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Capítulo 1: El videoclip y la llegada del internet en el siglo XXI
El videoclip puede definirse como “un formato audiovisual empleado por el sector
fonográfico como herramienta de comunicación comercial, que se basa en la adición de
imágenes a una canción preexistente” (Selva, 2014, p.101). El formato tuvo prominencia
en los años ochenta con la creación del canal MTV, acrónimo de Music Television, que
transmitía videos musicales las 24 horas al día dando paso de esta manera a una nueva
generación de jóvenes influenciados por esta cultura audiovisual.
El videoclip poco a poco pasó de ser un instrumento con fines publicitarios a ser un
formato interesante para artistas como Michael Jackson y Madonna, y directores como
David Fincher y John Landis, que expresaron una visión artística que se empezó a
desarrollar con el paso de los años. En los años noventa, MTV reivindicaba el rol del
director de videoclips incluyendo sus nombres en los créditos al inicio y al final de los
videos musicales; de mismo modo les da reconocimiento en los MTV Video Music Awards,
ceremonia de premios otorgados a los mejores videoclips de cada año (Selva, 2004). Los
músicos, por otro lado, empezaron a interesarse en la concepción de los videoclips para
sus canciones tanto como en sus producciones musicales (Goldberg, 2004), por lo que el
formato empezó a adquirir un valor agregado. La influencia de MTV en aquella época fue
inmensurable y catapultó el formato hacia una audiencia mainstream. No obstante en los
últimos cinco años del siglo XX, el canal transmitió un 36.5% menos de videoclips (Hay,
2001).
1.1. La decadencia de MTV y el videoclip como arte estancado
La cadena MTV, con el paso de los años, se convirtió en el medio de emisión musical más
representativo que determinó la forma y el contenido de la música popular (Shuker, 2005).
El canal nació bajo la creación de una nueva forma de televisión, influenciada por la
yuxtaposición entre la radio y la televisión (Williams, 2003). Según Pegley (2008), los
jóvenes entre los 12 y 34 años siempre fueron el target principal de la cadena y el
principal problema fue que esta audiencia no perduró en el tiempo. En un inicio MTV
empleaba la música popular para acercarse al sector joven de la población pero poco a
poco el canal fue cambiando de táctica con la intención de quedarse con este grupo
demográfico. MTV era, más allá de un canal de videos musicales, un estilo de vida que
respondía al apelativo cool (Selva, 2014). El problema entonces, con la decadencia en la
transmisión de videoclips en el canal más importante de música, se vio reflejado con el
afán de mantener el aspecto jovial y se optó por lo tanto en dar espacio a los reality
shows, las series y programación en vivo que adquirían notoriedad entre los jóvenes.
Es importante recalcar que el canal televisivo obtuvo tanta importancia como precursor
transmitiendo videoclips que hoy se recurre a una falsa asociación entre MTV y los videos
musicales:
Aunque en ocasiones se hace referencia a una crisis actual del videoclip que estaría teniendo lugar por el abandono del formato por parte de MTV, se trata de una perspectiva reduccionista proveniente de la identificación entre formato y soporte que resulta tan habitual en la investigación académica del videoclip (Selva, 2014, p. 320).
De hecho, Middleton y Beebe (2007) recalcan la cantidad de canales en todos los países
del mundo que siguen transmitiendo videoclips las 24 horas del día, lo que supone que
hoy en día se emitan más horas de videoclips de las que se transmitían durante el auge
de MTV. No obstante, ya que el público asoció el soporte MTV con el formato del
videoclip, cuando se dejaron de transmitir videos musicales el valor y el peso de estos se
vio limitado. De acuerdo a Schwichtenberg (1992) el canal había creado una comunidad
de consumo, por lo tanto según lo que establece Allan (1990) la cadena televisiva permitía
no solo ver sino escuchar y eventualmente escuchar lo que uno quería ver. Esta dicotomía
pone en evidencia la manera en la que MTV había penetrado en la audiencia mediante los
videoclips; por lo tanto cuando esta cadena deja de transmitirlos a inicios del nuevo siglo,
el formato queda estancado. En otras cadenas televisivas el videoclip seguía siendo el
contenido principal de la programación especializada en música pero ya no tenía la misma
repercusión ni el valor cultural que había surgido entre la audiencia con las transmisiones
de MTV.
