Editorial

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Tapa. Elisa Strada

Editorial. Max Gómez Canle. 4

Moleskine. Cuadernos de viaje. Diego Posadas. 2

Recomendados. Christian Basso. 14

Deco. Silvia Gurfein. 15

Viceversa con Pablo Siquier. 17

Retrato de artista. Max Gómez Canle. 26

Historieta. Algo Abrupto. Power Paola. 27

Indice

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MoleskineCuaderno de viajes

Diego Posadas

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Lugares que no se parezcan ami casa.Diego Posadas soñaba con recorrer kilómetros en una camioneta, ver elmundo desde otros puntos cardinales, descentrarse, desdibujar los mapas conocidos. Pero no al estilo turístico, sinoinvolucrándose con esos lugares, con esas personas lejanas; dejando y llevándose algo.Muchos son los diarios de viajeque la literatura nos regala, que intentan guardar una intensidad demomentos, unamaterialización de los recuerdosen un espacio concentrado.

De rama en rama. Diego teje redes, no se queda quieto mucho tiempo en unmismo lugar, conecta situaciones ypersonas.

Subite al colectivo. Además de otras actividades: editor de la revista literaria Ricardito, integrante del colectivoTerraza y del Taller popular de serigrafía, Diego coordinó un espacio audiovisual comunitario en Parque Avellaneda,organizando ciclos de cine y talleres audiovisuales con jóvenes y adultos. En el año 2005 el Ministerio de Educación deNación lo convoca para formar parte de un proyecto, junto a un grupo de artistas-talleristas: viajarían en un colectivodurante varias semanas recorriendo escuelas en pueblos y ciudades deArgentina, realizando actividades artísticas conjóvenes de entre 12 y 18 años. Esas semanas se convirtieron enmeses, y luego, en años.

Desde entonces, siguió impulsando talleres, junto a otros realizadores audiovisuales, nucleados en el proyecto Videospara contar.

Patquía,Maimará, Río Turbio, La llave,Metán, El Dorado, Chuschas, Los Antiguos, PlayaUnión, Virasoro, Tilcara sonalgunos de losmuchos pueblos recorridos.

El trabajo de filtrar los estereotipos mediáticos. Tarea colectiva, agotadora y a la vez fascinante, que posi-bilita que otras situaciones, otros conflictos, otras revelaciones surjan. Temáticas de la vida cotidiana, conflictos famil-iares, situaciones escolares aparecen constantemente en los cortos y videos; se revelan relaciones con la naturaleza,denuncias sobre el abuso y la explotación; se ponen en escena y se cuestionan ciertos lugares comunes, losestereotipos juveniles, los miedos y las cosas santas; se reinventanmitos y surgen relatos sobre aquello de lo que nose habla.

La transformación que la mirada produce sobre las cosas. En esta instancia, elegimos presentar la experi-encia desde un lugar que no analiza su relevancia pedagógica, social, artística, sino que la expresa a través de lamiradasubjetiva de los diarios de viaje de Diego. Lo invitamos a publicar unos fragmentos de esas libretas con dibujos y tex-tos que hizomientras viajaba con el colectivo.

Desconfiando con él de esa excesiva fe en las palabras.

MoleskineCuaderno de viajesTexto escrito a partir de conversaciones entre Diego Posadas y Julia Masvernat.

Camalote, Junio de 2008.

subitealcolectivocine.blogspot.comme.gov.ar/curriform/subite.html

videosparacontar-jujuy.blogspot.comvideosparacontarlarioja.blogspot.comme.gov.ar/curriform/mascaj_contar.html

terrazared.com.ar

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MoleskineCuaderno de viajesDibujos de Diego Posadas

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La Esperanza, JujuyElla me lleva a ver una tumba solitaria, una cruz de 1979 que descubrió cerca de su casa, al costado de un caminito, no muylejos del ingenio. Son casi las seis de la tarde, la clase ya terminó pero ella y casi todos los chicos insisten en que vayamoshasta la Casa Blanca. La Casa Blanca es una mansión abandonada, fue el palacio de los hermanos Leach, los ingleses quefundaron La Esperanza. Sus salones del siglo pasado ahora son ruinas, no hay techos, sobre las antiguas baldosas hay escom-bros, cachos de pared y cosas que los intrusos dejan. El pasto crece en cada habitación. En uno de esos cuartos vacíos los chi-cos se sientan en ronda, para seguir tirando ideas para su historia de apariciones. Me tengo que ir, me esperan en la combi,los guionistas se quedan trabajando.

La Cocha, TucumánPor primera vez el taller de Liber y el mío se fusionan. Jugamos a ponerle un nombre. Sombras Cartoneras, Cine Haiku.Son las nueve de la mañana y en un aula chica pasamos un video sobre el origen del cine: las sombras chinescas, losjuguetes ópticos, el taumátropo, las primeras vistas de los Lumière, los trucos deMélliès. De ahí, saltamos en el tiempo, comola rana famosa de Basho, pero hacia atrás, para hablar de la brevedad del haiku. Los chicos nos escuchan, serios, toman nota.Empiezan a escribir.

Poco a poco van acercando sus tres versos.

A la tiniebla / nació un conejo / con sus hermosos dientes.Una mañana / un niño sale de su casa / y se asusta con una vaca.

Recortan con el cutter cerros nevados, pájaros, nidos, calles lluviosas, soles. Segundamañana y siguen construyendo silue-tas de cartón: estrellas, un perro, corazones, un camino, hierba, un hotel, postes de luz. Salimos de la escuela para juntarramas que van a sostener las figuras caladas.

Tercer día, función para la cámara. Colgamos una tela blanca y apagamos las luces. Afuera se escuchan ruidos de otrostalleres. Liber enciende los focos dirigibles, él los llama tachos, dos chicas los sostienen con ambas manos. En la penum-bra van pasando los haikus a contraluz. La cámara registra: un aro de luz azul se hace rojo, movimiento de unasmanos, vocesde los chicos, susurran, imitan palomas, el mugido de una vaca, risas...

