Carlos Pacheco / Prólogo • Cipriano Argüello Pitt / Acá adentro: de lo siniestro a lo asmático.Daniela Martín / Inmensos ojos de mosca • Luciano Delprato / Causas y efectos de Edipo Rey. Un destino de juguete.Jazmín Sequeira / La politicidad del acontecimiento teatral • Carolina Cismondi / La capacidad de afectarAdrián Andrada / Pensar el movimiento • Maura Sajeva / Teatro a domicilio

Prólogo

Esa gema, que queremos hacernuestra… y vamos a lograrlo

Carlos Pacheco

A finales de 1984 llegué por primera vez aCórdoba para participar del FestivalLatinoamericano de Teatro. La experienciano sólo fue singular porque tomaba contactocon una parte muy importante de la activi-dad teatral del mundo, hasta ahora vedadapara mí –crítico de teatro– por el Procesode Reorganización Nacional, o la dictaduramás terrible que ha sufrido un país enLatinoamérica.

Entonces comencé a conocer el teatro cor-dobés y a comprender su historia y sudesarrollo. La escena me devolvía cuestionesmuy contemporáneas, es cierto, pero tam-bién un fragmento recortado de una teatra-lidad que sintetizaba cuestiones de unmundo particular dentro del contexto delpaís.

La creación colectiva, cuestión emblemáticasi las hay en estas tierras argentinas, seimponía como germen de toda una creaciónque, entonces, en esos 80, se presentabaaportando nuevas respuestas. Estaba ahí,en cada experiencia, en cada actor, en cadadirector, en cada texto. Por sólo citar algunosejemplos que ahora recuerdo que impactaronmi sensibilidad: Raúl Brambilla con Elgran Ferrucci me mostraba como el video

clip y la historieta, que tanto estaban pro-vocando a la creación porteña entonces,podían cruzarse en escena con rigor; PacoGiménez, con Los delincuentes comunes,me acercaba al teatro imagen en un entra-mado de situaciones que me movilizabande continuo en un orden desordenado peroque sostenía una poesía intacta; RicardoSued me llevaba a musicales grandilocuen-tes, José Luis Arce me invitaba a escuchartextos; Graciela Ferrari me trasladaba aotra dimensión, la del mundo de la antro-pología teatral; Halima Tahan buscabacomo dramaturgista (una tarea desconocidaen la Argentina) reconstruir, entonces, elmundo que Alejandro Finzi había armadopara Viejos hospitales, con dirección deCheté Cavagliatto…

Los 90, en la Argentina y en el mundo, vie-ron palidecer alguna creación de directores,pero al final de la década asomaron los dra-maturgos directores. Y ellos también apare-cieron con fuerza en Córdoba. Sé muy bienque aquí Jorge Díaz, desde el ámbito uni-versitario, impulsó, y mucho, la valoraciónde la dramaturgia y eso tuvo muy buenosresultados. Tanto que, en una provincia enla que no existía la tradición de autor, élcomenzó a sostener múltiples experiencias.

Un buen acompañante

En los 80 tuve oportunidad de dictar enCórdoba, junto a la uruguaya MarianaPercovich, un taller para jóvenes críticos.La experiencia fue muy interesante y unode los alumnos más destacados de aquel

Taller fue Cipriano Argüello Pitt. En cadaviaje a Córdoba vi su trabajo, hablé muchocon él y ahora él me introduce en esta gene-ración a la que tanto protege desde suespacio Documenta/Escénicas, junto aGabriela Halac.

Me inquieta esa guía porque Ciprianosiempre me ha inquietado con sus dudas,sus miedos, sus reflexiones, sus espectáculos.Pero, a la vez, me gusta que él sea mi com-pañía en este caso. Porque entiendo queestos mundos no me llegarían si a él no leinteresara que los conozca. Y conocerlos meinvita a comprender una nueva etapa en lahistoria del teatro cordobés y eso me gustasobremanera.

A muchos de estos jóvenes, que ahora metoca presentar, los he ido conociendo ensucesivos viajes a Córdoba. En cada uno mehan mostrado un crecimiento notable. Hehablado con ellos, he compartido actividadesy sus cabezas inquietas me han provocadoreflexiones y esas reflexiones me han llevadoa reconocer que estos teatristas, que hoyvan consolidando su camino, marcarán unafuerte huella en la escena de esta provincia.Porque son inquietos y, entonces, se hacenpreguntas y buscan respuestas y están dis-puestos a probar y tienen que investigar y,allí, en esos procesos, se definirán cada vezmás como artistas.

Cipriano Argüello Pitt, mi guía, plantea ensu texto: “Algo del trabajo en grupo obligaa que uno no pueda aferrarse a las ideas”.Y ése es el punto de partida que parececomplicar a cada uno de estos artistas ensus procesos de trabajo y eso lo trasladan al

papel. Eso da miedo y genera muchas refle-xiones y, a partir de ahí, la creación deberáencausarse. Y de eso se tratan sus textos, eindudablemente, sus procesos en el espacio.Ellos saben que están creando en conjuntoy que, cada uno de los miembros del grupo,traerá una parte que habrá que considerar,hacerla propia aunque sea del otro, contener-la y desarrollarla, mostrarla y acapararla,darle vida y que esa vida sea poética. Todostienen las mismas preocupaciones y estostextos que presentamos dialogan entreellos. Repáselos el lector una y otra vez yverá que las preguntas de uno tendrán res-puestas en el otro. Y es tan interesante queuna generación crezca de esta manera…Sabiendo que hay un momento históricoque los contiene –a su manera y con susvaivenes, claro– y que están juntos parapensar y pensarse.

Una frase de Paco Giménez –maestro, guía,fundador de esta generación que ahoraobservamos– me viene a la memoria y la hetomado de una entrevista que, el mismoCipriano Argüello Pitt, le hizo al creador yque publicamos en el Cuaderno de Picaderon° 1 titulado: Dirección teatral. Seis creado-res y un lenguaje común: “Mis actores, afor-tunadamente, se han nutrido en diversoslugares. Lo que hacen conmigo florece despuésde que se han restringido a lo mío; si tienevalor es porque primero han pasado por ellugar que les he restringido y ellos hanflorecido porque poseen un alma ampliacomo actores, tienen riqueza. No harían lomismo afuera. Al mismo tiempo, mi idea sepotencia por el trabajo con ellos, queinfluencian la idea y la enriquecen, y hasta

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pueden hacer que se dispare para un lugarimpensado. Y entonces, el espectáculopuede contener las diferencias. A mí megustan esas diferencias porque me sirven,porque tomo de aquí y de allá, viendo esto olo otro, y ellos mismos se han serenadofrente a las diferencias”.

Me gusta ese término “serenarse”, paraaplicarlo a estos casos que presentamos. Yquiero usarlo porque en muchos de lostrabajos que aquí se publican apareceuna preocupación muy manifiesta por elpúblico. Recuerdo que a poco de llegar aBuenos Aires, a mediados de los 80, me tocóentrevistar al titiritero Ariel Bufano, le pre-gunté si pensaba en el público cuando creabay me respondió que no, que él creaba lo quenecesitaba crear, después el público lo acep-taba o no. Durante mucho tiempo me golpeóla cabeza esa frase tan contundente que,además, definía toda una postura de artista.Aquí, y en relación a los textos que divulga-mos, tomo unas palabras del italianoMarcos de Marinis que aparecen en Enbusca del actor y del espectador.Comprender el teatro II (Editorial Galerna):“…Una semiótica de la recepción (o de larelación) teatral, o bien será pluridisciplina-ria y experimental, o bien no será en absolu-to.” Si el crítico –el que viene después delproceso creativo –tendrá que considerarmúltiples signos y lanzarse a ensayar posi-bles discursos es porque el germen de esacreación está plagada de dudas. Pero, ¿cuálesson las certezas que la Argentina nos ofrecehoy? Tal vez, solo encontrarme con el otro,en un pequeño espacio a tratar de com-prender tanta incerteza.

¿Por qué nos importa tanto el público? Enun país tan dividido, tan exasperado, tancondenado a fracasos mínimos cotidiana-mente. Hoy el público no va a verse enescena, como en tiempo de los griegos, va aver a los otros –eso se lo enseñó la televisión–y entonces, a cuántos les importa lo quenosotros creamos. A muy pocos, a lospacientes interesados en descubrir que, enalgún pequeño lugar, alguien está propo-niendo pensarse y reflexionar.

Pero tenemos una particularidad, seguimoscreando para ‘todos’ ellos y desde un internopersonal que forma parte de una sociedad encrisis. Desde ahí observamos y modelamosla vida, la nuestra y la de ellos. La nuestraes teatral, ficcional, lleva una máscara,imita al otro; la de ellos es teatral, ficcional,lleva una máscara, imita al otro. Noshemos puesto tan parecidos. Y, entonces,vamos a encontrarnos si la intimidad, lasoledad –ahí donde me encuentro conmigo–,lo permiten. Así el mundo teatral se harámuy rico y determinante. Ahí el públicocomprenderá que ese proceso que presencióestá de su lado. Lo contiene, lo explica, lofastidia, lo altera, le toca el corazón, quizás.

Tomo dos frases que introducen textos queaquí se publican. Una es de Heiner Muller yla otra de Clarice Lispector. La primera dice:Un drama no surge en la escena, sino entrela escena y los espectadores. La segunda, Loque sostiene y equilibra al hombre son suspequeñas manías y hábitos. Y dan realce asu desarrollo porque todo lo que se repitemucho termina generando una actitud ydándole espacio. Pero para experimentar

sorpresa es necesario que se suspenda porcualquier motivo la rutina de los hábitos ymanías ¡Con qué me quedo? ¿Con la profun-dización crítica o con una sorpresa estimu-lante? Creo que me quedo con ambas cosas,anárquicamente intercaladas y simultáneas.La simultaneidad en el trabajo creativoviene de la profundización: a veces, exca-vando a fondo la tierra se ve de repente unfulgor, una gema inesperada.

Esa gema inesperada va apareciendo en laproducción de estos creadores; su luz, segu-ramente, pronto deslumbrará con fuerzaen el paisaje cordobés.

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Acá adentro: de lo siniestro

a lo asmático

Cipriano Argüello Pitt (1969, Córdoba Capital)

Nunca sé nada. Nunca tengo una idea pre-via de como será una obra. No tengo unaimagen anterior, y cuando la tengo la conta-mino, la corto, la hago mutar, la superpongo,la hago estallar. Algo de trabajar en grupoobliga a que uno no pueda aferrarse a lasideas. Sin embargo miento: siempre hay unconcepto, pero un concepto no es lo mismo

que una idea, un concepto desde mi pers-pectiva es abstracto y más bien teórico comola inclusión de lo real en la ficción; pero unaidea es como tratar de comprobar que eseconcepto funciona, la idea está llena deprocedimientos que se tratan de aplicar a loque pasa en la escena.

Todo el tiempo les pido a los actores que noplanifiquen, que dejen que suceda. Muchasveces escuché a los maestros decir a susalumnos y me lo dijeron: “No pienses”. Perono se trata de eso, al contrario, un actorpiensa con todo su cuerpo, un actor es elque piensa en muchas dimensiones almismo tiempo que actúa, el que ejecutauna acción, es siempre pensamiento enacto. Y es allí donde me interesan los acto-res, aquellos que piensan en acto, que nopueden discernir, disociar el movimiento deun brazo, la expresión del rostro con lo quesignifica y que confían plenamente que loque están haciendo tiene sentido. Un sentidovital que justifica estar en la escena, formar-se, estudiar, leer, ver teatro. El sentido quese construye en el cuerpo. La máxima sería aprender para olvidar. Hacer anamnensis,no comprobar y confiar que lo que sucedeesta cargado de la propia experiencia, de laposibilidad de integrar aquello que se hacecon lo que se dice.

Horas de ensayo, de ritual, de olvido, desuspenso del tiempo, de búsqueda del sentidoy más aún, la búsqueda constante de lo quese quiere decir, lo que quieren decir los acto-res con los cuales trabajo. Leer sus compor-tamientos, sus cuerpos, sus propuestas deacción de movimiento. Indagar en la cons-

trucción estética, dialogar con la propiahistoria y con la propia tradición teatral.Discutirla, re-inventarla, aunque uno sepaque todo el tiempo se filtra la historia, loque se sabe de ella.

Un cuerpo. Nadie produce nada solo, siempreestamos escribiendo sobre otros, la cultura esuna superposición de sentido permanente.Subrayar, tachar, suprimir, cortar, fragmen-tar, amputar, adosar, crear monstruos,interpretar, mal-interpretar, escribir y re-escribir. Un pentimento perpetuo; unpalimpsesto. Arqueología de la propiaacción, sobre el propio cuerpo. La idea deescritura y re-escritura de la escena permi-te que todo material que “surgía” fuera re-considerado, re-planteado en función de loque la misma escena proponía.

No teníamos una historia que contar, tam-poco una temática, sólo estaba el deseo detrabajar juntos. Para mí las dramaturgiasmás interesantes son aquellas que se danen una relación concreta con la escena.Aquellas que pueden pensarse a partir delconocimiento de la escena. Es la escena laque “funciona o no funciona”, y la idea defunción es muy difícil. ≥¿Funciona paraquién?, ¿cual es el modelo sobre el cualpienso que esto funciona o no? Sin embargocreo fuertemente en el mundo subjetivo delos creadores, pero también en la honestidad.Se me viene a la cabeza el viejo Cezannepreguntándose por qué siempre pintabadistinto, una honestidad con su propiapercepción frente a la duda y la autoexigen-cia sobre su propio trabajo.

La máxima “hacer visible lo invisible” es

una postura moderna del teatro. El teatro,por lo tanto, es un vehículo para otrascosas, ahí se resume la idea de verdad, detrascendencia y de política. Pienso en Laratonera de Hamlet, el poder de la ficciónpara exponer la verdad. En esta escenaHamlet contrata actores para que en lafiesta se represente el asesinato de supadre por manos de su tío. Lo que sigue ala representación es convulsión, ataque,ira, violencia. La evidencia es que desde laperspectiva de la representación se puederevelar la verdad, es casi el estatuto delteatro, o al menos de un teatro moderno. Esel principio por el cual la palabra puede depor sí evocar a un ausente. La palabra esun medio por el cual accedemos a unausente o al menos a un invisible. El teatrocomo metáfora de otra cosa. El teatro setransforma en un desplazamiento, perocuando la metáfora deja de ser desplaza-miento, cuando la metáfora se vuelve real,es decir se vuelve sobre sí misma cuando“el como” es en sí mismo, la materialidadde la palabra se hace evidente y violenta elorden de la representación. No hay oculto.Y la violencia de la falta de oculto es impor-tante. Las cosas son por sí mismas. Unjaque a la interpretación.

La pregunta inmediata es: ¿es esto esposible?... Creo que la institución ha sabidoa lo largo de los años desactivar la provoca-ción así como en Hamlet, lo que se dicequeda en la palabra de los locos, en el plande un loco. La institución absorbe los dis-cursos; los estabiliza. Sin embargo el artese empecina en volver sobre las cosas.

Esta mirada existencial, o adolescente si sequiere, hace que la exploración sobre loreal sea una constante. En Acá adentroexplorábamos constantemente entre elproceder, en cuanto a acción en sí misma yla representación. Acá adentro es un tra-bajo performático. Sí aceptamos que laverdad es una construcción discursiva yque la realidad hace que anuncie la miradauna “deformación coherente del mundo”, laconstrucción artística anuncia siempre unapostura política sobre el mundo. El problemaes cuando el discurso se establece desdecierta moral de trabajo.

Entonces vuelvo sobre si funciona. Una de lacríticas constantes sobre Acá adentro eraque la dramaturgia no funcionaba, perofrente a estas críticas las preguntas quesurgen son ¿cuál es el modelo para que unadramaturgia funcione?, ¿qué idea (otra vezesta palabra) imaginamos?, ¿cuál es la refe-rencia? Cuántas dramaturgias contemporá-neas fueron descartadas en principio porqueno referían al modelo canónico.Posiblemente la escena no funcione, pero notiene que ver con la dramaturgia, tiene quever con la escena, con lo que hacemos de ella.

Hace un tiempo vengo investigando sobre lainclusión de lo real en la escena. Vale aquíuna aclaración: tomo lo real como la cosamisma y cómo se puede operar sobre ella.En esa operación aparece inmediatamentela intervención sobre lo real, es decir unaconstrucción subjetiva. Pero en esa opera-ción lo que se pone en duda es el estatuto dela ficción, de la cual sin embargo resultaimposible escapar. La ficción es una conven-

ción tan fuerte que es prácticamente impo-sible de romper. La ficción, de por sí absorbelo real y lo transforma, lo confunde, y tantopara salir como para entrar en ella necesi-tamos de convenciones aún más fuertesque nos permiten configurar diversos planos.No soy especialista en percepción, pero esnotable cómo la ficción re-absorbe lo real, apartir de la instauración de la convención.La convención “es una regla olvidada”, algoque todos sabemos pero olvidamos, unabuena regla es la que es imposible nombrar.Entonces la operación de lo real vuelvesobre el límite de la ficción, sobre el cuerpodel actor. Los actores de Acá adentro gri-tan, corren, lloran, ríen, se ponen colorados,(si les midiéramos la tensión seguramentese podría constatar una alteración fisiológi-ca). El actor es real, su cuerpo es real, perolo que hacen ¿es real pero evoca a otro?Nadie dice “qué loco está Hamlet”, en nues-tras críticas solemos decir “qué buen actor,qué buena interpretación”... Esa dificultadde definición es interesante para investigaren la escena aunque por momentos meresulta inútil. Una distinción inútil que esproductiva. Que pone a trabajar, a generardramaturgia/s.