En consecuencia, el formato buscó un soporte en el que pudiera sobrevivir. Selva (2014)
nos habla de una segunda juventud del videoclip gracias a las nuevas tecnologías y sobre
todo al medio internet. De mismo modo, Pegley (2008) indica que la televisión musical
sufre nuevos cambios, como en la década de los ochenta, solo que esta vez el medio se
vuelve interactivo. El videoclip por lo tanto empieza a vivir una gran revolución que lo
separa de los límites que presenta la televisión. El formato ya no es predominante para
una televisión que solo transmite los videoclips más atractivos; con la llegada del internet
los espectadores se convierten en usuarios y se encuentran con una variedad interesante
de nuevos estilos y métodos de consumo que desarrollan a su vez el formato. Levy
compara la transición de la radio a la televisión analizando la semejanza de MTV con la
radiodifusión:
Como una emisora de radio, emite una selección de canciones y tiene una pequeña lista de personalidades que introducen las canciones. Como una emisora de radio, consigue sus canciones gratis de las compañías discográficas que esperan que la exposición venderá discos (1983, p. 33).
De este mismo modo podemos aludir que el internet es el nuevo soporte musical que
acoge al videoclip. Austerlitz (2007) indica que el rechazo por parte de los canales de TV
que se le dio al videoclip incentivó una nueva vida al formato; por lo tanto, mutó
sosteniéndose de un nuevo anfitrión que es el internet. De este modo, el fenómeno de los
videos musicales, que andaba en decadencia, vuelve hoy a despertar interés en la
experiencia cultural de las personas.
1.2. YouTube y servidores de video: un nuevo hogar para el videoclip
Existen numerosas páginas webs de tipo video hosting, es decir, que permiten a usuarios
subir y compartir videos de diversa índole no limitados a la esfera musical: YouTube,
Vimeo, Dailymotion, Metacafe, Funnyordie.com, entre otros. El videoclip logra alojarse en
estos sitios web, sobre todo en YouTube, que es hoy en día el portal más grande de video
hosting.
En un inicio, las compañías discográficas utilizaban el internet únicamente para exponer
videoclips que no habían conseguido una rotación significante en la televisión (Sibilla,
2010). Sin embargo, la relación entre los videoclips y el internet se volvió significante
cuando YouTube se convirtió en la plataforma idea para los videos. Berton (2007) habla
de que YouTube sustituye a MTV en cuanto a la promoción y difusión de material
discográfico. En lo que respecta a la industria musical, en el año 2009 se creó el portal
autónomo Vevo, dedicado al videoclip, con el fin de generar ingresos justos tanto para las
bandas como para las record labels o casas discográficas. La entidad es propiedad de
dos de las tres principales casas discográficas del mundo que son Universal Music Group
(UMG) y Sony Music Entertainment (SME), entre otras como Abu Dhabi Media. Por otro
lado, Warner Music Group formó una alianza similar con MTV Networks. En ambos casos,
las compañías discográficas aprovechan el streaming de los videoclips de los artistas
como herramienta promocional para generar ventas directas de sus productos
fonográficos.
YouTube crea una experiencia única donde el usuario selecciona el video que quiere ver y
no está limitado por una entidad, como MTV, que selecciona cuál es el video para exhibir.
De esta manera el sistema se democratiza y el usuario tiene el poder. Un poder sin
precedentes donde nace la noción de prosumer, es decir cuando el usuario puede ser
consumidor tanto como productor de contenido multimedia, siguiendo el método del Do It
Yourself (DIY) o “hágalo usted mismo”.
De un canal de vídeo como MTV se ha pasado a un website de vídeo. De la programación musical decidida desde las alturas por las casas discográficas y el “comité de adquisición” de MTV, se ha pasado a la programación decidida desde abajo por los usuarios que participan activamente en el palimpsesto de la red. La verdadera democracia tiene lugar en la red (Berton, 2007, p. 315).
