Capítulo 2 - Cine y Totalitarismo

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CAPTULO 2 El cine bajo el signo del totalitarismo

CINE Y NAZISMO: EL TEATRO DE OPERACIONES

Federico Beltramel!i

EsTAMos hablando de cine; vamos a segu ir hablando de cine. Este ejercicio posterior, que contradice la actua lizacin de cada proyec-cin cinematogrfica y que es un luga r comn para cualq uier es-pectador moderno, nos involucra desde el nacimiento de esta tc-nica, y segu ir siendo as. Tambin vamos a escrib ir sobre el cine; podramos de esta fo rma seguir sobre imprimiendo actuaciones so-bre el cine. Pero siempre estaramos ante un ejercicio posterior, o al menos postergado.

El arte cinematogrfico -como un todo para otro todo- es con-sistente, siempre verosmi l, totalmente simultneo, inhibe de cual-quier comenta rio mientras reina en la exhibicin. Esa propiedad om-nicomp rensiva, concentracion ista, es el re ino del cine, condicin fu ndacional y excluyente: todo dentro del cine; nada fuera del cine.

El cine se impone sobre nosotros, sobre los sentidos; se proyecta sin perder de vista que es un juego simu ltneo y de conjunto que no admite fracturas . Y es aqu donde comenzamos a sospechar so-bre lo imperturbable de esta forma de discurso, sobre esta est rate-gia narrativa, sobre este lenguaje totalizador que disimula con insis-tencia sus grietas.

A esta narracin f sica, todo lo que le pertenece lo mant iene "dentro", exacerbando la evidencia de un acto de presencia con-

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tundente hasta lo verosmil. El cine no se agrieta, no se corta, fluye continuamente: nos es insoportable que una pelcula se interrumpa, el desaire llega a ser insostenible.

Cabe la sospecha de un pacto, s, un pacto como otros en la his-toria de las imgenes. Con el cine hemos pactado no mirar a travs de sus hendijas: como en los cuadros no excedemos el marco, en el cine no vemos las fracciones.

Adems, hemos aceptado que el cine es un lugar: vamos al cine a ver cine, no vamos al cuadro a ver cuadro. Indudablemente, los cuadros son ms plurales, al menos por el mero hecho de coexistir: los museos son un lugar donde los individuos deciden; el cine es el lugar del cine, de ese todo nico.

Pero hoy estamos aqu para un ejercicio postergado y posterior: hablar y escribir. Un oficio de tiempo que habita en la espera, que decanta la mirada. Como todo ejercicio histrico queda sujeto a la imposicin arqueolgica .

Estos dos actos posteriores que son el hablar y el escribir son tam-bin un ejercicio de prospeccin.

No hablamos ni escribimos por poseer -una arqueolofilia distorsio-nada, sino por confirmar la certeza de nuestra condicin efmera; es casi un ejercicio tico, constituyente, de sa lvar o dar cuenta de nues-tros fsiles estticos, de cuya opacidad debemos rescatar la vana ideologa, la sustituciones polticas, los crmenes en nombre de la humanidad.

Vctor Klemperer, que est presente en estas reflexiones y que de alguna forma nos rene, bregaba por enterrar pa labras, las mismas que "el nazismo introduca a travs de la carne y en la sangre de las masas a travs de palabras aisladas, de expresiones, de formas sin-tcticas que impona repitindolas millones de veces y que eran adoptadas de forma mecnica e inconsciente", las que "pueden ac-tuar como dosis nfimas de arsnico: uno las traga sin darse cuenta, parecen no surtir efecto alguno, yal cabo de un tiempo se produce el efecto txico" .1 A riesgo de traicionarlo, desterraremos al cine de propaganda nazi de su entorno, desterrndolo de su herencia, pro-veedora de continuidades, de imitaciones que no hacen ms que re-

1 Klemperer, Vfctor, Ln Apuntes de un fillogo, Minscula, Barcelona, 2001.

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plicar esquemas estticos anteriores al nazismo, pero anclndolos en Leni Riefenstahl, otorgndoles una razn fundaciona l, la misma que adquieren las palabras bajo cualquier ocupacin discursiva, ex-tremo que Klemperer combate f rente al nazismo del Tercer Reich y del Cuarto Reich (dando cuenta de expresiones que parecen paten-tadas como "propiedad permanente de la lengua alemana").

De modo que, abordndolo desde sus fracciones y obsesiones, so-lamente vamos a dar cuenta de lo que se vio en el cine nazi o lo que el cine nazi vio . La empresa pasa por desocupar, desterrar al cine ("cuando, para los judos creyentes, un utensi lio de cocina se ha vuelto impuro desde la perspectiva del culto, lo purifican enterrn-dolo")2 de sus mitos.

El cine de Leni Riefenstahl articula la esencia de la esttica nazi -si consideramos la esttica como una disciplina, como un espacio con-dicionado, donde el exceso se resuelve por una hiperestesia (esto es, por una exageracin de la sensibilidad normal) que involucra todos los renglones del soporte fsico del cine, oponindose a cualquier suspensin de orden superior, de orientacin artstica.

Despus de rea lizar La victoria de la fe (Sieg des Glaubens, 1933), consigui plasmar un filme "apotetico", 3 El Triunfo de la voluntad (Triumph des W!lens, 1934-1935), un registro documental de la Convencin del Partido Nazi en Nuremberg del 30 de agosto al 3 de septiembre de 1934. En este filme, el exceso de referencialidad (lo que est en lugar de) se agolpa con la disposicin arquitectnica preparada especialmente para el filme por Albert Speer, donde 30 cmaras dan cuenta de un escenario inconmensurable, extremo, que unifica todo el filme, siendo la Convencin una continuidad en-tre desfiles, proclamas, Hitler, desfiles, proclamas, Hitler. Nunca los alemanes haban sido protagonistas de s mismos como entonces.

La versin de Riefenstahl posibilitaba una retorizacin extrema que deja el registro documental exento de documento.

El pueblo convocado -usado- era transformado a travs de una saturacin imaginaria, donde los desfiles aplaudidos por el cotidia-no hombre, mujer, nio (por supuesto, arios perfectos) se superpo-

2 /bid. 3 Croci, Paula y Kogan, Mauricio, Lesa humanidad. El nazismo en el cine, La Crujfa,

Buenos Aires, 2003.

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nan con discursos repetidos a la cadencia del saludo nazi, piedra de toque de cada movimiento ritual, "donde las masas totalitarias de-sempean una funcin coreogrfica ornamental" .4

El exceso de "s mismos" desde el "lugar comn", confirmado por la sustitucin referencial de las imgenes, desbordaba el espa-cio escnico proveyendo de una continuidad entre el resultado de la pelcula y lo cotidiano, contaminando el espacio comn de ideolo-ga nazi; lo contingente ocupado: todo dentro del cine; nada fuera del cine.

Este frente ideolgico, no exento de la cuotificacin discursiva de los lderes del nazismo, emulaba los primeros mtines en las cerve-ceras, dando cuenta de apostolados laicos donde " la masa (. .. ) debe constituirse en comunidad, fundirse en un cuerpo colectivo -el pueb lo, la nacin, la raza- cimentado por la fe, encarnado en un jefe" _s Quien quedara excluido de "s mismo" en estas imgenes configuraba la evidencia del otro; otra forma del discurso concen-tracionista .

La desaparicin de los f ueros civiles, que tantas veces es evidencia de regmenes totalitarios, era parte del discurso cinematogrfico de Leni Riefenstahl, o de Goebbels detrs de el la, como plenipotencia-rio de la sutura propagandstica. Toda la civitas cercada; al igual que los romanos, que ritual izaban el modo de franquear el sulcus, 6 los nazis sustituan lo civil liberal por un todo-masa-aria.

El nazismo basaba su iconografa en la raza, ritual izando religio-samente sus movimientos sociales y artsticos.

No en vano en el otro filme, Olimpada (Oiympia, 1936-1938), se da cuenta de la aspi racin de la Alemania nazi a una nueva Grecia, a partir del emplazamiento de figu ras cls icas en la Antigua Grecia y posibilitando el desplazamiento, por contigidad, hacia la nueva raza pura perfecta; el cine nazi entroniz dentro de su totalidad es-

4 Traverso, Enzo, El totalitarismo. Historia de un debate, Eudeba, Buenos Aires, 2001.

5 /bid. 6 Eco, Umberto et al., Interpretacin y sobreinterpretacin, CUP, Madrid, 1997.


tas sustituciones, acentuando las coincidencias formales entre sm-bolos arcaicos y actuales, como la antorcha: smbolo de la pureza, la iluminacin, de la transgresin prometeica.

En Alemania, ya en 1930, las antorchas "se utilizaban con con-notaciones marcadamente patriticas en un desfi le para celebrar el final de la ocupacin francesa de Renania" / para luego transfor-marse en una constante en el Tercer Reich, como en la celebracin de la toma del poder de Hitler en 1933, llegando al extremo de es-cenificacin y sincretismo en la Ol impadas de Berln (1936), que fue la primera vez que se "escenific el traslado de la llama olmpica por relevos desde Grecia y la ceremonia del fuego Olmpico" .8 Goebbels vea en ella un "smbolo de fuerzas csmicas".

La articulacin en el cine, por lo general, va desde el encadena-miento metonmico a la simultaneidad metafrica, lo cual no coin-cide del todo con lo que ocurre en la pelcula de Leni Riefenstahl. El Triunfo de la Voluntad trabaja sobre un escenario monumental, dis-puesto pero natural, sobre el cual se dosifican smbolos y discursos, promoviendo un sustento permeable entre estas dos categoras (metfora-metonimia). La proximidad del mito sobrevuela todo el filme, desde su comienzo. Desde la toma inicia l, una cmara que so-brevuela, que mira desde lo alto, para luego descender sobre el sue-lo de la Alemania nazi, desde las alturas baja el lder, el nico, Hitler, situacin sostenida durante todo la pelcula: desde la arquitectura, los planos, el montaje ideolgico, herencia directa de Einsenstein, se sostiene la sinergia en torno a Hitler.

Otra figura mitolgica que acenta esta focalizacin, y su posterior desplazamiento al smi l flmico, es el guila: "desde la antigedad el smbolo por excelencia de lo soberano ( ... ) pas del Sacro Imperio Romano Germnico a travs del Imperio Romano, convirtindose en el smbolo tradicional del Tercer Reich, ( ... ) generando de este modo un paralelismo de significados oficial y oficioso" 9 que superpone ra-ces mticas con actualidades contingentes (y) pasadas por la ade-

7 Sala Rose, Rosa, Diccionario crtico de mitos y smbolos del nazismo, El Acantila-do, Barcelona, 2004.

8 /bid. 9 /bid.

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cuacin nazi. En efecto, uno de los cuarteles de Hitler se llamaba El nido del guila.

