Carlos Saura.lefere

BIBLIOTECA FILOLGICAHISPANA

LTIMOS LIBROS PUBLICADOS

113. Carme Riera y Mara Payeras (eds.).1959: De Collioure a Formentor.

114. Remedios Snchez Garca.Valera, ingenio y mujer.El imaginario femenino en lasnovelas de Juan Valera.

115. Ioana Gruia.Eliot y la literatura del tiempoen la poesa espaolacontempornea.

116. Julio Peate Rivero (ed.).Trayectorias de la novela policialen Espaa: Francisco GonzlezLedesma y Lorenzo Silva.

117. J. M. Escudero y V. Roncero (eds.).La violencia en el mundohispnico en el Siglo de Oro.

118. Mara ngeles Naval (ed.).Poesa Espaola Posmoderna.

119. Jos Romera Castillo (ed.).El teatro de humor en los iniciosdel siglo XXI.

120. Jannine Montauban.La picaresca en la otra margen.

121. Vctor Infantes.La trama impresa de Celestina.Ediciones, libros y autgrafos deFernando de Rojas.

122. M. Pilar Celma Valero (ed.).Miguel Delibes, pintorde espacios.

123. Jos M. Dez Borque (dir.)e Inmaculada Osunay Eva Llergo (eds.).Cultura oral, visual y escrita enla Espaa de los Siglos de Oro.

124. Victoriano Gavio Rodrguez yFernando Durn Lpez (eds.).Gramtica, canon e historialiteraria (1750 y 1850).

Si Carlos Saura hubiera dejado de ro-dar en 1975, la decena de pelculas reali-zadas hasta esa fechaun corpus ya muysignificativo, una obra bastara para ga-rantizarle un puesto de honor en cual-quier historia del cine espaol y encualquier librera, especializada o no.

Ahora bien, sabemos que el cine delgran aragons sobrevivi a la transforma-cin de las circunstancias polticas en quese haba gestado y que lo haban confor-mado en algunos aspectos esenciales. En-tre 1975 y 2010 Saura sigui demos-trando una creatividad excepcional, conpelculas tan variadas que desconcerta-ron. Qu pelculas aparentemente msdiversas que Elisa, vida ma (1977) yMama cumple cien aos (1979), Deprisa,deprisa (1980) y Los zancos (1984), por nodecir La noche oscura (1989) y Ay Car-mela! (1990), Taxi (1996) y Goya en Bur-deos (1999)?

A pesar del xito llamativotaquillasy premios de algunos de esos ttuloscomo de los musicales de Carmen a Fados,la crtica ha sido por lo general muy severacon esa produccin, hasta el punto deque se han difundido varios lugares co-munes que cristalizan en el mito de dosSauras... El presente libro se sita delibe-radamente con respecto a este contexto derecepcin polmica: encara el debate (sintabes, desde la admiracin reflexiva) y,sobre todo, lo supera, al ofrecer una mul-tiplicidad de enfoques sugerentes que,conjuntamente, ponen de relieve una tra-yectoria artstica tan rica como ejemplar.

VISOR LIBROS

130 Robin Lefere (ed.)

CARLOS SAURA:UNA TRAYECTORIA EJEMPLAR

LOMO: 19 mm

Carlo

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RobinLefere

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ejemplar

Cub CARLOS SAURA v7:visor 29/6/11 12:50 Pgina 1

CARLOS SAURA-UNA TRAYECTORIA EJEMPLAR:Filologa 28/06/11 10:41 Pgina 1

ROBIN LEFERE (ed.)

CARLOS SAURA:UNA TRAYECTORIA EJEMPLAR

VISOR LIBROS


BIBLIOTECA FILOLGICA HISPANA/130

1. edicin: Casa de las Amricas, La Habana, 20022. edicin revisada y ampliada, 2006

Foto de cubierta: Carlos Saura, cortesa del autor

Los autores

Visor LibrosIsaac Peral, 18 - 28015 Madridwww.visor-libros.com

ISBN: 978-84-9895-130-1

NIPO: 820-11-235-2Depsito Legal:

Impreso en Espaa - Printed in SpainGrficas Muriel. C/ Investigacin, n. 9. P. I. Los Olivos - 28906 Getafe (Madrid)

Embajada de Espaa Consejera Cultural


UserCuadro de texto820-11-236-8

UserTexto escrito a mquina





NDICE

Presentacin .......................................................................................

Santos ZUNZUNEGUI, Universidad del Pas VascoEl primer Saura: desarrollos, ecos, reminiscencias ...............................

Nadia LIE, Universidad de Lovaina (K. U. Leuven)Saura y el gnero road movie: anlisis de Stress es tres, tres .............

Marianne BLOCH-ROBIN, Universidad de Pars (Paris-Est, Mar-ne-la-Valle)Msica y narracin en Dulces horas: de la inmersin nostlgica en lavorgine del pasado a la distancia irnica de la instancia narrativasuperior ..........................................................................................

Fernando DAZ RUIZ, Universidad Libre de Bruselas (ULB)Sobre mrgenes, marginados y heterodoxos.........................................

Jos Manuel CAMACHO DELGADO, Universidad de SevillaEl Dorado: un sueo lleno de villanos ..............................................

Rob STONE, Universidad de SwanseaComps y la reterritorializacin del tiempo.....................................

Pedro Javier MILLN BARROSO, Universidad de Sevilla Tango. Esttica del lmite y potica trgica........................................