Acá Adentro y el teatro político

La primera consideración en el proceso deAcá adentro consistía en no tener auto-concesiones, de bloquear aquellos guiñosque nos permitían salir del drama y de laopresión. Llevar al extremo aquel monstruoque habíamos generado, a tal punto que seimpedía a los actores escribir el texto par

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que no se interesaran en la interpretacióncomo algo alejado de ellos, como un limíteexterno, aplicando la máxima de que“menos es más”.

Las restricciones fueron cada vez mayores:el espacio un espacio real, las acciones tam-bién reales. Un living, una cocina, paredes,puertas, iluminación de la casa, dos o tresspots a lo sumo. El vestuario lo menos “tea-tral” posible, los golpes controlados, perogolpes reales sobre un cuerpo. Siempre meinteresó el grupo literario de Calvino,Queneau y Perec, y esas “absurdas” restric-ciones impuestas, forzadas, como la dePerec cuando escribe “El secuestro” dondese obliga a escribir sin A. He pensado sobrequé equivalencias pueden existir en el tea-tro. Si el actor es un dramaturgo, ¿cuálesson las operaciones posibles auto impues-tas? El primer planteo político es discutircon la propia disciplina, preguntarse sobreel orden dado, sobre los presupuestos bási-cos. Ese diálogo es una postura política,aún cuando parezca una postura un tantoendogámica, lo que se intenta es que el tea-tro y sobre todo el “hacer teatro” sea cues-tionador para los mismos actores.

Pero queríamos llevar más allá la idea yentonces era plantearse nuevamente lacreación colectiva como había funcionadoen los setenta. La historia de la obra nos lopermitía, “un grupo que se encierra en unacasa con la idea de procrear, para ser mejo-res, para cambiar el mundo” algo del tota-litarismo, algo de la demagogia, de lo tre-mendo. Dicho así parecía una secta, perotambién podría ser una reunión de algún

movimiento político. La idea de que elgrupo excluye, plantearlo nos parecía polí-tico, entonces la escritura y la realizacióntambién debían ser un trabajo político.Una escritura colectiva en la escena, sinpapel, en voz de los actores.

Lo político no es un género, es una discusiónpermanente con el poder, con la opresión yAcá adentro es una obra sobre la opresión,es una obra asmática.

El teatro y el asma.

Hasta hace poco pensaba que mis obraseran siniestras en el sentido teórico del tér-mino “lo familiar vuelto extraño”. Inclusivehay algunas críticas de mis trabajos en esadirección. Es cierto, lo familiar se vuelveextraño por la violencia, Freud estaría deacuerdo, creo. La aparición de lo fantasmá-tico y de lo monstruoso hace que la acciónse vuelva extraña, no sólo para los actoressino también para lo espectadores. Obrasraras, pero no predeterminadas, es así, larareza deviene en asma.

Melina Passadore, accidentalmente o enuna broma lucida, denominó a mi últimotrabajo Salsipuedes como una obra asmá-tica. No encuentro mejor definición para miteatro y en particular para Acá adentro.El asma (que padezco desde que tengo usode razón) es fuertemente psicosomático, esdecir que se instala en el cuerpo. En el tea-tro sucede lo mismo, un arte netamente cor-poral y psicosomático. Una de las caracte-rísticas de lo que siente el asmático es laopresión y aparece como dificultad para

“respirar”. En el teatro, la opresión y el pla-cer aparecen en una lucha constante entreaquello que se dice y se muestra con aquelloque se siente. El asma se manifiestamuchas veces a partir de trastornos emocio-nales, sobre todo en relación a emocionesfuertes, donde existe algún resguardo odefensa frente a esas emociones. Desde elpsicoanálisis aparece una metáfora apro-piada que es la de “vida burbuja” como unaincapacidad de enfrentar aquello que nosmoviliza fuertemente. Al aire se lo percibecomo limitado, la sensación de asfixia, lasensación de “falta”, de opresión y de temora la muerte son constates, se instalan en elcuerpo. Pasar la crisis es un alivio, luego deun ataque asmático el cuerpo se relaja, es lasensación de un cuerpo dilatado, agotado,poca reacción muscular, cansancio, ganasde dormir, y cierto placer. Luego de una crisisasmática lo mejor es dormir, pasar a otracosa, olvidar. Respirar, una actividad quepara la mayoría es normal e inconscienteun asmático debe intervenirla consciente-mente. Recuerdo haber hecho cursos dondese buscaban mejores posturas para “poderrespirar”, ese acto natural e involuntariopara cualquiera.

Encuentro mucha similitud en el procesodel trabajo actoral, crear condiciones mas omenos artificiales para procesos naturales,hacer consciente aquello que es dado eintervenirlo para poder comunicar. Elasma está vinculad, al igual que el teatro ala comunicación pero hay una carga nega-tiva y violenta que me interesa indagar, lofamiliar se vuelve extraño. Esa manera deentender el mundo es la de mirar oblicua-

mente las cosas, que lo que se planteanaturalmente es trastocado de tal formaque se vuelve extraño y artificial. Lo real,el cuerpo, se vuelve artificio, el mundo realse vuelve claramente intervenido, la respi-ración alterada, la percepción por lo tantotambién. No es casual que varias teorías dela actuación trabajen la respiración comomodo de “entrar” en lo emotivo. La alteraciónrespiratoria es una alteración emotiva, lalabor actoral trabaja quizás en el sentidoinverso de un asmático, mientras el actoraltera la velocidad, el ritmo y el volumenpara llegar a una situación “extraordinaria”,el asmático trata de “normalizar” los pará-metros de la respiración para estar en unasituación ordinaria. Creo que de esto setrata Acá adentro.

Ficha técnico artística de Acá adentroActuaciones: Agustina Angelino, Carolina

Cismondi, María Laura Ferreyra, Rafael

Rodríguez, Martín Suárez, Paola Valverde

Diseño de luces: Rodrigo Fierro

Música original: Pablo Cécere

Sonido: José Halac

Asistencia de dirección: Melina Passadore

Dirección: Cipriano Argüello Pitt

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Inmensos ojos de mosca

Daniela Martín (1976, Almafuerte, Córdoba)

Ojos de mosca, cuántas facetas nos faltanconocer de esos ojos para saber qué ve unamosca, para armar, de una buena vez, lahistoria completa con todas las verdadesque nos permitan conocer toda la verdad, sepregunta Daniela Reynoso, a raíz dealgunos aspectos del documental ficcionalLos rubios, de Albertina Carri.

Uno podría preguntarse quizás, y hastacon razón, qué tiene que ver Los rubios conAgamenón, la primera parte de la trilogíaLa Orestíada, de Esquilo, que utilizamoscomo material narrativo para llevar ade-lante la construcción dramatúrgica deGriegos.

Podría preguntárselo, tranquilamente, y,por supuesto: tendrían razón.

Lo que sucede, es que ciertos mecanismosde construcción que Los rubios pone enescena (y de ahí lo novedoso de su estética)dan cuenta de un modo de entender lareconstrucción de la historia personal/nacional que no sólo me llamó la atención,sino que en cierta medida funcionó comodisparador de estrategias actorales y escé-nicas en nuestro proceso de trabajo.

Cuando Albertina Carri decide que AnalíaCouceyro, frente a cámara, se presentediciendo: “Mi nombre es Analía Couceyro,soy actriz, y en esta película hago de

Albertina Carri”, lo que se pone en jaque esla construcción de una identidad a mediocamino entre la ficción y la biografía, locual desemboca en una paradoja estructuralnarrativa que permite jugar con la objetivi-dad y subjetividad como modos de decir/decirse.

De este modo, esa intersección entre lo per-sonal y lo histórico, es la que dio lugar apensar el trabajo sobre una tragedia griegacomo un espacio para jugar con la ideamítica que pesa sobre ella, pero posibilitandola formulación de un lenguaje personal,próximo a la experiencia vivencial de losparticipantes del proceso, en el cual cadauno de ellos pudiera apropiarse de lanarrativa clásica y hacerla propia.

Desde esa idea, hacer Griegos supusoindagar en búsquedas dramatúrgicas queapelaran a distintos modos de reconstrucciónde una historia, de una historia ya contada,mitificada, como si fuese posible la existenciade una sola verdad dentro del campo de laficción (o en cualquier otro nivel). EnGriegos se juega con el punto de vista, conla construcción de la versión de los hechos,con el pensamiento de los actores, los escri-tores invitados y la dirección sobre la historia,los personajes… y sobre los griegos, elmundo trágico, la representación clásica, yetc., etc., etc. En una cadena que cada vezse iba haciendo más larga, la pregunta era:¿cómo se construye la alteridad? ¿Cómopensamos al otro? ¿Cómo se reconstruyeuna obra de un período que nos habla delos orígenes de la representación teatral?

En ese sentido, intentamos trabajar sobre

una posible apertura del decir, del entender,y así jugar con el imaginario sobre textoscanónicos, desde todos los lugares posibles.Como propuesta, se impuso la diversidad:quería ver cómo cada uno de los participantesen un proceso creativo ve, analiza, y asumela historia a narrarse. Cómo lo enuncia, ydesde qué lugar del imaginario personal.El resultado fue, como la propuesta inicialmisma, variado: usamos textos del original,textos poéticos creados específicamentepara la obra, improvisaciones en las queestos personajes trágicos pierden su solem-nidad para ser uno más de nosotros, charlascon el público…

Por otro lado, trabajar con un texto clásicoimplica ciertas problemáticas a la hora depensar su actuación, su adaptación (en elcaso de que se quiera hacer una adaptación),y su puesta en escena. Es decir, trabajar conun texto clásico implica una investigaciónque va más allá del qué dice la obra.Tenemos sobre nuestros hombros cientos deaños de tradición literaria. El teatro, hastafines del siglo XIX, es historizado en términosde literatura dramática. Las vanguardias,en su búsqueda de una autonomía del arteque lo devuelva a la praxis vital (Bürger,1997: 103) devienen, en el ámbito de lasartes escénicas, en una búsqueda de laespecificidad del lenguaje teatral. El teatrodeja de ser literatura dramática, para pasara ser entendido como ese espesor de signos,del que Barthes hablara, y la idea de puestaen escena se erige como central. A lo largodel siglo XX, el teatro es formulado y refor-mulado por creadores desde diversas con-cepciones estéticas e ideológicas. A mediados

de los 60, y sobre todo en América Latina,las figuras del autor y del director sonentendidas en tanto “tiranos” dentro delproceso creativo, que determinan qué sedice y cómo se lo dice. A raíz de esto, ydurante años, el texto se deja de lado, y seimpone la creación colectiva (en Córdobatenemos como ejemplos, los grupos LTL yLa Chispa). Finalmente, los 90 ven resurgirel texto dramático de la mano de dramatur-gos que a su vez son directores y actores, locual confiere a sus trabajos una ampliaciónno sólo del concepto de dramaturgia, sino delas formas que la escritura adquiere.

En este marco, volver a los clásicos implicarepensar, a su vez, la tradición que nos pre-cede. La pregunta básica que uno se hace,al elegir Edipo, La Orestíada, LasBacantes, Las Troyanas, etc. para llevar aescena, es: ¿por qué y cómo hacer un clásicohoy? ¿Qué sentido tendría volver a esostextos? Dentro del panorama actual delteatro contemporáneo, ¿cómo plantearse lapuesta en escena? Y, sobre todo: cómo hacerpara que algo de esa narrativa, con un len-guaje extremo para nuestro poco acostum-brado oído, llegue a un lugar de reconoci-miento e identificación. Y con esto, no quierodecir que uno como espectador deba identi-ficarse con lo representado. No, hablo de laidea básica de transmisión efectiva del dis-curso teatral, y no de la muerte de la palabrapor el anquilosamiento de las formas.

Una de las ideas más clásicas sobre el teatroclásico, y valga la redundancia, es que ensus textos se “revelaría” el estatuto de lacondición humana. Ahora bien, si esto

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fuera así, ¿por qué nunca nadie sale conmo-vido después de ver una tragedia? ¿Quéperdimos en el camino para que nuestraidea básica del teatro griego sea la imagende actores solemnes declamando textos ile-gibles y aburridísimos? ¿Qué pasó, que per-dimos contacto con la esencia misma deldecir mítico y arquetípico?

Pero también es importante aclarar unpunto. No estamos diciendo que uno debaemocionarse, que uno deba atravesar comoespectador una instancia catártica en lacual una verdad universal se le revelaría,no, estamos discutiendo el problema de lapuesta en escena de los clásicos.

La idea que circula alrededor de este deba-te (o de esta preocupación), es el pensar (yno querer!) trabajar para un público quesaliera inmune después de ver un espectá-culo. En eso, creo, intereses dispersosempezaron a unirse: Los Rubios y losintersticios que propone enteo lo objetivo ylo subjetivo, los clásicos y la idea de trage-dia más allá de nuestras posibilidades, elpúblico y su presencia.

En El origen de la tragedia, Nietzsche sos-tiene que la misma ha perdido el carácterque tenía en su nacimiento. En una fabulo-sa diatriba contra Sócrates, y su çdiscípulodramatúrgico” -Eurípides- Nietzsche arre-mete contra esa suerte de intelectualiza-ción de la tragedia que los dos llevaron acabo. ¿Dónde queda el espíritu dionisiacoen las últimas tragedias? Porque la trage-dia se nutre de ese espíritu, se empapa dela embriaguez y la exaltación dionisiaca,fusionándose con el orden apolíneo para

dar como resultado un género dramáticoque permite la afluencia de lo visceral enestado puro, bajo la forma de razonamientosque encauzan ese estado más primitivo yorgiástico. Pero la escritura y concepciónde la tragedia se va modificando, perdiendolentamente el carácter de arte dionisiaco,para convertirse en una especie de dramapsicológico en donde los personajes debateny discuten qué es lo correcto y lo incorrectodentro de determinados marcos políticos ysociales: nace entonces el “hombre teórico”y la tragedia pasa a entenderse como puradialéctica. Este pensamiento sobre laestructura de la tragedia lleva a quedurantes años, la misma sea representadaatendiendo su carácter dialéctico, diálogoracional y la preocupación fundamentalsea como decir esos textos.

Así, el pensamiento de Nietzsche y su aná-lisis sobre los orígenes del género, atrave-saron el proceso, ya que intentamos, desdeesta múltiple mirada dramatúrgica, abordaralgo de esa dialéctica , pero también su irra-cionalidad, su costado más oscuro, máslóbrego, en donde el miedo puede penetrar alespectador así como devolverle su condiciónde participante activo.

Los actores circulando entre el público,saliendo a la calle, descomponiendo la ideade bar (la obra está planteada en formatobar) para multiplicar las posibilidadesdramáticas del espacio, personajes pormomentos construidos, por momentosactores que hablan de sus personajes, acto-res interpelando a los espectadores,haciéndolos partícipes de la tragedia que

observan… En Griegos jugamos a amplifi-car y problematizar la idea de teatralidad,dejando espacios en blanco entre la cons-trucción ficcional de la historia, y espaciosplagados de comentarios sobre la obra en símisma. Se dice la obra, y se la actúa. Sebusca lo trágico, y se intenta atravesar alespectador con esa resultante. Atravesar esuna idea conducente: atravesar el espacio,los límites, la ficción, las estructuras dra-máticas.

Quisimos ampliar la mirada, abrir grandeslos ojos, multiplicar las posibilidades, pen-sando en aquellos ojos de mosca, cuántasfacetas nos faltan conocer de esos ojos parasaber qué ve una mosca…

En cada uno de nosotros

Me pregunto, al releer algunos párrafosanteriores: ¿dónde habita el sentido de lotrágico? ¿Cuál es el espacio en el que lo trá-gico puede aparecer, y hacernos ingresar enlo catártico, inmovilizarnos ante la sangrederramada, las apoteóticas muertes, laslocuras infames por un puñado de veleida-des nunca bien rematadas?La historia se repite, incansablemente, yen eso, el valor de la memoria debiera teneralgún sentido para nosotros. Agamenónsomos todos. Clitemnestra somos todos.Casandra somos todos, todos y cada uno denosotros.