Este procedimiento se mantiene formalmente igual durante toda la pelcula: el mito, su smil flmico, Hitler, la masa, discurso, la masa. Todo esto acordonado sintcticamente a partir de repeticiones de un "herosmo demasiado ruidoso". 10

La obscenidad de la adecuacin mtica, en conjunto con la maqui-naria propagandstica que exceda el fi lme, configuraban un discur-so estanco con anclajes claros y reiterados. Esto dejaba como resul-tado un isomorfismo, consolidado a partir de rituales permanentes en el comportamiento social de las jerarquas nazis y de la masa ci-vil. En un clima exento de laicidad, la religin era la del Estado.

Este sistema simblico aboli cualquier ejercicio de interpretacin, el umbral entre la realidad y la representacin de la misma se vio desdibujado por la va poltica a partir de la disolucin de las esfe-ras pblicas, a travs del avasallamiento de instituciones y leyes ra-ciales, con sus respectivas persecuciones genocidas y, por la va sim-blica, a partir del desplazamiento desde una estructura mtica arcaica, adaptada a medida del rgimen nazi, interpretada por sus actores ms destacados. Es necesario tener presente que no cabe aqu adjudicar la acepcin sociolgica al trmino "actor": cuando hablamos de actores, estamos hablando de teatro .

10 !bid.

EXISTE UN CINE TOTALITARIO?

Gustavo Aprea

Cine y totalitarismo

EL espectculo cinematogrfico y el totalitarismo son productos caractersticos de la sociedad capitalista industrial de la primera mi-tad del siglo XX. 1 En el surgimiento de ambos fenmenos ocupa un lugar fundamental la tecnologa, 2 que, al mismo tiempo que posi-bilita su aparicin y desarrollo, relaciona a ambos con la irrupcin de las masas en la vida poltica, social y cultural.

La relacin entre el cinematgrafo y la sociedad capitalista industrial resulta eviden-te. Sus inventores y pioneros (los hermanos Lumiere, Edison) son reconocidos em-presarios. En muy pocos aos la produccin adquiere en varios paises (EEUU, Ale-mania) una organizacin de tipo industrial. Sin embargo, desde ciertas perspectivas puede resultar cuestionable la conexin sin matices entre el capitalismo y el totali -tarismo polltico. En el caso del presente articulo puede considerarse pertinente esta relacin, ya que la expresin "totalitarismo" es utilizada para aludir a una serie de regmenes polticos surgidos entre las dos guerras mundiales, calificados como to-ta litarios tanto por sus defensores como por sus detractores. El trmino "totalitario" es usado por primera vez para referirse al estado fascista italiano por tericos del r-gimen (Giovanni Gentile, el propio Benito Mussolini) y por sus adversarios polfticos catlicos y socialistas. Con el ascenso del nazismo la calificacin se extiende al Esta-do nacional socialista alemn, ya que los tericos nazis, que se consideran tributa-rios del fascismo, buscan acentuar las semejanzas con l en la organizacin de un aparato estatal que pretende abarcar y controlar la totalidad de la vida . Por otra par-te, al mismo t iempo que el concepto de "totalitarismo" se aplica a las dictaduras de extrema derecha, parte de la oposicin y la critica de izquierda a la dictadura estali-nista comienza a definir al rgimen sovitico como un tipo de estado totalitario: Jun-to con esta definicin niegan el carcter socialista de la Unin Sovitica, a la que consideran como una forma de capitalismo de estado. En los tres casos, el trmino totalitarismo es una ca lificacin utilizada en el momento de su aparicin y desarro-llo para referirse a fenmenos empricos ligados con el capitalismo.

2 El trmino "tecnologa" es utilizado aqu en un sentido que excede el del instru-mental que se utiliza para la produccin de bienes y servicios. Tal como lo consi-dera una amplia y variada tradicin de autores (Martin Heidegger, Theodor W. Adorno y Max Horkheimer, Carl Mitcham), la tecnologa involucra formas de or-ganizacin, modalidades de representacin y un modo de ser con el mundo.

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El ci nematgrafo no es el primer tipo de espectculo basado en una representacin mimtica que alcanza audiencias multitudina-rias. Sin embargo, resu lta ser el primero que, gracias a la creacin de un dispositivo tecnolgico capaz de registra r y reproducir imge-nes en movimiento, desarro lla un nuevo tipo de representacin con una capacidad de fascinar a sus espectadores diferente y mucho ms poderosa que las conocidas hasta el momento. Simultnea-mente, la posibilidad de reproduci r las mismas imgenes en innu-merables oportunidades y diferentes lugares convoca a pb licos multitud inarios que parecen extenderse a lo largo y a lo ancho del planeta. De este modo el cine se convierte no slo en lo que Fritz Lang denomin "el arte del sig lo XX" sino tambin en un espect-culo que convoca audiencias inimaginables hasta entonces y gene-ra una influencia que excede el marco esttico y del entretenimien-to extendindose desde manifestaciones de la vida cotid iana como las modas y costumbres hasta las grandes manifestacio nes ideolg i-cas y la poltica.

Por su parte, el totalita rismo es la manifestacin especfica de una ideologa y un rgimen de gobierno autoritario que pretende dar una solucin a problemas que desde mediados del sig lo XIX son vis-tos como el producto de la irrupcin de las masas en la vida pol ti-ca y social. Ms especficamente, el tota litarismo es una postura po-ltica autorita ria que surge por oposicin a la democracia libera l, se conforma a partir de las crisis posteriores a la Primera Guerra Mun-dial y llega a constituirse en regmenes polticos en los que un par-tido nico detenta el dominio total de la sociedad que gobierna y aspi ra a construir una hegemona global. No todos los gobiernos dictatoriales y autoritarios previos o posteriores se inscriben dentro de esta clasificacin que se inicia sealando de forma valorativa las caractersticas de regmenes del perodo de entreguerras (fascismo, nazismo, esta linismo), tiene un perodo de auge durante la Guerra Fra (la oposicin propagandstica entre las democracias liberales y los estados tota litarios de los regmenes comunistas) y aparece como una categora, al menos, polmica dentro de las ciencias so-ciales . Desde el punto de vista de quienes buscan conferi rle consis-tencia terica al concepto de totalitarismo se aplica este trm ino a aquel los regmenes polticos en los que un movimiento poltico diri-


gido por un jefe desptico monopoliza el poder en todas sus fo rmas dentro de la sociedad, y al mismo tiempo se apoya en la propagan-da para construir un consenso masivo. En trminos de Hannah Arendt, 3 se trata de una forma de dominio totalmente nueva que, al mismo tiempo que destruye las capacidades polticas del hombre alejndolo de la participacin activa en la poltica (como toda dicta-dura), busca destruir las instituciones y los grupos que conforman la t rama de las relaciones de la vida privada a travs de un accionar que combina el terror y la propaganda. Dentro de este esquema, el ci ne y los medios masivos, con su capacidad de penetracin y fasci-nacin, se convierten en instrumentos fundamentales para el sus-tento de los regmenes tota litarios.

El cine en la propaganda totalitaria

Los Estados total itarios, en su intento por controlar la globalidad de las relaciones sociales y las voluntades individuales, encuentran en los medios de comunicacin masiva un veh culo idneo para const ruir y difundir una ideologa que pretende exp licar con certeza absoluta el curso de la historia y la invevitabil idad de las acciones polticas que emprenden. Ms all del reconocimiento del valor que le otorgan a esta forma de construccin de consenso, resu lta nece-sario sealar que la propaganda di rigida a las masas no es una in-vencin de los regmenes tota litarios. Haba sido ut ilizada por los es-tados con pretensiones imperialistas durante los cincuenta aos previos. Sin embargo, los reg menes totalitarios perfeccionan las tcnicas utilizadas por la propaganda poltica y la pub licidad comer-cia l hasta el momento y las convierten en instrumentos que cum-plen con objetivos prop ios.

Segn Hannah Arendt, la propaganda tota litaria construye un mundo ficticio y lg icamente coherente del que parecen derivar las siempre camb iantes directivas de los liderazgos centralizados y je-

3 En Arendt, Hannah, Los orgenes del totalitarismo, Parte 111 : "Totalitarismo", A lian-za, Madrid, 1987. La primera edicin del libro es de 1951 y la versin corregida de la t raduccin espaola de 1968.


rarquizados de los movimientos dispuestos a la toma del poder. Cuando estos movimientos se apoderan del Estado y buscan con-trolar la totalidad de la vida de sus habitantes la propaganda cum-ple con nuevas funciones. En este sentido, Arendt seala que la l-gica coactiva de la ideologa tota litaria tiende a perder contacto con la realidad cotidiana y a moverse en funcin de lo que define como leyes universales que justifican los permanentes cambios de posi-cin de los movimientos que buscan acceder al poder. La propa-ganda juega a descubrir aquel lo que aparece ocu lto a los ojos de los ciudadanos comunes y es presentado como la verdadera motiva-cin del accionar polt ico . Esta visin conspirativa de la historia y la vida social resulta particularmente til cuando los movimientos to-talitarios luchan por apoderarse del aparato estatal, pero cuando el totalita rismo controla el Estado la disociacin entre la f iccin que construy la ideologa triunfadora y las necesidades del poder se convierte en un problema. En consecuencia, la propaganda totali-taria debe cumpl ir con una doble tarea. Por un lado, necesita esta-blecer que el mundo ficticio creado por el movimiento es una reali-dad tang ible y estable, operante en la vida cotid iana. Por otro, debe impedir que este nuevo mundo generado se presente como una construccin firme, ya que la estabilizacin de las instituciones li-quidara al movimiento que dio origen al partido en el poder y de-bilita ra o destruira la esperanza de un control universal de la so-ciedad y una expansin ms all de las fronteras del Estado que dominan. Frente al terror y la inseguridad permanente que generan los regmenes totalitarios, la propaganda debe construir un mundo consecuente, comprensible y plausib le que no entre en conflicto con el sentido comn social . Pa ra cump lir con estos objetivos la pro-paganda poltica extiende su campo de accin y busca el control es-tricto de aspectos de la vida social que hasta el momento, si bien han sido influenciados por las ideologas dominantes, han gozado de una relativa independencia: la educacin, la produccin cientfi -ca, la informacin pblica, el arte, el entretenimiento.