Serge GORIELY, Universidad Catlica de Lovaina (UCL)Las pelculas policacas: del cine negro a la danza de la muerte ...........

Nancy BERTHIER, Universidad de Pars (Paris-Est, Marne-la-Valle)Carlos Saura, cineasta de la temporalidad: el caso de Goya en Burdeos

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Jean-Claude SEGUIN, Universidad de Lyon (Universit Lumire,Lyon II)Los dibujos preparatorios de Goya en Burdeos .................................

David ASENJO CONDE, Universidad Complutense de MadridFados: representaciones flmicas de una Iberia reunida.......................

Robin LEFERE, Universidad Libre de Bruselas (ULB)De la literatura al cine: el arte de la transposicin..............................

Amparo MARTNEZ HERRANZ, Universidad de ZaragozaEsa luz! y otros proyectos no filmados................................................

Jos JURADO MORALES, Universidad de CdizYo, Carlos Saura, escritor .................................................................

Entrevista escrita a Carlos Saura .....................................................

Filmografa ....................................................................................

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PRESENTACIN

Robin Lefere

Diciembre 2010: curiosamente, es difcil que una librera espao-la, aun especializada, cuente con un estudio sobre la obra cinemato-grfica de Carlos Saura, mientras que no faltarn los dedicados a Pe-dro Almodvar o L.G. Berlanga, por no hablar de Clint Eastwood oAlfred Hitchcock.

Es curioso porque, despus de haber sido considerado como el dis-cpulo ms aventajado de Luis Buuel (en especial con Los golfos), enlos aos 60 y 70 Saura se convirti en la figura emblemtica del cine es-paol de autor, gozando de una inslita en circunstancias enton-ces poco favorables proyeccin internacional. Recordemos los ttulosLa caza (1965), Peppermint Frapp (1967), El jardn de las delicias(1970), Ana y los lobos (1972), La prima Anglica (1973), Cra cuervos(1975) siendo estos dos ltimos los que aportaron al director arago-ns la consagracin y un prestigio indiscutible, al mismo tiempo que elxito de taquillas. Si Saura hubiera dejado de rodar en 1975, la decenade pelculas realizadas hasta esa fecha un corpus ya muy significati-vo, una obra1 bastara para garantizarle un puesto de honor en cual-quier historia del cine espaol, y la riqueza intrnseca de esas creacionespara alimentar la reflexin crtica y justificar la presencia de lo mejor desta en cualquier librera, especializada o no2.

1 A las pelculas mencionadas, hace falta sumar Llanto por un bandido (1963),Stress es tres, tres (1968), La madriguera (1969).

2 Existe en Espaa una excelente monografa de Agustn Snchez Vidal El cinede Carlos Saura, pero tiene ya ms de 20 aos, se public de manera confidencial(cf. Caja de Ahorros de la Inmaculada, Zaragoza), y est agotada desde hace mucho.


3 Vase Los ojos vendados, 1978.

Afortunadamente algunos diran desafortunadamente, comoveremos el cine de Saura sobrevivi a la transformacin de la cir-cunstancia poltica en que se haba gestado, y que lo haba conforma-do en algunos aspectos esenciales (como su rica retrica de la alusin, entre metfora y smbolo). Entre 1975 y 2010 el artista sigui demos-trando una creatividad excepcional, que se caracteriz ante todo porsu rara versatilidad, con pelculas tan variadas que desconcertaron, di-simulndose la continuidad y la profunda unidad de la obra. Qu pe-lculas aparentemente ms diversas que Elisa, vida ma (1977) y Ma-ma cumple cien aos (1979), Deprisa, deprisa (1980) y Los zancos(1984), por no decir La noche oscura (1989) y Ay Carmela! (1990),Taxi (1996) y Goya en Burdeos (1999)? Esto es: Saura ostent una in-cansable aptitud para sorprender, burlando las expec tativas.

Ahora bien, a pesar del xito llamativo de algunas de esas pelculas(en especial el de los musicales), y de una abundante cosecha de pre-mios y galardones de todo tipo, la crtica espaola (pero no slo ella)ha sido muy severa con esa produccin; se pueden observar tres luga-res comunes, que tambin suelen escucharse en crculos cin filos:

a) Hay que distinguir dos pocas en la filmografa de Saura. Par-tiendo de esta premisa, se discute acerca de dnde situar la frac-tura: despus de Cra cuervos (por razones estticas, o ms bienpor la comodidad de la relativa3 fractura poltica?), de Car-men (por la supuesta irrupcin disruptiva del musical olvi-dndose de Bodas de sangre, que pas desapercibida y fue recu-perada a posteriori)?

b) La segunda poca es muy inferior a la primera: el artista ha per-dido la inspiracin y se sobrevive a s mismo, si bien se produ-cen an de vez en cuando destellos notables.

c) Saura hace pelculas para extranjeros, explotando los estereo-tipos sobre el mundo hispnico.

Detengmonos brevemente a examinar estos lugares comunes, quevuelven de una y otra forma con pequeas variaciones, en reseas a ve-ces francamente agresivas, cuando no malvolas.