Nuestra Señora del Carmen, JujuyEstoy solo. Tomando una cerveza sentado a la puerta de una despensa en Nuestra Señora del Carmen, Jujuy. Ladran perrosy a cada rato pasa un falcon con parlantes que anuncia el acto del candidato a senador, un tal Gerardo Morales del frentejujeño. Cae la tarde y el cielo está celeste.

Dos niños de unos nueve años pasan caminando, acompasados, hablando en voz baja. Se les nota la amistad. Yo disfrutode sus voces y de cada sonido en la calma de esta calle. Así descanso de un día caluroso, extenuante.

Por lamañana, bien temprano, un grupo de chicasme llevó de paseo por las calles deMonterrico, hasta un canal que bor-dea las plantaciones. En ese lugar nos sentamos a pensar, a invocar con preguntas la historia quemañana queremos empe-zar a rodar.

Se trata de algo así: unamisteriosa caja viaja en el agua hasta que un grupo de niñas pescadoras la recoge. Cuando se aso-man para ver en su interior hay como un hechizo, un encantamiento, una de las chiquitas se asusta, otra grita, otra llora, otrase desmaya. Tras esto deciden enterrar la caja en un baldío para que jamás se sepa lo que contiene. La aparición de un hom-bre al que no le veremos el rostro que desentierra la caja y la lleva de nuevo a su cauce termina la fábula.

Cuando todas estuvieron de acuerdo, nos pusimos de pie y empezamos a buscar locaciones. Llegamos a un baldío, estu-diamos el terreno, troncos quemados, piedras, silencio. Regresamos a la escuela para escribir el guión técnico. En el caminode vuelta, muy contentas, cantaban a coro una canción de Miranda. La guitarra de lolo o algo así. De vuelta en el aula ensa-yamos una suerte de efecto especial sonoro para usarmañana, un coro de estertores para ese instante en que cada niña abrela caja y se asoma. Se tiraron varios títulos, quedó "Lo que trae el agua".

Por la tarde también caminé mucho. Salí de ronda con el otro grupo. Una hora hasta llegar al interior de una tabacalera.Allí viven varias familias, trabajadores, varios de los chicos que vienen al taller.

Surgió la historia de un niño que trabaja entre las plantas de tabaco bajo el sol y se desmaya. Me iban contando por elcamino que casi todos hicieron ese trabajo alguna vez. Llegamos a una tranquera y nos cruzamos con el patrón, un hombrede 60 años en una 4 x 4 blanca. Se está construyendo una mansión tipo Dinastía en la entrada de la finca. Le dije que los chi-cos querían hacer unas tomas en las plantaciones, dijo que si era un ratito nomás no tenía problema. Ni preguntó de qué ibala historia, mejor. Caminamos media hora más por un sendero, el recorrido que hacen todos los días. La cámara encendidaiba de mano en mano, los chicos apuntaban a su antojo: la avioneta del patrón sobrevolando los campos, zoom a los cerros

MoleskineCuaderno de viajesDibujos de Diego Posadas

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o a ellos mismos conversando sobre la película. Un profesor de historia muy amable que vino con nosotros sacaba fotos. Enuna especie de asamblea-casting debajo de un quincho uno de los chicos se ganó el papel protagónico. Se llama Carlos Cruz,pero aclaró que ya tiene un nombre artístico, Carlitos Cros.

Mientras escribo estos detalles para no olvidarlos, para recordarlos siempre, una anciana jujeña de pelo blanco esponjosopasa delante de la despensa y nos miramos. Ahora es un viejo en bicicleta el que saluda, con su gorra azul. El ruido de lasruedas que se alejan se suma al tranquilo paisaje sonoro. Termino la cerveza y la calle queda desierta. Ya hay luces encen-didas en algunas ventanas, aunque el cielo sigue celeste.

Metán, Salta23 de septiembre. En la clase de la tarde hacemos un experimento de concentración. Nos sentamos en ronda y de espaldas.Cerramos los ojos, los cubrimos con las manos y esperamos las imágenes. Luego el que quiere cuenta lo que vio, si algo vio,o lo inventa: "yo, a unamujer que se despide de su familia, en una terminal demicros", "yo, a una chica que entra a un bosque","yo, ami hermana que a esta hora justo debe estar llegando aMetán", "yo, nada, pelotitas de colores, una boludez", "amimisma,en un puente sobre un río, me arrojo, después nado", "una parte de una obra de teatro que hicieron en la escuela, sobre unachica que sufre en la casa y que lo ve a Cristo", "yo, a una pareja con un carrito de bebé entrando a una iglesia"

En la plaza de Metán me cruzo con dos chicas, con sus guardapolvos blancos. Por la avenida avanza un coche fúnebre,seguido por un grupo de gente a pie. Las chicas están tentadas de risa y me piden con los ojos que nos alejemos del muertoy sus amigos. Están contentas porque parece que convencieron a la esposa del intendente de que les preste su boutique parala filmación de mañana.

24 de septiembre. En casa de Nancy, una de las "productoras" del corto, esperamos al resto del equipo. Mientras pongoa cargar la batería de la cámara ella atiende el kiosco. Miramos la tele, un canal de videos latinos. Comparto la intimidad desu aburrimiento de sábado a la tarde. Su hermanito se hace el escondido en la cocina. Podríamos hablar, pero preferimos nodecir nada, cruzamos una mirada o una tímida sonrisa cada tanto.

Van llegando sus compañeros, leemos el guión, movemos una mesa, colgamos un espejo en la pared. Antonella, la actrizprincipal, se pone una remera de Attaque 77, se pinta los ojos de negro. Nancy también se maquilla, alguien trae el cartel deltítulo: "Una historia diferente", lo grabamos. Bulimia y alcoholismo juvenil. Ese es el tema, lo dicen a cada rato, que quede claro.