Dentro de este marco el cine cumple un rol fundamenta l. En los estados totalitarios la cinematografa se constituye en uno de los ejes del sistema de propaganda. Ms all de su adscripcin al m-bito del arte o del entretenimiento, la produccin cinematogrfica


est concebida como un instrumento propagandstico, producto de una planificacin estricta, subordinado a las necesidades polticas de la coyuntura y sujeto a una censura frrea. Pese a que en los total i-tarismos reaccionarios (fascismo y nazismo) la ci nematografa por momentos est en manos de productores privados y se rige por cri-terios industriales, la produccin cinematogrfica queda bajo el con-trol estrecho de los dirigentes del rgimen.4

De esta manera, el conjunto de la cinematografa se organiza como un elemento clave dentro del esquema de la propaganda to-ta litaria. Tanto la produccin de filmes de entretenimiento como aquella que exalta exp lcitamente los valores defendidos por la ide-ologa del rgimen gobernante se incluyen dentro de un plan ge-neral que tiende a representar el mundo ficticio construido por el con junto de la propaganda totalita ria . La posicin de los regmenes totalita rios frente al cine se puede resumir en la frase que expresa Josef Goebbels, el ministro de Instruccin Popular y Propaganda del nazismo, en el documental El triunfo de la voluntad: " El poder de las armas es bueno, pero mejor es ganarse el corazn del pueblo" .

La cinematografa de los regmenes totalitarios

El flo recimiento de los regmenes totalitarios de la primera mitad del sig lo XX se produjo en coincidencia con el momento de mayor expansin de la industria cinematogrfica en todo el mundo. Los pases en los que el totalitarismo triunf y gener regmenes pode-rosos y expansivos (Italia, Alemania, la Unin Sovitica) tenan un desarrollo cinematogrfico previo sign ificativo. En cada caso los go-biernos total itarios controlaron las industrias locales e impusieron sus criterios de produccin absorbiendo algunos aspectos de lastra-diciones previas y el iminando todos aquellos elementos que contra-decan la visin dominante construida por el rg imen.

4 Como ancdota que se repite significativamente, varios autores sealan que tan-to Hitler y Goebbels en Alemania como Mussolini en Italia y Stalin en la Unin So-vitica seguan atentamente la produccin cinematogrfica de sus respectivos pa-ises y se hacan proyectar en privado todos los f ilmes antes de su estreno.

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La cinematografa italiana durante el fascismo

El fascismo define desde un momento temprano la intervencin estatal en una industria que, si bien pasa por un momento de crisis, ha sido una de las fundadoras del espectculo cinematogrfico. 5 En 1925 el gobierno de Mussolini fomenta la creacin del Instituto Na-ciona l LUCE (L'Unione para la Cinematografa Educativa) que pro-duce en forma monoplica informativos cinematogrficos semana-les y documentales de exh ibicin obligatoria. Dentro del marco legal generado por el fascismo, los productores cinematogrficos fu ncio-nan como contratistas de un estado que subsidia su produccin a travs de un sistema de crditos, participa de la distribucin y f i-nancia obras de infraestructura (estudios Cinecitta en 1937) y de promocin (Festival de Venecia desde 1932), as como la formacin de especialistas (escuela del Centro Experimenta l de la Cinemato-grafa creada en 1935). Recin al ingresar Italia en la Segunda Gue-rra Mundial se establece un contro l institucional explcito sobre el rodaje, la distribucin y la explotacin de toda la produccin cine-matogrfica que ci rcula por Ita lia.

Ms que construir una pica que justif ique directamente la exis-tencia del fasc ismo, el cine italiano organiza su produccin como una forma de propaganda implcita en la que se busca reafi rmar va-lores conservadores de la sociedad: el patriotismo, la defensa de la fami lia tradicional, la moral sostenida por la iglesia catlica . Son contadas las ocasiones en que se abordan abiertamente asuntos po-lt icos que manifiestan una posicin explcita ligada a las necesida-des coyunturales del rgimen . En efecto, son pocos los fi lmes, como Camicia nera (Giovacchino Forzano, 1933) o Vecchia guardia (Aies-sandro Blasetti, 1934), que se refieren de manera directa al accionar del fascismo. Slo en el momento de mayor contro l de la produc-

S Los dramas histricos como Quo vadis? (Enrico Guazzoni, 191 2) o Cabiria (Gio-vanni Pastrone, 1914), y melodramas protagonizados por divas como Francesca Bertini (Assunta Spina, de Gustavo Serena, 191 S) o Pina Menichell i (!/ fuoco, de Giovanni Pastrone, 1 91S), generaron la fama y permitieron la expansin de la ci-nematograffa italiana . Luego de la Primera Guerra Mundial, la cinematograffa ita-liana entra en crisis por su falta de renovacin esttica y el avance irrefrenable del cine de Hollywood en los mercados europeos.


cin cinematogrfica, durante la participacin de Italia en la Segun-da Guerra Mundia l, aparecen algunos filmes con evidente intencin propagandstica, como los dirigidos por un capitn de la marina ita-liana Uomini su/ fondo (Francesco de Robertis, 1941 ) o Alfa Tau! (Francesco de Robertis, 1942), o aquellos que destacan las acciones heroicas ind ividuales de los combatientes italianos como Un pilota ritorna (Roberto Rossel lini, 1942) o L'uomo dalla croce (Roberto Rossellini, 1943). Pese a la existencia de estas expresiones ligadas con la historia del movimiento fascista6 y la exaltacin de la partici-pacin italiana en la guerra, 7 el grueso de la produccin cinemato-grfica italiana retoma personajes y gneros que tienen una exis-tencia previa al rgimen fascista: las reconstrucciones histricas monumentales (Scipione /'africano , de Carmine Gallone, 1937, o La corona di ferro, de Alessandro Blassetti, 1941) intensifican su pers-pectiva chauvinista agregndole un componente expansionista al nacionalismo; el personaje de Maciste, un luchador atltico venga-dor de los oprimidos, construye una serie cuya existencia es previa al ascenso del fascismo al poder y se prolonga hasta despus de la cada del rgimen; las comed ias costumbristas que recogen la tradi-cin teatral y las comed ias de "telfono blanco" que buscan imitar a las hollywoodenses vuelcan una mirada amable pero conservado-ra sobre la sociedad ital iana.

En trm inos generales, el conjunto del cine fascista parece orga-nizarse ms alrededor de una concepcin conservadora de la socie-dad que como una manifestacin explcita de propaganda del rgi-men . Sin embargo, a medida que se profundizan los intentos de contro l social (tras el acercamiento al nazismo y el ingreso a la se-

6 En rea lidad, tanto Camicia nera como Vecchia guardia son intentos de recupera-cin del "espritu original" del movimiento fascista a diez aos de la toma del po-der. Para la visin de estos filmes, tan amenazante como los enemigos externos son la indiferencia o la prdida de los "autnticos va lores" de la sociedad.

7 An despus de la invasin norteamericana a Italia y de la destitucin de Musso-lini como primer ministro, el movimiento fascista intenta mantener el control y uti-lizar al cine como instrumento de propaganda, trasladando la produccin cinema-togrfica a la reg in de Venecia en la llamada Repblica de Sal. Paradjicamente, al mismo tiempo que comienza el cine neorrealista en la zona ocupada por los alia-dos, en el norte, controlado por los nazis, se intenta organizar una produccin de tipo propagandstico.

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gunda Guerra Mundial) se intensif ican las manipulaciones de la in-dustria cinematogrfica para construir una propaganda que justifi-que las necesidades coyunturales del rgimen.

La cinematografa sovitica dominada por Stalin

Por su parte, el estalinismo, en el marco de una produccin que est bajo control estatal desde el comienzo de la revolucin soviti-ca, impide cualquier desvo del dogma establecido para todas las ar-tes, el realismo socialista, acabando con la rica tradicin de experi-mentacin llevada a cabo por la vanguardia sovitica durante la dcada de 1920.8 Desde un primer momento Lenin considera al cine como la ms importante de las artes. Jos Stalin contina con esta postura, generando una poltica de expansin de la produccin y la exhibicin cinematogrfica. Para la dcada de 1930, el cine deja de ser nicamente un espectculo que es consumido por el pblico de las grandes ciudades soviticas y alcanza a grandes masas de la poblacin campesina en la inmensidad de la Unin Sovitica.

Junto con las revo luciones que se pr-oducen en Rusia durante 1917 emergen una serie de corrientes estticas de vanguardia (fu-turismo, constructivismo, porlekult) que plantean una ruptura, a veces tota l, con la tradicin previa . Dentro de este movimiento sur-ge lo que en la actualidad se conoce como la vanguardia cinema-tog rfica sovitica (Einsestein, Pudovkin, Dovjenko, Vertov), que cuestiona desde diversas perspectivas las formas del lenguaje cine-matogrfico dominantes. La explosin de las manifestaciones de vanguardia en todas las expresiones estticas Uunto con la consi-

8 La consol idacin de una nica esttica impuesta por la tendencia dominante del Partido Comunista en la URSS, lejos de ser un fenmeno secundario, se presenta como uno de los sntomas significativos de la consol idacin de un rgimen tota-litario. En ta l sentido, Hannah Arendt estblece que una de las causas por las que la Unin Sovitica (que desde un comienzo estuvo regida por un gobierno auto-ritario de partido nico) puede ser considerada como un rgimen totalitario en el sentido estricto del trmino nicamente durante el perodo estalinista es la varie-dad de posiciones estticas, y la postura crtica de alguna de ellas, que se desa-rrollan durante las dcadas de 1920 y 1950. Este sntoma es visto por esta auto-ra como un resquebrajamiento del control y el dominio monolticos propios del totalitarismo.


deracin del cine como un arte) es aceptada por el Partido Comu-nista de la Unin Sovitica y sostenida por el Min istro de Cultura Anatoli Lunatcharsky en contra de posiciones ms conservadoras como las del propio Len in y otros dirigentes poderosos como Zi-noiev y Stalin. En 1925 Lu natcharsky logra que el Comit Central del Partido Comunista emita un decreto "Sobre la poltica del par-tido en materia de literatura artstica" en el que se sostiene la acep-tacin de una pluralidad de corrientes artsticas, aunque ya para este momento ha comenzado la persecucin y el exi lio de nume-rosos artistas de vanguardia .

El f lorecimiento de esta corriente coincide con los primeros aos en el poder de Josef Stalin. Los cineastas soviticos y sus obras se convierten en una de las cartas de mayor prestigio con que cuenta el rgimen para su presentacin en el exterior. Pese a la reputacin ganada por estos cineastas, su visin crtica y experimental termina por chocar con el dogma que se va estableciendo dentro de la Un in Sovitica. En el contexto del brusco viraje econmico que se produce con el Primer Plan Quinquenal que comienza en 1928, y de la persecucin los "kulaks" y los "nepmen" beneficiados por lapo-ltica de principios de los aos veinte, los sectores artstico-cultura-les claramente ligado.s a la burocracia del partido aprovechan la si-tuacin para iniciar el proceso de homogeneizacin y depuracin de la vida artstica: en 1929 obligan a que Lunatcharsky dimita a su car-go y en 1932 logran la disolucin de todos los grupos y corrientes artsticas existentes en la URSS.

