Capítulo_Nuevas tecnologías de la corrección de color_Panadero

En este artículo vamos a intentar ofrecer algo de luz sobre las nuevas tecno-logías de corrección de color aparecidas en el mercado en los últimos años. Si bien es cierto que en la última década ha proliferado la aparición de sistemas de corrección de color muy avanzados, no ha sido hasta la llegada de Nucoda y Apple Color cuando se ha desatado la fiebre de las pequeñas compañías respecto a la posibilidad de realizar gradación cromática con las mismas herramientas utilizadas por los estudios de alto nivel que se dedican principalmente a la gradación cromática de publicidad o películas.

¿Por qué decimos que Nucoda y Apple Color han sido los que han ini-ciado esta revolución? Pues por un motivo evidente: el precio. Los prime-ros sistemas que aparecieron en el mercado eran excesivamente caros para estudios pequeños y medianos. Incluso intentar trabajar con este nicho de compañías especializadas era complicado porque las personas especia-lizadas en corrección de color —coloristas— estaban desbordados por la demanda a la hora de trabajar en proyectos fílmicos. La agresiva iniciativa de ambas compañías de democratizar las herramientas de alto nivel y con-vertirlas en herramientas accesibles para cualquiera que tenga un ordena-dor de escritorio hizo que muchas compañías dedicadas a la producción y postproducción decidieran mirar hacia la corrección de color como algo que podría dar una valor añadido a sus producciones.

En una época en la que estamos acostumbrados a multiplicar los efectos aplicados a la imagen y, por lo tanto, a saturar a la audiencia con elementos efectistas, la corrección de color se convierte en un pequeño salvavidas, principalmente porque, con herramientas como las que estamos hablando, podemos conseguir que una pieza tenga un componente artístico que suele desaparecer cuando se aplican demasiados efectos a la imagen. Aunque siguen coexistiendo sistemas como Lustre, Scratch o DaVinci, que requie-ren de equipamientos muy caros, debemos hacer justicia y comentar que el precio de estos sistemas se está ajustando cada día más, adaptándose a la

Nuevas tecnologías de la corrección de color

José Carlos Panadero

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demanda del mercado y viendo la vía que abrieron Nucoda y Color. Tanto es así, que el considerado estándar para gradación cromática, DaVinci, ha empezado a comercializar a bajo precio una versión software para Mac OS X —e incluso una versión Lite gratuita para PC o Mac—, si bien es cierto que la versión conocida como DaVinci Resolve, que incluye las superficies de control, sigue siendo bastante más costosa.

1. Apple Color: un poco de historia

Para poder empezar a hablar de Apple Color, necesitamos conocer un poco la historia de desarrollo de este producto. Fue allá por el año 2003, cuando una compañía formada por 4 personas y llamada Silicon Color, presenta-ron el producto en el NAB y después en Europa, en septiembre del mismo año, en otro evento llamado IBC. Este primer evento, considerado como el más importante de todo el mundo en cuanto a la producción audiovisual y broadcasting de televisión y radio, fue el inicio de una carrera meteórica para Final Touch, denominación del producto cuando era propiedad de Silicon Color. Era una época en la que no existía ninguna aplicación en el mercado de similares características a las que ofrecía este producto, con-siderando que no era un módulo adicional para otros programas —plug-in— sino una aplicación completamente independiente y que funcionaba perfectamente con otro producto revolucionario como Final Cut Pro.