Los servicios de video hosting en la web son similares pero algunos comparten valores
distintos que influyen en el campo del videoclip. En el caso de Vimeo, a diferencia de
YouTube, el sitio motiva a sus usuarios a solo subir archivos de videos que les
pertenecen. Es decir, el usuario no puede subir archivos que contienen material con
derechos de autor, cosa que se tolera hasta cierto grado en YouTube. Vimeo de esta
manera se convierte en un sitio donde prima el trabajo original y esto afecta el formato del
videoclip de la siguiente manera: Vimeo crea una comunidad que impulsa el contenido
audiovisual indie, es decir independiente, y uno de sus atributos es el soporte para videos
de alta definición (HD). Las cuentas premium tienen aún otros beneficios que mejoran la
experiencia del usuario y de esta manera bandas indies y casas productoras
independientes desarrollan una amplia gama de videos musicales que difieren de los
populares en YouTube, creando de esta manera una experiencia variada que reconoce y
viraliza videoclips que no tendrían la misma acogida en otros servicios de video hosting.
Los videoclips dejan de ser reproducidos a gran escala en la televisión y migran hacia las
pantallas de la computadora, y eventualmente se suman a la pantalla de los dispositivos
portatiles. El internet revoluciona de esta manera el ámbito del videoclip ampliando
enormemente las posibilidades de difusión: YouTube está cumpliendo el papel que MTV
desarrolló en los inicios del video musical. No obstante el videoclip, como formato en sí,
hoy en día se vuelve rentable gracias al internet: las compañías discográficas pueden
vender los videoclips a través de iTunes, por ejemplo, y se convierte en una fuente de
ingreso.
La combinación de múltiples fuentes de ingresos y reducidos costes de producción significa que los videoclips online están potencialmente dando a las compañías discográficas un retorno de sus inversiones mucho mejor de lo que nunca hicieron en la televisión. (Edmond, 2012, p. 5).
El videoclip se convierte entonces en un producto en sí: es vendido de forma directa al
público y algunas veces las cadenas pagan por su emisión (Selva, 2014). De igual
manera, Vevo genera ingresos por la difusión del contenido a través de Youtube tanto
como lo hace Apple Music en su servicio de streaming. El formato hoy en día es rentable
gracias a la web 2.0 aunque sea de impacto aún muy bajo.
1.3. El videoclip y su discurso audiovisual.
Los videoclips en un inicio siguieron la línea del movimiento y evitaron cualquier tipo de
estatismo de imágenes imponiendo el dinamismo mediante la fragmentación y cambio de
planos por la técnica del montaje y resaltando el movimiento ya sea de los personajes o
de la cámara (Fandos, 1993). Fiske al respecto indica que "algunos videoclips son
meramente Hollywood acelerado (por ejemplo, la mayoría de Michael Jackson), donde el
mainstream se ha convertido en rapidstream pero aun así surge de la misma base”.
(1984, p. 113). Si bien esta gran característica aún es compartida por la gran parte de los
videoclips producidos, hoy en día los videoclips son algo más que movimiento y se los
podría agrupar por dos grandes tipos: el narrativo y el anti-narrativo.
1.3.1. El videoclip narrativo: una idea, una historia
Por un lado, tenemos el videoclip narrativo que es aquel que, según Pérez (2004), sigue
una historia que incluye un hilo argumental más o menos articulado y sutil. Este tipo de
videoclip que sigue la linea narrativa aristotélica se podría separar por géneros. Por un
lado, el videoclip con suspenso se hace presente desde los inicios del videoclip con
Thriller de Michael Jackson del director John Landis. El género utiliza el suspenso como
recurso para crear las condiciones narrativas necesarias para llegar a un final donde se
descubre una o varias verdades.
En el videoclip con suspenso podemos poner como ejemplo a Chae Hawk y su tema
Dinner Plates (Alex Amoling, 2014): vemos cómo se va construyendo el suspenso en el
relato narrativo. El videoclip en blanco y negro empieza con tomas aéreas y planos
generales de una cabaña en el medio de un bosque. El plano se vuelve más cerrado
evocando elementos perturbadores como un hacha clavada en un tronco de madera, y
luego una pala sobre tierra removida. Enseguida la canción empieza y se ve a una mujer
dentro de la casa mirando el cuerpo de un hombre con un cuchillo clavado en su hombro.