En 1934, junto con la intensificacin de la poltica de eliminacin fsica de sus adversarios polticos (m uchos de ellos miembros y diri-gentes del Partido Comunista), aparecen una serie de hitos que marcan el sometimiento de la produccin cinematogrfica (y el arte en general) a la poltica tota litaria de Stalin. Durante el Primer Con-greso de los Escritores Soviticos se consagra al realismo socialista como esttica oficial y obligatoria. En l, Andrei Zhdnov impone la idea de Stalin segn la cual los artistas son "ingenieros del alma hu-mana". La imposicin de esta esttica normativa ob liga a los artis-tas al estilo rea lista, al optimismo revolucionario, a la reduccin de los temas y de los personajes centrales al mundo del trabajo, a la ve-neracin de las innovaciones tecnolg icas y a la glorificacin de los

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100 CINE Y TOTALJTARISMO

hroes de la construccin del social ismo. Dentro de estos mrgenes, el cine del realismo socialista se mueve entre dos polos: la exaltacin del hroe positivo individualizado y el canto apologtico a la m-quina como smbolo del desarrollo industrial.

Justamente en 1934 se estrenan dos filmes que establecen los modelos a seguir durante todo el perodo estal inista. Sergei y Ge-orgi Vasliev filman, sobre la novela del mismo nombre de Dimitri Furmnov, Chapaiev, que cuenta la vida y la muerte de un guerri-llero que se convierte en un hroe durante el transcurso de la Gue-rra Civil rusa que sucede a la revolucin de 1917. Frente al relato del martirologio del protagonista se contrapone el racionalismo del Comisario Polti co Fumanov, 9 que acta como hroe positivo y mo-ralizante de la historia. El culto a la personal idad que proyecta en los hroes f lmicos la veneracin por la figu ra de Stalin lleva al cine del real ismo socialista a crear protagonistas ideales, verdaderos ma-estros y directores de masas, cuya conducta se presenta como un ejemplo a imitar.

La otra figura que se conecta con la poltica estal in ista es la m-quina, ms especficamente, el tractor, como signo de la mecaniza-cin del campo y resultado de los planes quinquenales. A partir de esta sobrevaloracin de la mquina se construye un optimismo y una fe desmedida en el futuro que lleva a construcciones idea liza-das de las transformaciones que se estn produciendo en la URSS. Un gnero cinematogrfico en el que este optimismo exagerado se plasma con mayor intensidad es el de las comed ias musicales. En 1934 tambin se estrena Los alegres compaeros (Vesyolyye rebya-ta), dirigida por Grigori Aleksandrov, que da origen a una serie de comedias con msica ligera que imita la produccin hollyvvooden-se. Stalin en persona impuls el desarrol lo de este gnero, en el que se contaban sus filmes favoritos.

La orientacin que se le da al real ismo socialista se mantiene so-bre la exaltacin de los hroes y el optimismo f rente al progreso. La

9 El autor de la novela Chapaiev, Dimitri Furmnov, escribe su versin de estos acon-tecimientos histricos en los que particip. Por esta razn se convierte en uno de los principales personajes de la novela como contrafigura ejemplificadora frente al romanticismo anarquizante del protagonista .

T 2. El cine bajo el signo del totalitarismo 101 temtica que abordan los filmes queda condicionada directamente por las necesidades coyunturales del rg imen. As, durante los aos previos a la Segunda Guerra Mundial comienza a intensificarse una visin nacionalista de la historia que se suspende durante el pacto Molotov-Ribentrop para resu rgir con ms fuerza durante la guerra. En general puede afi rmarse que la cinematografa del perodo esta-linista termina siendo sometida a una nica corriente esttica y su-bordinada totalmente a necesidades propagandsticas, ya sea la de exaltar a los hroes que encarnan las necesidades del momento, ya sea la de representar el mundo ideal que promete la poltica del Par-tido Comunista de la Unin Sovitica.

El cine alemn controlado por el nazismo Entre los regmenes totalitarios de la primera mitad del sig lo XX el

nazismo es el que llega a posiciones ms extremas y logra un xito mayor a travs de su incorporacin del cine como herramienta de propaganda poltica.

Uno de los elementos que contribuyeron a esta situacin es la his-toria previa de la cin~matografa en Alemania. La industria cinema-togrfica alemana tiene un desarrol lo ms lento que la de otros pa-ses y alcanza una escala considerable recin en los aos de la Primera Guerra Mundial. Durante este conflicto blico el gob ierno prohbe la importacin de pelculas de los pases enemigos que, a la sazn, resultan ser los principales productores del momento: Ita lia, Francia y posteriormente EEUU . Para compensar la deficiencia y contar con un elemento propagandstico, el Ejrcito Alemn funda en noviembre de 1916 la Deutsche Lichtbild-Gesel/schaft, para pro-ducir noticieros. En enero de 1917, tambin por iniciativa del ejrci-to, se crea otro organismo cuya misin sera la proyeccin en el fren-te, el Bild und Filmamt. Los grandes capitalistas deciden entonces fundar, en unin con el ejrcito, la UFA (Universum-Film AG), inicia-t iva que integrara las productoras ya existentes, a la cual acabarn sumndose nuevos socios hasta formar una gran organ izacin que abarcara todos los mbitos de la industria . Desde el momento de su constitucin como industria la cinematografa alemana cuenta con caractersticas que servirn de base de sustentacin del totali-

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tarismo nazi: una tradicin de propaganda cinematogrfica planifi-cada, la concentracin monoplica de la produccin y una relacin estrecha y subordinada con el Estado. Para facilitar ms la accin del nazismo, la UFA es salvada de la bancarrota, luego del crack de 1929, por Alfred Hugenbert, un magnate derechista que asume la presidencia de la empresa y durante los aos que llevan al nazismo al poder mantiene relaciones cordiales, aunque competitivas, con el nazismo.

Tambin es necesario destacar que el movimiento nacional socia-lista tiene un desarrollo que es posterior tanto al fascismo como al estalinismo, y utiliza los medios comunicacin masiva desde antes de la toma del poder. Tanto en los momentos en que se organizan como movimiento con la perspectiva de tomar el poder como cuan-do acceden al gobierno de Alemania, los principales dirigentes na-zis reconocen explcitamente que tienen como modelo a los otros movimientos totalita rios. Hitler declara en reiteradas oportunidad_es su deuda con Mussolini y el fascismo. En el mismo sentido, los his-toriadores del cine suelen recordar que en 1934 Josef Goebbels, frente a los trabajadores de la industria cinematogrfica alemana reunidos en Berln, solicita la realizacin de un Acorazado Potemkin nacionalsocialista .

Durante los primeros aos de existencia del nazismo Hitler le atri-buye una importancia notable a la propaganda, a tal punto que en Mi lucha se revela como el creador y responsable de la propaganda del NSPAD. En un momento tan temprano del desarrollo del nazis-mo como 1924, presenta a esta actividad como el vehculo idneo para inculcar la nueva ideologa a todos e imponerla por la fuerza. Du rante esta primera etapa el nazismo acta como la mayor parte de los movimientos totalitarios en busca del poder: construye una prensa partidaria (Volkischer Beobachter), crea grupos de choque (las S.A. ) con los que se enfrenta permanentemente con los mili-tantes comunistas y socialdemcratas, y, en trminos generales, im-pulsa un accionar gansteri l que combina el terror con la bsqueda de consenso.

Luego de casi una dcada, el nacionalsocialismo deja de actuar como un grupo minoritario dentro del espectro de la derecha ale-mana, comienza a emplear en sus campaas electorales la radio y


logra el apoyo de sectores de la prensa masiva. En la medida en que su poder poltico y econmico aumenta, las campaas polticas na-zis se orientan siguiendo algunas de las pautas de la publicidad co-mercial y desarrollan una serie de innovaciones que lo diferencian de los partidos polticos tradicionales . La comb inacin de una ret-rica publicitaria (creacin de una imagen pblica de Hitler a travs de la fotografa, sus apariciones radiales y en actos pblicos junto con el trabajo realizado con los smbolos que encarnan la identidad partidaria) con las formas de la propaganda tota litaria le confieren un carcter mucho ms sofisticado que el que otros movimientos totalitarios tienen antes de acceder al poder. Ms all de la eviden-te incidencia de la grave crisis econmica y la tensin y la violencia sociales, y gracias al apoyo de magnates conservadores como Fritz Thyssen y Alfred Hugenberg, el nazismo, que en 1928 obtiene slo el 2,8% de los votos, en 1932 alcanza el 37% de los sufragios y est en condiciones de acceder al gobierno.

Una vez en el poder, 10 el nazismo confiere a la propaganda un lu-gar destacado dentro del aparato estata l. En el marco de esta es-tructura la cinematografa ocupa un rol protagnico. No resulta un dato desdeable recordar que una de las primeras apariciones p-blicas de Hitler como canciller, el 2 de febrero de 1933, es su pre-sencia en el estreno del filme Moregenrot (Crepsculo rojo), produ-cido por la UFA y escrito por un militante nazi, Gerhard Menzel. 11

1 O El nazismo accede al gobierno de Alemania por un acuerdo con los partidos de la derecha alemana el 30 de enero de 1933. Durante un par de meses participa de un gobierno de coalicin hasta que, luego del incendio del Reichstag, logra el poder absoluto y se convierte en una dictadura total itaria. De acuerdo con lo planteado por Hitler en Mi lucha, logra un cierto grado de consenso alrededor de su ideologa y luego se dedica a imponerla por la fuerza.

11 Esta pelfcula, dirigida por Gustav Ucicky, narra una historia de exaltacin nacio-nalista en la que se destaca la grandeza de la muerte heroica de los combatien-tes alemanes de los submarinos que luchan durante la Primera Guerra Mundial. Si bien no es una propaganda nacionalsocialista explfcita, es considerado el pri-mer filme del partido por los dirigentes nazis. El hecho de que haya sido produ-cido antes de que el nazismo llegara al gobierno da cuenta de las buenas rela-ciones que los nazis tienen con la principal productora alemana y de la existencia de militantes y si mpatizantes en la industria cinematogrfica desde antes de que sta fuera dirigida por Josef Goebbels.


Desde marzo de 1933 Josef Goebbels se hace cargo del Ministerio de Instruccin Popular y Propaganda, que se ocupa de las cuestiones de "inf luencia espiritual sobre la nacin". Este ministerio est dividi-do en once secciones, que cubren desde la propaganda a las bellas artes y la literatura. Cada uno de los medios masivos (radio, pren-sa y cine) es controlado por una seccin especializada . A partir de esta organizacin, Goebbels va extendiendo su control sobre la in-dustria cinematogrfica . En 1934 se crea una cmara de la indus-tria cinematogrfica alemana y se establece una ley de censura. En 1936 prohbe la crtica de pelculas, ya que la considera una activi-dad perversa creada por los intelectuales judos. En 1937 establece un rgimen de subvenciones estatales para la produccin cinemato-grfica cuya categora ms importante es "especial valor poltico" . De esta forma Goebbels logra el control de esta industria y termina hacindose cargo de la UFA, la principal productora de Alemania, propietaria del mayor estudio cinematogrfico europeo. Una vez que Alemania entra en guerra y ocupa diferentes pases, el Ministerio de Instruccin Popular y Propaganda extiende su control a las cinema-tografas de otros pases, especialmente la de Francia, una de sus principales rivales en el favor del pblico europeo. Al mismo tiempo se genera una competencia por el control de la propaganda de gue-rra, tpica de los regmenes totalitarios, entre Josef Goebbels y Her-man Goering, ministro de las Fuerzas Areas.