En sus inicios, no era un software especialmente barato, pero llamó la atención por un motivo: todas las compañías que habían presentado pro-ductos similares se habían quedado a medias, todo eran promesas pero nunca llegaban a comercializar ningún producto concreto, y, hartos de esa espera, Final Touch apareció como la única herramienta que ofrecía justo lo que los estudios demandaban. Y esa demanda era nada más y nada me-nos la posibilidad de trabajar en flujos de trabajo DI (Digital Intermediate) en ordenadores de escritorio, y, lo más importante, que lo podía hacer en tiempo real, algo impensable hasta ese momento. Al principio, hicieron el anuncio de que funcionaría en sistemas Silicon Graphics, pero la noticia bomba saltó unos minutos después. Podía funcionar en ordenadores de es-critorio PowerMac G5, apoyados en el proceso a través de tarjetas gráficas económicas. Llegaron a comercializar tres versiones del producto: Final Touch SD, Final Touch HD y Final Touch 2K. Cada una de estas versiones estaba desarrollada para trabajar en un entorno de postproducción concre-to. La versión SD sólo podía trabajar en formatos PAL y NTSC, la versión HD podía trabajar cualquier formato de alta definición hasta 1920x1080, y la versión 2K podía trabajar hasta 2048x1556.

JOSé CARLOS PANADERO

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El software continuó con su desarrollo habitual, no exento de proble-mas en sus inicios, hasta llegar a la versión 2.7 allá por el año 2006. En esta fecha se produce otra noticia bomba: Apple adquiere Silicon Color. La estrategia de Apple era clarísima. Estaba ofreciendo un producto revo-lucionario en cuanto a posibilidades de edición como era Final Cut Pro y deseaba que otros grandes productos acompañaran a su producto estrella. Durante muchos años Apple estuvo adquiriendo productos o tecnologías de otras compañías desarrolladoras para complementar a Final Cut Pro. Al principio adquirió los productos de dos compañías: Filmlogic y DVD Stu-dio Pro de Astarte. El primero pasó a denominarse Cinema Tools, mientras que el segundo conservó su nombre a lo largo de los años. De todos es de sobra conocido que aparte de esas adquisiciones, Apple adquirió otras tecnologías y productos de terceros, como el caso de Shake, que desafor-tunadamente corrió peor suerte al ser descatalogado por Apple en 2009, aunque el desarrollo del producto finalizó en 2007.

Final Touch encajaba en esta estrategia de ofrecer al consumidor un pa-quete completo de postproducción a un precio razonable. Y es entonces cuando nace Final Cut Studio incorporando en su suite a Apple Color, nueva denominación para el ya desaparecido Final Touch. Esto permite a Apple ofrecer una gama de productos completamente integrados a un precio imbatible, y mientras el mercado de la postproducción y la edición comienza a abrazar a Final Cut Studio, otras compañías como Avid co-mienzan a dejar de presentar novedades para sus sistemas. Este hecho lo aprovecha Apple para comerse una buena parte del mercado broadcast en EE.UU. con una suite que ofrece de todo por un precio muy asequible.

A partir de este momento, Apple se sitúa como la única compañía del mercado en ofrecer un producto de corrección de color de alto nivel dentro de un paquete de aplicaciones especialmente diseñadas para la postpro-ducción. Pasábamos entonces de tener que pagar 22000€ por un producto como Final Touch 2K, a tener un paquete que lo incorporaba por menos de 1000€. El desarrollo de producto continúa hasta la versión 1.5, última versión de Apple Color que Apple lanza en Julio del año 2009 incluyendo, como grandes novedades, la posibilidad de trabajar con flujos de hasta 4K y el soporte para muchos de los formatos de imagen de reciente aparición como los formatos ProRes 4444 y RED RAW.

2. El programa

Antes de hablar del producto y de cómo funciona, es importante conocer algunos conceptos imprescindibles para saber qué es lo que podemos con-

NUEVAS TECNOLOGÍAS DE LA CORRECCIÓN DE COLOR

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seguir con una aplicación como ésta. En los siguientes puntos intentare-mos explicar conceptos como qué es la corrección de color, cuáles son sus objetivos, cómo hacemos la corrección de color en Color y algunas de las opciones de salida. Una de las grandes ventajas de Apple Color es que fun-ciona con un flujo de trabajo basado en tareas. Y estas tareas las tenemos organizadas perfectamente en la interfaz del programa. Es un flujo de tra-bajo sencillo que requiere que siempre vayamos de izquierda a derecha, es decir, siempre hay que fijarse en la ordenación de pestañas y sub-pestañas en las que está dividida la interfaz del producto. Este flujo facilita muchísi-mo la tarea de corrección de color a todas aquellas personas que nunca han trabajado con este tipo de aplicaciones.