La idea de dos Sauras sucesivos es errnea en cuanto conlleva laimagen de dos bloques esencialmente distintos y cada uno relativa-

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PRESENTACIN 9

mente homogneo, lo que dista mucho de ser el caso. El mismo (su-puesto) primer Saura, incluye pelculas muy heterogneas (aun antesde Cra cuervos: Stress es tres, tres tiene poco que ver con Llanto por unbandido), cuya recepcin fue muy contrastada; lo mismo puede afir-marse del (supuesto) segundo Saura (como se seal anteriormente).Por otra parte, las pelculas posteriores a los aos ochenta ofrecen nu-merosas conexiones con la produccin anterior, y en muchos casos nohacen sino potenciar aspectos ya presentes en sus primeros filmes, aun-que fuera en un segundo plano (caso de la msica). Con todo, es pro-bable que la fuerte y llamativa identidad de las pelculas ms conocidashasta Cra cuervos y, por otra parte, la diversidad evidente de las poste-riores con, adems, la aparicin de la comedia (Mama cumple cienaos, Ay Carmela!) y del musical (y dentro de ste pelculas con carc-ter documental), explique en parte la visin dual de la obra saurana.

En lo que se refiere a la supuesta inferioridad del (supuesto) segun-do Saura, cabe recalcar que esa valoracin suele apoyarse en un cono-cimiento parcial de la obra. De hecho, si bien pueden gustar o no, se-ra muy azaroso argumentar que Goya en Burdeos es una pelculainferior a Llanto por un bandido, o que La noche oscura lo sera con res-pecto a La madriguera. Es ms: difcilmente se les puede negar la con-dicin de pelculas inspiradas, y con estilos y medios muy distin-tos admirablemente realizadas. Por otra parte, podemos sospecharque un doble prejuicio ha condicionado la recepcin del Saura poste-rior a (digamos) Cra cuervos: precisamente la imagen impactante decierto primer Saura (sin tener lo suficientemente en cuenta el dere-cho y la capacidad del autor a hacer cosas distintas o intentar variacio-nes significativas), y luego la sobrevaloracin de un cine simblico conrespecto a un cine que integra nuevos componentes menos prestigio-sos como son la comedia, el musical, el melodrama o incluso optapor el gnero algo despreciado del documental.

Resulta ms complejo de contestar el tercer lugar comn, pero sepuede esbozar una respuesta. Saura trabaja con los estereotipos de lo his-pnico desde sus primeras pelculas. Estos estereotipos desempeabandistintas funciones pero servan muy especialmente en el marco de unareflexin problemtica y ms o menos (in)directamente polmica acer-ca de la identidad espaola, contrastando las imgenes producidas porel nacionalfolklorismo franquista (desde las pelculas de Florin Reyhasta el Spain is different de Manuel Fraga). Las pelculas posterioresa los aos 80, en particular los musicales, no constituyen una ruptura


oportunista en la carrera de un otrora gran Saura venido a menos sinoque se sitan dentro de esa misma lnea, aunque con dos inflexiones no-tables que se deben al cambio de las circunstancias histricas: a) a partirde Bodas de sangre, se manifiesta de manera cada vez ms evidente un in-tento de reapropiacin y ce lebracin de lo hispnico, ms all de dichosestereotipos nacionalistas; b) la reflexin sobre lo espaol tiende hacialo hispnico pero aun hacia el iberismo y el trans-iberismo.

En este contexto de discusiones y polmicas, pareci oportuno or-ganizar un encuentro que volviera a examinar la larga y extraordinariatrayectoria de Carlos Saura unas cuarenta pelculas a lo largo de me-dio siglo, con la perspectiva de explorar o incluso rescatar aspectosde la obra dejados en la sombra o insuficientemente estudiados, ha-ciendo hincapi en la produccin posterior a la dictadura. El encuen-tro se celebr en la Universidad Libre de Bruselas en octubre de 2009,articulndose con una amplia retrospectiva saurana en la Filmoteca na-cional de Blgica; cabe recalcar que los textos aqu publicados consti-tuyen aportaciones originales, que amplan o modifican considerable-mente las comunicaciones que se presentaron entonces, y han sidodebidamente armonizados. He aqu unas indicaciones para orientar allector, y sobre todo para picar su curiosidad.

Las dos primeras contribuciones ofrecen nuevas perspectivas sobrelas primeras pelculas de Saura. Santos Zunzunegui estudia la trayec-toria que, inicindose con El pequeo ro Manzanares (1956), condu-ce a La caza (1965), pasando por Los golfos (1959) y Llanto por un ban-dido (1963), y se corresponde con una exploracin de nuevos caminosen pro de un neo-realismo. Por su parte, Nadia Lie estudia una pel-cula poco conocida y valorada, Stress es tres, tres (1968), abordndolacon la clave de la road movie y mostrando que representaba, dentro deese gnero entonces en expansin (y no slo en el mundo anglo-sa-jn), una propuesta tan atpica como interesante.

Todas las contribuciones posteriores se centran en pelculas poste-riores a los aos ochenta.

Marianne Bloch-Robin examina la funcin de la msica en Dulceshoras (1981), poniendo de relieve cmo sta en especial la cancinRecordar y el valse de Ravel tiende a pasar al primer plano, desem-peando varias funciones y condicionando tanto las imgenes comolos movimientos de cmara.

Fernando Daz Ruiz rastrea la presencia de marginados y hetero-doxos a lo largo de la filmografa saurana, desde Los golfos (1959) has-

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ta El Dorado (1987) pasando por Deprisa, deprisa (1980), subrayandoque se trata de un aspecto central de la obra, que se corresponde conuna fascinacin del director por la disconformidad.