Así como seguimos leyendo a los clásicos,estudiándolos, adaptándolos, llevándolos aescena, al cine, lo que la pervivencia de losmismos revelan (además de que son, por

eso mismo, clásicos) es una perdurabilidaden el decir. El contenido de toda la mitología ehistoriografía clásica detiene la posibilidad demutación de la condición humana, paratomar un par de fotos monstruosas de lospequeños delitos cometidos en el seno decualquier familia que se precie de normal.Edipo mata al padre y se casa con lamadre; Helena se escapa con París, y 10años después todavía pelean por el honorde la casa de los átridas; a Ifigenia es inmoladapor su padr para que los vientos estén a sufavor… la cadena sigue, por supuesto…Claro, nadie inmola a una hija por los vientos,pero basta con encender la televisión unrato, atender a las noticias, y podríamosdecir que el nivel de atrocidad se ve modificadoen cuanto a su presentación, construcciónnarrativa, facilidad de medios de comuni-cación, pero no en cuanto a su esencia. Yentonces, claro: Agamenón, Clitemnestra yCasandra, somos todos, todos y cada uno denosotros:

Para comprender la tragedia actual es fértilentender cuál es el lugar de la tragediaactual, ya que lo sagrado y lo ridículo estánen el mundo de lo absoluto, que a veces esinalcanzable, y a veces es absurdo. Pero elhombre pierde porque pierde según lasreglas de un juego que no inventa. Ha come-tido un error y no puede ganar… La tragediaque presenta el drama actual no tiene rela-ción con la decadencia o la maldad sino conel viejo adagio de destruir lo que deseavivir. No es trágico tirar a la colina a losniños deformes en Esparta. Pero es unaacción que persiste como manera de desta-car lo que molesta. ¿Cuándo en Brasil se

reflexiona sobre la matanza de los niños dela calle? Es una tragedia, es la parte que letoca a la sociedad brasileña en la destrucciónde lo que va a crecer. Destruir a la juventud,destruir a quienes anhelan y desean vivir yno matar, es un dato que conforma la trage-dia actual. Así lo dejan entender las épocasde la dictadura y las de genocidio. ¿Se tratade contradicción o degradación? (AnaGoutman) ≈

Quizás lo trágico resida en esa efectiva ani-quilación de lo que intenta vivir. Y, en eso,la presencia de lo trágico excede la épocadel teatro griego, constituyéndose en elespacio en donde la pervivencia de la muer-te como modo de parálisis cultural se hacehistoria, repetición, olvido…

En un espacio indefinido

Cuando empezamos el proceso de ensayos,comenzamos preguntándonos qué imagina-rio tenía cada uno de “lo” griego: un folletoen donde se ven playas paradisíacas, unmarinero de fuertes músculos comiendoaceitunas, gitanos dando vueltas por lacalle y a los gritos, Zorba el griego, platosrotos en la puerta de un restaurante, vinoy aceitunas. Nos preguntamos qué pensá-bamos de los personajes de la obra, deEsquilo (parece ser que, según un docu-mental que vio una de las actrices en elHistory Channel, Esquilo tuvo una de las10 muertes más estúpidas de la historia:una tortuga le cayó en la cabeza, y actoseguido, murió!). Todavía nos seguimoshaciendo preguntas. Al fin y al cabo, el

espacio para construir la figura imaginariade la alteridad se asienta sobre unameseta interminable y ventosa, en dondecada ráfaga deja nuevas formas y nuevasideas.

Quizás exista un más allá de nosotros, unmás allá que linda con el espacio indefinidoy siempre móvil en donde habitan diosesiracundos, divertidos, celosos, posesivos,embriagados con el líquido que destila elaccionar humano.

Es decir: creo en la existencia de un másallá y un más acá de todas las representa-ciones, de todas las tradiciones –las heléni-cas, las orientales, las occidentales– endonde uno, al fin y al cabo, siempre se estápreguntando por la cualidad de lo diferente,de lo otro, de lo que se representa. La tra-gedia esquílea (la más religiosa de todas)pone en escena las voluptuosidades deunos dioses que intentan repartir justiciade la manera más civilizada posible.Perdido el lugar de la divinidad, la justiciavuelta humana, y Orestes ya Rey decidiendosobre su gobierno, se apaciguan las furias,las erinias se transforman en veleidadescalmadas por el nuevo puesto que ocupandentro de las oficinas reales.

Recordemos que los griegos establecen, pormedio de la disposición de su espacio escé-nico, el lugar del que mira, el lugar delespectador. Asistimos, siglos después, a lamisma actividad expectatorial, seguimosobservando conflictos de intereses, nossumergimos en el fondo de nuestros miedosy nuestras miserias, y no hay mejor autori-dad que esos textos mítico-históricos para

poner en evidencia lo suculento de nuestrasatrocidades.

Jugamos a ser reyes, a ser príncipes,madres vengadoras, hijos parricidas ymatricidas, jugamos un juego a mediocamino entre lo divino y lo humano, nosmiramos como individuos que conformamosparte de una sociedad a la cual reflejamos,y al mismo tiempo atendemos los caprichosde esos dioses maquiavélicos que exigen laruptura con el orden de lo real posible.

No se puede llevar a un Dios a escena.Esquilo lo intentó: En Las Euménides, latercera parte de La Orestíada, Apolo yAtena se disputan el castigo o la absoluciónde Orestes. Orestes es absuelto.

La cadena de culpas y castigos ha sidoresuelta. Orestes gobierna, Agamenón hasido vengado, Clitemnestra seguirá exi-giendo un desagravio frente a su asesinato.

La tragedia es horrible, es pura sangre,pura visceralidad, y si necesitamos seguircontemplándola, es porque algo de esohorrible, pavoroso, espantoso, habita en elfondo de nuestras subjetividades.Queremos ver sangre porque la sangre nosdevuelve a nuestros orígenes, los asesinatosen la tragedia ocurren fuera de escena:déjennos mirar, pareciéramos pedir, y asíaprehender algo de esa ley que, incansable-mente, el Olimpo griego intentó establecercomo modo de conducta humana.

Queremos ver sangre, y por eso, siglosdespués, las tragedias se siguen represen-tando, una y otra vez, una y otra vez.Porque queremos sangre, queremos que las

culpas tengan su castigo, queremos indivi-duos ejemplares pero no estamos dispuestosa serlo. Queremos tragedia porque la trage-dia nos une a lo Absoluto. Y quizás, en loAbsoluto, podamos encontrar respuestas.

Breve interrupción, mi amigo Rafael aporta este texto:

“- Qué va a pasar ahora con esa pobre genteque me espera, López. ¿Son tres millones,dicen? ¿Dos millones y medio? Vaya a saberqué infiernos han vivido para venir averme. No me gusta dejarles una desilu-sión tan grande. ¿Qué gesto inmenso debe-ré hacer ahora para conformarlos?

-Nada –responde López–. Es un acto de jus-ticia divina. ¿Qué hicieron ellos durante los18 años que usted estuvo afuera? Nadie sesacrificó. Nadie movió un dedo. Todo lo haconseguido usted solo. […]

Una mosca viene a posarse sobre la manomanchada y yerta del General. Tiene azulel lomo, las alas transparentes, ávidos losojos. […]

-Obsérvenla –indica el General–. Vean esosojos. Ocupan casi toda la cabeza. Son ojosmuy extraños, de cuatro mil facetas. Cadauno de esos ojos ve cuatro mil pedazos dife-rentes de la realidad. A mi abuela Domingale impresionaban mucho. Juan, me decía:¿qué ve una mosca? ¿Ve cuatro mil verdades,o una verdad partida en cuatro mil pedazos?Y yo nunca sabía qué contestarle…” (EloyMartínez, 1985:247)

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Inmensos, inmensos

En un último instante, cierro los ojos,retrocedo algunos pasos: una mosca vuelapor sobre las Tragedias completas deEsquilo. Mira, la mosca mira, atroz yespectacularmente todos sus ojos se disper-san por la habitación. Y repito, casi comoun mantra que invade la habitación: Ojosde mosca, cuántas facetas nos faltan cono-cer de esos ojo para saber qué ve una mosca,para armar, de una buena vez, la historiacompleta con todas las verdades que nospermitan conocer toda la verdad.

Ficha técnico artística de Griegos

Dramaturgia: versión libre de Agamenón, deEsquilo, por Daniela Martín, Carolina Muscará,Gastón Sironi y los actores

Actúan: Mauro Alegret, Analía Juan, MauraSajeva

Música: Noelia López

Vestuario: Valeria Urigu

Diseño de luces: Rafael Rodríguez

Fotografía: Melina Passadore

Diseño gráfico: Rafael Rodríguez

Asistencia de dirección: Estefanía Moyano

Dirección: Daniela Martín

* / *

Causas y efectos de Edipo Rey

Un destino de juguete

Luciano Delprato (Córdoba, 1978)

Seguimos teniendo miedo

Seguramente la forma de los miedos hacambiado un poco, desde el temor de loshombres de Neanderthal a los truenos,hasta la xenofobia neoyorquina post 11/09.Pero el miedo sigue instalado en el corazónde los hombres, transversal y permanente.Nuestros cuerpos son pequeños y frágiles.A partir de nuestro nacimiento tenemosque ser atendidos constantemente para nomorir. Tardamos alrededor de un añoentero en lograr la proeza de volvernosbípedos. No podemos alimentarnos pornuestros propios medios sino hasta todavíamuchos años después. Pero rápidamentecomenzamos a entender. Y una de las prime-ras cosas que entendemos es que nuestraúnica herramienta fuerte y cierta parasobrevivir es justamente nuestra capacidadde entender, de controlar lo incontrolabledentro de nuestro portentoso cerebro apenasprotegido por una fina capa de frágil hueso.Y probablemente por eso, a pesar de todoslos rostros que puede mostrar el miedo, hayuno en particular que nos provoca másespanto: el temor profundo a todas lascosas que no podemos entender. Que sonaquellas que no podemos nombrar, las que

se escapan, escurridizas, del control dellenguaje. El mundo como efecto de unacausa invisible, incomprensible, acasoinexistente. Pocos estarían dispuestos adiscutir que la realidad funciona de unamanera inquietantemente independientede la voluntad humana, la amenaza de lacontingencia acecha incluso dentro denuestras mentes y Dios ha dejado de ser uninterlocutor váido, disolviéndose hastaidentificarse con el mismo caos ininteligibledel que querríamos que nos rescate. Losantiguos griegos ya entendían lo divinocomo la residencia de lo eterno, lo diverso ylo contradictorio, muchos dioses caprichososdemandando tributos diferentes, y a veces,hasta diametralmente opuestos. Pero, losgriegos, representantes paradigmáticos dela altivez intelectual humana, no se resigna-rían a vivir a merced de la más posesiva detodas las pasiones, el temor.

¿Qué vuelve clásico a un clásico? una res-puesta posible es su capacidad para, a lamanera del mito, suspender el flujo linealdel tiempo y permitirle que se plieguesobre sí mismo, convenciéndonos de la ideade que los siglos no nos separan deSófocles, sino que nos unen a él. Lo que deallí en más desvelará a los críticos es dónderadica el motivo de la eficacia de este espe-jismo, cuáles son las cosas que tenemos encomún los miles y miles de hombres queleyeron esta obra a lo largo del tiempo y seencontraron sucesivamente a sí mismosentre sus páginas. O sino, desde una pos-tura más paranoica, qué intereses medularesa la construcción de la identidad culturaloccidental son los que motivaron y motivan

a determinadas instituciones a la imposiciónde estas obras como producciones ejemplares.¿Ejemplo de qué? Tememos a las institucionesde la misma manera que tememos a loshuracanes o a los asesinos seriales.Teníamos miedo y seguimos teniéndolo.

No hay ningún momento de la historia delas artes escénicas que pueda compararseal esplendor de la tragedia griega. Nunca elteatro fue así de masivo, así de vanguardistay así de político, simultáneamente. Lapalabra “teatro” deriva del término griegopara denominar el espacio físico donde secoloca el público para mirar la obra. El teatrofue, antes que un actor que representa, unespectador que observa. Los anfiteatros seconstruían sobre las laderas de montespara asegurar una visibilidad perfectasobre la escena. La palabra escena derivadel griego skene, que era una tienda alprincipio y luego una habitación donde losactores se cambiaban sin que nadie losviera, donde se colocaban sus gruesas másca-ras de madera, donde esperaban en la oscu-ridad su momento para salir y someterse alos ojos de los hombres. El teatro fue, antesque un lugar donde se exhibe, un lugardonde se esconde. Miles dispuestos paramirar a actores que se ocultan detrás demáscaras. La máscara es el molde de lahuella que deja un rostro cuando se retira.Un alma pasó por aquí, los espectadoresseguirán su rastro. Presencias, ausencias yalgo intermedio difícil de nombrar, algo queprovoca miedo.

Los grandes poetas trágicos nos legaron, ensu aporte a la lucha contra el miedo, algunos

de los clásicos más perdurables de la historiade la humanidad. Uno de los áas famosos es“Edipo Rey” de Sófocles. ¿Quién es Edipo?Tengo que levantar de la hornalla una pavade metal llena de agua hirviendo. Para pro-tegerme, para cubrirme la mano del acerolacerante me coloco un guante de amianto.Dentro del guante, un escorpión me espera-ba para picarme la mano y darme muerte.Antes de morir, tengo tiempo de ver al ani-mal escabullirse detrás del horno.Comprendo de inmediato lo ocurrido y doyentonces mi último aliento. Poco importa siatribuyo el hecho al azar, al karma, a uncomplicado método de asesinato o a lavoluntad de Dios, lo cierto es que correspon-de a un orden de cosas que están por enci-ma de mi control y que desafían el ordencausal mediante el que definimos la cohe-rencia de nuestros actos: Una causa, laacción que realicé para protegerme, generócomo efecto mi destrucción. Esto es unatragedia. Esta es la aparición violenta decaos. Pero no estoy solo en esta cocina fatale imaginaria. Hay allí un curioso grupo depersonas que bailan y cantan. Ellos dicen:cuidado, a veces estamos haciendo lo con-trario de lo que creemos. Porque hay poderesmás grandes que nuestra voluntad influ-yendo en nuestras vidas. Poco importa si aestos poderes les llamamos Estado,Mercado, Fortuna, Dios, lo cierto es queestán ahí y les tenemos miedo. Edipo eseste cuerpo tirado sobre las baldosas frías,este hombre confundido, aplastado por elrodillo de su propia ignorancia. Edipo esotra víctima del aparato del estado, de laira de Dios, de la descomposición del tejido

social, de la confusión de la identidad gene-rada por las desapariciones, de la malasuerte. Pero Edipo hoy ya no es inocente. Esun engranaje más de la misma maquinaque lo va a despedazar. Cree que es hábilcuando simplemente ha tenido un poco desuerte. Y utiliza esta suerte para seguirechando leña en el motor del tren que lolleva hacia al abismo. Es cómplice de unpoder que no responde al mandato de nadie,que mastica y defeca ciegamente, desde elinicio de la civilización. Mata a su padre yse casa con su madre, pero no como actos derebeldía, sino como actos de sumisión.Edipo no es inocente por que no es rebelde,por que apasionadamente se ofrece comosicario de sí mismo.

Nadie es inocente aquí por que el teatro noes inocente del mundo que imagina. Menosque menos el griego, en su intención pedagó-gica de reconciliar el pasado y el presente,la tradición y la novedad, a Dios y al hom-bre.

Pero el teatro griego, hecho de paradojashabla sobre paradojas. Solo nos ofrece con-tradicciones ¿Acaso nos propone abrazarlas,incluirlas en nuestra vida, aceptarlas,dejar de temer aquello que no comprende-mos? Abandonar a tiempo la sucesión deperfectas causas seguidas de perfectosefectos antes de que sea demasiado tarde ylos huracanes, los asesinos seriales, las insti-tuciones, el absurdo del mundo entre ennuestra existencia, descomponiendo nuestraforma en el caos.

Pensemos esto por un momento. Edipo nosabe que es hijo adoptivo. Cuando el oráculo

le dice que matará a su padre y se acoplarácon su madre, huye despavorido de su ciudadadoptiva. Justamente por eso terminaencontrándose con su verdadero padre y leda muerte. Si Edipo no hubiera huido deCorinto, si hubiera controlado su temor, sihubiera “vivido al azar” como le recomen-daba su madre, su tragedia no hubieraocurrido.

Manipuladores. Muñecos. Qué sugerentesy polivalentes que pueden resultar estaspalabras. Las usamos muy a menudo paradescribir a personas que habitan el mundoreal, ese que queda del otro lado del prosce-nio. Apuntan a identificar, con cierto airecrítico, degradaciones morales producto delugares en la escala del poder. Sin embargo,el teatro de Bunrakus japonés nos revelaotro ángulo del problema: Los manipuladoressirven a los muñecos. Los sostienen, semantienen en una segunda línea de accesovisual, incluso la mayoría cubre sus rostroscon una capucha negra y hasta su cantidadcorresponde con la distribución de la pirá-mide social: Pocos adelante y muchos pordetrás. El Monarca y sus sirvientes, que lovisten, lo cambian, lo acicalan, lo alaban, loabandonan, lo envenenan, lo derrocan, loreemplazan.

Comencé el proceso de ensayos que deriva-ron en la posterior puesta en escena deEdipo Rey de Sófocles sin ningún rumbofijo más que el siguiente: construir una obrade teatro de muñecos de mesa, una especiede asignatura pendiente en mi carrera, uncamino emprendido y abortado en el princi-pio de mi formación como director de teatro.

Cuando en un ensayo, durante una impro-visación, fruto del azar (una de las maravillasde la improvisación es que, como recomiendaYocasta, entiende a la contingencia no comoenemiga sino como motor de la creación)apareció Edipo, todos comprendimos, casiinmediatamente, que el antiguo monarcatebano y nuestros fantoches armados conrestos de colchones usados, estaban hechosde la misma materia.

¿Edipo, juguete del destino o tal vez, destinodel juguete? ¿Cuál es su verdadero lugar enel estrato de poder? ¿Muñeco?¿Manipulador?

El teatro de muñecos esta ligado desde susorígenes a la animación de la imagineríareligiosa. Asesinamos al Padre, inventamosel Tótem para reemplazarlo, animamos alTótem, le ponemos articulaciones, lo devol-vemos finalmente a la vida. Edipo tieneque matar a su padre para poder inventara Dios. Para fundir en ese pacto de sangrela voluntad divina y la voluntad humana.El titiritero está intentando lo mismo,sacudiendo el cadáver de su padre delantede los espectadores. El teatro de muñecossiempre fue ejemplo de teatro popular.También la tragedia de la Grecia del sigloV. Anfiteatros con capacidad para más de15.000 espectadores así lo atestiguan. Elteatro más glorificado de la mano del másdegradado. Más Paradojas. Más coinciden-cias. El teatro popular es el origen de todoslos teatros. El teatro comercial trata deimitar artificialmente su esencia, el teatrode arte mendiga su capacidad para reflejara una comunidad y a una época. Es la con-

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tracara iconoclasta de las manifestacionesreligiosas. Es el espejo más grande que elhombre haya inventado nunca. Y lo quevemos cuando nos miramos en él es un rostrodesencajado por el miedo.