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Figura 1. Interfaz de Apple Color con las diferentes salas dedicadas a la corrección. Fuente: elaboración propia


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3. ¿Qué es la corrección de color?

Existen varias descripciones para este concepto. Podemos entender que sig-nifica conseguir darle un aspecto específico a una imagen o podemos pen-sar que es una tarea en la que hacemos unos ajustes mínimos en la imagen para que se vea correctamente. Y en cierto modo ambas descripciones son válidas, pero la mejor descripción sería un proceso híbrido entre ambas. En la mayoría de los casos, la corrección de color es un paso que suele ocurrir al final de la postproducción, una vez que el proyecto está editado y post-producido. Con la corrección de color también debemos intentar entender que no siempre puede mejorar el resultado. No sirve corregir por corregir. Debemos intentar que esa corrección de color nos ayude a contar algo más de lo que lo hace la imagen, por ejemplo, oscurecer un plano para intentar darle un toque dramático. No siempre sumar es bueno, ni en color ni en sonido ni en ninguna de las otras tareas de la postproducción de un vídeo.

4. Objetivos fundamentales de la corrección de color

Debemos tener conocimiento de pasos fundamentales a la hora de con-seguir objetivos concretos. Cada proyecto requerirá de pasos específicos, pero la mayoría de ellos pueden realizarse a través de lo que llamamos co-rrecciones primarias. En los siguientes puntos pasamos a describir algunos de esos puntos que siempre habrá que tener en cuenta:

El primero de ellos es asegurarnos que de cada elemento del proyecto se vea como se debe ver. Por ejemplo, en un documental intentaremos enfo-car la atención del espectador hacia elementos individuales, mientras que si lo que pretendemos es trabajar en un spot de televisión tendremos que tener en cuenta que lo que importa es el color de un coche o la etiqueta de una botella, es decir, lo importante es el producto. La idea principal de este punto es conseguir que los colores de la imagen sean los mismos que fueron grabados o filmados inicialmente.

En el segundo paso, se harán siempre las correcciones sobre la exposi-ción o el balance de las imágenes que han sido digitalizadas. Este proceso se realiza con la ayuda del Overlay Waveform —monitor de onda de la luminancia, que nos proporciona los niveles de todos los canales de infor-mación de la imagen y de la luminancia—. La mayoría de las cámaras no graban el nivel de sombras y de luces altas en los extremos de estos medido-res, por lo que es una tarea que ha de realizarse después de que el material haya sido transferido al ordenador. Incluso puede ocurrir que el director de fotografía o el operador de cámara hayan realizado mal un balance de

blancos en la cámara, resultando que la imagen contiene dominantes de color que han de ser eliminadas. Este paso, conocido como primera pasada es absolutamente imprescindible, puesto que lo que realizaremos es una neutralización de los valores de color y contraste de una imagen para que los posteriores pasos de corrección de color sean correctos.

El tercer paso consistiría en intentar conseguir que todos los planos de una misma secuencia tengan los mismos valores de contraste o al menos se parezcan lo más posible. Este paso también es muy importante, teniendo en cuenta que actualmente en las ediciones de vídeo podemos llegar a tra-bajar con muchas y diversas fuentes de vídeo que poco tienen que ver unas con otras. Aquí intentamos buscar una homogeneidad cromática.