Jos Manuel Camacho Delgado estudia las relaciones que mantie-ne El Dorado (1987) con sus fuentes textuales (la tradicin de las cr-nicas y la novela de Ramn J. Sender), y recalca el talante desmitifica-dor e indirectamente polmico de una pelcula que, de hecho, fuedescifrada en clave guerracivilista.

Rob Stone y Pedro Milln Barroso estudian las pelculas musicales.Mientras que el segundo interpreta stas en el marco de una poticatrgica, que ilustra basndose en Tango (1998), el primero explora c-mo Sevillanas (1992) y Flamenco (1995) reemplazan una estructuranarrativa convencional como la que usaba el cine al servicio del na-cionalflamenquismo, y se basa en la imagen-movimiento por unaestructura de sentimiento que permite, en las actuaciones musicales,una expresin autntica.

Serge Goriely propone el acercamiento a cuatro pelculas dispares apartir del concepto de cine negro: Deprisa, deprisa (1980), Dispara!(1993), Taxi (1997) y El sptimo da (2007) aparecen como reescritu-ras originales del gnero, al hibridarlo con los del melodrama y deldrama lrico.

Nancy Berthier y Jean-Claude Seguin ofrecen sendas contribucio-nes sobre Goya en Burdeos (1999). Mientras que J.-C. Seguin investi-ga el proceso creativo, apoyndose en los dibujos preparatorios delmismo Saura (pero cuestionando su estatuto: documentos u obrasautnomas?), N. Berthier considera la pelcula como especialmenterepresentativa de una cinematografa obsesionada por el tiempo eltiempo vivido, la memoria colectiva e individual, que aqu desem-boca en una meditacin sobre el memento mori, y se deja relacionarcon la tradicin pictrica de la vanitas.

David Asenjo Conde propone una perspectiva poltico-cultural so-bre Iberia (2005) y, sobre todo, Fados (2008), ofreciendo una lecturaiberista de estas dos pelculas en su conjunto como en determinadasescenas al mismo tiempo que rastrea las declaraciones de Saura queparticipan de un transiberismo.

Las tres ltimas contribuciones exploran las relaciones de Sauracon la literatura.

Robin Lefere estudia el mltiple componente literario del cine deSaura para luego centrarse en la prctica de la adaptacin, mucho ms

PRESENTACIN 11


constante de lo que se suele pensar; esbozando una tipologa de la mis-ma, analiza los casos atpicos de La noche oscura (1989) y El Sur(1991). Amparo Martnez Herranz examina los guiones de pelculasque Saura no lleg a rodar, con especial nfasis en los dos de Esaluz!, que contrasta y relaciona con el libro Muerte en Zamora (de Ra-mn Sender Barayn). A continuacin, Jos Jurado Morales desplazala perspectiva, al examinar la reciente creacin novelstica de un Sauraque se reivindica como escritor; contextualiza, describe y valora esanueva trayectoria, desde Pajarico solitario (1997) a Elisa, vida ma(2004), pasando por Esa luz! (2000).

Por fin, me queda el grato deber de agradecer a todos los autoressus valiosas aportaciones, y a la Embajada de Espaa en Blgica atravs de la Consejera Cultural y de la Consejera de Educacin suconfianza y su apoyo; por supuesto, agradezco muy especialmente aCarlos Saura la generosidad de habernos concedido la entrevista quecierra, con broche de oro, este volumen, as como las dos fotosque ilustran, respectivamente, la cubierta y la filmografa.

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1 Carlos Saura, Un problema de caligrafa, Film Ideal n. 21-22, Julio-Agosto1958, p. 19.

El primer Saura:desarrollos, ecos, reminiscencias

Santos ZunzuneguiUniversidad del Pas Vasco

Intentara un cine brutal, primitivo en sus personajes, un cine para ro-dar en la Serrana de Cuenca, en Castilla, en los Monegros, en lospueblos de Guadalajara, Teruel all donde el hombre y la tierra seidentifican formando un todo. Seguramente sera un cine no confor-mista aqu estara lo aragons directo, sencillo de forma y muyreal. Real en la valoracin de las pequeas superficies: la piel, el teji-do, la tierra, las gotas de sudor El amor hacia todo lo que forma elmicrocosmos que rodea al hombre1.

Estas palabras de Carlos Saura pronunciadas al final del rodaje deCuenca (que se filma entre los meses de mayo de 1957 y 1958) pue-den servir de prtico de entrada al cine que va a realizar en sus pri -meros aos como cineasta, los que van desde El pequeo ro Manzana-res (1956), film realizado cuando todava no ha terminado susestudios en la Escuela de Cine de Madrid (Instituto de Investigacionesy Experiencias Cinematogrficas, IIEC), y La caza (1965), obra quesupone su exordio internacional. Podramos decir que estas afirmacio-nes tienen mucho de declaracin de intenciones y disean una especiede plan trabajo que ir emergiendo en su cine en los aos prximos.