Antonella, el personaje, se ve gorda. Por eso come y vomita. Al pasar delante de un cartel que la invita a ser Miss Jujuy sepondrá seria. Es extraño este cartel en Salta, pero muchas paredes de Metán lo tienen pegado, allí se ve a una chica rubia,nadie diría que es jujeña. Me recuerda la tapa de un disco de Hole. Tres horasmás tarde estamos grabando las últimas tomas.Nelson, el único varón del grupo demuestra ser un actor entusiasta, toma cerveza del pico y finge vomitar, en este corto todosvomitan, en un baldío.

Antes de presentar el corto, en la escuela, subimos todos a un escenario. Hace unas horas tapábamos la cámara conuna campera para que una lluvia leve no la dañara. Necesitábamos a otro chico para una escena con beso y Nancy fue a bus-car a su primo. Llegó, no dijo una palabra, cuando alguien dijo acción le comió la boca a una de las chicas, contra una pareddel callejón del cementerio. En la plaza de Metán grabamos la escena final, el encuentro de los dos personajes que se des-ploman uno sobre el otro, sentados frente a una fuente. En el televisor de la escuela todos observan en silencio esa imagen.Abrazado a los chicos, tirado en el suelo, miro el gimnasio a oscuras. Por ahí anda la rectora, tipa severa que jodió hasta últimomomento, pero ahora se la ve tranquila. Escena final, títulos, aplausos que se hacen esperar pero llegan. Nos miramoscansados, todavía con el pelo y la ropa mojados.

Bermejo, BoliviaEn un puesto callejero del mercado de Bermejo una joven vende películas piratas en dvd. En su televisor en la vereda se venimágenes de lucha libre entre dos mujeres bolivianas. Coreografías en la tradición de Santo o Karadajián, en versión feme-nina. La Esmeralda es la favorita del público, es la buena. Frente a ella, una enmascarada con gesto feroz recibe la ayuda desu entrenador para darle una golpiza. La puestera cierra los ojos cada vez que a su heroína le llega su castigo a cuatromanos.¡No! ¡Pero salí de ahí! La cámara muestra al público también indignado, cholitas que gritan sobre las gradas de un gimnasiomodesto.

Un olor dulce me llama, cruzo la calle. Chancho frito. El plato incluye arroz y papas. Almuerzo junto a una familia silen-ciosa, mirando las chalanas que van y vienen cruzando el río que apenas tiene agua. Me gusta esta soledad acompañada. Veopasar a mis compañeros, Daniela, Pablo, Coco, Gabriel, cada uno con sus compras, nos saludamos. Se acercan. Nos reí-mos de un logo de Sony demasiado trucho. Entre cervezas paceñas, se va haciendo la hora de regresar. Siento las manosvacías, el deber de comprarle algo al mercado. Cruzo y vuelvo conmi bolsa de coca fresca, feliz, un gorro reversible y tres dvd:Fusil, metralla, el pueblo no se calla, Los hermanos Cartagena y Cuestión de Fe.

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Diego Posadas con Camalote.Parque Avellaneda.

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Música

Clasica:Franz Schubert, Impromtus para piano + J.S.Bach, El clave bien temperado versión de D.Baremboim/ Misaen B menor + Mozart, sus andantes + Chopin y Strauss, los valses + Waldo de los Ríos, obras para piano

Jazz:Django Reinhardt (sobre todo el Hot Club de France) + GlenMiller + Charlie Mingus + Quincy Jones + CountBasie + Jimmy Smith + Bill Evans + Gato Barbieri + Oliver Nelson

Rock & Songs:KurtWeil + Elvis Presley + Patsy Cline + Serge Gainsbourg en Jamaica + Andrés Calamaro + Lhasa +Manal+ Nick Cave

Folklore latinoamericano:Duo Salteño + Ariel Ramírez + Violeta Parra + León Gieco + Obras de Carlos Guastavino + Chango Spaziuk

Soundtracks:Ennio Morricone + Nino Rota + Dany Elffman + Henry + Goran Bregovic

Tango:Carlos Gardel + Astor Piazzola + Tita Merello + Osvaldo Fresedo + Edmundo Rivero + Daniel Melingo

Films

Fulmine (1948), Luis Jose Bayon Herrera (Argentina)Miracolo a Milano (1950), Vittorio De Sicca (Italia)Le Testament D’Orfee (1959), Jean Cocteau (Francia)Citizen Kane (1941), Orson Wells (USA)Rosaura a las Diez (1958), Mario Soffici (Argentina)Belle de Jour (1966) / El angel exterminador (1972), Louis Buñuel (Francia / Mexico)The Party (1968), Blacke Edwards (USA)Matador (1986), Pedro Almodóvar (España)Der himmel uber Berlin (1987), Wim Wenders (Alemania)Cinema Paradiso (1988), G. Tornatore (Italia)Bitter Moon (1992) / cortos, Roman Polanski (UK)Il Violino Rosso (1998), Francois Girard (Canada)Sleepy Hollow (1998), Tim Burton (USA)Dead Man (1995), Jim Jarmusch (USA)The Host (2006), Bong Joon-Ho (Corea)

Yo recomiendo equivocarse como base para todo futuro aprendizaje, recomiendo los baños de inmersión,recomiendo la pizza de Banchero, recomiendo andar en bicicleta para pensar en movimiento, recomiendo verla película Milagro en Milán de De Sicca, recomiendo no mentir, recomiendo llorar, recomiendo la carne decordero, recomiendo ver Cinema Paradiso y escuchar la melodía más hermosa jamás compuesta para unapelícula, recomiendo el shawarma, las ostras y el amargo El Abuelo, recomiendo escuchar el Clave bientemperado de Bach por Daniel Baremboim, recomiendo desconfiar del telemarketing, las tarjetas de créditoy los celulares, recomiendo armar grupos de estudio y diversión, recomiendo viajar y reconocer a los viejosamigos, recomiendo preguntar la historia a la gente simple, no creer en el poder de quienes usan armas,recomiendo la película más feliz en la historia del cine La fiesta inolvidable con Peter Sellers, recomiendonadar, recomiendo la música para sanar el espíritu, recomiendo prestarle atención al imán, fuente de podermisteriosa e invisible, recomiendo el queso de cabra, recomiendo los discos del guitarrista gitano DjangoReinhardt, recomiendo decir buen día, no recomiendo a los Estados Unidos ni recomiendo la cocaína.