En nuestra tragedia los esclavos y los men-digos tienen miedo pero la clase dirigente notiene menos pánico que ellos. El aparato delpoder ha reemplazado como combustible alazar por el temor. La desconfianza y laparanoia han reemplazado al amor y a lasolidaridad. Se ha amputado al deseo.Guiados por Freud salimos a buscar aldeseo, a la madre dentro de esta tragedia.Debo decir, haciendo honor a la verdad, queno lo encontramos. La mujer en la obra esun fantasma, un medio del hijo para igualaral padre, es decir, la sombra de una sombra.

Que poco didáctico que resulta finalmenteel teatro más político de todos los tiempos,lleno de trampas y de dobles sentidos, deelevadísima factura poética pero dirigido noa un grupo de iniciados sino a las masas.Los clásicos son clásicos porque pertenecena todas las épocas y a ninguna. Se vuelvenecesaria una operación anticlásica parapoder ponerlos en escena, para anclar estosnavíos y sustraerlos por unos minutos delas corrientes transhistóricas (demás estádecir que el teatro es la más anticlásica detodas las artes). Son las aguas de un río quecorre eternamente, pero que finalmenterefleja en su superficie la imagen fija delpresente. ¿Cuál es esta imagen, la que medevuelven las superficies bruñidas delEdipo a mí, sujeto de una pequeña comuni-dad tercermundista hoy en Sudamérica? Y,

si verdaderamente es un clásico, ¿cuálesson los elementos de esta imagen que hacenque yo me parezca al resto de la humanidad?Vivimos en una sociedad fuertemente regu-lada por el temor, y tratamos de calmarlohaciendo de cuenta que el mundo es predeci-ble y unívoco o, en los casos más tenebrosos,transformándolo por la fuerza en un sitiosin diferencias molestas y perturbadoras.El miedo es el mejor argumento del totalita-rismo. ¿Es la Tebas del Tirano Labdácidaun lugar predecible?, ¿o son justamente lasoperaciones edípicas las que se esfuerzanpor hacer coincidir a machetazos lo prescrip-to con el devenir del mundo? Como señala-ba inteligentemente un comentarista deSófocles: “Ningún oráculo le dice a Edipoque está predestinado a conocer la verdad”,es decir que los dioses en ningún momentolo obligan a hacer nada. Es similar al efectode algunos horóscopos o predicciones actua-les. Leo en el diario, en la casilla quecorresponde a mi signo zodiacal: “Hoy estaráde muy mal humor”. Si deposito algo de fe enestos vaticinios lo más probable es que cierreel periódico y revele ya un ceño prematura-mente fruncido. Me acabo de asociar con lafatalidad para dar a luz a mi destino.

Dice el coro, mientras se retira de la sala,“no confundas el arte de vivir con los golpesde suerte”. Sólo la maestría en el manejo deeste arte, (decir arte es decir pasión arro-lladora y precisión milimétrica operandojuntas, vaya tarea) puede ser un antídotoposible contra la llegada de lo incalculable,no sólo entender sino también sentir. Porque los efectos a veces no ofrecen causascoherentes. La arrogancia intelectual no es

aquí una falta moral, como en el mundojudeocristiano, sino un obstáculo para unapragmática del buen vivir. Es considerarafuera de nuestra existencia un elementoque la constituye. Es no saber quiénessomos en realidad. Es ignorar una porciónde nuestra identidad. Estamos hechostambién de caos. Esto acaso nos sucede.Esto acaso le sucede a Edipo Rey.

Es un lugar común decir que los regímenestotalitarios, de todos los grados, se benefi-cian con la ignorancia.

Estamos a merced de la fortuna, negarlopuede ser peligroso para la salud. Creer enel control es inventar el control, es abonarla omnipotencia del poder, es construir unfuturo fatal que funcione retroactivamentecomo mecanismo de represión.

¿Qué hacer entonces con los escorpionesque acechan dentro de los guantes deamianto? Quizás lo mejor sea matarlos conla indiferencia, en lugar de parirlos con elterror...

Ficha artística de Edipo

Actúan/Manipulan: Leopoldo Cáceres, MarcosCáceres, Xavier del Barco, Daniel Delprato,Rafael Rodríguez.

Dramaturgia y dirección: Luciano Delprato.

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La politicidad del acontecimiento teatral

Jazmín Sequeira (Córdoba, 1981)

Un drama no surge en la escena,

sino entre la escena y los espectadores.

Heiner Müller

¿Teatro político?

La noche de los extraviados fue unTrabajo Final de la Licenciatura en Teatrode la UNC, motivo por el cual aquellosespectadores que conocen los requerimientosdel caso, luego de ver el espectáculo mepreguntan: “¿Sobre qué tema fue la investi-gación?”. Sobre teatro político, respondo. Ypor lo general, la reacción de mis interlocu-tores es la misma. Luego de una brevepausa, entre asombrados y decepcionadospreguntan (como si no hubieran escuchadobien): “¿Sobre teatro político?”.

Esta pregunta retórica deja ver claramenteque La noche de los extraviados noparece ser una obra política para la mayoríade los espectadores –que en la progresiónde la discusión termina por hacerse explícito.Lo que no está claro y me cuestiono es sipuede ser político un espectáculo que no esleído como tal. ¿Dónde está lo político enuna obra de teatro (hoy)? Estas preguntasme provocan mucho interés, ya no sólo por-que conciernen específicamente a la bús-queda estética de La noche de los extra-

viados sino también porque considero quela discusión estética en términos políticosestá desapareciendo cada vez más delcampo teatral. Como reflexiona RubénSzuchmacher, la discusión artística acercade la Obra con mayúscula es en sí un actopolítico. Aceptarlo o negarlo definirá nuestraparticipación ¿crítica o negada? respecto almundo de referencia y a los mundos queimaginamos.

Con Brecht y contra Brecht

Hablar de teatro político hoy parece ana-crónico. Comúnmente existe un sobrenten-dido sobre su significado y potestad con elque fácilmente comulgamos: se trata de unteatro didáctico asociado con el procedi-miento de denuncia y reivindicación de losderechos humanos, propio del período dedictadura en Argentina. O bien, lo relacio-namos con Brecht y asumimos que todo loque vino después son mejores o peoresapropiaciones de su teoría. Pero consideronecesario cuestionar estos sobreentendidospara trascender este enfoque del problemaque, valorado en esos términos, es reducirloen su complejidad. Y en este punto, valedestacar el valioso aporte de Jorge Dubattiy Federico Irazabal en relación a las nuevasformas críticas de concebir el teatro políticoen el marco de la llamada postmodernidad.Más adelante me serviré de ellos paraaproximar algunos cuestionamientos.

Considero –como muchos teóricos– queBrecht ha sido el padre del teatro político,quien ha realizado un vuelco metodológico

y conceptual de real trascendencia para ladramática contemporánea. Él advirtió:nuevos problemas sociales surgen, por lotanto necesitan nuevas formas de ser repre-sentados. Al decir de Adorno (2004: 325),Brecht no modificó la dramaturgia contem-poránea por las revelaciones de sus obras(no dijo nada que otro no haya dicho), sinopor la forma con que le dio gesto escénico asus tesis. En este sentido el gran aporterevolucionario de su teoría dramática fuesostener que forma y contenido operan launa en el otro y viceversa, o mejor dicho,sería un falso problema concebirlos porseparado. Decir esto parece una obviedad,pero cuando se habla de teatro político fre-cuentemente se entiende que la forma debetrabajarse como un instrumento subsidiariodel contenido, razón por la cual en estoscasos, termina por simplificarse mani-queístamente el discurso. Brecht trabajósobre la forma porque entendió que asíestaba trabajando sobre el discurso, y a suvez, esto operaría sobre la actualización delvínculo con el espectador. Si el espectadores un sujeto histórico, que renueva dialéc-ticamente sus paradigmas de percepcióndel mundo con los cambios paradigmáticosdel mundo, entonces la representación tea-tral tiene que reformularse a la medida deesos cambios. ¿Cuál es la forma de repre-sentar que hoy puede contener nuestrosproblemas sociales? Creo que esta preguntasignifica la contemporaneidad de la teoríabrechtiana y sobre la cual comenzamos labúsqueda estética/política de La noche delos extraviados. Asimismo, entiendo quepara rendirle homenaje en el presente tuvi-

mos que distanciarnos de las respuestasque le merecieron a nuestro gran drama-turgo esta pregunta, justamente porcorresponder a la demanda social de otraépoca/contexto –fundamentalmente, en loconcerniente al enfoque didáctico de supropuesta.

La politicidad del acontecimiento teatral

Me interesa desarrollar la perspectiva esté-tica/política que guió nuestra búsqueda. Lanominación “estética-barra-política” intentadar cuenta de una concepción estéticaintrínsecamente política. Consideraréesta alianza con el aporte de algunos pen-sadores. Por un lado, a través de su concep-to de convivio, Dubatti (2003) plantea quela especificidad del lenguaje teatral implicanecesariamente una dimensión políticavinculada a ser práctica sociabilizante:reunión entre dos o más personas en unespacio y tiempo acotados que implica lapresencia directa de los cuerpos. Siguiendola perspectiva de Arendt (1997), quien con-sidera que el hombre es apolítico por natu-raleza y que deviene político al estar entrelos otros, me interesa entender el espaciodel teatro como el espacio público del entreque vuelve políticos a los convidados. Elconvivio teatral, como acontecimientopúblico, es y se constituye como tal enrelación. Esto es: entre la escena y el públi-co, entre un actor y otro, entre el director yel público, etc. Entonces, el acontecimientopolítico tendría lugar en ese intersticiorelacional donde cada quién vinculará sunoción de mundo con el mundo; es decir, se

prestará a un juego de tensiones entre sub-jetividades.

Me interesa destacar de este planteo lapoliticidad inmanente al teatro como: a)acontecimiento sociabilizante y relacionaly, b) como metáfora epistemológica delmundo (Dubatti) donde, a través del juegode tensiones entre subjetividades, se dirimeel mundo (ficcional y de referencia).

Federico Irázabal (2004: 52), siguiendo elplanteo político de Arendt, destaca que nohay textos (dramáticos o espectaculares)esencialmente políticos, sino que sólo puedenserlo en la medida que su recepción críticale otorgue un sentido político. En un hori-zonte pedagógico, Irazabal dice:

El espectador que decodifica un texto comopolítico obtiene y produce un saber nuevo apartir del texto. Ese saber tendría a su vez unalcance social y no individual, de modo quemodifica al sujeto y éste a su vez al mundo. Setrata entonces de un saber modificatorio queopera sobre los valores, la moral, la políticaentendida como arte de gobierno, la ideología,etc. (Irazábal, 1997: 58).

Ahora bien, si el espectador no hace unalectura política sobre el espectáculo –comoes el caso de La noche…– seguramente loinhibe para constituirse como sujeto político,de poder, capaz de generar una apariciónen el espacio público con unpensamiento/acción generado por un sabermodificatorio. Pero aquí me distancio deIrazabal porque, a diferencia de él, no con-sidero que el teatro deba ser pedagógico.

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Básicamente porque considero que de con-cebirlo así desaprovecharía su capacidadespecífica de ser acontecimiento. Digoacontecimiento porque antes de ser texto ysaber, el teatro es acción: caótica, aconcep-tualizable, efímera, contradictoria, expe-riencia de los cuerpos, de la multiplicidad,intransferible. Y también agregaría “entrepares”, porque me interesa rescatarlo delespacio jerárquico donde supondríamos seencuentran algunos (productores) que tienenun saber que trasmitir (a sus espectadores).Entonces prefiero restituirle su valor comosuceso del mundo, que también nos hacepensar, criticar y conceptualizar saberes;pero sin volver al teatro sólo un medio paraconseguir eso. Y en tanto que medio, pres-cindible: ¿Acaso no es más efectivo para unobjetivo pedagógico escribir un tratado oensayo donde inclusive hay menos margende confusión del mensaje? Entonces, el pro-blema que estamos discutiendo se relacionadirectamente con la especificidad del teatro.¿Qué puede hacerse en el teatro que sólo enel teatro se pueda hacer? La pregunta esambiciosa pero arriesgo a decir: represen-taciones entre cuerpos. Lo que significaimplícitamente una lucha, ya que lasrepresentaciones vendrían a significar laparte textualizable, conceptualizable deuna obra (que se produce en el juego de ten-siones entre subjetividades), y los cuerposabarcan la parte no conceptualizable, elacontecimiento, presente e intransferible.Signo y cuerpo desatan una lucha irrecon-ciliable al momento del convivio.Complejidad irreductible. Desconocer aluno o al otro sería desconocer la especifici-

dad de la teatralidad y, a su vez, la comple-jidad del mundo, que se construye entre laforma y el caos, el pensamiento y la acción,el ser y el estar. La noche de los extra-viados intenta trabajar sobre esa comple-jidad, a través de la cual se construyen losdiscursos sociales.

El gesto político de La noche de los extraviados

Vuelvo a la pregunta política suscitada porBrecht: ¿Cuál es la forma de representarque hoy puede contener nuestros proble-mas sociales? La pregunta amerita estable-cer una lectura crítica sobre nuestro con-texto social. Según creo, nuestra contempo-raneidad altamente mediatizada ha llevadoal paroxismo lo que Guy Debord anunció enlos sesenta con La sociedad del espectáculo.La lógica del mercado rige las relacionessociales volviendo a los sujetos objetos aconsumir o ser consumidos. Tanto losmedios de comunicación masiva, como sumáximo exponente, la televisión, injierencada vez más en la vida cotidiana adminis-trando y estableciendo la medida de lascosas del mundo, al decir de GianniVattimo, un consenso manipulado.Considero que este nuevo orden paradig-mático del poder significa una crisis políti-ca de la representación que propende a lahomogeneización del pensamiento, y queatenta contra la composición singular delas subjetividades y la multiplicidad desentido. Partiendo de esta lectura de situa-ción, el gesto político de La noche de losextraviados fue crear un vínculo con los

espectadores que no reprodujera esa lógicapor la cual la gran maquinaria del sistemamercantilista, hipermediatizado, estableceel sentido común. Por el contrario, quisimosgenerar estados críticos del sentido, esdecir, intentamos poner en crisis la per-cepción del espectador respecto al mundorepresentado, sumergiéndonos (actores yespectadores) en las contradicciones y com-plejidad de estar entre los otros, pensando ysintiendo el mundo. Intenta ser un gestopolítico, no simplemente un discurso. Ungesto que quiere rendirle homenaje al teatro,al estar juntos imaginando palabras, perotambién hundiéndonos en el desconoci-miento de lo que puede un cuerpo. Me intere-sa decir gesto porque contiene en sí unatensión crítica entre su capacidad de sertexto y, a su vez, ser suceso, es decir, encarnarlo indecible, aquello donde el lenguajeencuentra su límite. En el gesto está conte-nida la grieta de lo indeterminado queconforma el enigma, la paradoja irresolubleen la que convive el estar representando yel estar haciendo.

En el desarrollo de ese gesto político, de esatensión crítica, se tematizó la mediatizacióntelevisiva. Construimos un plató de televi-sión donde distintos personajes filman episo-dios ficcionales para algún programa de tv:una telenovela, un segmento bricolage yuna nota periodística “en vivo”. Todos sonfilmados y proyectados en vivo en una pan-talla gigante. Los personajes entran ysalen de sus particulares ficciones al compásdel encendido y apagado de la cámara,generando distintos discursos sobre la rea-lidad y la ficción. Luego, el mismo plató se

convierte en el escenario de un realityshow donde aparecerán nuevos personajes(“performers”) que buscarán ser elegidospor el público para mostrar un talento. Serealiza un sorteo: los espectadores que salgansorteados tendrán la posibilidad de elegirel show del personaje que quieren ver. Decuatro performers en la escena tres espec-tadores eligen uno cada uno, es decir, encada función un personaje queda sin mostrarsu show. Así, la sintaxis del espectáculopuede cambiar en cada presentación,impredeciblemente.

La escena se trabajó compositivamente através de procedimientos de contradicciónque intentan poner en crisis la percepcióndel espectador, poner en crisis los discursosdados como realidad (“¿esto es realidad oficción?”), y generar situaciones que com-prometan el estar presentes de los especta-dores en la sala, por ejemplo: ante la elec-ción de un performer o ante la sola posibilidadde salir sorteados y tener que levantarse desu butaca, decir su nombre y realizar laelección (claro que no es necesario hacerloparticipar literalmente para que puedaverse comprometido vincularmente con elespectáculo).

Nuestro interés, entonces, se centró en pre-sentar un mundo ficcional contradictorio,descompuesto, de difícil lectura, donde losdiscursos conocidos y homologados dejende serlo y nos sumerjan en una experienciaque nos comprometa a nuevas preguntas,nuevos sentidos y sentires. Un paisajecubista donde las múltiples perspectivasconviven en un sólo paño: metáfora del tea-

tro como suceso político donde estamosentre otros (Arendt) componiendo y des-componiendo el mundo, a través de múlti-ples singularidades, con palabras y cuer-pos. Un espacio para imaginar que elmundo puede ser otros mundos.

Para terminar, reflexionando por fuera dela obra, creo que una perspectiva políticahoy puede ser buscar procedimientos poéticospara librar al teatro de la producción sim-bólica y cultural homogeneizante. Perobuscar esa liberación no significa perseguirel acto pedagógico, sino el acto teatral,donde aquellos que tuvieron el valor deapagar el televisor para salir de la comodidadde sus casas puedan encontrar aquello queestá ahí y en ningún otro lado: una expe-riencia otra, que no es la que vive fuera dela sala. Según Adorno (1970: 14): Las obrasde arte están vivas en tanto hablan, de unamanera que les está negada a los objetosnaturales y a los sujetos que las hicieron.Indagar en esa manera de “hablar” quesolo está reservada al teatro, a su especifi-cidad, es lo que lo vuelve necesario. No asítransformarlo en un medio para un finexterno. El teatro en el horizonte del teatrorecupera la autonomía que, paradójica-mente, necesita el arte para relacionarsepolíticamente con el mundo.