A lo largo del videoclip se entrelazan imágenes de flashback, secuencias referidas a un
tiempo pasado, acerca de una pareja con tensiones sexuales y el posterior asesinato. Sin
embargo el video cobra un giro cuando se deja saber que el hombre está en realidad vivo
y decide cobrar venganza llevandosela a la tumba junto a él. El crimen pasional fue
perpetrado por ambos, una trágica similitud contemporánea de Romeo y Julieta.
En segundo lugar, según Pérez (2004) el videoclip parodia es un género que intenta imitar
otro texto con intención de burla, por ejemplo hacia textos cinematográficos, dibujos
animados, literarios, políticos, culturales y videográficos. Eminem a lo largo del nuevo
siglo utiliza este género como base para burlarse de los arquetipos de la cultura pop
estadounidense. En The Real Slim Shady (Dr. Dre y Philip G. Atwell, 2000) el rapero se
disfraza de los cantantes pop considerados prefabricados de la década y satiriza la
sociedad estadounidense como un enfermo mental que escapa del manicomio. De
manera aún más explícita, con su videoclip Without Me (Joseph Kahn, 2002) se burla de
los cómics disfrazándose de Batman y Robin; igualmente se viste como Osama Bin Laden
y otras figuras populares controversiales de la época para impedir que un niño compre su
disco que contiene material explícito.
Por otra parte, Pérez (2004) establece que el videoclip melodramático se caracteriza por
seguir una linea narrativa encaminada a mostrarnos un conflicto sentimental o amoroso..
Como ejemplo de melodrama en los videoclips narrativos tenemos The One That Got
Away (Floria Sigismondi, 2011), de la cantante norteamericana Katy Perry vestida de
anciana, que recuerda mediante flashbacks momentos de juventud junto a su amado,
interpretado por el actor mexicano Diego Luna. En el videoclip se muestran los altibajos
de esta relación que termina en tragedia cuando este último muere en un accidente de
autopista luego de discutir con ella. De mismo modo, el video Cool (Sophie Muller, 2005),
de Gwen Stefani sigue el argumento de la canción que trata sobre una relación
sentimental de dos personas que en la actualidad son sólo amigos. En esta ocasión se
recurre a flashbacks igualmente para ejemplificar el amorío entre los dos jóvenes y la
nueva situación, en la que protagonista conoce a la nueva esposa de su ex-pareja,
afirmando que todo está bien aunque tiene sentimientos de nostalgia.
En cuarto lugar, en el videoclip épico se narran “escenas heroicas de liberación, donde se
vencen obstáculos para llegar a la victoria final” (Pérez, 2004, p. 59). Esta épica se basa
en la heroicidad de un personaje que puede ser de aspecto cotidiano o fantástico. En el
videoclip influenciado por el anime Break the Ice (Robert Hales, 2008) la superhéroe
Britney Spears está en una ciudad futurista donde el crimen y la violencia forma parte del
día a día. Cuando ella logra entrar a un laboratorio luego de luchar varias batallas y
descubre que fabrican clones por lo que instala una bomba y se dirige entonces hacia el
departamento del villano al cual derrota. El personaje, antes de luchar con sus propias
fuerzas, hace explotar una bomba y huye por la ventana de un edificio que tiene un cartel
con la palabra “victoria”.
Otro de los tipos de videoclips analizados por Pérez (2004) es el de comedia, en el que
reside el humor, el cual se construye a través de elementos dispuestos para crear risa.
(Pérez, 2004). De esta forma, el videoclip Peanut Butter Jelly (Dano Cerny, 2015) del dúo
Galantis empieza en un supermercado en una aparente situación cotidiana cuando los
integrantes del grupo entran y pareciera que ejercen una fuerza sobre los clientes:
empieza a sonar la música y la gente que parece estar amargada e indiferente se pone a
bailar de manera cómica. El elemento cómico en este videoclip reside en la expresión
corporal y facial que ejercen los personajes, que a su vez los ridiculiza generando risa. El
video termina cuando la banda se retira del local y cumple su misión de haber hecho
sonreír a los consumidores.