Recomendados:

Christian Basso. Músico y compositor.

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DecoSilvia Gurfein

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www.silviagurfein.com

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NACE ENBUENOS AIRES EN 1961. VIVE Y TRABAJAENBUENOS AIRES.

PS: Yo soy pintor, por lo que las pinturas hablanmejor queyo. De todosmodos, les voy a irmostrando imágenes y con-tando el proceso de cómo fueron surgiendo.En la época de mis inicios no había clínicas de análisis deobra como ahora, entonces mi formación comenzó, comola de todos los artistas demi generación, en talleres priva-dos de pintores. Yo iba al taller de Araceli VázquezMálaga,que pintaba paisajes salteños, óleos pequeños, bellísimos,pero absolutamente anacrónicos. Ella sabía todo sobre pin-tura. Después murió. Antes nos había recomendado quefuéramos a la Pueyrredón, y varios fuimos, pero yo aban-doné porque no era ni una escuela académica ni de artecontemporáneo. Después estuve en varios talleres, crecí,tuve novias y cosas así. Creo que mi preparación fue bas-tante autodidacta; no fue muy rigurosa, pero tampoco fuedel todo satisfactoria. Mis referentes los encontré afueradel estudio, incluso afuera de la pintura, como en lamúsicao el cine. Tal vez por eso, en general, me sienta bastanteinconsciente en mi trabajo, porque no sé cómo produzco.Todo lo que digo sobre mi obra es un análisis a posteriori,como si estuviera viendo la obra de otro. El momento deproducir es espontáneo. Al no tener un método de des-arrollo de una idea, dependo del surgimiento de las imá-genes, demi cerebro o vaya a saber de dónde. Y cuando nose generan estoy en problemas. En esosmomentos, hastaque algo acontezca, ni el trabajo ni los alumnos ni los ami-gosme sirven. Catalogarmi trabajo es sencillo, porque sontres series fácilmente reconocibles. Hay constantes en rela-ción a los sistemas de representación que se mantienen.Trabajo en series largas, y dentro de ellas hay sub series.Los títulos surgen por la necesidad de un código para agi-lizar. Por ejemplo el 8803, es el cuadro número tres del añoochenta y ocho. Lo que pasaba, antes de implementar estecódigo, era que, por ejemplo, hablaba mucho a Brasil, o aNueva York, y me pedían que les mandara el cuadro gri-secito. “Son todos grisecitos” les decía yo, “No, ese quetiene la formita arriba a la derecha”. Imagínense.

Bueno, este cuadro es del año 1987 y es parte de miprimera seriemás omenosmadura. El colormuy fuerte, losbrillos, el contraste de saturación, de valor, eran importan-tes en esemomento. Por lo general, hacía un boceto previo,muy pequeño, que era más bien una estructura básica. Sibien eso fue variando, en esta serie la tela todavía era un

campo donde se resolvían cosas. Había una especie de ten-táculos blancos, o esquemitas, que fueron surgiendodel pro-piomovimiento y ornamentación de la tela.

Vv: Anteshablabasde laespontaneidad,pero¿cómorela-cionas esa geometría tan precisa con una idea de azar?

PS: Me sirve una frase de Francis Bacon. Decía que Veláz-quez, su pintor favorito y a quien tenía demodelo, era genialporque, como pintor de la corte, la época le exigía fidelidadalmodelo. Este corsé estilístico, conceptual, riguroso, per-mitía que se filtrara potentemente lo que para Bacon eraimportante en Velázquez: el horror. De alguna manera,cuando hago un cuadro, me concentro en resolver un pro-blema geométrico, y a través de esto se filtran cosas subje-tivas, inclusive aleatorias.

Este es un cuadro atípico (1). Lo de atrás es un óleo quepinté yo, y en este caso utilicé una textura decimonónica,un paisaje inglés. Es claro que no es lomismo usar un pai-saje que un ornamento abstracto, peromegusta utilizar losestilos que la historia del arte provee, como si fueran empa-pelados o muestrarios que se pueden barajar y combinar.Me gustamantenermeen el espacio intermedio de los esti-los. Entonces los manipulo, los vacío del contenido: delideológico, porque están puestos en un contexto totalmentediferente, pero ademásdel formal, para que la hibridez tengacontinuidad y el grado de incertidumbre gane certeza. Estecuadro está en Bonn, Alemania, el destinomás exótico quehe logrado. La pareja de éste iba a ser un cuadro fantás-tico, que nunca pinté. El paisaje era de noche, los arbolitosse veíanal reflejo de la luna. Si no tuviese veleidadesdeartistacontemporáneo pintaría paisajes al óleo de la pampa, y seríafeliz. Pero opté por el sufrimiento… Quizás lo deje para mivejez. O, a esta altura, el arte contemporáneo es tan amplioque simepongoahacer cuadros al óleo quizás llego aDocu-menta. No se sabe, nunca se sabe…Este cuadro de los gusanitos es parte de una sub serie de laprimera etapa (2). Hay una representación del volumen. Acada lado de la curvita hay una pinceladita más clara y otramásoscura. Si bien la estructuraestabaprevista, no lo estabatanto ni la cantidad ni el tamaño de los gusanitos. Trabajo enacrílico, con un pincel de letrista, no muy fino pero de pelolargo, que permite trazos extensos sin volver a cargar el pin-cel. Trabajaba agachado, a treinta centímetros del piso, y enuna semana avanzaba veinte centímetros cuadrados. Unlaburo infernal, muy laborioso.

Pablo SiquierconViceversa

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VV: ¿Cómoes tu rutina de trabajo?