En el siguiente nivel, nos encontraríamos con la posibilidad de crear un mayor contraste entre las diferentes secuencias. Y no nos referimos a contraste en el sentido puro de la descripción de este concepto, sino a la posibilidad de hacer que dos secuencias sean muy diferentes entre sí. Por ejemplo, podemos tener planos de un desierto y a continuación planos de un mar estupendo. Usando corrección de color en ambos podemos conse-guir que haya más diferencia entre ellos.

Dar un look o un aspecto concreto a los planos o las secuencias se con-vertirá en el siguiente objetivo. Haber realizado bien la corrección de color primaria es imprescindible para que este paso funcione. Si partimos de un material que no ha sido bien contrastado y en el que no hayamos elimi-


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Figura 2. Medidor de luminancia de Apple Color. Fuente: elaboración propia.

nado las dominantes de color, esta segunda corrección no va a funcionar como debe. Ponemos un ejemplo: si grabamos una imagen de un océano y resulta que cuando digitalizamos el material ese mar contiene una do-minante amarilla, nos va a resultar muy complicado intentar conseguir un look concreto si previamente no lo hemos neutralizado con una corrección primaria. Este look es el que hará que una secuencia o plano concreto nos ayude a ofrecer al espectador algo más de información de la que obtiene sólo con mirar a la imagen. Si queremos ofrecer un sentimiento de tristeza podemos desaturar trabajando sobre la intensidad del color de la imagen; o podemos incluso iluminar la cara de un personaje en un plano concreto si queremos desviar la atención del espectador a lo que está sucediendo con ese personaje en particular. También es un paso en el que hay que tener mucho cuidado porque un cambio pequeño puede alterar la percepción de la audiencia cambiando lo que realmente hemos querido contar hasta resultar contraproducente.

Una vez llegados a este punto, es necesario tener en cuenta el tipo de salida que vamos a dar a nuestro material. Aunque entramos en una parte demasiado técnica, no todo lo que hacemos es válido. En los estándares de calidad de emisión hay unas normas, y esas normas sugieren que no debemos superar unos límites de mínimos y máximos para las partes más oscuras y más brillantes de nuestro programa. Esto a veces puede limi-tar nuestro proceso creativo pero siempre hay que tenerlo en cuenta a la hora de corregir color. En Apple Color, encontramos una opción llamada Broadcast Safe que nos permitirá hacer el trabajo sin tener en cuenta estos niveles, ya que adapta los niveles automáticamente en el mismo momento en que los hayamos superado. Con esta opción activada, nos aseguraremos que nuestro trabajo cromático sea siempre correcto cuando vaya a ser emi-tido en televisión. Y por supuesto esto sólo debemos tenerlo en cuenta si la salida es para este tipo de medio. Si no va a emisión, podemos dejar de tener en cuenta estos valores.

5. Corrección de color secundaria

Existen otros tipos de corrección de color en casi todos los sistemas dispo-nibles en el mercado. Cuando por motivos concretos es necesario trabajar en una porción aislada de una imagen —por ejemplo, cambiar el color de la ropa de un personaje— entramos en lo que se conocen como co-rrecciones de color secundarias. Muchos de los editores no lineales como Final Cut Pro, Avid o Premiere Pro pueden hacer correcciones secunda-rias, pero están bastante limitadas en cuanto a opciones. Disponer de una


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herramienta como Apple Color proporciona unos niveles de corrección de color secundaria que nos permitirán corregir hasta el más mínimo de-talle. En algunas ocasiones, la visión del director o del director de foto-grafía es alterar la iluminación de un plano más allá de las correcciones de contraste hechas en los primeros pasos de la corrección de color. Este tipo de correcciones también se pueden realizar en Apple Color, ya que proporciona potentes herramientas de enmascaramiento basadas en color o basadas en viñetas.

Apple Color proporciona la posibilidad de trabajar hasta un máximo de 8 correcciones de color secundarias por cada plano, aunque teniendo en cuenta que permite trabajar tanto dentro como fuera de las máscaras apli-cadas, es capaz de llegar hasta las 16 correcciones secundarias.