Cabe precisar que si selecciono este periodo de la carrera del cine-asta aragons es, al menos, por dos razones: la primera, que afecta demanera concreta a su obra, tiene que ver con que las pelculas de estosaos, ms all de sus diferencias genricas (documentales, ficciones) ode dimensiones (largo y cortometrajes) presentan una serie de rasgosdiferenciales algunos han sido enunciados en las declaraciones arri-ba recogidas que permiten aislarlas en el interior de lo que apareceretrospectivamente configurado como un conjunto amplsimo y poli-morfo de obras. La segunda, que se relaciona de manera directa con laanterior, tiene que ver con el hecho de que, como en el caso de otroscineastas de inters (muchos ms de los que se piensa) una compren-sin adecuada de su trabajo pasa por considerar no tanto la homoge-neidad de su obra tal y como se despliega a lo largo de los aos (en es-te caso habra que hablar de dcadas para abarcar una carrera quesupera ya con creces los cincuenta aos ininterrumpidos) como deidentificar las rupturas, los cambios de orientacin, las diversas opcio-nes declinadas por el artista como respuesta a las cambiantes condi-ciones sociales y de produccin pero tambin a los propios cambios deperspectiva en relacin con el centro de inters creativo. Variacionesque se producen a medida que un autor va madurando e incorporan-do una panoplia cada vez mayor de elementos a su acervo creativo.Precisamente, esta palabra, autor, es la que puede centrar esta reflexinen la medida en que, para ir directamente al grano, sostendr que esmenos segura la existencia de un Saura autor nico capaz de exhibirun coherente repertorio temtico y estilstico que atraviesa todos sustrabajos cinematogrficos (y habra que incorporar aqu sus contactoscon otras disciplinas, como la fotografa o la literatura, para hacerle re-almente justicia), que la presencia, fcilmente identificable, de variosSauras, cada uno de ellos capaz de explorar vas distintas alternativas alas transitadas por sus otros avatares creativos. Para no dar ms vueltasa lo evidente se tratara de no confundir en ningn momento al autoremprico (siempre idntico a s mismo ms all de sus cambios biol-gicos) con las diversas encarnaduras del autor modelo (casi siempreplural). Que nadie se llame a engao: romper con la caduca idea delautor creador responsable de una obra homognea es la mejor manerade atender a lo que de singular presentan cada obra, cada periodo delos que configuran los films de tal o cual autor sin sepultarlos bajo unavisin empeada en dejar de lado las rugosidades que el tiempo y lascircunstancias imponen, de una u otra manera, al trabajo creativo.

14 SANTOS ZUNZUNEGUI


Desde este punto de vista El pequeo ro Manzanares (1956) no essolo un breve documental de poco ms de diez minutos de duracinque ya desde su ttulo hace de la modestia del objeto elegido una guacreativa, sino que se presenta de la mano de Ignacio Aldecoa, respon-sable del guin, como una primera toma de contacto con una serie deproblemas que en obras posteriores sern objeto de un tratamientoms desarrollado. Aunque el film se presenta haciendo gala de una vo-cacin narrativa de pura linealidad (se trata de seguir los escasos 95 kmque componen el trayecto del ro desde sus fuentes hasta perderse enel Jarama), no hay que olvidar que para sus autores lo que est en jue-go es la descripcin de lo que el comentario del cortometraje denomi-na el trajn de todos los das, la vida cotidiana tal y como se desplie-ga a los largo de sus orillas. Desde este punto de vista la implacableconstruccin de la obra conduce, de manera inexorable, a la presenciade la muerte anunciada, primero, a travs de ese coche fnebre queirrumpe en la pantalla, y hecha definitivamente patente en la escenade los cementerios. Por tanto, lo que comienza siendo un banal reco-rrido geogrfico termina adquiriendo algo de meditacin acerca de lacaducidad de una vida que, como el agua que fluye bajo los puentesque se han tendido sobre el Manzanares, termina dirigindose en di-reccin de su propia extincin.

Y ya que hablamos de puentes, es imposible no ver en una de lasimgenes ms pregnantes de la pelcula el germen mismo de la estra-tegia creativa que va a subyacer pocos aos despus en una obra tanmadura como La caza. Cmo no reconocer en esa imagen de unpuente madrileo en el que son visibles, veinte aos despus, las hue-llas indelebles del conflicto que ha marcado a fuego a la sociedad es-paola? Aunque nada se dice de este hecho (la censura habra evitadocualquier referencia explcita a la Guerra Civil) en el comentario queacompaa a las imgenes, son stas mismas las que toman a su cargoel guardar memoria de un pasado que se quiere sepultar pero que estinscrito en el paisaje de manera indeleble. Se propone aqu, por pri-mera vez, lo que en el film de 1965 adquirir la verdadera dimensinde una geologa de la historia (baste recordar esa frase de sus dilogos:aqu muri mucha gente y ahora slo quedan los agujeros. Buen lu-gar para matar); el paisaje que acoge la ficcin va a funcionar comoespacio conceptual en el que se superponen diferentes capas tempora-les que permanecen en estado virtual hasta que, bajo determinadascondiciones, son actualizadas.