La meta que plantea Josef Goebbels para su ministerio es educar sin revelar el propsito de la educacin. Con este objetivo se pro-pone crear una propaganda que trabaja de modo invisible. En con-secuencia, los filmes alemanes deben constituirse como un vehcu-lo para el entretenimiento que permite difundir la propaganda del rgimen. Esta postura no es la nica que existe dentro de los jerar-cas nazis con respecto al rol que debe jugar la cinematografa . El propio Hit ler se presenta como pa_rt idario de una propaganda direc-ta y explcita, y Herman Goering intenta militarizar la cinematogra-f a y subordinarla al ejrcito durante la guerra.

Ms all de estas diferencias, bajo el nazismo toda la cinemato-grafa queda bajo el control del ministerio de Goebbels y se convier-te en un instrumento fundamental para la propaganda, controlada frreamente por el rgimen . En este marco, desde el entretenimien-

2. El cine b

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De los cines del totalitarismo al cine total itario

A partir la descripcin de las relaciones establecidas entre los esta-dos tota litarios y las cinematografas de los diferentes pases que controlan, se puede reconocer la influencia de los respeCtivos reg-menes en la industria cinematogrfica . Por una parte, el control dog-mtico de la produccin define algunos conten idos caractersticos de las ideologas totalitarias: glorificacin de los valores nacionalistas y de un pasado heroico, 17 subordinacin del bienestar individual al bien comn, exaltacin de la fuerza, veneracin de personajes ex-cepcionales (ya sean los lderes que conducen las naciones o los mr-tires que se sacrifican en pos de un idea l) y oposicin entre la cama-radera propia de la comunidad tota litaria y a la agresin de lcis enemigos del rgimen, En defin itiva, se t rata de la construccin de una visin cerrada y maniquea de las relaciones sociales.

Todas estas premisas de un pensamiento totalitario que busca presentarse como una visin nica y verdadera del mundo se ex-presan de diferentes maneras: en algunas ocasiones, en forma de propaganda explcita, y, en otras, adaptndose a gneros y forma-tos propios de los medios masivos. Ambas posturas no son exclusi-vas del cine totalitario. La propaganda cinematog rfica explcita tie-ne una tradicin casi tan extensa como la historia del cine, 18 y tambin es uti lizada en los momentos de crisis por los enemigos de los regmenes totalitarios. A su vez, algunos de los gneros ms uti-lizados por el cine totalita rio, como las biograf as, 19 el cine histri -

17 En el caso del cine sovitico fi lmado bajo el estalinismo, esto puede parecer con-tradictorio, dada la reivindicacin del internacionalismo proletario de los partidos comunistas. Sin embargo, basta recordar, dentro de la obra de Sergei Eisenstein, el pasaje de obras que a partir del pasado reciente reivindican la revolucin pro-leta ria, como El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925) u Octubre (Oktyabr, 1927), a la reivindicacin det nacionalismo ruso enfrentado al expan-sionismo alemn de Alexander Nevski (1938).

18 Como ejemplo, basta slo recordar que entre los primeros xitos del espectcu-lo cinematogrfico se encuentran las reconstrucciones que exaltan el patriotismo norteamericano a propsito del comienzo y el desarrollo de la guerra con Espa-a en 1898.

19 Durante los primeros aos del cine sonoro (coincidiendo con el ascenso del na-zismo al poder), la Warner Brothers de Hollywood produce una serie de pelcu-


co20 y el bl ico, 21 los dramas sentimentales que tienen como marco una guerra22 o, incluso, las comedias23 y dramas familiares24 que apoyan el esfuerzo militar, son tan populares dentro de las demo-cracias liberales como en los regmenes tota litarios. Adems, buena parte de los temas que presentan no son generados ni resu ltan ex-

las que se rotulan como biopics. Este nuevo gnero cinematogrfico est consti-tuido por biografas que con un tono pico relatan la vida de personajes cle-bres. Como ejemplo, pueden citarse las protagonizadas por Paul Muni y dirigi-das por W illiam Dieterle La historia de Louis Pasteur (1936), La vida de E mi/e Zafa (The Lite of Emite Zata, 1937) y Benito Jurez (Jurez, 1939).

20 Las reconstrucciones histricas en las que se contempla el pasado desde un pun-to de vista basado en la problemtica contempornea al mundo de la produc-cin de los filmes estn en la raz del cine como espectculo masivo. Adems de los filmes ital ianos como Cabiria o Qua vadis? (ya citados), que util izan el pasa-do romano para conferirle grandiosidad al presente italiano, va le la pena recor-dar que dos de los fi lmes de mayor influencia dirigidos por David W. Griffith, El nacimiento de una nacin (The Birth of a Nation, 191 S) e Intolerancia (lntole-rance: Love's Strugg/e Throughout the Ages, 1916), utilizan el pasado como ejemplo para defender posiciones propias de su poca.

21 El cine blico en el que se cruzan elementos melodramticos con la ventura y la exaltacin nacionalista es producido desde la Primera Guerra Mundial. Como ejemplo puede citarse una decena de f ilmes dirigidos por el propio David Griffith durante el ltimo ao del conflicto blico. El ms conocido es Corazones del mun-do (Hearts of the World). La espectacularidad de la guerra es retomada en filmes como Alas (Wings, 1927), de Wil liam Wellman, La escuadrilla del amanecer (The Dawn Patrol, 1930) o El Sargento York (Sergeant York, 1941 ), ambas de Howard Hawks. Luego del ingreso de los EEUU en el conflicto blico se multiplican las pe-lculas de este t ipo que narran la guerra como una aventura. Por ejemplo: Desti-no Tokio (Destination Tokio) de Delmer Davies (1943), Guada/canal, de Lewis S-ller (1943), u Objetivo Birmania (Objective, Burma!, 1945), de Raoul Walsh.

22 La utilizacin de la guerra como teln de fondo e impedimento para la concre-cin de una relacin amorosa constituye un tpico del melodrama que es reto-mado por el cine en varias ocasiones. Por ejemplo, El ltimo desfile (The last pa-rade, 1925), de King Vidor, o Lucky star, de Frank Borzage (1927).

23 Durante la Segunda Guerra Mundial, el apoyo al esfuerzo blico por parte de Hol lywood se manifiesta a travs de una amplia gama de pelfculas incluidas en gneros clsicos del entretenimiento, desde el Pato Donald, los Tres Chif lados y buena parte del los 7.896 cortometrajes producidos para ser exhibidos ante las tropas norteamericanas destacadas en el extranjero hasta comedias musicales como la patritica Yankee Doodle Daddy (1942) y This is the army (1943), am-bas dirigidas por Michael Curtiz.

24 Por ejemplo, la pelfcula Rosa de abolengo (Mrs. Minniver) , de Will iam Wyler

'1 108 CINE Y TOTALITARISMO

elusivos de la visin tota litaria del mundo, ya que provienen de tra-diciones religiosas, nacionalistas y, aunque parezca contradictorio, revolucionarias.

Dadas todas estas coincidencias, parecera que no existe un cine totalitario sino que, ms bien, habra que hablar de una utilizacin totalitaria de la cinematografa . En efecto, ni la temtica ni los gne-ros parecen definir la especificidad de un cine totalitario. Pese a esto, tanto los gestores de la poltica cultural del totalitarismo como sus detractores y la crtica cinematog rfica establecen una distancia en-tre este tipo de cine y el producido en otros perodos por los mismos pases o por la cinematografa contempornea de las democracias li-berales. Reconocer el contraste con otros tipos de produccin no im-plica necesariamente que exista uno o ms rasgos defin itorios que permitan hablar de un cine tota litario en general. Aunque, ms all de las diferencias que pueden establecerse entre las cinematografas producidas en cada rgimen totalitario en particular, el tota litarismo es una ideologa que tiene algunas caractersticas bsicas en comn. Esencialmente, pretende plasmar una visin del mundo cerrada, y para ello controla toda la produccin meditica y artstica. En tal sen-tido resulta posible postular la existencia de alguna especificidad vin-culada a un tipo de cine totalitario.

En la bsqueda de algunas caractersticas definitorias del cine to-talitario va le la pena preguntarse si a travs de algn otro aspecto puede quedar plasmada esta visin del mundo que pretende ma-nejar todos los aspectos de la vida social y cu ltura l. Un elemento que no ha participado en la descripcin previa de la relacin entre totalita rismo y cine es el modo en que se presenta esta imagen del mundo a unos espectadores a los que se busca fasci nar y controlar.

Una obra de arte totalitaria?

Ya sea por la distancia que se establece con la ideolog a que lo produjo o por el escaso valor esttico que, de acuerdo con los c-

(1942), que relata los sacrificios de una familia inglesa durante la guerra bus-cando generar simpatfa por los nuevos al iados de EEUU.


nones contemporneos, 25 se le atribuye, la mayor parte de la pro-duccin cinematogrfica de los regmenes totalitarios es considera-da por crticos e historiadores del cine ms como un documento de poca que como un momento significativo dentro de la evolucin del lenguaje cinematog rfi co. Existen, sin embargo, algunas excep-ciones.26 Sin duda, la principa l de ellas la constituyen los fi lmes que

. la cineasta Leni Riefensthal produce durante el nazismon Ms es-pecficamente, dentro de este conjunto se destaca el filme El triun-fo de la voluntad (Triumph des Wi/Jens). En este documental la di-rectora recrea la convencin anual del Partido Nacional Socia lista Alemn de 1934 real izada en la ciudad de Nuremberg.

La fuerza de las imgenes registradas y la potencia de su monta-je hacen que este fi lme tenga una influencia considerable en la ci-nematografa posterior. Al mismo tiempo, la temtica y el enfoque a t ravs de los que aborda la reconstruccin del acto poltico pro-

25 Quizs uno de los elementos que ms alejan al llamado cine totalitario del gus-to contemporneo es el carcter propagandfstico que hace explrcita su posicin ideolgica con demasiada claridad . Sin embargo, es necesario recordar que la distancia entre arte y propaganda polftica recin comienza a ser vista negativa-mente por la mayorfa del pblico y la crtica despus de la Segunda Guerra Mun-dial con el auge de la Guerra Frfa. Ni los cineastas de la vanguardia sovitica de los aos veinte ni los directores de Hollywood que trabajaron para el gobierno de EEUU durante la guerra tuvieron problemas en realizar propaganda explfcita.