PS: Depende de las épocas. Como soy tan laborioso siem-pre estoy trabajando y debo cuadros constantemente. Detodos modos, cuando no tengo ninguna fecha de entregacerca trabajo un pocomenos. Enmi estudio nunca hay cua-dros, no porque venda tantos, sino porque tardo mucho enhacerlos. Sonmuchashorashombrede trabajo,másallá deltiempo de proyectar o de concebir la idea. La realización ensí la puede hacer cualquiera: es hacer las líneas, pacienciapura. De hecho, cuando tengo plata, delego. Pablo Ziccare-llo, Lucio Dorr, Natalia Cacchiarelli fueron todos asisten-tes. Por ejemplo, estas líneas que ven fueron hechas geo-métricamente, con regla sobre la tela, pero los trazos son amano, con pincelito. Y lo difícil es hacer quinientasmil líneasrectas conpincel: eso sólo el amor lo logra; entonces lo tengoque hacer yo, porque es paciencia absoluta.En unmomento se escribiómucho sobremi trabajo, y sobreel de Fabio Kacero y Fabián Burgos, en relación con el arteconcreto: una teoría fascinante, pero en realidad incierta. Nose veía arte concreto en Argentina, que de alguna maneraestaba relacionado con el Partido Comunista. Era la épocade los milicos, y había una geometría medio horrible quenome interesaba. Yo estaba interesado por lo anti-cultural:el arte bruto, el arte de los chicos, de los esquizofrénicos, delos borrachos, drogadictos, primitivos, etc. Como la arqui-tectura de Gaudí, o la música de Steve Reich y John Cageque, si bien son centrales en nuestra cultura, también sonmarginales, y abrevaron a su vez en la cultura árabe y tai-landesa, respectivamente.

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Aunque lo central de mi trabajo son los cuadros, tambiénhe incursionado en el espacio. Me gustaba, para definirlo,la palabra ambientaciones. Estos trabajos estaban en rela-ción a Steve Reich, John Cage y Brian Eno. Me interesabaque la gente se viera rodeada de una situación sensorial,a diferencia de los cuadros que, de algunamanera, son comoun texto a ser leído. Esta es una instalación en el ICI: eranochocientos cubitos y cada uno tenía cien puntitos. Teníanun verde de fondo y los puntitos eran de colores (3). En unasegunda muestra en el ICI, hice unas piezas para que lagente semetiera adentro. Eran bocetos, comomaquetas decasas, pero de ninguna manera habitables.

Este el primer cuadrode la segunda etapa delos grises (4). Acá el sis-tema de representaciónse hace más riguroso.Las constantes eranmuchas: un fondo neu-tro, un gris cinco tonali-zado; líneas negras querepresentaban proyec-ción de sombra y líneasblancas que eran elreflejo del bordede la luz.Un sistemade represen-tación esquemática devolumen. La simetría eraotra constante en eldiseñooriginal, perodes-pués la sombra variabala simetría estricta.

Seguía fascinandopor lo a-cultural. Pero asu vez me daba cuentade que hacerme cargo de unmodo literal era algo imposi-ble: loco no era, no lo suficiente, y no iba a poder volvermemás loco adrede; emborracharme todos los días no podía(cuando me emborrachaba no pintaba, así que no funcio-naba); mi cuerpo nunca toleró bien las drogas, así que des-cartaba esa posibilidad; niño tampoco iba volver a ser. Erauna frustración asegurada. Entoncesme reencontré con lacultura. Soy público de arte, un intelectual si se quiere. Yrenegar de todo eso me parecía una pérdida. Así que meacerqué a la avenida central del arte occidental a travésde la arquitectura, que siempreme produjo una fascinación

muy fuerte. De hecho, este sistema de representación tieneque ver con los relieves de Buenos Aires, que básica-mente es una ciudad de fachadas.

Una de las sub series fue la que dio en llamarse La seriefascista; como no tienen nombre los cuadros, tienen sobre-nombres bastante irrespetuosos (5). La consigna ahora erala prolongación de las sombras haciendo que las masasnegras fueranmás grandes, por consecuencia el contrastey el dramatismo era superior. Otra constante es la direcciónde la luz, que siempre viene de arriba a la derecha, por locual las sombras se proyectan siempre para elmismo lado.Hay un cuadro que es el único en el que al trabajar teníapresente un edificio específico: la estación terminal detrenes de Milano (6). Un edificio impresionante de Musso-lini, muy a funcional, con la estructura de unamasa fuertey una cúpula cabezona. Otra sub seriemuymarcada de estaetapa de los grises fue una muestra que hice en Harrod’s(7). Fue un premio que me gané en un salón de los tantosque hacía Glusberg. El que colgaba las obras era nuestroespía en el jurado, y me comentó que yo estaba peleandocabeza a cabeza el primer premio. Pero se lo dieron al otro,y a mí no me dieron el segundo, como era factible, sino eltercero, que más que premio era un castigo: una indivi-dual a los tresmeses en la galería deHarrod’s, cuandoGlus-berg ocupaba todo ese espacio. Me quería matar, porqueencima estaba sin unmango. En esta serie había unmotivocentral en cada cuadro, que se repetía regularmente en latela, dando la sensación de que se podía extender infinita-mente más allá del marco.

VV: ¿Cómo ves el tema de la legitimación a través de losconcursos?

PS: Mira, amime sirvió. O sea, los salones privados, si bienson activos, tienen un formato del siglo XIX. Hay un cuadrode cada artista y no se ve nada, por lo cual no sabes quées bueno, ni qué sentir. El hecho de que la gente pintemuchomenos también lo invalida. Sería mejor que se armaraunamuestra fuerte de 10 artistas, quemostrar un cuadritode 70 artistas. Sin embargo, es donde funcionaBuenos Airespara legitimar, y también es un lugar de exposición para quela obra se vaya conociendo. Pero a mí el concurso me sir-vió. Laura Buccellato se interesó por mi trabajo a partir deun premio en el que me seleccionaron. Vino a mi estudio yme dio una muestra en el ICI.