EL PRIMER SAURA: DESARROLLOS, ECOS, REMINISCENCIAS 15



Aunque menos importante encontramos aqu una figura que va aser declinada, en un fascinante crescendo estilstico, en films posterio-res como Cuenca y, de nuevo, La caza. Se trata de esa predileccin queel cineasta muestra por los cuerpos dormidos, desmadejados, abando-nados a la molicie del calor2. Porque, sin lugar a dudas, la secuenciams inspirada de Cuenca (que algunos crticos han tendido a apro -ximar, demasiado rpidamente a mi juicio, al trabajo del Buuel deLas Hurdes, so pretexto de una supuesta voluntad antropolgica co-mn) es la que describe, primero las tareas de la siega y la trilla en laregin manchega, para, a continuacin, centrarse en los cuerpos fati-gados, castigados por el trabajo de sol a sol y que ahora son filmadosen el momento del reposo, junto a la paja recogida y los carros, bajoun sol de (in)justicia que devora por igual a hombres y animales3. Siaqu se desarrolla lo que en El pequeo ro Manzanares era un mero

2 No sera descabellado poner en relacin estas imgenes con las fotografas, de-dicadas a mostrar a viajeros que dormitaban en trenes, que Saura realiz para ilustrarel texto de Basilio Martn Patino titulado Vagn de tercera clase, aparecido en la re-vista Objetivo (n. 7, julio 1955, pp. 22-25).

3 Baste tener en cuenta a las imgenes que el cineasta dedica al trabajo infantil enlos campos y las eras para poder tomar nota del acento social del film.


apunte, en La caza esta figura4 dar lugar a una de las mejores secuen-cias del film, la que describe la siesta de los cazadores, con la descrip-cin de los cuerpos en reposo a la que se entrega la cmara cinemato-grfica que acabar convirtiendo la piel y los rostros sofocados por elinaudito calor en puros paisajes escrutados de manera implacable.

Por lo dems Cuenca adoptar una estructura narrativa que buscainstaurar en el relato una dimensin cclica, ritual en la descripcin delmundo para separarse de la convencional manera de mirar de la que ve-nan haciendo gala por aquellos das los documentales que se realizabanbajo el patrocinio oficial del NO-DO. Tambin aqu, como en El pe-queo ro Manzanares, harn su aparicin los acordes mortuorios: eneste caso a cuenta de la evocacin del cementerio de Garcimuoz y de

4 La escena de la siesta de La caza ofrece un ejemplo notable de lo que Gilles De-leuze llamaba la Figura, nocin diferente de la de figuracin o figurativo y que define,en Francis Bacon. Logique de la sensation (Pars: Editions de la diffrence, 1984), co-mo la forma sensible que remite a la sensacin. De manera similar a lo que sucedeen la pintura de Bacon, en La caza el mximo de violencia tiene lugar cuando se ha-ce patente la inmovilidad de los cuerpos. Es, precisamente, en el sueo cuando apa-rece el espasmo, esa forma del movimiento en la inmovilidad que manifiesta la accinsobre el cuerpo de fuerzas invisibles (las pulsiones), dando lugar a un momento pro-piamente ftico (en la medida en que no le debe nada a la naturaleza figurativa de losobjetos), al momento no-representativo propio de la sensacin. Saura en este film al-canza una dimensin esencialmente sensible sin que esto suponga que las figuraspierdan su dimensin narrativa de conectores entre niveles diferentes de la significa-cin flmica, pero edificando la imagen sobre una serie de figuras multisensibles quetienden hacia un hacer ver a su vez fundado sobre una dimensin capaz de instau-rar un ritmo vital en la sensacin visual.


El pequeo ro Manzanares Cuenca


la figura de Jorge Manrique. La ltima parte del film, centrado en laciudad, explorar, partiendo del inicial silencio, la emergencia sonorade las turbas (que como se sabe constituyen una de las singularidades dela Semana Santa conquense), de la misma manera que la secuencia de-dicada a la Ciudad Encantada llevar el documental por el camino, po-co transitado por el cine espaol del momento, de la abstraccin visual,haciendo buena la idea de la necesidad de atender, a la hora de evaluaren profundidad su cine, al ojo fotogrfico de Saura (durante muchotiempo dejado en un discreto segundo plano al dar cuenta de su cine).

Por si esto fuera poco, Cuenca mantiene un dilogo fructfero conuna serie de pelculas espaolas que, desde perspectivas muy diversas,se han acercado al tema del agro. Nada se perdera explorando (aqusolo quiero apuntar el tema) las relaciones del trabajo de Saura conilustres precedentes documentales (cuyo acercamiento a Cuenca meparece ms pertinente que la manida referencia a Las Hurdes) como esel caso de la excepcional La ruta de Don Quijote que Ramn Biadiu realiz en 19355. De la misma manera podra procederse con los ca-sos de dos de las ms interesantes pelculas espaolas de ficcin de losaos cincuenta: Condenados (Manuel Mur Oti, 1953)6 y La venganza(Juan Antonio Bardem, 1957)7 con las que comparte, ms all de susobvias diferencias, toda serie de elementos figurativos y temticos.

Uno de los lugares comunes que suele predicarse del primer largo-metraje de Saura (Los golfos, 1959) tiene que ver con su supuesta ads-cripcin al neorrealismo. Aunque no sea el momento de discutir enprofundidad ese mantra que se repite de forma incansable a propsito

5 Sobre La ruta de Don Quijote vase Santos Zunzunegui: La ruta de Don Qui-jote. Que trata de la condicin y ejercicio del cinematgrafo y donde se cuenta la ricaganancia que un cineasta cataln extrajo de la grande aventura de llevar a la blan-ca pantalla las andanzas del ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, incluidoen el volumen editado por Carlos F. Heredero, Espejos entre ficciones. El cine y El Qui-jote, Madrid: Ministerio de Cultura/Sociedad Estatal de Conmemoraciones Cultura-les, 2009, pp. 181-187.