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Figura 3. Pestañas dedicadas a la corrección de color secundaria. Fuente: elaboración propia.

6. Ventajas competitivas de Apple Color

Ya hemos comentado anteriormente que Apple Color es una herramienta extremadamente interesante a la hora de integrarla en nuestro flujo de trabajo.

Algunos de los motivos que hace especial a esta aplicación son la inte-gración absoluta que tiene con Final Cut Pro, y la no necesidad de utilizar un hardware demasiado potente para ponerlo en marcha. Cualquier or-denador Mac con procesador Intel y con una tarjeta gráfica media puede poner a trabajar a Color en tiempo real. éstas son las grandes ventajas de usar Color.

En la mayoría de los sistemas en los que pretendamos hacer corrección de color una vez hemos editado un programa, puede resultar que nos en-contremos con más de un dolor de cabeza a la hora de intentar traducir nuestro proyecto de montaje para que los otros sistemas sepan interpretar-los convenientemente.

Muchas veces utilizan sistemas de transporte de información como la EDL, otras veces XML, otras AAF. Sin embargo, no hay un sistema están-dar para esta colaboración entre aplicaciones. Y en Color tampoco, lo que ocurre es que prácticamente toda la información incluida en las secuencias de Final Cut Pro es enviada a Color, salvo excepciones como textos y fil-tros.

Estos elementos que no se ven en Apple Color nunca van a desaparecer puesto que están en el archivo de intercambio de información entre ambas aplicaciones.

Esta comunicación entre Final Cut Pro y Color se hace a través de XML. Una vez que hemos hecho todo el proceso de color con Apple Color, tene-mos la posibilidad de devolver el proyecto a una secuencia nueva dentro de Final Cut Pro, en la que volverán a aparecer todos los elementos que con-formaban la secuencia original que fue enviada a Apple Color. ¿Y esto qué significa? Pues básicamente que aunque en Color no podamos disponer de los efectos visuales o cambios de geometría aplicados a los planos de una secuencia en Final Cut Pro, una vez terminada la corrección y devolvamos el proyecto a Final Cut Pro, podremos disponer de ellos exactamente igual que en el momento de la edición.

El único cambio es que el nuevo montaje incorporará todos los planos originales con la corrección cromática realizada en Apple Color, y todas las propiedades de geometría o filtros aplicados a los planos originales segui-rán aplicados de la misma manera que estaban en origen.


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7. El ‘hardware’ puede mejorar la experiencia de uso

¿Qué es lo que ha hecho que estos sistemas puedan ser usados en ordena-dores de escritorio?. La respuesta es fácil: las GPU. Hace unos años parecía que las aplicaciones iban más rápidas cuantos más megahercios tuviéramos en nuestros ordenadores, pero hubo un punto de inflexión hace unos años en los que las tarjetas gráficas eran capaces de realizar tareas específicas en las imágenes que superaban ampliamente el rendimiento que se podía conseguir con las CPU de los ordenadores.

Liberar a las CPU de este tipo de tareas suponía incrementar exponen-cialmente el rendimiento de aplicaciones como Color. Y de hecho este fue el punto de partida de esta gran aplicación.

Si por algo obtuvo reconocimiento cuando fue presentada era por su capacidad de procesar en tiempo real las correcciones de color aplicadas a la imagen utilizando ordenadores normales. Hoy en día la mayoría de las aplicaciones que trabajan de uno u otro modo con imagen en movimiento utilizan la potencia de las tarjetas gráficas, que además llevan bastante ven-taja con respecto a cómo van evolucionando las CPU. Algunas compañías como Adobe han desarrollado junto con nVidia un motor específico de procesamiento de imagen llamado Mercury Playback Engine, que mul-tiplica el proceso de imagen de una manera extraordinaria, permitiendo


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Figura 4. Vista del comando que utiliza Color para devolver una secuencia a FCP. Fuente: elaboración propia.

trabajar en tiempo real prácticamente con cualquier formato disponible en el segmento específico de los estándares de vídeo.