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VV: ¿Crees que ese pasaje del salón a la galeríamodificótu producción?

PS: No, modificarla no, pero hubo un paso importante ennuestras carreras. Y digo “nuestras” porque voy a hablardel grupo de la X (a). Era un grupo de gente de la mismaedad, con los mismos problemas. No había estética-mente algo coherente detrás del grupo, pero nos sirvió agru-parnos para acceder a lugares. Porque si una institución leda una muestra a un artista, está promoviendo la obra deese artista. En cambio, si le da a un grupo está promoviendoel arte en general. Entonces hicimos unamuestra en RuthBenzacar, apadrinada por Ennio Iommi. Aunque fuemi pri-mera muestra en la gale-ría, en ese momento nofiché. El proceso es muygradual. La sociedad pre-miamás la insistencia queotra cosa. Y los galeristasmás que ojo tienen oído,porque van percibiendocómo funciona todo yrecién cuando están segu-rosmandan al frente. Creoque ahora esto está cam-biando; en parte por las clí-nicas de análisis de obra,pero además porque hayuna gran circulación de crí-ticos y curadores entre lasprovincias. Determinarcómo se desarrolla unacarrera es difícil. O sea, elcómo cada artista encuentra su lugar es algo muy perso-nal y azaroso, depende de la personalidad y unmontón deotras cosas. Y nada garantiza el siguiente paso, uno tieneque avanzar y ver qué pasa. Mi estrategia profesional fuedecirle que sí a todo, a todo lo queme ofrecían yo decía “sí,sí, ahí voy”.... Y bueno, aquí estoy.

En relación a todo esto, también iba a los salones conEduardo Álvarez, unmuy buen pintor que ahora desapare-ció un poco del circuito. Y como siempre discutíamos sobrelo que veíamos, y siempre nos gustaban los mismos cua-dros, el Ballesteros, el Pombo, el Harte, un día dijimos“basta, hagamos unamuestra con Pombo, Harte y Balles-teros”. Entonces, y a pesar de que yo sólo conocía a Balles-

teros, los convocamos para hacer unamuestra. Armamosun proyecto para el Recoleta, pero después alguien le “ven-dió” la muestra a Ruth Benzacar, y finalmente se hizo ahí.En realidad, nosotros nos habíamos reunido en un bar parahacer unamuestra de los amigos, de lo que nos gustaba, yterminó saliendo esta muestra en Ruth, que era de nos-otros cinco: Álvarez, Pombo, Harte, Ballesteros y yo.

Esto es de la segunda etapa; hice seis o siete cuadros(8). El diseño original era ortogonal, y las cintas diagona-les eran por la sombra proyectada. Eran tres cuadros delmismo tamaño, de cinco metros de alto, que se pusieronjuntos, uno al lado del otro. Los consigo para exponerlosjuntos cuando tengo alguna fecha, pero después son pie-

zas individuales y se sepa-ran. Hay otros cuadros quetambién tienen sus pare-jas. Una cosa que siempreme gustó fue la hibrideselocuente de esta serie delos grises. Mi condición deargentino, de país margi-nal, hacía que la forma a laque accedía a la cultura oa la información fuera indi-recta, especialmenteincompleta. Agarraba unlibro en alemán y veía losdibujitos, porque no enten-día nada. Mi informaciónestaba basada en errores.Y esto que era ineludible,era a su vez interesante.De hecho la historia lo ha

verificado con resultados fascinantes. Como el caso de lasiglesias católicas en América. Éstas tenían su modelobarroco en un librito que viajaba en los barcos desdeEuropa, con instrucciones precisas de cómo debían ser.Pero al cambiar el contexto, la mano de obra, los mate-riales, incluso las posibilidades económicas, se convir-tieron en las increíbles iglesias coloniales latinoamerica-nas. Otro ejemplo es la cultura Norteamericana que seapropió de los repertorios formales de las vanguardiaseuropeas como la Bauhaus. Si bien eran repertorios for-males, que intentaban que el arte funcionara para todoel mundo y que hiciera feliz a la gente, al cruzar el atlán-tico se convirtieron en cosas de consumo, como el mantel

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plavinil. Ese tipo de traducciones siempre me fascinaron. Un caso argentino es el de Lozza. Tenía de modelo al cons-tructivismo ruso, con las connotaciones políticas que eso implicaba, porque de hecho Lozzamilitó en el Partido Comu-nista. El proyectomodernista fracasó, pero en Europa encontró articulaciones: tuvo barrios, la gente discutió sobre eso,etc. Pero al llegar acá, esas ideas fueron licuadas por el contexto. No tuvieron demasiada repercusión. Lo que en Europaera una actividad colectiva, en Buenos Aires se convirtió en la actividad individual de Lozza, aislada, sin ningún tipo derepercusión social. Él dice que no estaba equivocado, sino que el mundo no estaba preparado para esas ideas. El con-texto le cambió el signo a esos triangulitos. En este sentido, yo soy incólume a lo que cambia: más parecido a Lozza quea los constructores de las iglesias. El contexto de Buenos Aires cambió muchísimo, y mi trabajo sigue igual, inmune aesas influencias. Supongo que terminará surgiendo en la obra. Mozart es el paradigma de que en la obra no se veareflejado lo que le pasa al artista directamente. El tipo estaba remal, pero le salía una pieza que alegraba a veinte gene-raciones. Desde ya ni me hace falta una aclaración respecto de la distancia con Mozart…