Bibliografía:

ADORNO, Theodor W. Teoría Estética.Madrid:Akal, 2004

ARENDT, Hanna. ¿Qué es la política?

Barcelona: Paidós, 1997.

BRECHT, Bertold. La política en el teatro.Buenos Aires: Alfa Argentina, 1972.

DUBATTI, Jorge. El convivio teatral. BuenosAires: ATUEL, 2003

IRAZABAL, Federico. El giro político. BuenosAires: Biblos, 2005.

LAGARCE, Jean-Luc. Teatro y poder enOccidente. Buenos Aires: ATUEL, 2007.

SZUCHMACHER, Rubén. La política en elcampo teatral. [on line] Disponible en:http://szuchmacher.blogspot.com

Ficha técnico artística de La noche de losextraviados

Dramaturgia: Jazmín SequeiraIntérpretes: Issa, Mariano Burgos, ElisaGagliano, Rodrigo Guerrero, Paula Lussi,Jazmín Sequeira, Martín Suárez, Pablo VegaConcepción escénica: Renata GaticaAsesoramiento: Ana YukelsonAsistencia técnica: Mirna Campos, VictoriaGaticaAsistencia de dramaturgia: Martín Suárez,Pablo VegaAsistencia de dirección: Martín Suárez,Pablo VegaProducción general: Labauce TeatroDirección: Jazmín Sequeira

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La capacidad de afectar.

Sobre ciertas problemáticas de una cons-trucción experimental

Carolina Cismondi (Córdoba, 1980)

Lo que sostiene y equilibra al hombre sonsus pequeñas manías y hábitos. Y danrealce a su desarrollo porque todo lo quese repite mucho termina generando unaactitud y dándole espacio. Pero paraexperimentar sorpresa es necesario quese suspenda por cualquier motivo larutina de los hábitos y manías. ¿Con quéme quedo? ¿Con la profundización críticao con una sorpresa estimulante? Creo queme quedo con ambas cosas,anárquicamente intercaladas ysimultáneas. La simultaneidad en eltrabajo creativo viene de laprofundización: a veces, excavando afondo la tierra se ve de repente un fulgor,una gema inesperada.

Clarice Lispector. “Un soplo de vida”

Experimentar sorpresa fue uno de losimpulsos que ponía en marcha cada uno delos ensayos durante la construcción de laobra Mujeres detrás de la noche.Comenzamos el proceso con pocas certezasy muchos deseos. Cada encuentro revelabaalgo nuevo, distinto, que nos hacía revisarnuestras ideas previas y exigía ser profun-dizado. Pero suspender los hábitos y maníasteatrales es costoso, lleva tiempo, dedicacióny angustia. Quebrar las certezas, desestabi-liza. Pretendimos aprovechar lo aprendidohasta el momento como herramientas que

posibiliten y no estructuren; algunas vecescon éxito, varias sin él. Sabíamos que noíbamos en busca de un sostén ni a generarun equilibrio, buscábamos la gema de lateatralidad en un proceso sin mapa previo.

La cartografía descubierta al final del pro-ceso como hecho teatral se enfrentó a laproblemática de la composición en busca deunidad, de la técnica actoral como valor desostén y del vínculo con un espectador codi-ficador.

Creación de superposiciones

Mujeres detrás de la noche1 fue unaobra que realizamos con Ana Balliano, y ala cual sumamos a Jazmín Sequeira en lacodirección y dramaturgia. En principio,queríamos construir una obra a partir de loque provocaba en nosotras algunos textosdramáticos, otros literarios, pinturas,músicas; al profundizar en escena cuál erael vínculo que generábamos actoralmentecon lo que esos materiales nos proponían,construíamos nuevas textualidades queinauguraban un nuevo cuerpo dramático,compartido por los autores y nosotras comocreadoras, donde los límites de propiedadentre unos y otros eran difusos. Esta mecá-nica de robo y captura, que en la lingüísticallaman práctica intertextual, nosotras lallamamos creación de superposiciones.¿Dónde está la diferencia? En lo desestruc-turado del vínculo. Como el desarrollo deldiálogo entre la obra de autor y la improvi-sación escénica se desarrollaba en el terrenoactoral, los vínculos que se experimentaban

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eran más del orden lúdico y caótico de unproceso creativo que del orden analista deun trabajo teórico. No teníamos en cuentalímites formales de los textos en el espaciode improvisación, no nos interesaba unainterpretación de ellos sino generar nuevosmateriales escénicos a partir de nuestracaptura. Superponer la teatralidad deobras de autor con la propia para trabajaruna dramaturgia del deseo.

Esta búsqueda escénica experimental fueactivada desde la utilización de procedi-mientos dramatúrgicos, creados a partir dereferencias conceptuales filosóficas, quenos permitieron abordar los vínculos crea-tivos desde una profundización escénica noprogramada. Tomamos como eje provocadorel pensamiento anti-conservador y desesta-bilizante de Deleuze y Guattari, y a partirde la superposición entre sus conceptosfilosóficos y la metodología creativa de laescena, elaboramos procedimientos deconstrucción dramatúrgica. ¿Qué nos inte-resó de sus conceptos? Que hablan de loque se mueve, lo que provoca, lo que genera,lo que contagia, lo que afecta; observan losfuncionamientos –individuales, sociales,políticos, artísticos–– a partir de su dinamis-mo incontrolable e irreductible a causas.Sus conceptos no ordenan el mundo yaquietan el pensamiento, sino que lo ponenen movimiento. Desterritorializar –el pen-samiento, el cuerpo, la creación– es demo-ler el dominio establecido para cuestionar-lo y buscar nuevas posibilidades. La profun-didad de las cosas y sus sentidos se encuen-tran en las superficies donde se movilizanlas posibilidades; así la forma no es un

sello que organiza lo caótico de un conteni-do, ambas son una misma cosa inestable eimprevisible.

Desde este lugar queríamos trabajar laconstrucción de nuestra obra: a partir deun trabajo móvil y desestructurante delcuerpo y su discurso, provocar algún movi-miento en el espectador. Nos interesaentender el vínculo teatral por la capacidadde afectar del hecho escénico y la capacidaddel espectador de ser afectado.

¿Qué implica afectar al espectador? En unprincipio, Deleuze explica la acción de afectarde un cuerpo a otro como las variacionesentre la potencia de actuar que el otro pro-voca en uno, y al revés. Así, tenemos variosejes que nos interesaron al construirMujeres detrás de la noche. El afectar esuna acción sobre el otro, una posibilidad deintervenir sobre el espectador; si bien ennuestra obra se construye un universo fic-cional que funciona en sí mismo, fue impor-tante tener en cuenta que su acción estádireccionada hacia el espectador, es decir,es necesario que algo le pase al espectador,que se sienta atraído y movilizado al serpartícipe de ese hecho teatral. Allí ingresala variación como eje clave para el desarrollode la acción, desde la composición de laobra buscamos hacer transitar al espectadorpor diferentes momentos y que su perma-nencia en un estado no se normalice sinoque al transitarlo se fugue luego a otrodiferente. Por último, es importante parano ser ingenuo con lo que uno está propo-niendo, ser conscientes del hecho de estarafectando a otro, modificando su potencia

de actuar; no en el sentido de adoctrinar alespectador para “leer el mensaje que elemisor le envía”, sino que nuestra obra pro-pone un universo referencial y temáticoque pretende generar también una múltipley diversa creación de pensamientos propiospor parte del espectador, como ser social deun mundo compartido por potencias deactuar individuales.

En busca de afectar al espectador deseába-mos una obra que pudiera movilizar, que-brar con los supuestos, desterritorializar elpensamiento y proponer una singularforma teatral en su mundo de referencia yla presentación de él. Para esto construimosuna metodología propia que posibilitaranuestro deseo.

La inmanencia

La obra atraviesa los límites de un encuentrosin reglas: dos mujeres que no se conocen/la manipulación del poder/ la soledad decada una que modifica a la otra /los contornosdifusos/ la creación de nuevas reglas. Sudramaturgia es una estructura de resortedonde los motivos de una escena vuelvendistintos en otra, favoreciendo vínculoslúdicos y no lógicos, transformando cons-tantemente la situación a la vez que sindejar de ser la misma.

Los personajes se encuentran inmersos eneste estado caótico, construyendo con pocasherramientas un nuevo orden. La obracomo hecho escénico se vincula a su procesode construcción ya que nosotras como crea-doras también proponemos un nuevo orden,

un nuevo estado de cosas teatral. Más alláde la propuesta ficcional, construimos unateatralidad singular profundizando en lacapacidad de afectar de sus elementos,construyendo desde allí los personajes y laacción. Intentando cuestionar las formas derepresentación establecidas a partir del ejelineal de la causalidad, que estructura uní-vocamente los personajes y la acción comoefectos de causas anteriores, proponemosabordar compositivamente la escena desdeel valor inmanente de la intensidad. Esdesde la inmanencia que la obra buscaafectar al espectador demandando su parti-cipación activa en la construcción de ununiverso ficcional original, con reglas deconstrucción y lectura propias.

El concepto de inmanencia lo proponeBadiou (2005) como categoría filosóficapara comprender la escena contemporáneacomo la presentación de una idea-teatroque acontece sólo en la escena y no es irre-ductible a ninguno de sus componentes. Enoposición a la trascendencia –que buscabanla filosofía clásica, didáctica y romántica–que coloca al hecho escénico como subsi-diario de una verdad elevada y, por lotanto, ajena a él; una filosofía basada en lainmanencia como clave de lectura buscadescubrir en la propia escena las reglas deese universo ficcional. Pensando desde ellugar de la creación, deberíamos pregun-tarnos sobre los modos en que construimosesas reglas de lectura y si son sólidamenteconstruidas.

Tomo entonces la propuesta de Deleuze(1978) para transformar la de Badiou,

reemplazando el concepto de idea-teatropor el de afecto teatral. La idea es un modorepresentativo del pensamiento que indicaun estado de cosas ajeno, es un signo deotra cosa; el afecto, en cambio, es un modode pensamiento no representativo queimplica a la idea en un estado de confusióno indeterminación, aunque no se reduce aella. El afecto es irreductible también a laafección, ya que ésta se refiere al estado deun cuerpo afectado ante el encuentro conotro, ese estado varía entre una y otra afec-ción lo cual genera en el cuerpo una poten-cia de actuar mayor o menor a la anterior.Ese paso o variación de la potencia deactuar frente a los encuentros de un cuerpocon otros, constituye el afecto. Pero alhablar de afecto teatral, tampoco lo reduci-mos a la variación de la potencia de actuardel espectador ante el encuentro con laobra, sino lo pensamos autónomo a esteencuentro, como ser en sí mismo, indepen-diente de la experiencia particular del cre-ador y el espectador. Ante esta propuesta,me interesa pensar la composición estéticacomo acción transformadora de las afeccio-nes en afectos teatrales, así como creadorade perceptos al implicar y sobrepasar lapura percepción. Me atrae el ejercicio depensar cómo lograr esa independencia delafecto y el percepto, cómo transformar laspercepciones y las afecciones comunes paravolver sólida su fabulación en el plano de lacomposición y construir con ellos un monu-mento de sensaciones, compacto y perdurable–pero no por eso inmóvil o estático.

Deleuze y Guattari (1993: 198-199) descri-ben el proceso de afectación artística de la

siguiente manera:

“Todo sucede (la técnica incluida) entre loscompuestos de sensaciones y el plano decomposición estética. Pero éste no se sitúaantes, ya que no es deliberado o preconcebi-do, ni nada tiene que ver con un programa,pero tampoco se sitúa después, a pesar deque su toma de conciencia se efectúe progre-sivamente y surja a menudo a posteriori(…) La sensación compuesta, que se compo-ne de perceptos y de afectos, desterritoriali-za el sistema de la opinión que reunía laspercepciones y las afecciones dominantes enun medio natural, histórico y social. Pero lasensación compuesta se reterritorializa enel plano de composición, porque erige en élsus casas, porque se presenta en él en mar-cos encajados o en lienzos de pared agrupa-dos que circunscriben sus componentes,paisajes convertidos en meros perceptos,personajes convertidos en meros afectos. Yal mismo tiempo el plano de composiciónarrastra la sensación a una desterritoriali-zación superior haciéndola pasar por unaespecie de desmarcaje que la abre y la hien-de en un cosmos infinito. (…) Tal vez seaesto lo propio del arte, pasar por lo finito,para volver a encontrar, volver a dar lo infi-nito” .

El problema entonces es poder dar con loinfinito, a partir de lo finito. ¿Cómo permi-tir que circule lo infinito de ese universo,sin amordazarlo, posibilitando en su finitudel vínculo con el espectador? Quizás seainteresante pensar el problema de lacomunicación como espacio vinculanteentre la obra y el espectador, entendida

como la capacidad de afectar y dejarse afectarde uno y otro. Por un lado, cómo organizarlos materiales escénicos de manera que for-men sólidamente un bloque de sensaciones,y por otro, cómo actualizar ese bloque de lamejor manera cada función. Composición yrepetición. En ambos, pienso que sería pro-ductivo abordar las problemáticas de la pro-fundización en la creación de métodos, lainvención de procedimientos y el manejo deuna técnica que permita trabajar los mate-riales escénicos para convertirlos en seresde sensación, afectos y perceptos.

Sobre la composición estética

Creo que el problema de la composiciónestética, y no sólo técnica, se basa en queimplica tomar decisiones que vuelvan máscerteros y perdurables los materiales con-fusos de la creación. La composición estéticaposibilita una organización dramatúrgicaque pone en diálogo los mundos de referenciade la obra y el espectador, vinculando a éstecon lo que percibe para construir nuevassensaciones y sentidos a partir de los queya conoce. De esta manera, atiende tanto alaspecto temático o referencial como al formal,en la articulación de ambos hacia la afecta-ción perceptiva del espectador construyeun sistema con reglas propias que pone enmovimiento lo que no se logra decir bajo ellenguaje corriente. La búsqueda de unidad–y no linealidad– en la composición es loque convierte al hecho teatral en un bloquede sensaciones.

En nuestro caso, nos hicimos muchas pre-

guntas al componer el material escénico,pensando en un posible espectador y espe-culando sobre cómo hacer dialogar lademanda compositiva de nuestro materialescénico con las expectativas del espectador.¿Qué buscaría el espectador en nuestraobra: ser informado o ser afectado? ¿Laobra tenía que satisfacer sus expectativaspara poder vincularlo?, ¿tenía que tener uncomienzo que presentara la situación, lospersonajes y sus conflictos para despuéspoder involucrarlo desde otro lugar que nofuera sólo intelectual? ¿Había que calmaruna posible sed de entender lo que estáviendo para luego ser capturado por laescena? ¿Cómo darle claves de lectura de laobra para que pueda vincularse y no perci-ba una teatralidad demasiado extraña?¿Teníamos que hacer un final que cerrarala situación? ¿Debía haber una historia?¿Cómo darle unidad a una obra sin lineali-dad dramática? ¿Cómo encontrar esaforma compositiva que posibilitara la mejoraparición de los materiales escénicos? Nosvimos fuertemente problematizadas y ela-borábamos posibles respuestas a partir delas devoluciones de pares en los ensayosabiertos que hacíamos; también durante elestadío de funciones seguimos realizandoajustes y cambios compositivos, a partir delos comentarios que algunos espectadoreshacían y que nos revelaban aspectos que senos escapaban por estar tan involucradasen el proceso.

Pero el problema de la composición estéticase intensifica con la situación ineludible desu repetición, haciéndose necesario garan-tizar su buen funcionamiento bajo similares

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circunstancias. La repetición de la obra,que consiste en la creación y muerte cadanoche de ese bloque de sensaciones, es lle-vada a cabo por el actor que debe contarcon una técnica que le permita trabajarintensamente sus recursos expresivos –sincristalizar en una forma que disminuya sucapacidad de afectar sino, que le permitantransitar en cada función la desterritoriali-zación de su personaje y trabajar su mate-rialidad volviéndola sensación, al componerestéticamente con él mismo. La técnicaactoral debe proveer herramientas para laconstrucción de una corporalidad deses-tructurada y resonante a los estímulos,fundando la unidad del personaje en sucapacidad de ser afectado y no fijada a unaforma incapaz de renovar sus sentidos. Elactor es quien sostiene en cada función lasleyes del universo compositivo concretizandola inmanencia de las sensaciones.

En nuestra obra nos cuestionábamos sobrecómo abordar la construcción de los perso-najes. ¿Desde dónde profundizar una cor-poralidad particular?, ¿desde la invenciónde una historia previa que justifique susmodos de estar en ese mundo? ¿Cómoentrenar concretamente en el momentoprevio a la función?, ¿realizar una concen-tración del pensamiento, del cuerpo?, ¿buscarun estado de intensidad? ¿Cómo lograr unacapacidad expresiva del cuerpo y la voz a lavez que construir el personaje desde sucapacidad de afectar y ser afectado? Laconstrucción de un cuerpo y un modo dis-tinto del actor pero igual en sí mismo cadanoche fue un fuerte desafío actoral.Trabajamos las operaciones que habíamos

construido en el momento creativo del pro-ceso, como el devenir, la transformación, ladesterritorialización, las líneas de fuga;que nos posibilitaban la construcción acto-ral desde el trabajo sobre el movimiento delestado, buscando una continuidad desde elhecho de estar continuamente transitandosituaciones móviles, en un abordaje sobrela intensidad corporal y afectiva.Igualmente, esto variaba en cada función,modificando los disparadores de cadaentrenamiento, ya que estas operacionespermitían abordajes concretos distintos.