Según lo comentado arriba, si queremos obtener un rendimiento de procesado en tiempo real con formatos grandes o formatos sin compresión debemos contar con una mejor tarjeta gráfica.

Existen otras opciones para mejorar la experiencia de usuario. En este momento debemos hablar de las superficies de control. Estas superficies de control nos permiten trabajar de una manera mucho más dinámica cuando realizamos tareas de corrección de color. Exactamente igual que pasaba con los primeros sistemas de corrección de color, estas superficies eran extrema-damente caras. Con la salida al mercado de sistemas más económicos, las compañías desarrolladoras de este tipo de dispositivos tuvieron que adap-tarse al mercado. Algunas como Euphonix, JLCooper o Tangent Devices ofrecen superficies de corrección de color por precios relativamente eco-nómicos.


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Figura 5. Superficie de control Wave de Tangent Devices. Fuente: elaboración propia.

¿En qué mejoran esta experiencia de la que hablamos?. Pues la mejoran en que podemos estar realizando cambios en la imagen sin que intervenga-mos en la interfaz del software. Uno de los problemas de los que adolecen estos sistemas es que cuando realizamos la corrección estamos trabajan-do en un fotograma específico, pero pueden surgir problemas o errores cuando reproducimos o vemos otra parte de ese mismo plano que hemos corregido —por ejemplo, si el plano empieza en un interior y finaliza en un exterior muy luminoso—.

Si interactuamos con la interfaz, la reproducción de la imagen se detie-ne por lo que es imposible realizar correcciones mientras el plano se está reproduciendo.

Aquí es donde entran estas superficies. Nos van a permitir poder realizar cambios en la imagen sin necesidad de parar la reproducción lo que se tra-duce en un aumento de la productividad.

8. Opinión

Resulta un poco obvio que si queremos corregir color al más alto nivel de exigencia debemos pensar en disponer de un sistema que no suele ser barato, ni siquiera en la configuración de Apple Color. El software es muy asequible y nos va a permitir trabajar con aplicaciones high-end sin gastar mucho dinero, pero el hardware no es tan barato.

Hay que pensar que trabajar en flujos de HD sin compresión significa hacer una fuerte inversión en equipamiento de discos duros; si queremos realizar corrección de color crítica necesitamos interfaces de entrada y sa-lida de vídeo conectadas entre nuestro ordenador y un monitor de previo que no va a estar por debajo de los 4000€. Suma y sigue.

Sin embargo, también podemos pensar que el rol de un editor hoy en día no se limita sólo a la edición y que en la dirección en la que va ahora el segmento de la edición, las empresas de postproducción no necesitan a personas que sólo sepan editar. Aprender a manejar un sistema de correc-ción de color como el que estamos tratando, supone dar un valor añadido a nuestro currículo, y como comentamos antes, también puede darle un valor añadido a la imagen.

En un momento en el que se trabaja demasiado sobre los efectos vi-suales y en el que la edición se ha vuelto demasiado mecánica, estamos olvidando la parte artística y aquí es donde se abren nuevas e interesantes opciones para todos aquellos que quieren darle ese toque personal a la imagen. No podemos estar limitados a las herramientas de corrección de color incorporadas en los sistemas de edición no lineal porque no ofrecen


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las suficientes opciones para convertir en arte algo que no lo es y además no están preparadas para estas tareas. Un editor no lineal sirve para editar, y un software de animación gráfica sirve para animar gráficos; ambos pue-den incorporar sonido pero no por ello decimos que son herramientas de creación musical.

Y desde luego, empezar con Apple Color es una buena manera de entrar en el maravilloso mundo de la corrección de color. Fácil, intuitivo, econó-mico, y con el enorme potencial de saber que forma parte de una suite de productos enfocados a la postproducción que está disponible al alcance de cualquier persona.


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