La tercer y última serie llega hasta hoy día. Con respecto a la anterior cambia en varios aspectos importantes (9).Primero, desaparece el color gris del fondo. Como consecuencia, las líneas blancas se confunden con el fondo, por locual lo único que se ve es la sombra proyectada. Son líneas negras sobre blanco, pero de algunamanera siguen siendosombra proyectada de esos volúmenes que, al ser blancos ahora, no se diferencian del fondo. Otro cambio es que serompe la simetría: lo que antes era simetría estricta, ahora es asimetría estricta. Antes de empezar a pintarlos hacíauna grilla, de 1,5 centímetros en lápiz, de toda la tela, y empezaba a rescatar las formas. Seguía resolviendo la geo-

metría en la tela. A medida que avanzaba, la complejidad iba aumen-tando. Hacía varias posibilidades de estructuras en cualquier papel, queme servían de boceto. Si se resolvía bien, terminaba el cuadro en unmesymedio; si se resolvía mal, tardaba tresmesesmás. En el momento enque los pintaba, cuando terminaba todo, me alejaba con cuidado paraver si funcionaba, porque si no funcionaba era un garrón. Después, dea poco, esa estructura rigurosa se fue flexibilizando. Por ejemplo, hacíala grilla de 7,5milímetros y no de 15, entonces permitía otro tipo de gri-ses. Los límites eran tan estrictos, que las pocas variables que queda-ban las tenía que explotar; porque lo que diferencia a los cuadros sonlas estructuras. Se achica tanto el arco de maniobra, que se corre elriesgo de que todos sean iguales. Entonces, tratando de radicalizar lastensiones, las arquitecturas, intentaba darle autonomía a cada uno. Y,

para que funcionen, necesitaba una gran complejidad, una cantidad de eventos, de cruces y de referencias. Sin embargo,hay cuadros que me gustan precisamente porque son simples y funcionan.

Este es el cuadro que me decidió a comprarme la computadora (10), porque a medida que avanzaba, la compleji-dad era cada vezmayor. Necesitaba un cerebro superior, porque eran demasiado difíciles de hacer y yo ya no sabía cómolograrlo. En este, por ejemplo son tres texturas que se interceptan. Parece sencillo, pero en ese momento sentí que eltodo me superaba: era una serie de líneas, con la trama, con la grilla, después los cuadraditos blancos con los cua-draditos negros del relieve, con la cuadraditos blancos del fondo; se confundía todo. En unmomentome dije “no sé, nosé cómo es esto, que venga otro porque yo no tengo idea de cómo se hace”. Sabía lo que era, pero no era capaz dehacerlo. Al otro día, ya dormido, volví y lo saqué adelante. Pero fue una señal de que algo había que hacer.

Este cuadro ya está bocetado en la computadora. El pasaje de la pantalla a la tela fue un proceso que también sefue perfeccionando. En este caso, hice bajadas en papel de fotocopia y después, salvando las distancias tecnológicas,hice como hizo Miguel Ángel en la Capilla Sixtina. En las fotocopias hacía puntitos en las líneas con un marcador quese transparentaba, y después unía todos los puntos. En vez de tardar seis meses, tardé tres.

Este fue otro intento. Hice un plotter de PVC con esa formita y la repetí pacientemente una por una. La impresióndirecta de un plotter no me gustaba, por la calidad de las telas. Necesitaba, de anacrónico que soy, la presencia de lapintura y de cierta corporeidad, como de aura. Otro intento fue con una máscara hecha con vinilo autoadhesivo.

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Mandé pormail el archivo y después pegué el plotter auto-adhesivo sobre la tela, y así transferí el dibujo. Pero el viniloestá diseñado para superficies lisas, y la tela es porosa,entonces la pintura se filtra en la máscara y me la pasopintando semanas y semanas corrigiendo las formitas.

Acá ya entramos en el último año. En realidad, se puededecir que estoy harto de pintar estos cuadros. Me gusta loque estoy haciendo, pero necesito patear el tablero. Y comolas ideas que voy probando nome resultan, siempre vuelvo,para no frustrarme, a pintar algo con el sistema de repre-sentación anterior. El blanco y el negro es el máximo con-traste, lo más gráfico. Intento disminuir el contraste,aumentando la posibilidad de leer las piezas como algomás ambiental, más atmosférico. Creo que de algunamanera me voy encaminando hacia el paisaje. Este es uncuadro color cobre (11). Busqué algo que fuera contraste,pero no un color. Usé grises muy metálicos y cobres queme permitían probar esas cosas. El hecho de que elcolor de fondo sea metálico a veces hacía que el efectofuera extraño, porque, por ser más concreto, parece unobjeto, o menos pintura: un pedazo de auto, no sé, algomás raro. Son cuadros queme gustan, pero sigo buscando.

La computadora también me permitió ocupar super-ficiesmuchomás grandes. Hice variosmurales, con viniloautoadhesivo directamente pegado en la pared (12). Cuandose termina lamuestra alguien lo debe despegar y se pierde.Pero como tengo el CD, se puede hacer todas las vecesnecesarias. Creo que el pasaje de la pintura de base geo-métrica hacia la arquitectura es un paso natural. En la tra-dición del arte abstracto, que ya tiene un siglo, muchosartistas pasaron del cuadro a la fusión con la arquitectura,con felices resultados.

VV: ¿Y no crees que en ese pasaje entre la pintura y laarquitectura se juegandosmodos de representación dis-tintos?

PS: En realidad, toda la serie de blancos y negros, tanto loscuadros como las instalaciones en los murales, los veocomo un aparato único. Una idea desarrollada. Los dife-rentes contextos, las herramientas, como una regla, elcompás, la computadora, fueron pasos de esa evolución,pero no cambiaron básicamente la idea original de plantade sombras.

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VV: Tal vez no lo tomes como una reflexión sobre losentrecruzamientos de distintos sistemas de represen-tación, pero creo que en ese cruce hay al menos unadecisión estética.