26 En general, historiadores y crfticos rescatan la produccin de directores que ve-nan trabajando desde antes de la emergencia de los regmenes totalitarios en sus pases. Como ejemplo puede citarse el lugar que se le confiere a la produc-cin de Sergei Eisenstein durante la dictadura esta linista . Eisenstein est perma-nente en conflicto con el rg imen pero incorpora a su potica buena parte de la temtica dominante: la exaltacin nacionalista y el culto a los grandes persona-jes en Alexander Nevski (1938) o el apoyo a la colectivizacin forzosa del campo en la inconclusa El prado de Bejn (Bejine lov), producida entre 1935 y 1937.

27 Leni Riefensthal dirige adems de El triunfo de la voluntad otras tres pelculas do-cumentales du~ante el gobierno de Hitler: El triunfo de la fe (Der Sieg des Glau-bens), filmada en 1933 y exhibida en 1934, que muestra el acto del NSPAD en Nuremberg de 1933, El da de la libertad (Tag der Freiheit - Unsere Wehrmacht), de 1935, que describe las maniobras de la Wehrmacht de ese ao, y las dos par-tes de Olimpia (Oiympia l. Tei/ - Fest der Volkerl Olympia 2. Teil- Fest der Sch6n-heit), filmadas en 1936 y estrenadas en 1938, sobre los Juegos Olfmpicos de Ber-lfn de 1936.


vocan rechazo por la falta de distancia que establece con el punto de vista nazi. Por esta contradiccin el fi lme ocupa un lugar inc-modo dentro de las historias del cine.

En las revisiones crticas sobre El triunfo de la voluntad aparecen dos posturas. Por un lado se puede sealar la posicin de aquellos que, como S usan Sontag, 28 recusan integralmente la mirada cons-t ruida por Leni Riefensthal y la extienden a toda su obra. Por otro, estn aquellos que, como Romn Gubern, 29 buscan separar su ad-miracin por el manejo del lenguaje de la directora del rechazo que les provoca su conexin con el nazismo. Esta misma relacin ambi-valente con los registros del documental de Riefensthal s~ produce cuando se utilizan sus imgenes, que se constituyen como verdade-ros conos del nazismo: desfiles de antorchas y estandartes, masas uniformadas que marchan y ovacionan a sus lderes, Hitler presen-tado como un ser que se ubica por sobre una masa que lo adora. Buena parte de estos reg istros son utilizados por cineastas que lu-chan contra el rgimen nazi 30 o realizan una revisin crtica de su accionar. 31 Locuciones agregadas y la comparacin con representa-ciones de las vctimas del nazismo resig11ifican imgenes f ilmadas para el documental.

La directora, en sus Memorias, niega haber tenido la intencin de realizar un f ilme de propaganda poltica. Pone en boca del propio Adolf Hitler un pedido que la aleja d~ esta perspectiva: "Yo no quie-ro una pe lcula aburrida sobre el congreso del partido, sino un do-cumento artstico" 32 Pese a esta afirmacin, la mayor parte de los

28 En el articulo "Fascinante fascismo", publicado en la New York Review of Books en febrero de 1975. Este articulo est incluido en Sontag, Susan, Bajo el signo de Saturno Edhasa, Barcelona, 1987. La edicin original en ingls es de 1980.

29 En, por ejemplo, "Gloria y penitencia de Leni Rienfensthal", el prlogo de la au-tobiografa de la di rectora : Riefenstha l, Leni, Autobiografla, Lumen, Barcelona, 1991.

30 Frank Capra utiliza imgenes de El triunfo de la voluntad en la serie de propa-ganda producida para el gobierno de los EEUU Por qu peleamos? (1943-1945). Luego estas mismas imgenes son retomadas en numerosos noticiarios y filmes de propaganda de la poca.

31 Por ejemplo, el documental norteamericano-alemn occidental de Erwin Leiser Mein Kampf (1960) .

32 Rienfensthal, Leni, Autobiografa, cit. supra, p. 152.


filmes en los que trabaj durante el perodo 1933-1945 se relacio-nan con la difusin de actividades propagandsticas del rgimen nazi. 33 Frente a esta aparente contradiccin, el conjunto de las Me-morias de Leni Riefensthal puede leerse como un intento retrospec-tivo de toma de distancia con respecto a sus relaciones con el na-zismo, en especial con respecto a su produccin cinematogrfica.

Propaganda explcita o encubierta, El triunfo de la voluntad no es un filme al que se le conceda poca importancia en la poca de su estreno. Surgido de un proyecto personal del propio Hitler, cuenta con apoyo oficial para su rodaje .34 Para el momento de la realiza-cin la directora trabaja con un staff de 170 personas y 5 equipos de cmara coordinados por el operador en jefe Sepp Algaier. Un personal de esta envergadura no resulta en absoluto comn para la realizacin de noticieros o documentales. El estreno, realizado el 28 de marzo de 1935 en Berln, cuenta con la participacin de la pla-na mayor del gobierno, encabezada por el propio Adolf Hitler. El triunfo de la voluntad obtiene en Alemania el Premio Nacional de Cinematografa correspondiente a la produccin de 193 5, y en el extranjero cuenta para su difusin con el apoyo de las autoridades alemanas. Gana una Medalla de Oro en la Bienal de Venecia y un premio en la Exposicin Universal de Pars de 1937. El propio Hitler la considera una obra de arte del nacionalsocialismo capaz de glo-rificar la belleza y el poder de su movimiento. 35

33 La nica excepcin fue el largometraje ficcional Tierras bajas (Tiefland), iniciado en 1941 , terminado en 1944 y exhibido recin en 1954.

34 Pese a las quejas que Leni Rienfensthal realiza en su Autobiografla por las trabas sistemticas que le ponen Joseph Goebbels y las autoridades locales de Nurem-berg, el filme, que cuenta con un apoyo explicito de Hitler, logra colaboraciones que slo pueden ser producto de una relacin estrecha con el poder. Por ejem-plo, consigue instalar un ascensor en el asta de 34 metros del estadio de Nu-remberg, o que las ms altas jerarquas del rgimen posen especialmente en una fecha especialmente fijada para una "retoma" que busca completar el registro realizado durante el acto.

35 En este punto vale la pena volver a las diferencias de criterio que existen entre Hitler y Goebbels en relacin con el estilo de propaganda que debe adoptar el nazismo. Evidentemente, El triunfo de la voluntad se inscribe dentro del estilo de propaganda explicita que propugna Hitler -ms all de las subl imaciones cons-truidas en torno a su carcter de obra de arte-, en contraposicin con la idea de

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Ms all de su xito poltico y como espectculo, El triunfo de la voluntad se destaca dentro del conjunto de documentales que pro-duce Rienfensthal para el nazismo. Se diferencia de aquellos que, como El triunfo de la fe o El da de la libertad, filman otras activi-dades del rg imen sin una pretensin mayor que el registro de un evento oficial. 36 Al mismo tiempo se distancia de las dos partes de Olimpia (el otro filme de Rienfensthal de amplia repercusin e in-fluencia), ya que en l la propaganda al rgimen nazi se solapa con el registro de los juegos Olmpicos, aunque construye el mismo tipo de mirada sobre los acontecimientos. En El triunfo de la voluntad se combinan la exaltacin de uno de los aspectos caractersticos del Es-tado totalitario (los actos masivos en los que se manifiesta la sim-bologa partidaria y la adhesin al liderazgo del movimiento) con una mirada omnisciente que transmite al espectador la sensacin de ocupar un lugar privi legiado en el evento registrado.

El triunfo de la voluntad como visin del mundo

El triunfo de la voluntad expresa alguno de los postulados bsicos de la ideologa naciona lsocia lista tanto por la naturaleza del evento que registra (uno de los tradicionales actos de masas producto de la puesta en escena planificada por Albert Speer) como por el modo en que lo representa. En este sentido ratifica la descripcin que re-aliza Walter Benjamn de la relacin entre arte y poltica postulada por el fascismo: estetiza la poltica. 37 As, el totalitarismo invierte el

Goebbels sobre la necesidad de una propaganda invisible. Adems de las dispu-tas personales, en estas dos visiones sobre el lugar que el cine debe ocupar en el Estado nazi puede radicar la falta de apoyo del Minist ro de Instruccin Popular y Propaganda a algunas de las piezas ms significativas de proselitismo que pro-dujo el rgimen.

36 En su Autobiografa, Riefensthal los presenta como trabajos de compromiso en los que no pudo imponer su visin esttica.

37 Benjamin, Walter, "La obra de arte en la era de su reproductibilidad tcnica", en Discursos Interrumpidos, Taurus, Madrid, 1973. Este artculo, escrito a prin-cipios de la dcada de 1930, junto con el ascenso del nazismo al poder, fue pu-blicado por primera vez en forma fragmentaria y en francs en 1936. La versin


planteo de las vanguardias artsticas de la primera mitad del siglo XX que, de distintas maneras, buscan politizar el arte . En tal sentido, El triunfo de la voluntad aparece como una obra cinematogrfica en la que se plasman de un modo especialmente significativo una vi-sin del mundo y una esttica de tipo totalitario.

Esta cristalizacin de la ideologa totalitaria puede sealarse tanto por la presencia de ciertos contenidos caractersticos del discurso poltico nacional socialista como por la utilizacin de una retrica que los emparenta con otros aspectos del nazismo y, en general, por la construccin de una mirada que expresa una visin totalitaria del mundo.

Desde el punto de vista de los contenidos que exhibe El triunfo de la voluntad, su conexin con el nazismo resulta ms que explcita. Al comenzar el filme aparecen una serie de carteles en tipografa gtica38 que definen su inclusin dentro del imaginario nazi. Los dos primeros plantean que la pelcula es un "Registro oficial del acto" y ha sido "Realizado por orden del Fhrer". A continuacin> una serie de leyendas en la misma tipog rafa establecen la ubicacin temporal de los acontecimientos mostrados siguiendo una cronolo-ga que reconstruye la visin nacionalsocialista de la historia alema-na: "20 aos del inicio de la Guerra Mundial", "16 aos del inicio del sufrimiento de los alemanes", " 19 meses del inicio del renaci-miento del pueblo alemn".

La secuencia siguiente se articula con esta determinacin tempo-ral por diversos tipos de contraste: las imgenes fijas iniciales se con-traponen con un movimiento incesante; se pasa de una ubicacin temporal precisa a la construccin de un espacio y un tiempo inde-terminados; finalmente, se separa una c;:ronologa reconocible por

que circu la actualmente fue publicada por primera vez en alemn en 1955, lue-go de la muerte del autor.

38 Como parte de la exaltacin nacionalista y el rechazo a la esttica del racionalis-mo modernista, el nacionalsocialismo intensifica el uso de la tipografa gtica en carteles y otros t ipos de documentos grficos. Se puede contraponer esta utili-zacin conservadora de las letras de los carteles con los juegos tipogrficos del futurismo ruso en carteles de propaganda y ttulos de pelculas mudas como las de Sergei Eisenstein .