Por último, el videoclip pastiche es la imitación con motivo de homenaje (Pérez, 2004).
Por un lado, tenemos el retake que implica retomar un texto del pasado perteneciente a
un saber común: en Telephone (Jonas Åkerlund, 2010) de Lady GaGa, se retoma la
camioneta pussy wagon de Kill Bill, Vol. 1 & 2 (Quentin Tarantino, 2004) en la cual se
escapan la cantante junto a Beyoncé para buscar un acto de venganza, lo cual es una
referencia directa al filme del 2004. Igualmente se puede apreciar el estilo remake en los
videoclips pastiche, en los que se actualiza un texto de manera que siga con una narrativa
vigente o con el afán de impregnarle un estilo propio (Pérez, 2004). Esto se traduce en el
videoclip póstumo A Place with no Name (Samuel Bayer, 2014) de Michael Jackson,
donde se recrea el videoclip In The Closet (Herb Ritts, 1992) simulando la fotografía de
Ritts e incluyendo imágenes inéditas del cantante en ese año, pero agregando color y
actualizándolo hacia el final. El videoclip sirve como homenaje a Jackson y Ritts, ambos
fallecidos en la última década. Dentro del pastiche también se encuentra la clase de
videos revival donde se toman todos los elementos necesarios para recrear una época
determinada. (Pérez, 2004). En el videoclip Candyman (Matthew Rolston, 2007) de
Christina Aguilera, se recrea un ambiente reminiscente a los años cuarenta. En el
videoclip la cantante hace tributo a The Andrew Sisters y recrea la estética del poster We
Can Do It! de Westinghouse, ambos de esa misma década. La paleta de colores del
videoclip igualmente está basada en los films Technicolor. Estos elementos de los años
cuarenta y el decorado militar que recuerda a los ataques de Pearl Harbor recrean con
éxito el ambiente determinado de la Segunda Guerra Mundial en los Estados Unidos.
1.3.2. Videoclips anti-narrativos: un concepto, una representación
Según Vernallis (2004), hay una diferencia entre los videoclips narrativos y no narrativos.
El videoclip descriptivo, de acuerdo a Sedeño (2007), no alberga ninguna faceta narrativa
en las imágenes y busca un discurso visual de reiteración musical que se asemeja al spot
televisivo. En el videoclip Heartbeat (Megaforce: Léo Berne, Charles Brisgand, Raphaël
Rodriguez y Clément Gallet, 2008) del grupo Late of the Pier, se muestra al grupo en
distintas situaciones inconexas unas a otras: el vocalista siendo arrastrado por el suelo,
caminando por decorados intergalácticos y futuristas, bajo el vestido de una mujer, entre
otras cosas. El videoclip es puramente descriptivo y si bien pareciera haber una sensación
de cronología, ya que el personaje al parecer está en busca de algo, las imágenes no
guardan relación narrativa. Para Kleiler y Moses (1997) existen igualmente los videoclips
fotográficos que no son narrativos y se apoyan menos en la sintaxis fílmica tradicional. De
esta manera, el videoclip fotográfico se centra en describir aspectos como la fotografía, el
color, el movimiento, etc. En el videoclip No (Jaume De Laiguana, 2005) de Shakira, el
director juega con los encuadres, el valor fotográfico del blanco y negro y el sutil
movimiento de los travellings para resaltar el aspecto melancólico de la cantante.
Sedeño (2007) indica, por otro lado, que existe un videoclip musical o de performance que
es testigo del hecho musical, ya sea en concierto o en estudio. Kaplan (1989) sostiene
que “habitualmente la canción es escrita primero, y por eso toma prioridad sobre las
imágenes, limitando las posibilidades visuales” (p.14). La meta entonces es crear en cierto
sentido una experiencia en concierto donde la grabación de la música es el elemento más
significativo. De esta manera algunos artistas buscan expresar la música sobre la imagen.
Rock the Blues Away (David Mallet, 2015), del grupo australiano AC/DC, recorre una
performance en vivo con elementos de detrás de cámara, para acercar al espectador a la
experiencia musical en vivo de la agrupación.