PS: En realidad, los sistemas de representación los hetomado como condimento de la charla, pero no es algoque esté al frente de mi trabajo, porque soy una espe-cie de artista expresivo. Mi anacronismo, creo, se debe aque el concepto no está llevado adelantemás allá de loscontenidos. Tomo el sistema de representación arqui-tectónico, la planta de sombras y demás, como herra-mientas para dar cuenta de otra cosa que está por afuerade eso. Algomás difícil de definir, que esmásmisterioso.De hecho, si mis trabajos producen perplejidad yome voycontento. Me interesa que haya una referencia a la arqui-tectura, por que soy público aficionado, pero nome inte-resa crear un discurso sobre eso. El origen de este tipode operaciones es real, pero siempre en función de otracosa, incluso fuera de ese origen. Yo, cuando veo una pelí-cula, o veo la obra de cualquiera, y no entiendo nada delo que quiso decir el tipo,me fascina. Me empiezo a acer-car ahí. Una de las demandas constantes del arte con-temporáneo, es que la obra debe ser explícita, plantearclaramente un conflicto y ponerse en una postura a par-tir de ese conflicto. Yome siento ajeno a eso. Y aunque loque está planteado sea la posibilidad del sistema derepresentación arquitectónico, o la mezcla de estilos, elresultado final es precisamente unamezcla de todo eso.De hecho creo que contribuyenmás a una confusión queal esclarecimiento de los problemas de la época. Elgrueso de lo que se produce ahora tiene como temáticaun conflicto, y lomío tiene como temática unamezcla. Elplanteo no está esclarecido y tampoco su solución. Deahí que sean antiguas.-

Entrevista realizada en Estudio Abierto San Telmo,Noviembre 2002.

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Obras citadas(El número entre comillas es eltítulo de la obra)

1. “8806”.130 x 130 cm. 1988.

2. “8705”.160 x 160 cm. 1987.

3. Cubos con puntos.Muestra en el ICI. 1989.

4. “8902”.160 x 200 cm. 1989.

5. “9211”.175 x 130cms. 1992.

6. “9210”.180 x 250 cm. 1992.

7. “9108”.160 x 200 cm. 1991.

8. “9202”.150 x 200 cm. 1992.

9. “9510”.170 x 240 cm. 1995.

10. “0203”.180 x 200 cm. 2002.

11. “0107”.70 x 170 cm. 2001.

12. “0007”.Vinilo autoadhesivo sobrepared. 460 x 800 cm.Les ´19. Montpellier.Francia. 2000.

(a) Grupo de la X, integrado por:Carolina Antoniadis, JorgeMacchi, Ana Gallardo, ErnestoBallesteros, Enrique Jezik,Gustavo Figueroa, AndreaRaciatti, Gladis Nistor, JuanPaparella, Marita Causa

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Viceversa surgió a comienzos del año 2001. Un grupo de estudiantes egresadas de la escuela PrilidianoPueyrredón decidieron investigar sobre artistas plásticos contemporáneos argentinos, en particular sobre lamanera de pensar y generar la obra. No existiendo en ese momento proyectos como Bola de nieve, ni casi ningúnarchivo donde la palabra del artista y su proceso de creación estuviera disponible, decidieron llevar a cabo lagestión para concretar una serie de encuentros mensuales en los que un artista era invitado a hablar sobre sutrabajo, a la vez que hacía una narración visual por medio de diapositivas u otros elementos.

El espacio de encuentro nunca era el mismo, la idea de volverlo itinerante se conjugaba con la heterogeneidadde los invitados en cuanto a disciplinas y generaciones. Viceversa se concretó en talleres particulares, La Nave delos sueños, Boquitas Pintadas, Estudio Abierto San Telmo, Monserrat, y Estudio Abierto Retiro.

La intención de los encuentros radicaba en visualizar y comprender la construcción de la obra a partir de un relatobiográfico que nos acercaba a la producción del artista, contextualizada en un momento histórico, personal y afectivo.

Viceversa actuaba con el convencimiento de que a través del diálogo y la puesta en valor de cada formaparticular de ser artista, nutriría a todo un grupo de personas interesadas en el tema: estudiantes, docentes,personas vinculadas al arte y público general.

La actividad duró tres años consecutivos. Las veintidós charlas fueron grabadas, transcriptas y editadas por ungrupo colaborador que se unió a las primeras gestoras. El trabajo de edición mantuvo el carácter particular de cadaentrevista, evidenciando la multiplicidad de estrategias en la producción de cada invitado, con el fin de trazar unmapa de diálogo donde poder encontrarnos, generar pensamiento y nuevas preguntas.

Artistas convocados:

2001: Eva Mezzano, Ignacio Iasparra, Lautaro Yepes, Sebastián Friedman, Eduardo Molinari, Marina De Caro,Carlos Trilnick, Benito Laren.

2002: Diego Perrotta, Leonel Luna, Daniel Ontiveros, Daniel Joglar,Fabiana Barreda, Mónica Girón, Pablo Siquier,Gabriel Valansi, Juan Carlos Romero y Esteban Pastorino.

2003: Fermín Eguía, Roberto Jacoby, Marcia Schvartz y Patricio Larrambebere.

Integrantes de Viceversa:

Carina Moreira, Erica Bohm, Viviana Blanco.

Colaboradores:

Marcelo López, Leticia El Halli Obeid, Leila Tschopp, Lorraine Green, Amalia Pica, Julián D´angiolillo, Sol Arrese,Rocío Perez Amendáriz y Carolina Andreeti.

Viceversa

Retrato de artistaMax Gómez Canle

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Algo abruptoPower Paola

powerpaola.blogspot.com

Idea, producción y diseño: Viviana Blanco, Paula Galli, Julia Masvernat, Valeria Maculán, Rosana Schoijett,y Elisa Strada Foto: Rosana Schoijett

Contacto: camalote00@gmail.com

Blog: camalote00.blogspot.com

Agradecimientos: Al Fondo Nacional de las Artes, y a todos los que participan en la edición de este número.Agradecimiento especial:Monchi.

Agosto 2008. Tirada: 200 ejemplares. Distribución gratuita. Prohibida su venta.Registro de la propiedad intelectual en trámite.

Esa proyecto fue realizado gracias al apoyo del Fondo Nacional de las Artes.

Staff Camalote#1

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