6 Sobre Mur Oti es de obligada consulta el volumen coordinado por Jos LuisCastro de Paz y J. Prez Perucha, El cine de Manuel Mur Oti, Ourense, Festival In-ternacional de Cine Independiente de Ourense, 1999.

7 Sobre La venganza vase Santos Zunzunegui, El vuelo excede el ala. Espec-tculo y poltica en el cine de Juan Antonio Bardem, en J. L. Castro de Paz y J. P-rez Perucha (eds.), El cine a codazos: Juan Antonio Bardem, Ourense, Festival de CineIndependiente de Ourense, 2004, pp. 83-97.



de buena parte del cine espaol de los aos cincuenta (englobando ba-jo el mismo paraguas obras estilsticamente tan distintas como puedanser Surcos o Muerte de un ciclista) hay que dejar patente que, en el fon-do, Los golfos responde a un paradigma distinto. De hecho, puede serconsiderada (y se trata de un film anterior al nacimiento del llamadoNuevo cine espaol) casi la nica pelcula de nuestro cine homo -logable a esos nuevos cines que por aquellos das comenzaban aemerger en Europa, Estados Unidos y Latinoamrica. Conviene recor-dar que estamos ante un film que hace de un relato entrecortado y elp-tico su sea de identidad narrativa. Adems, Saura (junto con MarioCamus y Daniel Sueiro, coguionistas del filme), en lugar de orientar suobra por los caminos del psicologismo individualizado o por los menostransitados por nuestro cine de un optimista realismo crtico, eligiconstruir su pelcula en torno a un protagonista colectivo (la cuadrillade seis amigos que sobreviven a base de pequeos hurtos y fan su fu-turo al xito como torero de uno de ellos) al que no se conceder sali-da alguna. El tono periodstico de la pelcula (que guarda memoriaen sus imgenes del reportaje sobre el mercado de Legazpi pergeadopor Sueiro que estuvo en sus orgenes), la descripcin del pulular de lospersonajes a travs de descampados, barrios marginales y bares de arra-bal, mientras la gran urbe permanece como mero teln de fondo y a laque slo se accede para robar en los aledaos de los estadios en los quese amontona una multitud indiferente y de la que slo se sale a travsde cloacas que desembocan en arroyos mortuorios, todo se ala para di-ferenciar Los golfos del cine espaol dominante por aquellos das. Perocomo medida decisiva de la radicalidad de la obra quiero proponer laidea, que no hubiera desagradado a Marx y que el filme ilustra sin am-bages, de que en la sociedad que nos ha tocado vivir no hay otra formaposible de acumulacin primitiva de capital que el robo.



Por eso, aunque nos parece impertinente hablar en el caso de Los gol-fos de neorrealismo, s es justo hacerlo, en un sentido muy preciso, de neo-realismo. En el sentido de que la propuesta de Saura se despega de la for-ma cannica en la que la nocin de realismo era entendida por lasinstancias opositoras del cine espaol de aquellos aos, ancladas en unconcepto del realismo de corte idealista y todava dominado por la ca-duca teora del hroe positivo. Ante esta esclerotizada manera de en-tender las cosas, la sequedad de un estilo basado en un montaje abruptoy una fotografa plena de contrastes que subrayaba la falta de consolacincon la que se observaba un grupo de personajes que pareca haber sidoseleccionados al azar, la filmacin de unos escenarios naturales quemostraban la cara menos amable de la realidad espaola de aquellos das,no poda menos que resultar una revelacin. Revelacin que, desgracia-damente, no pudo producirse en la medida en que el film conoci un es-treno tardo y prcticamente clandestino. Hecho que dificult que el p-blico y buena parte de los jvenes cineastas del momento pudieranvalorar el empeo de Saura para llevar el realismo casi hasta el lmite delobjetivismo behaviorista (patente, por ejemplo, en la escena del Manza-nares que remite, sin ambages, a El Jarama publicada cuatro aos antes),al sustituir la retrica del viejo realismo por la nerviosa indagacin deunos comportamientos de los que el cineasta ya no se senta obligado aofrecer una explicacin, al dejar de lado la pesada carga de la didctica yabrir el film a la intervencin creativa de un espectador al que se le pedatanto que llenara los huecos de las elipsis del relato como que fuera capazde sacar sus propias conclusiones sobre lo que se le mostraba.

De esta manera se estaban poniendo los cimientos, lejos de cualquiermagisterio de baja estofa, para la definitiva explosin de cualquier no-cin encorsetada del ya citado realismo.



Tras la aventura de Los golfos, Carlos Saura ve cmo la censura leprohibe la realizacin de al menos dos guiones, uno de ellos tituladoLa boda que, con el tiempo, acabar derivando en la futura Peppermintfrapp. Ante la conciencia de la dificultad creciente de abordar temascontemporneos, Carlos Saura y su colaborador Mario Camus se pro-pusieron abordar un tema histrico. Rechazada la idea de una pelcu-la sobre el bandolerismo andaluz de principios del siglo XIX por variosproductores, fue finalmente Jos Luis Dibildos el que se hizo cargo dellevar a las pantallas la historia de Jos Mara Hinojosa El Tempra -nillo (1800-1832).