La búsqueda y construcción de métodos yprocedimientos para la composición estéticadebería otorgar el carácter de sostén invisiblea los mismos, ya que su función es posibili-tar al material compositivo transformarseen un bloque de sensaciones que sea capazde afectar al espectador en cada funciónpor su inmanencia y no por su esqueleto.La estructura, la forma, los procedimientos,la organización dramatúrgica no son por símismos hecho teatral, desaparecen al reve-larlo.

Asumir el riesgo

Indudablemente el material escénico quehabíamos creado a partir de la desterrito-rialización de una creación estructurada,lineal y previsible, demandaba una compo-sición estética que lo reterritorializara enplanos de referencia reconocibles peromóviles, que pudieran provocar la desterri-torialización del espectador.

Los métodos, procedimientos y técnicas

creados para la composición del hecho escé-nico y la repetición del mismo, fueron cons-truidos en el mismo proceso y su eficienciaes puesta a prueba en la misma obra, loque la convierte en experimental. Las cer-tezas escasean, lo cual ni es bueno ni malo:es riesgoso.

Si bien todo el proceso de construcción fuecomplejo, por su carácter desestabilizador,la creación del material lleva consigo elgozo del descubrimiento çcomo recomposi-ción de los hacedores frente a la angustiapor esperar que suceda el acontecimientodel material escénico. Mientras, en la com-posición y repetición durante las funciones,el espectador complejiza el vínculo entre elhacedor y el material instando a un diálogoentre su propio universo referencial y el dela obra y, accediendo o no, a suspender sufuncionamiento habitual de codificación;volviendo un interrogante la capacidad deafectar del bloque de sensaciones.

Así, cada construcción experimental cues-tiona los límites de la teatralidad y susmodos de construcción elaborando nuevasposibilidades de creación y de composiciónestética buscando generar del mismo modonuevos vínculos con el espectador y susexpectativas sobre su lugar en la construc-ción ficcional.

…Para experimentar sorpresa, hacedores yespectadores, anárquica y simultáneamente,suspenden sus manías y hábitos y profundi-zan críticamente en la construcción de algonuevo que los une: una obra de teatro.

Bibliografía

BADIOU, Alain. Imágenes y palabras. BuenosAires: Manantial, 2005.

BENE y DELEUZE. Superposiciones. BuenosAires: Ediciones Artes de Sur, 2003.

DELEUZE, Gilles. Lógica del sentido. BuenosAires: Ed. Paidós, 2005.

————— Spinoza: filosofía práctica. BuenosAires: Ed. Tusquets, 2006.

—————Spinoza. Cours Vincennes -24/01/1978. www.webdeleuze.com

DELEUZE, G. y GUATTARI, F. Rizoma.Introducción. España: Èditions de Minuit, 1977.

————— ¿Qué es la filosofía?. Barcelona:Editorial Anagrama, 1993.

Ficha técnico artística de Mujeres Detrásde la Noche

Dramaturgia: Ana Balliano, CarolinaCismondi, Jazmín SequeiraActuan: Ana Balliano, Carolina CismondiDiseño de vestuario: María Paula Delprato

Diseño de escenografía: Victoria Gatica,Gerardo Repetto

Diseño de luces: Rodrigo Fierro

Diseño sonoro: Pablo Cécere

Asesoramiento: Cipriano Argüello Pitt, AnaYukelson

Asistencia de dirección: Martín Suárez

Dirección: Ana Balliano, Carolina Cismondi,Jazmín Sequeira

Notas

1 Esta obra es el resultado escénico de la inves-tigación realizada como Trabajo Final de la Lic.en Teatro de la UNC. Procedimientos dramatúr-gicos en una creación de superposiciones.Balliano y Cismondi, 2007.

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Pensar el movimiento

Adrián Andrada (Saldán, Córdoba, 1976)

“yo busco hablar de la vida, de los seres,de nosotros, de lo que se mueve, y soncosas de las que ya no se puede hablarrespetando una determinada tradición dela danza. La realidad ya no puede sersiempre bailada, no sería ni eficaz, nicreíble” P.Bausch

Secretos de diván

En cada nuevo proceso creativo al que meenfrento, lo primero que aparece es la pre-gunta de cuál será la forma de eso nuevo,¿algo convencional, emocional, tradicional,experimental?

Que sea interesante, algo no visto, que nose haya hecho, que tenga buena crítica delos colegas, que tenga posibilidades deentrar en los circuitos de festivales, que loentienda todo el mundo así va mucha genteal teatro y puedo recuperar algo de dinero.

Podrían estas palabras sonar a banalidades,pero si no las mencionara estaría obviandoal primer monstruo que me ataca involun-tariamente librando a lo largo de mis pro-cesos creativos duras batallas con el divánde Freud.

Del diván al espacio escénico

Tipos determinados de movimientos, espa-cios convencionales o no, formalismo desdeel movimiento o un lenguaje “desdanzado”,con todos esos elementos comienzo a jugar,nunca sé que será finalmente y tambiéndelego a la improvisación la responsabilidadde ir conduciendo el trabajo. Sí hay algosiempre en mi cabeza, la idea de lo sensible,la idea de conmover, la idea de modificarlealgo a quien vaya a vernos.

Creo que la emoción define lo más profundoen el mundo de la creación y es en ese lugaren el que trato de entrar, encontrar desdeahí las formas, las palabras, los objetos, loscolores, las músicas.

Lo primero más importante es pensar enqué vamos a contar, qué es de lo que vamosa hablar, cuál va a ser ese concepto quevamos a trabajar y esa idea debe ser con-movedora para todos, no importa desdedónde, siempre y cuando suceda.

Todo lo que sucede a partir de ese momentose vuelve de alguna manera incontrolable.Cuando se comienza a crear, la propiaesencia efímera de la danza, su falta de unsistema de registro, o de un referente apartir del cual organizar el material –seríaun poco la función del texto en el teatro, elcual de cierta manera encuadra y orientaal trabajo del actor en función de la bús-queda que el director está haciendo–, con elmovimiento es muy complejo. Desde el pen-samiento uno va configurando e imaginandocómo sería la forma de ese movimiento quéquiere, pero muchas veces sucede que el

bailarín a través de la improvisación des-cubre movimientos que poco tienen que vercon ese ideal que se construyó en la cabezadel coreógrafo, porque maneja otro tipo decódigo, porque su formación técnica lo con-duce a otro tipo de formas, etc.

Ahí es donde es fundamental mi propiotránsito por el movimiento, es decir la pro-pia experiencia de llevar un concepto a laforma. Empezás a funcionar como un regis-tro, memorizás cada uno de los movimien-tos que los bailarines realizan, –los tenésque conocer, saber desde donde se originan,cómo el cuerpo los está resolviendo– y apartir de ese registro comienzo a buscarelementos que puedan ayudar al bailarín aentender lo que quiero (músicas, pinturas,imágenes de todo tipo), que le ayuden atrasladar esa idea conmovedora a la forma,a que cada segundo en que se mueve estésucediendo algo en su interior. Creo que lamayor trampa de la danza consiste en queel movimiento permite fijar algo con exacti-tud, (una coreografía) y si un bailarín estécnicamente bueno más aún y descansan-do entonces en la idea de que si esta prolijo,con buena energía, a tiempo y factores deeste tipo el trabajo está cumplido.

Si bien exijo esa prolijidad en la forma,exijo que esa forma esté pasada por eltamiz de la emoción. Aquí comienza ademásun trabajo muy particular que tiene quever con la intuición, o con la experiencia, esdifícil de explicar pero uno sabe que talcosa debe ser de tal modo, o puesta endeterminado lugar y no en otro y no tieneque ver con la inspiración, más bien con el

conocimiento o con el oficio. En esa etapade creación sucede algo muy complejo,como si comenzaran a regir leyes propias alinterior de lo que se está gestando, todo seconduce como si no existieran otro tipo demovimientos además de los que se estánbuscando. Se improvisa y las formas tienenque ver con lo que se busca, se pide elaboraruna célula de movimiento y esos movimien-tos comienzan a ser como uno los imaginó.Es el momento en el que todos entendemoscuál es el código.

Cualquier proceso de producción por menorque sea conlleva un trabajo de reflexión ypensamiento. Una investigación sostenidasobre innumerables ejes que hacen que elfenómeno escénico pueda acontecer comotal. Particularmente en mi trabajo apareceuna idea, un primer concepto, una primeraforma de movimiento, plástica, literaria,musical, etc. ligada al mundo de las emo-ciones, algo que conmueve desde algúnlugar y que genera la necesidad de darforma a ese mundo.

A diferencia de algún tipo de teatro, sucedecon la danza, en su manera de componer yen el uso del cuerpo que opera directamentesobre los sentidos, justamente algo delorden de la emoción que aparece y que per-mite cierto placer a quien ve, cierta falta depostura crítica o analítica.

De algún modo se concretiza el hechocomunicacional, acontece la transferencia.

El cuerpo activa la comunicación, interac-túa, subjetiviza según el ambiente que lorodea, que es el mundo como realidad per-

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cibida, como realidad con la que se comunicay desarrolla el sentido de conciencia.(Maurice Merleau-Ponty).

Existe en el movimiento algo del orden delo real, de lo biológico y natural que acontececuando alguien se mueve, no importa quéhace, lo más importante es que en esehecho no se puede mentir, es una pura rea-lidad la que se cuenta en escena, la verdadde un cuerpo que se está moviendo, el sellode lo transitorio, todo está inscripto en elpropio cuerpo, y es ese carácter efímero yextinguible lo que da al movimiento suintensa vitalidad.

Considero que ese es un primer elementode análisis, el uso del cuerpo como mensaje,el uso conciente de ser un cuerpo y “contar”a través de él una experiencia, sin por estoponer el cuerpo al servicio de la narración.Se dice algo, pero trabajando el cuerpo apartir de su propia introspección, desde supropia materialidad, una manera de narrardesde el propio cuerpo, desde la propiaexperiencia.

Quizá es aquí donde se origina en granparte este “placer de ver” o esta introduc-ción en lo emotivo.

Michele Febre señala esta capacidad de ladanza “impulso de danza”, el gusto por bai-lar simplemente, el disfrute del puro juegocon la propia dinámica corporal, con elmovimiento, con los esfuerzos, las variacio-nes, el cansancio, etc.

Pero no es verdad que en los espectáculosde danza que hacemos sólo nos movemos ynos dedicamos a sentir placer, justamente

la autocrítica muchas veces es, ¿no estare-mos pensando demasiado?

Aquí comienza la reflexión acerca de la crea-ción de lenguaje, y con ello la difícil tarea deestablecer límites, si es que eso se desea eneste cruce entre forma y contenido al queun proceso de creación en danza somete.

Ana Itelman dice en una de sus conferencias:

“(…) Por un lado el coreógrafo necesitahacer uso del movimiento en contextosexpresivos, lo que requiere una manipula-ción del control y las limitaciones, y por elotro el movimiento debe conservar su existen-cia libre, desinhibida y espontánea… (…)La danza necesita conducirse de acuerdocon formas limitadas y precisas, formasque han de producir trabajos estructuradosen términos precisos, pero la danza se vuelvesin vida si no conserva la esencial caracte-rística sensorial”.

Desde ya que el lenguaje de la danza no esanálogo a la palabra, entonces, ¿cuál es laforma de ese lenguaje?, cómo se define,dónde radica su autonomía si es que latiene, más aún teniendo en cuenta la hetero-geneidad, hibridación y cruce de géneros yestilos que marcan la escena contemporánea.

A pesar del paso del tiempo, de los infinitosestudios y análisis de teoría escénica, elpoder de establecer un estilo o al menosuna categoría donde encuadrar el propiotrabajo desde una estética predominante,sigue siendo el mayor, o mi mayor, conflictoal afrontar un proceso creativo y contradic-toriamente a lo que podría pensarse, es esahibridación de códigos ese “estallido de poé-

ticas” a decir de Jorge Dubatti, lo que difi-culta más aún esta instancia.

Al producirse la crisis de los relatos, con lasensación de que todo ya fue dicho, se con-sidera muy seriamente “qué decir y se buscannuevas estrategias para abordar la dimen-sión estético-comunicativa”. (CiprianoArguello Pitt, Nuevas tendencias escénicas).

Ya desde la década del 60 la danza reflexio-na sobre su autonomía como lenguaje, suposibilidad narrativa vs emocional. MerceCunningham, George Balanchine comoparadigmas de estas primeras búsquedas,se situaban entre la reivindicación de laforma, su despojo, la narrativa o su reduc-ción. Ya en los 70 con el ingreso de “lo coti-diano” y a partir de ello una nueva concep-ción, de cuerpo encontramos a Pina Bauschcomo la referente más fuerte de la danzadel siglo XX.

Ya en el siglo XXI otros elementos (comolas nuevas tecnologías, y las transformacio-nes genéticas), modifican drásticamente,las percepciones del cuerpo y el movimien-to, atravesando a toda la producción artís-tica.

¿Y a nosotros qué nos atravesaba?

Unocomaseiscientosdieciocho, realizadapor la compañía Blick, fue una produccióndel año 2006 que de alguna manera marcaclaramente aquello que nos interesa queatraviese nuestra producción artística.

Al comienzo del texto, mencioné dos con-ceptos, “emoción” y “un cuerpo que narra

desde la experiencia”. Siempre existen alinterior de nuestros procesos creativosestos dos carriles, qué decir y cómo, enUnocomaseiscientosdieciocho se queríahablar del amor y la sexualidad, pero no deesos conceptos como algo universal y cate-górico, sino del amor y la sexualidad a par-tir de la experiencia personal, ya que enese momento para quienes componíamos elgrupo las instancias y las estancias amoro-sas y sexuales de todo tipo estaban atrave-sando nuestra cotidianeidad, por lo tantoera para nosotros una idea “conmovedora”,y también para nuestros cuerpos quehablaban todo el tiempo de eso, su energía,sus maneras de moverse, sus posturas, susformas de contactarse, etc.

Pero ¿cuáles serían los procedimientos queutilizaríamos?, ¿cuál son todos los modosde operar sobre el espacio, la luz, la drama-turgia, la música, son los que nos permiti-rían lograr una recepción sensible delpúblico?, al menos cercana a la sensibilidadque les provocaba a nuestros cuerpos ynuestros pensamientos la experiencia per-sonal del amor y la sexualidad que estába-mos viviendo.

“Que sea bonita de ver, que te modifique,que de placer, que se baile, que la puedaver cualquier doña Rosa del barrio, que nosea formal, que haya texto, que sea auto-biográfica…” Podría mencionar muchasmás frases y palabras que intentaban defi-nir la forma de lo que queríamos hacer.

Pensamos entonces que si nos interesabauna percepción sensible de quienes nosirían a ver, lo primero era pensar en ese

público y en las estrategias con las cualestrabajaríamos para lograr lo que queríamos.Que esos espectadores tuvieran una per-cepción distinta de la que comúnmente tie-nen cuando concurren al teatro. Pensamosentonces en modificar las condiciones for-males a las que sometemos a los espectado-res y decidimos: no butacas, no frente, noobligación de estar todo el tiempo sentadoen el mismo lugar, tener la posibilidad deelegir a quien tener al lado para ver, poderestar abrazado a esa persona, poder apo-yarse sobre el otro, poder decidir desdedónde ver, tener la mayor libertad posible.Eso era muy importante, hablaba de quererpara los espectadores una verdadera expe-riencia placentera.

Antes de dar sala le advertíamos al públicoque podían sentarse donde quisiesen, cómoy con quién quisiesen y que durante elespectáculo podían desplazarse por el espa-cio si lo deseaban.

Pero eso no era suficiente. Una segundaoperación fue accionar directamente sobreel público, crear determinadas escenasdonde los espectadores ponían a jugar suscuerpos junto a los de los bailarines, y unaúltima operación en relación a esto fuereducir la distancia actor/espectador. Todoscompartíamos un mismo espacio de pista,trabajábamos muy cerca de ellos o entreellos, y cuando alguno de los bailarines noestaba involucrado en una escena, se senta-ba entre ellos. Además, al comienzo delespectáculo, cada uno de los bailarines sepresentaba, hacía una descripción física desí mismo y contaba sus gustos y placeres, a

través de datos reales y pequeñas confesio-nes de hábitos personales.

El espacio se presentaba despojado de todaintervención, siendo resignificado a travésde la mirada exterior de los espectadores.Los vestuarios eran ropas cotidianas, cómo-das para bailar y trabajadas sutilmentedesde el color, un par de objetos que ayuda-ban al desarrollo de las acciones y por ulti-mo la iluminación, que era utilizada en susentido funcional, demarcando el espacio deinterpretación, permitiendo generar focosde acción y el seguimiento de la misma.

La propuesta de construcción espacial eicónica, más la introducción del públicocomo parte activa de la escena y la drama-turgia biográfica, delineaban desde el prin-cipio una fuerte búsqueda de romper todoel tiempo con el distanciamiento y el artificioteatral.

Desde lo coreográfico Unocomaseiscien-tosdieciocho presentaba células formalesde coreografía (“la parte bailada” como ladenominaban algunos espectadores), comotambién movimientos del orden cotidiano,(abrazos, corridas, miradas, caricias, etc.).

En ambos casos, lo importante no era cómose bailaba, sino quién bailaba, alguno eranactores, bailarines de formación clásica,ambas formaciones, eran seis cuerpos quebailaban desde su experiencia y que dabanforma a través del movimiento a esa expe-riencia.