Jos espectadores de un tiempo mtico.39 El desarrollo del documen-tal comienza por una serie de tomas areas en las que la cmara se desplaza entre las nubes: es un avin que vuela sobre una ciudad medieval. Se combinan de este modo manifestaciones caractersti-cas de la tecnologa moderna, como el avin y el propio cinemat-grafo que est narrando la escena, con una visin de la Alemania tradicional encarnada en la ciudad de Nuremberg, observada desde el cielo.

A partir de este momento comienza a desarrollarse una combina-cin que es caracterstica del nacionalsocialismo y lo distingue de otros totalitarismos como el fascismo y el estalinismo: el modernis-mo reaccionario. A diferencia de estos movimientos, que manifies-tan una atraccin marcada por las innovaciones tecnolgicas, el na-cional socialismo tiene una actitud ambivalente con respecto a .la modernizacin. Segn Jeffrey Herf, el nazismo constituy "una con-ciliacin entre las ideas antimodernistas, romnticas e irracionales del nacionalismo alemn y la manifestacin ms obvia de la racio-nalidad de medios y fines, es decir, la tecnologa moderna" 40 Esta mirada ambigua se construye a lo largo de todo el acto poltico: los juegos de luces de Albert Speer conviven con las marchas con an-torchas; los desfiles de campesinos por la ciudad, con el acto en que se presentan los trabajadores militarizados; las maniobras que resal-tan la tecnologa militar del Rechswehr, con la visin arcd ica de los campamentos de los jvenes hitleristas.

A partir de esta presentacin, El triunfo de la voluntad desarrolla doce secuencias en las que se alternan y repiten una serie de temas: un par de fragmentos del Congreso del NSDAP (dos secuencias, una de ellas la fina l) en los que se escuchan fragmentos de discursos de diferentes jerarcas nazis, junto con algunas escenas de masas (des-

39 Ya son clsicas las observaciones de Sigfried Kracauer sobre el comienzo de El triunfo de la voluntad, donde el descenso de Hitler desde los cielos construye una metfora que permite compara allfder nazi con Odin, la divinidad de la mi-tologa germnica. En tal sentido se puede consultar Kracauer, Sigfried, Oe Ca-gliari a Hitler. Una historia psicolgica del cine alemn, Paids, Barcelona, 1985. La primera edicin de esta obra fue publicada en ingls en 1947.

40 Herf, Jeffrey, El modernismo reaccionario. Tecnologa, cultura y polftica en Wei-mar y el Tercer Reich, FCE, Mxico, 1984, p. 18.


files de estandartes) y algunos primeros planos que permiten reco-nocer a las "personalidades" presentes.

Ms all de esta breve cobertura del evento, a partir del que se realizan todas las dems actividades pblicas, el ncleo del docu-mental lo constituyen los distintos actos masivos generados a par-tir de la presencia de Hitler en la ciudad: el recorrido de bienveni-da al Fhrer y sus desplazamientos por Nuremberg, una marcha y un acto de las SA nocturnos, un desfile de campesinos, las cere-monias de la juventud y de los trabajadores y, destacado entre to-dos, el acto central del NSDAP en el estadio Lutpoldhan. Por lo ge-neral, los encuentros masivos repiten un esquema en el que se alternan la llegada de Hitler y algunos discursos con escenas en las que una multitud annima aclama a su Fhrer.

Esta serie extensa de actos es presentada en una sucesin que al-terna momentos de gran excitacin con situaciones ms distendi-das. Justamente las dos secuencias que quedan fuera de este .es-quema de actos y homenajes aparecen como los extremos de este juego de tensiones y distensiones. Por una parte, la escena que muestra las maniobras del Rechwehr ante los ojos de Hitler repre-senta uno de los momentos ms eufricos 41 Por otro, el evento que marca el comienzo d! segundo de los tres das que son narrados en el documental constituye uno de los momentos de mayor disten-sin. El despertar del campamento de las juventudes hitlerianas des-cribe escenas casi buclicas en las que grupos de hombres jvenes comparten alegremente alimentos y juegos. En esta y otras escenas (el acto de los trabajadores militarizados, el desfile nocturno de las SA) se pone en escena otra de las ideas caractersticas del moder-nismo reaccionario nazi, la Fronterlebns (experiencia del frente) .

41 La directora plantea que esta escena fue agregada por presin de la Wehrmacht. Frente a esta observacin, que aparece en la Autobiografa de Leni Riefensthal, sera necesario sealar dos cuestiones. La primera es que, por ms que la parti-cipacin del ejrcito en el congreso del NSDAP sea un injerto, ocupa un lugar dentro del montaje f inal que alterna unas escenas y secuencias eufricas con otras distendidas. La segunda es que la presin no puede haber sido de la Wehr-macht, ya que sta fue creada el 1 S de marzo de 1935 (casi un ao despus de la filmacin de El triunfo de la voluntad), a parti r de la disolucin del ejrcito de la Repblica de Weimar, el Reichwehr.

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Autores como Ernst Jnger reivindicaban la comunidad masculina de las trincheras como una utopa perdida que se opone al mate-rialismo y el racional ismo tecnolgico modernos defendiendo las re-laciones igualitarias en un grupo de hombres libres de las ataduras de la sociedad burguesa.42

Otro de los temas que recorre prcticamente toda la pelcula s la diferencia abismal entre el lder y las masas annimas que lo adoran como si fuera un dios. En el registro de los actos masivos, los nicos que tienen una personalidad reconocible son los jerarcas del nazis-mo. Se escuchan fragment0s de sus discursos y se los puede identi-ficar mediante carteles. A ellos se oponen las figuras que componen las masas annimas cuyos personajes se presentan slo en funcin de arquetipos reconocibles (obrero, joven, campesino, madre) y pa-recen no tener voz ms que para aclamar a su lder. En contraposi-cin con esta masa indiferenciada se recorta la imagen de Hitler. No es presentado mediante ningn cartel y su figura es mostrada de tal manera que parece un personaje que se coloca por encima de los dems. Jams se registra un gesto espontneo. Parece tener abso-lutamente controlada la situacin frente al desborde eufrico de sus admiradores. Las posiciones y movimientos de cmara no hacen ms que acentuar la distancia entre Hitler y sus admiradores: se lo presenta en contrapicado, la cmara se mueve en torno a su figura para concentrar la atencin sobre sus gestos, aparece de espaldas de tal modo que se contrapone con los rostros de los personajes que lo aclaman. En trminos generales, el documental describe un mundo armnico,43 cerrado y sin fisuras ni contradicciones, enmar-cado en una tradicin germnica y organizado jerrquicamente.

42 Este tema es desarrollado y ejemplificado por Jeffrey Herf en El modern ismu , e accionara, cit. supra.

43 Un hecho que ignoran El triunfo de la vluntad y la Autobiografa de Rienfens-thal es que la noche del 30 de junio al 1 de julio de 1934 (dos meses antes de la filmacin), por orden de Hitler, fueron detenidos y asesinados algunos los princi-pales dirigentes de las SA (entre el los su jefe, Ernst Rbhm) en uno de los clsicos enfrentamientos violentos de los regfmenes totalitarios . Esta purga, llamada pos-teriormente "La noche de los cuchillos largos", era conocida tanto por los parti-cipantes en los actos como por el pblico de la pelfcula, pero no es sealada por


La serie de eventos que construyen ese universo cerrado est pre-sentada de modo tal que se distancia de algunas de las convencio-nes de la poca. Por una parte, El triunfo de la voluntad no sigue una lnea narrativa clara en la que los acontecimientos presentados se conecten entre s por relaciones de causalidad evident~ . Si bien los hechos registrados son presentados a travs de una sucesin cronolgica indudable, las relaciones que se establecen entre el los parecen seguir la secuencia de una especie de ciclo natural (el trans-curso de las jornadas) y no las peripecias de un relato.44 Por otra, se cumple de un modo indirecto uno de los aspectos que caracterizan a las narraciones clsicas: las transformaciones evidentes en el uni-verso que constituye el relato, producidas por las acciones llevadas adelante por los protagonistas.45 La presencia del Fhrer y el Con-

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Leni Riefensthal. La concepcin ideolgica de una sociedad armnica y sin f isu-ras ignora las contingencias histricas que no entran en su esquema. En ltima instancia, El triunfo de la voluntad cumple con uno de los postulados funda-mentales de la propaganda totalitaria : presentar al nazismo como un movimien-to ordenado y monolftico ms all de las diferencias pblicas que existen en l. Este tipo de razonamiento termina por construir argumentos a favor de la elimi-nacin de los "revoltosos" de las SAque pretendfan "profundizar la revolucin nacional socialista" y de este modo corroer el orden jerrquico impuestos por sus lfderes. En sus memorias, Rienfenstha l hace alusin a las luchas internas del na-zismo en las que est envuelta, pero omite toda mencin a un hecho de rele-vancia en la historia del movimiento que realiza el congreso que registra en su filme. Esta negacin de la figura de los dirigentes originales de la SA se ve agra-vada por descubrimientos recientes. Durante la dcada de 1990 se encontraron copias del primer filme realizado por Leni Rienfensthal para el NSDAP. El triunfo de la fe, en el que casi comparten protagonismo Ernst Rbhm y Adolf Hitler.

44 La modalidad de presentacin cronolgica de acontecimientos que no llegan a constituir un relato en un sentido clsico es caracterfstica los primeros docu-mentales. En este sentido pueden considerarse las primeras expresiones recono-cidas de este tipo de cine, como Nanuk, el esquimal (Nanook of the North, 1922), de Robert Flaherty, que sigue el ciclo vital de un ao de una familia del Crculo Polar rtico, y El hombre de la cmara (Chelovek s kino-apparatom, 1929), de Dziga Vertov, que repasa un dfa en la vida de una gran ciudad, San Pe-tesburgo.

45 El trmino transformacin est utilizado aquf en la acepcin que se le da dentro del campo de la narratologfa. En ta l sentido puede considerarse la definicin de autores como Tzvetan Todorov, quien propone que los relatos se organizan a partir de dos principios: el de sucesin (ordenamiento cronolgico de aconteci-


greso del NSDAP no provoca cambios que se puedan sealizar de un modo explcito en las acciones de los personajes que participan. Sin embargo, a medida que va avanzando la pelcula se produce una transformacin que se expresa en el modo en que son presentadas las masas que participan de los grandes actos realizados en la ciudad de Nuremberg. Sin que se establezca una causalidad evidente que conecte estos cambios, se va pasando de la representacin de masas anhelantes y eufricas en las primeras secuencias (la llegada de Hi-tler a la ciudad) a masas que confraternizan (festejos nocturnos, campamentos, actos juveniles) o se ordenan (acto del Frente del Tra-bajo, desfiles histricos, marchas de antorchas) hasta llegar a masas que marchan ordenadas y se militarizan (acto general en el estadio, desfile final). Esta secuencia de cambios se relaciona con la presen-tacin de uno de los temas fundamentales de la pelcula: la relacin del lder con las masas. La modalidad de representacin de este tema construye una de las ideas que organizan la lgica general del filme: el pasaje de un universo catico a un mundo ordenado y jerarquiza-do. De este modo se muestra el orden que el nazismo y El triunfo de la voluntad buscan exhibir como algo espontneo y natural.