En algunos casos los artistas lanzan un videoclip performance como publicidad para el
lanzamiento de su álbum y/o DVD en vivo. Tal es el caso de la colombiana Shakira
cuando lanzó el videoclip Poem to a Horse (Ramiro Agulla, 2003), que era una
performance en vivo de la canción sacada de la gira Tour de la Mangosta y que
posteriormente fue incluida en el DVD Live & Off the Record. Lo mismo sucedió en el año
2011, cuando las performances de Antes de las seis y Je l’aime à mourir, ambas dirigidas
por Nick Wickham, fueron lanzadas como videoclips oficiales para promocionar el DVD
Live from Paris. En contraste, el videoclip conceptual se apoya sobre la forma poética y no
cuenta una historia de manera lineal, creando un ambiente o estética de tipo abstracto o
surrealista mediante el recurso de la metáfora (Sedeño, 2007). Este tipo de videoclips
busca gracias a los recursos estilísiticos expresar una idea mediante la imagen.
Los videoclips conceptuales, en particular, demuestran vívidamente cómo la música popular puede ser experimentada como “música visual”. Los videoclips conceptuales subrayan y refuerzan la primacía de la música popular a través del rápido movimiento de las imágenes. El movimiento pretende replicar los ritmos (Schwichtenberg, 1992, p. 123-124).
En el videoclip Mine (Pierre Debusschere, 2013) de Beyoncé, el director trabaja el tópico
del aislamiento siguiendo la temática de la canción. Para esto, recurre a referenciar obras
de arte, como la escultura de Michelangelo Pietà y The Lovers de la pintora René
Magritte. Beyoncé aparece bajo un velo y una máscara en mano, y a su lado hay
bailarines con la piel pintada de blanco simulando que ella misma es una estatua; es
decir, mediante esa metáfora se expresa esta cuestión del aislamiento.
Selva (2014) indica, sin embargo, que no es apropiado hablar de tipos de videoclips ya
que las categorías son combinables entre sí dentro de un mismo videoclip. El videoclip
mixto es una combinación de las clasificaciones anteriores, por lo que hoy existen
videoclips híbridos que mezclan las categorías y por lo tanto no pueden ser inscritos
totalmente en uno u otro tipo. Tal es el caso del programa descriptivo-narrativo, donde
suele existir un nivel diegético de la historia y otro nivel en el que simplemente se ve al
cantante o grupo actuando en un escenario u otro sitio. (Sedeño, 2007). No Doubt, en su
videoclip Ex-girlfriend (Hype Williams, 2000), cuenta la historia de una mujer que busca
venganza hacia su ex-pareja. Las escenas narrativas sin embargo están alternadas con
secuencias donde se ve a la agrupación cantando sobre un escenario.
1.4. La experiencia del videoclip en la era digital: versiones alternativas y
complementarias al videoclip oficial
La era digital promovió una nueva experiencia del videoclip. Hoy en día los usuarios de
internet están frente a una nueva era de videoclips que se complementan al videoclip
original del artista, magnificando la experiencia del video musical en general. Los lyric
video están basados en la reproducción visual de la letra de la canción mediante el texto
escrito (Selva, 2014). Este tipo de videos no son simplemente videos al estilo karaoke,
tienen un diseño gráfico específico y en ciertas ocasiones son interpretados por los
mismos artistas junto a elementos que simulan las letras de las canciones. Tal es el
ejemplo del lyric video de Katy Perry para su canción Birthday (Aya Tanimura, 2014) en el
cual se ve, mediante un falso plano secuencia, cómo la artista hace la repostería para una
fiesta de cumpleaños: en cada postre o elemento de cocina aparece un pedazo de letra
de la canción. Este video sirve como trailer para el videoclip oficial de Birthday (Marc
Klasfeld y Danny Lockwood, 2014) que justamente muestra a Katy Perry asistiendo a
fiestas de cumpleaños. La complejidad del lyric video radica en sus nuevos métodos de
elaboración: este tipo de video, según Strecker (2011) tiene un efecto hipnótico. Ante el
lanzamiento de un single es muy habitual que los usuarios busquen un videoclip en la
web, muchos de ellos aún en etapa de producción y ante la ausencia de este aporte visual
se recurre al lyric video:
Este tipo de lyric videos, de bajo coste y producción relativamente rápida, permite a las compañías el lanzamiento de una versión oficial —que, por tanto, les permite ingresar dinero por publicidad— y, con ello, una reproducción del single con un aporte visual “controlado” y con las letras correctas de la canción. Esto, además, permitirá ganar tiempo hasta que el videoclip “estrella” esté totalmente producido. Ahora bien, como se ha dicho, el fenómeno del lyric video es más amplio, y existen muchos artistas que lo utilizan como un recurso creativo totalmente válido y, en muchas ocasiones, muy atractivo (Selva, 2014, p.348-349).