Mentiría si dijera que el casting fue casual,o que no usé esas diferencias, esas condicio-nes técnicas para componer el espectáculo

en su plano formal, pero aún en los llama-dos “bloques formales coreográficos”, exis-tía una operación sobre el “cómo”, bailar oactuar, la utilización de la improvisaciónen escena.

Se establecían pautas, puntos de llegada,pies de texto, pero en el medio se improvi-saba. Este mecanismo no les permitía a losbailarines repetir y fijar estructuras y obli-gaba a estar la hora veinte que duraba elespectáculo atento a lo que iba sucediendo.Un margen de error e improlijidad que per-mitía compartir cierto vértigo con losespectadores, una vitalidad muy pura, unaespontaneidad muy palpable, acontecíaalgo del orden de lo real, físico, fisiológico,psíquico. Se construía un espacio biográficodesde la palabra y desde el movimiento.

Hoy sucedió, cuando la Cuca estaba diciendoel texto del espacio fragmentado y se largóa llorar. Cuando comenzó a moverse, elcuerpo le quedó contaminado de recuerdos,tristes en este caso; no importa eso, digo,podrían ser alegres, el tema es cómo elmovimiento se volvió biográfico, propio,genuino, sensible, patético, qué sé yo, con-movedor, va, no sé, a mí me dieron ganasde llorar… (Anotación del cuaderno dedirección)

Lo que más me interesa como creador esencontrar un propio lenguaje, algo quedefinitivamente alejado de “lo nuevo”, meidentifique, me conecte con lo que pienso yme dé placer. Me encanta cuando salgo deuna obra y me dan ganas de irme a ensayaro a pensar una obra nueva, es un termómetropersonal que me indica que algo le sucedió

a mi cuerpo, a mi mente, y eso mismo esentonces lo que pretendo suceda en misprocesos creativos. “Satisfacciones violentasde claras intenciones”, como decía A.Artaud. No importa cómo estén provoca-das, en el hacer, en el decir, en el medio,con danza, con teatro, con movimientos,con palabras, con objetos –raros, comunes–con músicas –raras, intelectuales,cursis–,con silencios, con oscuridades, concolores, con textos raros en los programasde mano, con la riqueza, o con la pobreza,buscando siempre belleza.

Siempre cautivó mi atención el mundo dela creación, cómo es que las cosas suceden,cómo surgen las formas, qué cosa másabsurda, más sublime, cómo puede uncuerpo resolver una idea convirtiéndola enforma y eso es lo que me seduce de la crea-ción. Pensar para encontrar formas, formaspropias, repetidas, contaminadas o no, loimportante es que sean propias para quienlas transita, lo más importante de la crea-ción escénica hoy, es que abre ese caminode libertad en medio de la diversidad, lamultiplicidad y las miradas de mundo queexisten. Dice Vattimo “Vivir en este mundosignifica experimentar la libertad comooscilación continua entre la pertenencia y elextrañamiento”.

Es ese lugar de libertad el que defiendo encada trabajo creativo, el que configura, elqué y el cómo decir. Esa es la condición ele-mental que me permite descubrir lo que meconmueve, lo que conmueve a cada uno ydesde ese lugar es que tratamos de rescatardesde nuestra experiencia más profunda,

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las infinitas gamas de comunicación que sepueden establecer con el prójimo. Aquí loscódigos particulares juegan un rol primor-dial en cada uno de nosotros que nos expre-samos desde ese medio posible a nuestroalcance.

Desde ahí pensamos el movimiento, desdeahí encontramos las formas, y lo que esadmirable es que cada uno vaya buscandoa través de la vida el lenguaje que lo iden-tifique con su propia naturaleza.

Ficha técnico artística deUnocomaseiscientosdieciocho

Actúan: Adrián Andrada, Déborah Britos,Cristina de Nuncio, Facundo Domínguez,Matías Etchezar, Julieta Reyes

Banda de sonido: Cintia Lucero

Coreografía: Adrián Andrada

Dirección: Adrián Andrada

* / *

Teatro a domicilio

Maura Sajeva (1973, Rosario)

“Más allá de cualquier zona prohibidahay un espejo para nuestra tristetransparencia” Alejandra Pizarnik1

Riiiiing… llegó el teatro.

Suena el timbre, llegan seis actores a mon-tar una obra. Los dueños de casa y algunosamigos serán los espectadores.

Cada actor ocupa una habitación: living,cocina, baño, dormitorio y biblioteca. En unsexto espacio, central y conectivo de todaslas demás habitaciones, son recibidos losespectadores. Una actriz anfitriona estáallí para explicar el funcionamiento de laobra a los participantes.

Los espectadores tienen la posibilidad devisitar cuatro de las cinco habitaciones ocu-padas. Un enano de jardín en la puerta decada habitación señala que la misma estádisponible para ser visitada. La ausenciadel enano indica que ya hay un espectadoren ella.

Los espectadores a quienes momentánea-mente no se les asigne habitación, y los quesalgan de las mismas después de concluirel encuentro con cualquiera de los actores,esperan un nuevo turno de visita en elespacio central o comedor donde puedenbeber infusiones o degustar un aperitivo.

Lo que sucede dentro de las habitaciones esun encuentro íntimo entre ese actor y eseespectador, la esencia de esta propuesta.Cada espectador tiene una vivencia subje-tiva de ese encuentro y puede participar, siasí lo desea, de la construcción del mismo.Al abrir cada puerta una primera imagende ese pequeño montaje se presenta antenuestros ojos como una instantánea de unmomento robado al tiempo. En la sala deestar una mujer con un manojo de llaves esa su vez sorprendida como una intrusa queha regresado a una de las tantas casasdonde ha vivido y de la cual conserva lasllaves. Comparte con el espectador, ensecreto, los recuerdos más remotos de susmudanzas. En la cocina una mujer encamisón invita al espectador a participaren una ceremonia del té, con vajilla enminiatura, y ofrece oficiar de intermediariaentre una pregunta del participante y el I-Ching, libro de adivinación chino. En elbaño una mujer que se maquilla frente alespejo propone concretar algún deseo queel participante quiera. Vestida con tulesrojos relata historias mientras sumerge lospies en gelatina y les ofrece una experienciasensorial a través de diversos objetos quecolaboran en la construcción de cada fanta-sía. En el dormitorio un practicante de tai-chi con grandes y brillantes sables nos invitaa la experiencia de una terapia alternativaa través del sonido. En la biblioteca unextraño hombre relata sus miedos de laniñez y nos proporciona la posibilidad deconfidencias sobre los temores de abandono.

Una vez concluidos los recorridos los actoresse despiden de los dueños de casa.

La Quintaesencia

Un actor-un espectador. Una aproximaciónal teatro íntimo

La Quintaesencia2 es un montaje llevadoa cabo en una casa, con un reducido númerode participantes. Se propone desarrollar yanalizar un proceso de creación escénicaque tiene como fin inmediato estableceruna relación particular entre un actor y unespectador, en espacios reducidos, con sen-cillez y efectividad suficiente para alcanzaruna comunicación inmediata, casi religiosa3,y arribar a la construcción de teatralidad através de ella.

Comienza el juego

Los actores se ubican en sus posiciones.Los participantes esperan en la sala cen-tral. Rige el azar en la selección de los reco-rridos pero no hay competencia: no hayperdedores ni ganadores.

Las reglas

1. No es un teatro sino una casa.

2. La gente no sale sino que los actores lle-gan.

3. No son muchos espectadores sino que larelación es uno a uno.

4. Los espectadores no sólo observan sinoque pueden intervenir en la acción.

Los roles de los participantes

Las escenas fueron abordadas comosecuencias, estructuradas y abiertas. Loscinco actores ocupan cada uno una habita-ción de una casa que no conocen o por lomenos no en profundidad, por lo que noestán relacionados con ese espacio que va aser su escenografía. Esto determina fuerte-mente la construcción de las partituras deacción y abre ampliamente las posibilidadesde adaptación e improvisación por partedel actor en el espacio asignado.

En ese lugar el actor le contará algo alespectador en relación con el texto trabajado.Sus herramientas serán una secuencia deacción y texto –que organizó en una habita-ción hipotética y que debería ser adaptablea cualquier casa que visite– y los objetosque eligió para llevarla adelante, los cualeslo acompañarán en cada función.

Como en este caso el objetivo primordial esmodificar la forma convencional de vincu-larse entre sí actores y espectadores hastalograr un cambio de roles entre ellos, tantolas acciones guionadas como la duración delas secuencias son modificables y estaránsubordinadas a este objetivo. Lo que sucedeen las habitaciones es como un juego, undiálogo lúdico, por lo tanto es responsabili-dad de ambos participantes. Al recibir a unsólo espectador por vez la escena se convierteen una especie de encuentro cercano, unencuentro en primerísimo primer plano, porlo que toman real importancia los gestos.

El actor vividor

Los actores no trabajaron en una construc-ción de personaje, sino que lo hicieron enfunción de un rol. Fijamos nuestra aten-ción en la consigna “cada uno es quién es”,y del material que surgió de esta tarea fue-ron seleccionados datos que colaboraríanen la construcción de las secuencias. Poresta razón están teñidas de la realidad per-sonal de cada actor, ya sea por medio dedatos biográficos o recuperando la gestuali-dad propia.

El formato de La Quintaesencia permiteal actor enfrentarse con su propia capacidadde comunicación y tener una percepcióndirecta del proceso de recepción del queexpecta. En este sentido, no importa cuáninvolucrado se sienta el espectador, porqueya es parte de ese relato: impone pausas,proximidades, silencios y hasta implícita-mente textos. El actor propone y el espec-tador dispone.

El concepto de actor vividor4 y la concepcióndel teatro como acontecimiento vital, comouna experiencia de comunicación sensorial,de desenmascaramiento y autenticidad,nos condujo a una forma de estar en laescena muy particular, quizás en un límitemuy difuso entre la representación y lano–representación, entre la realidad y laficción. Al mismo tiempo, y como conse-cuencia de este proceso, se intentó reduciral teatro a su esencia, recuperar su funda-mento, aquello sin lo cual no es posible elhecho escénico: el encuentro vital entre elactor √con su presencia escénica, sus gestos,sus movimientos, su inmovilidad– y el

espectador –con su presencia física y susensorialidad. Y por último comprometereste vínculo, indagarlo, transgredirlo yverificar todas sus posibilidades, desde lasmás obvias hasta las más inimaginables,para destrozar hasta el último vestigio deteatralidad y después reencontrarnos conella pero de una forma renovada, másintensa, manifiesta en la forma en que elactor va entrando en una dimensión parti-cular que encuentra en el corrimiento quese produce en el espectador, y desde la cuallo invita a transitar esta experiencia fasci-nante que es, para nosotros y para muchos,el teatro.

El espectador

Augusto Boal afirma en su Teatro delOprimido que Aristóteles propone una poéti-ca en la que el espectador delega poderes enlos personajes con la finalidad de que éstosactúen y piensen en su lugar, provocando ladenominada catarsis. Boal continúa diciendoque en el caso de Bertold Brecht el especta-dor también delega estos poderes, pero sereserva el derecho de pensar por sí mismo,muchas veces en oposición al personaje, pro-duciendo con ello una concientización.

Nuestro intento, que poco difiere del dealgunos teatristas contemporáneos, esmucho más pretencioso y quizá ingresa enuna zona oscura, dudosa y poco definida.Se intenta transformar al espectador enactor y viceversa, a través de una supre-sión de todas las convenciones existentesque dibujan el perfil del hecho teatral, res-

catando sólo las absolutamente necesarias

para, por lo menos, sembrar la duda en el

espectador y que se pregunte ¿en qué clase

de evento estoy participando? Así como los

enanos de jardín invaden el interior, dejando

deslizar la idea de la casa como una cinta

de Moebius, donde el adentro y el afuera

(tanto de la casa como de las habitaciones)

no termina de diferenciarse, la relación

actor-espectador ha sido desmantelada.

Nuestra incógnita ya no sería solamente

qué es verdad y qué es ficción, qué está

representado y qué no, sino ¿quién actúa?

¿Sólo el actor o también el espectador?

Para lograrlo se requiere un actor con una

capacidad de adaptación considerable y con

una dedicada escucha del otro y de su

entorno. El derribamiento absoluto de la

cuarta pared nos sitúa en este espacio no

diferenciado, confuso, en donde el que dice

y hace no es sólo el actor y en donde el que

observa y escucha no es sólo el espectador.

Intimidad

María Teresa Luna afirma, en su tesis doc-

toral La intimidad y la experiencia en lo

público5, que “somos conscientes de que

somos, y de lo que somos, en virtud de que

aparezcamos para alguien.”6 Considera

que para que esta aparición sea posible son

indispensables nuestra inclinación natural

a conformar grupos y los sentidos que nos

permiten ver, tocar, oler, oír y gustar, y que

a través de la percepción nos damos cuenta

de que estamos en un mundo compartido,

que tiene preexistencia.

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Luna define a la intimidad como un espaciode contradicciones en torno a lo que somosy también como el lugar del discernimientocomunicable, lo que la convierte en objeti-vable, reconstruíble y modificable: el lugaren donde se discierne lo plural.

La intimidad en la constitución del sujeto

Cuando hablamos de sujeto estamos hacien-do alusión a una categoría histórica ya quela historia del sujeto es, de algún modo, lahistoria misma de la humanidad y de losmodos de reflexionar sobre lo humano.

En este sentido, admitimos la concienciadesde el punto de vista fenomenológico,como experiencia del mundo que se organizaa partir de los significados que le conferi-mos a las vivencias. Esos significados sonconstruidos con otros y otras con quienescompartimos el mundo de la vida, y unavez que se organizan como conciencia,intencionan nuestra actitud en el mundo.De este modo, la mirada a la interioridadnos va a revelar formas de constitución dela exterioridad, así como también la mira-da a la exterioridad en tanto vivencias ysignificaciones compartidas con otros yotras, puede mostrarnos formas de expe-riencia subjetiva.

Los límites de la intimidad: el secreto y laconfianza, lo privado y lo público

El secreto constituye un recurso conscientepara ocultar y preservar la interioridad,que funciona como un dispositivo que la

diferencia de la exterioridad, contribuyendoa la delimitación entre lo que soy y lo queno soy, base de la individualidad.

El ocultamiento, por su parte, marca ladiferencia entre la intimidad y lo privado,con la ayuda de puertas, paredes, cortinas ytodos los elementos de cerramiento, que tie-nen como símbolo máximo la cerradura.Pero toda cerradura tiene una llave. La con-fianza implica un primer salto al vacío, a loimpredecible; no es sólo certeza, la habitatambién la incertidumbre en el proceso derevelación de lo otro, de lo desconocido.Para conocerse es que se produce el encuen-tro. De a dos, entregados a la tarea deautointerpretar intentando descifrar al otroy al mundo, la intimidad no puede separarsede la comunicabilidad. La intimidad circulaen lo público por la vía del sentido común,se manifiesta “en lo que se dice y en lo queno se dice”, aparece en el lenguaje y por ellorequiere ser interpretada.

Es en la intimidad donde afloran los senti-mientos, nuestros criterios, nuestros gustos,nuestras decisiones, por eso es experienciapública, entendiendo lo público como esce-nario en el que emergen significaciones einterpretaciones personales: “la preguntapor quién soy yo, producirá respuestas con-fusas si no se sitúa en un espacio, un tiempoy una genealogía.”7

Finalmente esta concepción de intimidadnos empuja ineludiblemente a formular lassiguientes preguntas: ¿Cómo se lleva acabo la construcción del espacio teatral enesta puesta? ¿Cómo se crea un vínculo quecontenga las cualidades de lo íntimo

enmarcado en la teatralidad? ¿Cómo hacerque la artificialidad del teatro no corrompala espontaneidad de lo cotidiano?

La casa como poética espacial de lo íntimo

Gastón Bachelard, en su Poética del espacio,considera que al emprender una investiga-ción sobre las imágenes de la intimidad esnecesario plantear en forma previa el pro-blema de la poética de la casa, y define lacasa como “un cuerpo de imágenes que danal hombre razones o ilusiones de estabili-dad.”8 La casa es un objeto geométricodefinitivamente tangible pero que a pesarde ello se vuelve fácilmente una metáforadel cuerpo humano, puesto que la casa esun espacio de consuelo y defensa de la inti-midad. La materia de la intimidad encuentraen la casa su forma original. La casaadquiere las energías físicas y morales deun cuerpo humano, porque es “nuestro rin-cón del mundo, nuestro primer universo”9.Gracias a la casa, un gran número de nues-tros recuerdos y de nuestros olvidos tienealbergue, y si esa casa tiene sótano y alti-llo, rincones y corredores, aquéllos hallanrefugios cada vez más caracterizados. Peromás acá de los recuerdos, la casa natal10

está físicamente inscripta en nosotros. Esun grupo de costumbres orgánicas. La casanatal inscribe en nosotros el orden de lasdiversas funciones de habitar y todas lasdemás casas no son más que variaciones deun tema fundamental. “Leer una casa”,“leer una habitación”, tiene entonces senti-do, puesto que son mapas que nos guían enel análisis de la intimidad.11

Por otro lado, las dimensiones de la casa seextienden más allá de sus muros, de modotal que lo que se ve desde la ventana esparte también de la casa. La inmensidaddel “afuera” pertenece a la misma categoríaque la miniatura de los recovecos del“adentro”. De la macro-casa a los micro-rin-cones: las cosas también tienen su guarida.Para Bachelard hay en los cajones, en loscofres y los armarios una especie de estéticade lo oculto. Para él un cajón vacío esinimaginable y sólo puede ser pensado.

