siguiente sección.

En cuestión textural, la sección la entiendo como textura de nubes, por capas, haciendo alusión al texto “Textura in Post-World War II Music”, donde se explica la relación de distintos planos entre ellos mismos a distintos niveles, armonía, ritmo, melodía, entre otros. Teniendo la capa moto-rítmica, la melodía, el material responsorial y notas largas; donde interactúan entre ellas para generar relaciones internas.

TERCERA PARTE (cc.210-293)

Debido a la gran actividad rítmica presentada en la sección anterior, era necesario buscar un punto de reposo y por ende contrastante para atribuir al discurso musical de la obra. Por lo tanto esta sección se articula den dos partes de la siguiente manera:

Parte 3.1 (cc. 210-259):

Esta sección comparte intensión y desarrollo de los materiales de la parte 1, pues como se mencionó anteriormente para buscar reposo se retoman los gestos melódicos iniciales, pero no de forma literal. Es decir, en este punto no se buscaba encontrar más

4Ver bibliografía, texto: Textura in Post-World War II Music

colores sobre cada repetición, esta vez, debido a la poca presencia o frases que ha tenido el instrumento, se decidió destacar el color de los cornos a manera de coral sobre los gestos melódicos correspondientes al M1. Como demostración de la relación de M3 se decide realizar gestos responsoriales con retazos de las melodías de M1, estas líneas son representadas en las maderas. La presencia de M2 es casi nula, pues si existe en el pedal representado sobre las violas y violonchelos, pero esta vez es una resonancia totalmente estática.

En adición, la percusión soporta las relaciones de M3 contribuyendo a gestos responsoriales y ornamentales sobre las líneas melódicas de M1, con el uso de timbres brillantes para facilitar la mezcla con el sonido correspondiente a los cornos.

A nivel armónico retoma el Forte 6-32 T9 para generar nuevamente un contraste armónico y en búsqueda de un reposo general. Poco a poco se buscó incluir disonancias, a manera de notas de paso e incluso con la presencia de un tritono como se ve en el c.256 con la finalidad de preparar la sonoridad de la siguiente sección.

La textura de esta sección es bastante sencilla, se basa netamente en dos planos, melodía y acompañamiento/respuestas.

Parte 3.2 (cc. 260-293):

Esta sección mantiene la intensión de reposo desde una perspectiva distinta, pues a nivel armónico se mueve mas por disonancias que consonancias como se puede ver en el dueto presentado con los oboes. Además existe un quiebre textural, pues los oboes están totalmente solos, esto con finalidad de contrastar.

M1 es claro, pues se encuentra en las melodías de los Oboes que posteriormente en cada repetición del material obtienen duplicaciones desde otros colores, para empezar a buscar la relación principal, un crecimiento exponencial a partir del color. Con cada repetición y exploración tímbrica sobre la melodía surgen nuevas resonancias, donde encontramos a M2 presentado en notas largas y en un nuevo material de repetición de notas que reposa (cc. 269), este material va evolucionando a medida que M1 gana más fuerza, hasta llegar a un punto transicional y de articulación en el cc. 293. M3 desarrolla una entrada sobre el reposo de M1 en el cc. 279, la cual influye a los demás materiales, es decir, M3 se establece en el cc. 283, pues M1 procede a duplicar el gesto de M3 durante un semi-tutti, todo esto en dirección al punto de articulación.

La armonía de esta sección trabaja netamente sobre la dualidad del Forte 7-34, debido a que maneja la dicotomía entre la consonancia del conjunto 6-32 y la disonancia del conjunto 6-30, con al finalidad de mantener un poco el reposo e ir direccionándolo a la disonancia para retomar la energía de la sección 2 y finalizar la obra.

A nivel textural trabaja sobre melodía y acompañamiento, donde debido a a sus desarrollos se transforma poco a poco en una masa textural que nos funciona como punto climático de la sección y articulador para continuar.

CUARTA PARTE (cc.294-346)

Esta es la parte conclusiva de la pieza, en otras palabras, la parte final. Donde se utilizan materiales relacionas y derivados de la sección 2. Es decir, el carácter es similar, pero mediante la presentación de otros materiales pero sigue existiendo un moto-ritmo constante.

Expresa el crecimiento exponencial sobre el que se trabajó la obra a través del color en relación con el crecimiento orquestal; es decir, presenta una material melódico sobre

arpegios en una dirección melódica ascendente, el cual es proporcional a un crecimiento orquestal, pues inicia en los violonchelos y a medida que asciende la melodía crece su orquestación sobre las demás cuerdas y las maderas; entendiéndose como M1 y obteniendo respuestas moto-rítmicas ornamentadas por parte de los cobres, maderas y percusión sobre secciones cambiantes en métrica comprendiendo la relación de M3. Finalmente M2 lo podemos contextualizar en el moto-ritmo constante de la sección que se unifica con M3 en las respuestas. Todos estos materiales tienen como finalidad generar un gran crecimiento exponencial sobre todos los materiales siendo el segundo clímax de la pieza y final, reutilizando conceptos musicales anteriores mediante la repetición y sus desarrollos rítmicos para lograr un gran tutti como finalización. La textura de la parte es similar a la sección 2 trabaja sobre las distintas capas desde la independencia y luego conectar a partir de relaciones.

A nivel armónico se decidió trabajar la sección sobre el Forte 6-30 T2, evitando centrarlo totalmente en las disonancias y presentando consonancias dentro de las orquestaciones melódicas de la sección tratando de tener sonoridades correspondientes al Forte 6-32. Como en la sección dos se presenta un punto de reposo inesperado sobre el Forte 5-27 T11 siendo totalmente consonante, construyéndose a partir de combinaciones interválicas consonantes entre los conjuntos 6-30 y 6-32; este punto de reposo articula de tal manera que da paso a la última frase, el final, para acabar la pieza sobre el Forte 7-34 T7 (7,8,10,11,1,3,5), conjunto que contiene igualdad de relaciones entre ambos sets.

Para finalizar quisiera agregar la reflexión sobre el texto Emotion and meaning in music, 5pues menciona la importancia de la reflexión auditiva sobre lo que espera el oyente, mantener una dinámica activa sobre sus expectativas y lo que la música misma necesita. Es decir, los desarrollos estructurales en la pieza parten desde la reflexión de evitar que el oyente se desconecte, mantener una discurso musical que permita cautivar; esto es considerado totalmente relativo en un punto, pero si se parte de la idea de la inclusión de cambios inesperados en relación con lo que la música necesita para generar contrastes, se puede logra cierto control sobre estas consideraciones.

2.4 BIBLIOGRAFÍA

• Read, Gardner. 1979. Style and Orchestration. Nueva York: Schirmer. § Gaviria, Guillermo. Principios de la Gestalt. § Strizich, Robert. "Textura in Post-World War II Music". Ex tempore, a Journal of

Compositional and Theoretical Research in Music 5 (1991): 2. § Meyer, Leonard B. Emotion and meaning in music. University of chicago Press,

(2008).

5Ver bibliografía, texto: Emotion and meaning in music