Otro tipo de video complementario al oficial es el llamado videoclip dance version. Este
solo se centra en la coreografía de una canción, generalmente de género pop, que influye
en la experiencia audiovisual del usuario. La música pegadiza no solo se retiene en la
mente de los consumidores sino también los pasos de la canción, que pueden ser
reproducidos por ellos mismos. En cuanto ejemplos de videoclips versión dance podemos
resaltar DANCE Till the World Ends (Ray Kay, 2011) un videoclip alternativo de la canción
de Britney Spears que busca mostrar solo aspectos de la coreografía y de los bailarines
del video. En esta versión se omiten todos los aspectos descriptivos del Apocalipsis al que
hace referencia el video oficial Till the World Ends (Ray Kay, 2011). De mismo modo, el
cantante canadiense Justin Bieber lanza un video dance de su single Sorry (Parris
Goebel, 2015), donde se ven varias mujeres bailando al ritmo de su canción. En el
videoclip no aparece el cantante y sirve como trailer para el videoclip oficial, lo que
alimenta la experiencia visual del videoclip en general.
El director’s cut o corte del director de un videoclip, es una versión del videoclip editada
por el mismo director para representar su visión. La casa discográfica generalmente es
quien elige la versión que será lanzada al público como versión oficial. De esta manera el
director’s cut es empleado como una versión alternativa que en muchos casos no solo
evita controversias, sino que también sugieren otra interpretación del videoclip oficial. El
fotógrafo Terry Richardson, director del videoclip Wrecking Ball, de Miley Cyrus, en el año
2013 lanzó su propia versión del videoclip: a diferencia del oficial, que incluye escenas de
la cantante desnuda sobre una bola de demolición, la versión del director se centra solo
en un primer plano fijo sin cortes de la cantante reminiscente al videoclip Nothing
compares 2 U (John Maybury, 1990) de Sinéad O’Connor. Igualmente existen tipos de
videoclip llamados extended version, que amplifican la experiencia audiovisual del
videoclip oficial. El videoclip Move That Dope (Benny Boom, 2014) del rapero Future,
muestra apariciones de Pharrell Williams y Pusha T, no obstante la versión original del
disco incluye también al rapero Casino en su formato oficial. Posteriormente se lanzó la
versión extendida del video que incluye el verso del rapero y su presencia en el videoclip.
En esta ocasión vemos que la experiencia musical se amplía gracias a una nueva versión
del videoclip.
Esta forma de extensión se hace notable igualmente con versiones remix de las
canciones que tienen su propio videoclip: por ejemplo, el videoclip de Scream & Shout
(Ben Mor, 2012) del rapero will.i.am, y la versión Scream & Shout Hit-Boy Remix (Ben
Mor, 2013) son distintas. El segundo es más minimalista que el primero aunque guardan
la misma estética. La colaboración de Britney Spears está presente en las dos versiones
aunque a la segunda se le suma la participación de Waka Flocka Flame, Hit-Boy, Diddy y
Lil Wayne.
Tomando en cuenta lo explicado anteriormente se refuerza la idea de que el formato del
videoclip alcanzó una nueva revolución en el nuevo siglo. Los géneros y tipos de
videoclips se actualizaron y se crearon nuevas formas de exposición de la música
mediante los productos audiovisuales reivindicando así un nuevo arte.
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