Si se suma a esta modalidad de exposicin de los hechos la au-sencia total de locucin explicativa y la reduccin a un mnimo de carteles aclarativos (slo utilizados para ubicar temporalmente y presentar personalidades), se genera la ilusin de que se est fren-te a una simple descripcin de acontecimientos. El debilitamiento de las marcas que sealan el carcter artificial, arbitrario y conven-cional del registro realizado46 genera la sensacin de que los hechos

mientes) y el de transformacin (pasaje de un estado inicial a otro diferenciado a travs de una serie de acciones unidas por una lgica comn). Todorov desa-rrolla esta cuestin en "Los dos principio.s del relato" , en Los gneros del discur-so, Monte Avila, Caracas, 1991.

46 Este universo que parece presentarse directamente a los espectadores est cons-t ruido con un alto grado de estilizacin. No slo existe un cuidado evidente en la seleccin de las imgenes y los encuadres sino que en este mundo en que es-tn organizadas hasta las pasiones no existen ruidos que lo conecten con la vida urbana. En efecto, la banda de sonido parece estar conformada nicamente por la mezcla de voces en discursos o aclamaciones y temas musicales que crean el ambiente adecuado para cada secuencia.


se presentan ante el espectador por s mismos. Esta modalidad de enunciacin de tipo transparente, que elimina el lugar de un narra-dor humano de los sucesos, conecta a El triunfo de la voluntad con las formas del cine ficcional clsico que trabajan sobre este mismo tipo de posicin enunciativa en una bsqueda de construccin de una relacin emptica con el pblico. El tipo de relacin generada a travs de esta propuesta enunciativa tiene dos consecuencias f un-damentales. Por un lado, genera la identificacin de los espectado-res cinematogrficos con el filme y los personajes que aparecen en l; por otro, naturaliza los acontecimientos exhibidos presentndo-los como una unidad y refuerza la "ilusin referencial" por la que existe una sola forma de contemplar los acontecimientos exhibidos: la que presenta la pelculaY

El triunfo de la voluntad no se conecta nicamente con la mirada construida por el cine industrial clsico. Desde un punto de vista es-trictamente visual, recupera dos tradiciones diferentes (de alguna manera contrapuestas) de las vanguardias cinematogrficas de la dcada de 1920. Por una parte, retoma modalidades del tratamien-to de la imagen del cine expresionista alemn, y, por otra, reutiliza elementos formales del montaje creado por los cineastas soviticos.

La relacin con la esttica expresionista se hace evidente en dos aspectos: el modo en que se representan las masas y un trabajo con fuertes contrastes visuales. En varias oportunidades48 se han esta-blecido semejanzas entre las representaciones multitudinarias pre-sentadas en, por ejemplo, Metrpolis, de Fritz Lang (Maetropolis, 1927), y El triunfo de la voluntad. En ambos fi lmes la idea del ano-nimato se refuerza visualmente a travs de la eliminacin de los ros-tros de los incontables personajes que constituyen las masas repre-sentadas. Los encuadres y la iluminacin eliminan la posibilidad de reconocer a cualquiera de los integrantes de la multitud . De espal-das, reemplazados por objetos (estandartes, antorchas) o encuadra-dos parcialmente (pies que marchan, manos levantadas) los persa-

47 El desarrollo de las caracterfsticas y consecuencias de la enunciacin cinemato-grfica sigue los postulados y los anlisis tericos de Christian Metz en su L' enontiation impersonelle ou le site du film, Meridien Klincksieck, Parfs, 1991 .

48 Por ejemplo, en el capftulo dedicado al cine totalitario en Gubern, Roman, La imagen pornogrfica y otras perversiones pticas, Akal, Madrid, 1989.

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najes pierden su individualidad realizando todos un mismo movi-miento casi mecnico. A su vez, estas masas annimas parecen fundirse con los distintos paisajes urbanos en los que desarrollan su accionar impersonal. El modo en que los personajes se incrustan en los ambientes y se conforman como un elemento ms del espect-culo se ve reforzado por la utilizacin de fuertes contrastes visua-les en la construccin de la imagen. Se contraponen escenas de gran luminosidad y euforia (el descenso de Hitler y la llegada a la ciudad, los campamentos juveniles y encuentros) con otras noctur-nas en las que los personajes quedan apenas recortados por la ilu-minacin de antorchas y fogatas. Ms all del gusto expresionista por la estilizacin y la exageracin, resulta necesario recordar que en El triunfo de la voluntad se registran actos programados y puestos en escena en escenarios creados por Albert Speer, el Pri-mer Arquitecto del Reich y uno de los referentes de la esttica na-cionalsocialista. Este amigo personal de Hitler y Goebbels recupe-ra elementos de la arquitectura clsica griega y los adapta a una escala monumental en la que la presencia de los seres humanos queda minimizada frente a la imponencia del escenario construido . El rea de desfiles de Nuremberg en que se desarrollan los princi-pales actos registrados por Le ni Riefensthal y las "catedrales de luz" creadas por 150 proyectores antiareos en los actos nocturnos construyen el marco gigantesco en el que se desarrollan los even-tos del Congreso del NSDAP. La habilidad de la directora de El triunfo de la voluntad consiste en poder transmitir la sensacin de grandiosidad propia de la esttica nacionalsocialista (como todas las estticas totalitarias) y al mismo tiempo generar una perspecti-va que permite al espectador cinematogrfico ocupar una posicin de privilegio dentro de este marco que tiende a empequeecer a quienes se insertan en l. De esta manera se asocian caractersticas del ambiente (grandiosidad, monumentalidad) que son transferidas a ciertos personajes que se desatacan de una masa annima ab-sorbida por el paisaje urbano. A partir del reconocimiento de este tipo de procedimientos se puede asociar el trabajo de Riefensthal con operaciones clsicas de la literatura y la plstica expresionistas en las que ciertas variantes de la figura retrica clsica de la hip-lage permiten una conmutacin de cualidades entre dos elementos


contiguos, especialmente, en este caso, entre los individuos y el paisaje.49

Esta capacidad para asociar la monumentalidad de los ambientes con cierta forma de heroicidad de los personajes que se mueven en ellos parece ser uno de los rasgos distintivos de buena parte de la obra visual de Leni Riefensthal. Ya en su primera pelcula como di-rectora, La luz azul (Das 8/aue Licht, 1932), el modo fantstico en que es presentada la alta montaa en que se desarrolla la historia se puede asociar con el carcter de la protagonista, a la que los otros personajes consideran una bruja capaz de hechizar a los hom-bres del pueblo en que vive. 50 Esta fuerte relacin entre los perso-najes y el ambiente se mantiene entre los atletas modernos y los es-tadios neoclsicos durante los Juegos Olmpicos en las dos partes de 0/impia y en la relacin entre el paisaje sudans y los nubas en los estudios fotogrficos realizados entre las dcadas de 1960 y 1970.

En distintos momentos Leni Riefensthal manifest su admiracin por el modo en que los realizadores soviticos utilizaron el monta-je. Ms que operar creando una ilusin de continuidad entre las di-versas tomas que componen las escenas, los realizadores de la van-guardia sovitica de la dcada de 1920 procuran generar efectos por yuxtaposicin de planos contrastados. En el marco de esta ope-ratoria, los cineastas rusos articulan tomas que en el cine narrativo clsico no podran combinarse sin transiciones (saltos bruscos de

49 Como ejemplos de este tipo de operatoria se puede observar en frases como "andaba cansado por la tarde sudorosa" o en pinturas como El grito, de Edvard Munch ( 1893), donde a travs del uso del color y la asimilacin de las formas la desesperacin del personaje retratado parece extenderse al paisaje en que se en-cuentra aislado y gritando.

50 La luz azul es una pelfcula que se incluye dentro de un gnero muy popular en el cine alemn de las dcadas de 1920 y 1930: los f ilmes de montaa . En ellos se recupera la tradicin romntica de asociar la grandeza de los escenarios na-turales con las pasiones de los seres humanos que se enfrentan a estos ambien-tes majestuosos. Leni Riefensthal inicia su carrera cinematogrfica como actriz en varios filmes de este tipo dirigidos por Arnold Fanck, pero trasforma esta visin romntica en una propuesta cinematogrfica que alcanza gran popularidad y prestigio. Precisamente entre los admiradores de La luz azul se encuentra Adolf Hitler, quien convoca a la directora para realizar el "documento artfstico" que debe describir el Congreso del NSDAP de 1934.

T 122 CINE Y TOTALITARISMO

primeros planos o detalles a planos generales) y construyen monta-jes paralelos en los que mezclan las imgenes ms por aspectos for-males y conceptua les que por la construccin de una unidad t~mporal y espacial. En general, buscan quebrar la fluidez de la escena y generar significados que exceden el universo de lo representado ex-plcitamente a travs de la unin de imgenes contrapuestas. Rie-fensthal tambin utiliza oposiciones de planos de diferente escala (por ejemplo, la alternancia entre primeros planos de Hitler y planos generales de la multitud) que acentan diferencias formales (la ac-titud esttica del Fhrer en contraposicin con el movimiento de la cmara que lo sigue y las masas en movimiento), como los vanguar-distas soviticos. Sin embargo, estas oposiciones, ms que fragmen-tar la escena y crear relaciones antitticas entre las diversas partes que la componen -como en las escenas del intento de fusilamiento en el barco y de la represin en las escaleras del puerto de Odessa en El Acorazado Potemkin de Eisenstein-, tienden a crear la sensacin de una unidad espacial y temporal que se construye desde perspec-tivas muy distanciadas. Se genera as un punto de vista omniscien-te que puede cubrir desde visiones muy cercanas de rostros (Hitler, la gente entusiasmada) y planos subjetivos de Hitler (la multitud ob-servada desde su posicin en el auto o en el est adio) hasta visiones areas imposibles para cualquiera de los participantes, como la lle-gada del avin a Nuremberg o las tomas realizadas desde el asta de Luitpoldhain durante los actos masivos. De esta manera se arrastra al espectador cinematogrfico a una postura que no slo le crea la sen-sacin de captar todo lo que pasa, sino que lo sumerge en un clima y un "sentimiento " nico f rente a las diferentes situaciones que va contemplando.

Para la construccin de esta mirada fascinadora sobre los actos del nazismo Leni Riefensthal combina rasgos de las formas domi-nantes del lenguaje cinematogrfico de la poca (la visin omnis-ciente de los aconte

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Capítulo 2 - Cine y Totalitarismo