La no representación: actuar o no actuar,esa es la cuestión

Con el objetivo de hacer otros recorridos,experimentar el realismo desde otra ópticao de colocarse en escena de una manera quese acerque más a lo verdadero es que loshacedores del teatro estamos, en los tiemposque corren, hechizados hipnóticamente porun encantador de serpientes: la no-actua-ción, el destierro de la representación.

¿Puede un actor ‘no actuar’ en escena? ¿Quées actuar? Qué ocurre cuando la “no-actua-ción” queda en manos de actores profesio-nales y directores que no temen poner aldescubierto el artificio teatral, en cuyo casono puede precisarse si es correcto definirlacomo “no-representación”, o si constituyesólo un truco para reproducir en escena elefecto de lo real. Para Dubatti, el teatro sóloacontece en la dimensión aurática de la pre-sencia corporal-espiritual de artistas, técni-cos y público. Lo aurático12 implica peligro-sidad, colaborando a hacer del teatro una

experiencia vital intransferible, territorial,efímera y necesariamente minoritaria.

Teatralidad

“La continua teatralización de la vida hacede la experiencia social una dramatizaciónpermanente”13, afirma Jean Duvignaud amediados de los 60’ en la Sociología delTeatro.

Por su parte, Irving Goffman14 (1922-1982), reconocido sociólogo del siglo XX,analiza eventos y escenas cotidianas comofenómenos en pequeña escala, y al estudiarlas interacciones cara a cara utiliza unametáfora teatral: las personas como actoresy su actuación social como una obra de tea-tro. Estos pensadores no hacían otra cosaque traer a la superficie una tensión exis-tente en toda la historia de las sociedades,el desequilibrio presente entre lo construidoy lo natural, entre estructuras sociales yespontaneidad.

Teatro y teatralidad vs. real y realidad

El concepto de realidad en el teatro hacambiado durante los siglos. En algunosmomentos ni se concebía la idea de queéste pudiera reproducir la realidad, y enotros la disolución de sus fronteras entrerealidad-ficción hizo que éste perdiera susevidencias y se viera forzado a redefinir suespecificidad.

El teatro, debido a que trabaja con los cuer-pos de los actores y los objetos, reside en loreal. Pertenece a la realidad porque es un

evento de ella misma: acciones reales quepodemos ver y oír, que suceden aquí yahora. Pero al mismo tiempo estamos fren-te a una representación, un mundo de ilusióndiferente al cotidiano.

Nuestro interés reposa especialmente en laidea que sostenía Evreinov de que “todo elmundo es un actor”15. Tenía una visiónpanteatral, el teatro tenía para él un valorabsoluto. Debido a que es una pulsión uni-versal el teatro no tiene lugar para elespectador, todo el mundo es un actor, y lospersonajes no tienen público, excepto losactores mismos, unos respecto de los otros.

Consideramos que para que exista teatro eneste marco, se debe producir un cambio deroles, un intercambio de lugares entreambos participantes del hecho teatral. Esedesplazamiento, suponemos, recuperaría ymantendría el vínculo teatral, porque siem-pre existiría un observador y otro queobserva, aunque no fuera siempre el mismo.

Para intentar que se produzca este proceso,que sólo puede ser pensado en continuomovimiento, hemos experimentado el estaren escena produciendo algunos deslizamien-tos de la convención teatral que nos garan-tiza, por lo menos, el tránsito vivencial denuestros cuestionamientos.

En La Quintaesencia conviven en armoníalos elementos ficcionales con lo que toma-mos de la realidad. Con retazos de ambosse va construyendo, de forma arbitraria,una trama que se mantiene siempre abiertaa la propuesta lúdica del otro. En estatrama sin jerarquías, la ficción y la realidad

aparecen como elementos de composición.Ocuparse de la realidad no necesariamentenos acerca al teatro naturalista, sino quemás bien alimenta la fantasía y despiertala curiosidad de descifrar dónde están loslímites continentes. Extrañando lo cotidianoes que el artificio del teatro se hace presente.

Ya sean situaciones reales en un contextoteatral o situaciones dramáticas en un con-texto real, el interés recae en lo único eirrepetible de la situación. Todos los actoressabemos que nunca una función se repiteigual que las otras, siempre hay algo dife-rente. En este caso tratamos de llevar alextremo esa posibilidad de presentarimprevistos, someternos a la circunstanciacambiante de cada espacio reforzada con lapresencia siempre diferente del otro. Paraello era necesario favorecer la intervenciónde la alteridad violentando el espacio deveda y desfigurando el espacio escénico, enpos de acercarnos lo más posible al ámbitode lo íntimo, como una forma de subvertirel orden estipulado por lo convencional.Desde ya, todas las expectativas no estándepositadas en la escena sino en una tea-tralidad que se termina de consumar en lamente de los espectadores.

Al convocar al espectador a una obra deteatro, aunque ésta se produzca en unespacio ajeno al edificio-teatro, o como ennuestro caso que el espectador cite a losactores para que el teatro se produzca dentrode su casa, se asegura el ingreso del espec-tador en la órbita de la convención, aunquesea de una manera poco común.

Asociada etimológica y semánticamente a

“teatro”, la “teatralidad” aparece en espa-cios no convencionales, teniendo como con-secuencia la disipación de las distincionesentre lo teatral y otras prácticas artísticas.

Si bien el teatro ha sido utilizado comometáfora de lo social, nosotros no creemos–sería ilógico sólo pensarlo– que todo lo quesucede sobre el planeta sea un hecho teatral;igualmente nos hemos abocado a trabajarsobre esos límites que bosquejan la teatra-lidad y a los que de forma tan convincentey seductora Josette Féral se refiere.

Advertimos manifestaciones de la teatrali-dad dentro y fuera de la escena. Si la pre-sencia del actor es un requisito del teatropero no de la teatralidad, si tampoco lanarrativa es necesaria, queda demostradoque la teatralidad pertenece en gran parteal espectador. La disposición del espacioescénico antes de la representación (lo queFéral denomina teatralidad latente), unepisodio de teatro invisible en donde la tea-tralidad vino a posteriori, o una escena quecircunstancialmente observamos en lacalle en la que dos hombres discuten acalo-radamente sin percibir que los observamos,todas son situaciones que toleran ciertateatralidad; ya sea porque el espectadorpercibe una puesta en escena de lo especta-cular o sólo porque su mirada se posa sobreesos cuerpos y su gestualidad, creando unespacio diferente del cotidiano y fuera delcual el observador permanece. Esta mirada,lejos de ser pasiva, organiza el estadoemergente de esa teatralidad, identifican-do o creando ese “espacio otro”16 dondeirrumpe la ficción. Este espacio funda la

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alteridad de la teatralidad, el afuera y eladentro, resultado de un acto conscienteque realiza ya sea el espectador, ya sea elactor. Esta separación es la que posibilitael teatro, determinando la salida de unespacio inmediato, perteneciente a lo coti-diano, para ingresar a otro. Este espaciopotencial17 crea alrededor del actor unazona de veda que el espectador no puedetransgredir. Ésta es la base del procesomimético porque sin ella la representaciónno puede ser percibida como tal. De lamisma manera que el actor necesita elespacio potencial para actuar, el espectadortambién necesita este espacio potencialpara leer la teatralidad.

Para Féral la teatralidad es una operacióncognitiva, incluso fantasmática, un hacer,un suceder, un processus18, un acto perfor-mativo del que mira y hace, encuadre en elque inscribo lo que miro.

Ella afirma que proyectamos teatralidadsobre lo que vemos. La prueba de ello es laausencia de reacción ante un accidente enescena. Si no intervenimos es porque existela convención de que ningún espectadordebe inmiscuirse en el escenario, suceda loque suceda.

Necesitamos una mínima partición entre larealidad y la ilusión para construir teatra-lidad. La metáfora es uno de los medios,como lo es también la fragmentación, laalegoría, la repetición. Al crear esa particiónse establecen distintos niveles de percep-ción y esa partición varía según la estética,el director, los diferentes momentos. “Lateatralidad descansa en ella.”19

Goffman se refiere a este encuadre comolimen. Actúa como umbral o portal que per-mite el acceso a ese espacio delimitado porel encuadre. Como el encuadre puedemoverse, ya que es activo y depende delsujeto, todo se suscribe a quién mira ydesde dónde ya que no todos tienen elmismo encuadre.

Es el modo de percepción, determinado porun punto de vista en particular lo que esta-blece si una situación posee o no teatrali-dad; perspectiva también condicionada porconvenciones sociales no sólo dentro delteatro sino también de la cultura.

Esta ilusión es la que provoca la sensaciónen los espectadores, que es en la que trabajaexclusivamente el arte de performance.Cuando participa la percepción intervienenlos modelos culturales, al igual que en lainterpretación, que no sólo pertenece alespectador, también es tarea de los actoresy directores. Sensación, percepción e inter-pretación se superponen entre sí y en todasellas existen brechas: por ejemplo los datospersonales que pueden interferir permi-tiendo que una experiencia sea siempreúnica e irrepetible.

“La base de la teatralidad es la representa-ción”20. Derrida ya nos adelantaba que esimposible escapar de ella ya que el modelodel lenguaje está siempre presente.Funcionamos en lenguaje, que está basadoen signos y éstos a su vez en representación.

Féral aclara que cuando Aristóteles descri-bía la mímesis no se refería a la imitacióno a la copia sino a la traducción de la reali-

dad. Explica que este concepto tiene por lomenos dos lados: la representación de larealidad y la libre expresión de la mismarealidad. Entre la representación de lamímesis imitativa y la no imitativa está lanoción de teatralidad.

El juego de nunca acabar

Cuando el teatro se pregunta cómo compone,cómo construye la escena, no sólo reflexionasobre su práctica sino que también pone encrisis lo que dictan las convenciones exis-tentes. Indagamos sobre la especificidaddel teatro y sobre la idea de teatralidad,poniendo en relación teoría y práctica pararesponder nuestros interrogantes. Más quearribar a conclusiones se generan nuevoscuestionamientos y permanecemos enmovimiento constante abriendo nuevaspuertas, recorriendo otros caminos, sabién-donos materia en proceso inacabado.

Creemos en la estrategia de conquistarpequeños pero significativos espacios delibertad, y de hacer un uso liberador deellos: audiencias reducidas donde cadareceptor pueda detentar la palabra y men-sajes que se aparten de los códigos autori-tarios dominantes para conquistar espaciosde libertad responsable. En pos de recuperarla comunicación, intentamos producirpequeñas grietas en lo macro desde lomicro, proponemos apagar el televisor, elcelular, el IPod, para volver al diálogo nece-sario en el que una persona se comunica (oal menos intenta) con otra, sin interrupcio-nes de orden virtual y sin otro medio que la

presencia de sus propios cuerpos.21

Hay un desafío al asumir la creación escéni-ca y por ello hay riegos que se corren. Noqueremos minimizar el golpe. Es más,deseamos rasgar más la grieta, cuestionarlas reglas, dialogar con la materialidad dela escena dentro de la misma escena,sacándola de su ámbito conocido.

Para lograrlo utilizamos una estrategiaprecisa, trazamos un plan infalible. Peroeste fenómeno complejo no tiene garantías.Se construye construyendo.

Se genera una manera particular de traba-jar: la palabra, el cuerpo, los objetos sumer-gidos en un espacio real, transformándolo,depositando en él una carga que le esajena. Construimos con el imaginario delos actores, con sus vivencias, con susrecuerdos, tejemos una red que no se com-pleta hasta que el espectador involucra sumirada. El juego dramático se mezcla conlo que surge en el encuentro entre ambosparticipantes. Ese espacio que se improvisa,tanto para el actor como para el espectador,tiene el componente de la espontaneidad.Quizás esto puede resultar perturbadorpero el solo hecho de compartir la posibilidadde construir teatralidad se convierte en unlugar a ser explorado, de fabricación con-junta, de compromiso mutuo, una anatomíadel encuentro.

Las potencialidades de La Quintaesenciason ante todo las de una experiencia senso-rial compartida. Nos interesa un teatro quesalga de la sala teatral, que desborde porlos lugares menos pensados, ligado a lo

preformativo, en donde irrumpe el riesgode lo imprevisto todo el tiempo.Necesitamos un actor que se anime atransgredir ese límite o que por lo menos lointente, que acepte la espontaneidad comoprocedimiento de construcción en la escena.Un actor que pueda entablar nexos entre loprefabricado y lo inesperado que le proponeel aquí y ahora. Un actor inquietante quecolabora con su presencia en la construc-ción de artificialidades sutiles, que secamuflan con el cotidiano o que de repentese salen de la órbita reconstituyendo elartificio.

Con el acento puesto en el cuerpo del actor ysus posibilidades de respuesta, lo personal yautobiográfico conviven con lo inventado, ydentro de un entorno cotidiano la disemina-ción de sentidos desemboca en otra lógica.Una lógica de las sensaciones, de lo que seve pero también de lo que se toca.

Con mensaje, sin mensaje, la comunicaciónque se produce en La Quintaesencia esíntima y arbitraria, individual y subjetiva,resuena en preguntas sin respuestas, perosiempre es una invitación a la multiplicidadde sentidos. La falta de linealidad se com-pleta con lo que el espectador construye ensu mente. Intentar reducir la complejidadde este proceso no nos permitiría percatar-nos de los mecanismos más sutiles y hastamisteriosos de las posibilidades de recep-ción. Pareciera que nuestro trabajo contienetantas escenas como espectadores puedanparticipar en ellas, pero acaso ¿esto no esasí siempre que observamos una obra?

Para finalizar quisiéramos recordar que, a

pesar de comprender las instrucciones ymemorizar todas las reglas, a jugar seaprende jugando. Lejos de ser originales ydudando de lo novedoso, como actores quesomos, sólo obtenemos respuestas en lainteracción con otros. Estas respuestas,inundadas de subjetividades, cobran sentidocada vez que una de las puertas de la casaes atravesada por un espectador. Es entoncescuando, por un instante, pareciéramos des-cubrir el espacio del enigma.

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Ficha técnico artística de LaQuintaesencia

Trabajo Final de la Licenciatura en Teatro de laU.N.C de Maura Sajeva.

Actores Usurpadores: Adrián Azaceta, MyrnaBrandán, Pablo Cécere, Maura Sajeva, MaríaJosé Shüle, María Elena Troncoso

Asistente de dirección: María José Shüle

Dirección: Maura Sajeva

Asesor: Mgter. Cipriano Argüello Pitt

Concepto Espacial: Lic. Lilian Mendizabal

Diseño gráfico: Bernardina Boveri

Notas

1 Pizarnik, Alejandra. Cita extraída del epígrafede “Escribir a oscuras. El erotismo en la litera-tura femenina Latinoamericana”.

2 Desde una perspectiva poética entendemos

Quintaesencia como lo más puro y esencial deuna cosa. Para Empédocles (Siglo 483 a 430 a.c.)el universo se componía de cuatro elementos oesencias: tierra, agua, aire, fuego. ParaAristóteles había un elemento más, de índolesuperior, mucho más sutil: el éter, un quinto ele-mento. Etimológicamente proviene del griego“pempté ousia”, traducido al latín por “quintaessentia” que correspondía al quinto elementoinvisible que llena el universo.

3 Diago, Nel. Hacia un teatro intimo.http://web.usach.cl/didascalia/ensayo5.html

4 Debord, Guy. (1967) La Sociedad delEspectáculo. Informe de la InternationaleSituationniste. http//www.sindominio.net/ash/espect.html

5 Luna, María Teresa. La intimidad y la expe-riencia en lo público. Tesis de doctorado enCiencias Sociales. Centro de Estudios Avanzadosen Niñez y Juventud. Universidad de Manizales.Manizales. 2006

6 Luna, María Teresa (obra citada), pag. 130.

7 Luna, María Teresa (obra citada), pag. 134

8 Bachelard, Gastón (obra citada), pag. 48.

9 Bachelard, Gastón (obra citada), pag. 34.

10 Bachelard, Gastón (obra citada), pag. 45.

11 Bachelard, Gastón (obra citada), pag. 70

12 BenjamínWalter . La obra de arte en la era desu reproductibilidad técnica. (1936)

13 Duvignaud, Jean. Sociología del Teatro.Ensayos sobre las sombras colectivas. Fondo deCultura Económica. México, 1966 (primera edi-ción en español) Pag. 81.

14 Considerado el padre de la microsociología,se dedicó al estudio de unidades mínimas deinteracción entre personas, concentrándose engrupos reducidos.

15 FéralJosette . (2000) La teatralidad, frag-mentos de desgrabación del Seminario dictadoen Buenos Aires. U.B.A. Pag.21.

16 Josette Féral. Teatro, teoría y práctica: más

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allá de las fronteras. Colección teatrológica diri-

gida por Osvaldo Pellettieri. Galerna. Bs. As.

2004. Pag. 91

17 Winnicott. Comenzó definiéndolo como espa-cio transicional y luego adquiere el nombre deespacio potencial. Es un concepto que el desarro-lló al comienzo de su carrera como psicoanalistay volvió a ese concepto al final de su vida en ellibro “realidad y juego”.

18 Termino acuñado por Kristeva

19 Féral Josette. (2000) La teatralidad, frag-mentos de desgrabación del Seminario dictadoen Buenos Aires. U.B.A. Pag. 4.

20 Féral Josette. (2000) La teatralidad, frag-mentos de desgrabación del Seminario dictadoen Buenos Aires. U.B.A. Pag. 6.

21 Barbero, Jesús Martín. Televisión yCotidianeidad. Los nuevos rituales televisivos.Televisión: entre lo local y lo global.http://www.uc3m.es/uc3m/inst/MU/digital_indice.

Se terminó de imprimir en el mes de mayo de 2008en Baez Impresiones / Obispo Trejo 171

Córdoba, Argentina.