En una entrevista concedida a la revista Film Ideal con motivo delrodaje de Llanto por un bandido, Carlos Saura sealaba que las pre-tensiones de su pelcula eran las de hacer, por un lado, una pelculacon actores profesionales y, de otro, una pelcula con sentido popu-lar8. La primera de las determinaciones marcaba la distancia que su-pona pasar de una obra como Los golfos realizada con actores no pro-fesionales o prcticamente desconocidos y un nivel de produccinmodesto a otra que se planteaba como una superproduccin interna-cional con actores de primera fila, color, pantalla grande y tema es-pectacular. A la hora de la verdad la superproduccin estaba lejos deser tal (como suele ser el caso en el cine espaol) y el propio Saura harelatado las penurias de un rodaje (la falta de figuracin, de especia-listas o el contar con slo cinco metros de travelling) supeditado entodo momento al hecho de que el productor espaol estaba embarca-do al mismo tiempo en otra aventura paralela (el filme de ChristianJaque, El tulipn negro, protagonizado por Alain Delon). En cuantoa la segunda de las afirmaciones del cineasta, hay que sealar que unaaseveracin de ese tipo significaba, entre otras cosas, la asuncin detoda una serie de estrategias dirigidas a ubicar el filme en un territorioen el que pudieran compaginarse las propias pretensiones autorales ypolticas con las expectativas de un pblico que tena como referentesms cercanos del gnero que Saura afrontaba de lleno obras comoCarne de horca (Ladislao Vajda 1953) o Amanecer en Puerta Oscura(Jos Mara Forqu, 1957); un filme que, adems, pareca colindar

8 Juan Cobos, Entrevista con Carlos Saura, Film Ideal, n. 124, 15 julio 1963,pp. 413-421.



peligrosamente con el western, con lo que esto supone de elementosretricos a contemplar sin posibilidad de escapatoria. En otras pala-bras, Saura tena que hacer cuentas con la necesidad imperiosa de pro-ducir nuevos verosmiles capaces de dar cuerpo a su bsqueda de unsentido popular para su pelcula.

La eleccin de Saura ser ntida. La pelcula se decanta por dejar delado, de manera radical, cualquier referencia romntica (en la lneaexplotada por autores como Gustave Dor, Prosper Mrime o Tho -phile Gautier) para optar por una visin estilizada y casi minimalistade decorados y lugares. Es verdad que la pelcula no renuncia a unams que evidente cita goyesca (la pelea a garrotazos entre Jos Mara yEl Lutos, enterrados en la arena hasta las rodillas a la manera de laclebre pintura de la Quinta del Sordo del pintor aragons), pero in-cluso en este caso tenemos una referencia que a la vez que se ancla conprecisin en el realismo documental, como Saura ha recordado, es tra-tada de forma sustancialmente distanciada. A la misma decisin de es-tilizar los aspectos visuales de la pelcula corresponde la desnudez ysimplicidad de no pocos de los decorados: vase como ejemplo privi-legiado la habitacin que alberga la noche de bodas entre Mara Jer-nima y Jos Mara, tratada como un cubo escnico de rabiosa blancu-ra sobre el que slo se destaca la cama con dosel y un espejo barrocosobre la encalada pared. En el mismo sentido juega la esplndida fo-tografa de Juan Julio Baena, que reproduce la luminosidad de los pa-rajes andaluces como pocas veces lo ha hecho el cine espaol. Desdeeste punto de vista todo el bloque que la pelcula dedica al cortejo yboda posterior se encuentra entre lo mejor que Saura ha rodado en to-da su carrera. Baste pensar en la llegada de la partida, acompaada porun travelling lateral, a ese mar de trigales en el que siega Mara Jerni-ma, la persecucin de la mujer por su enamorado entre las mieses, osu derribo en el suelo mientras los hombres a caballo trazan un crcu-lo a su alrededor9.

9 De hecho esta secuencia puede tomarse como una reelaboracin creativa de laescena de la siega ya citada de Cuenca.



Otro tanto sucede con la escena de los esponsales, la ya citada de lanoche de bodas o esa otra que nos muestra a Mara Jernima en la pri-sin rodeada de enlutadas mujeres, escenas todas ellas que avalan, unavez ms, el ojo fotogrfico de su autor al tiempo que se imbrican ad-mirablemente en el proyecto esttico de la obra.

Por eso es de lamentar que una de las mejores ideas de Saura no pu-diera mantenerse en el filme acabado: Snchez Vidal ha relatado cmola pretensin de Saura era la de rodar y montar la batalla (el momen-to supuestamente ms espectacular de la pelcula) en un nico y dis-tante plano general (con el consiguiente efecto de distanciacin), efec-



to perdido al obligar los coproductores italianos a utilizar la conven-cional frmula de los insertos y planos cercanos10.

Ms complejas son las implicaciones polticas de la pelcula. Se hainsistido mucho en que el aligeramiento que sufri la primera secuen-cia (el ajusticiamiento de los bandoleros en la plaza del pueblo) prival filme de una escena con mordiente. Y no es menos cierto que su di-mensin metafrica hubiese sido patente de haberse llevado a cabo laidea inicial de sus autores de hacer comparecer en los roles de reos a in-telectuales como Juan Antonio Bardem, Luis G. Berlanga, AlfonsoSastre, Antoni Tapis o Antonio Saura, para ser ejecutados por un LuisBuuel en el papel de Verdugo Real. Hay que precisar que Saura, sinesquivar la obvia metfora que su historia pone en candelero, buscaequilibrar las dimensiones social y personal que se cruzan en la figu-ra del bandolero. Por eso cobra tanta importancia el ambiguo final dela historia con un Tempranillo del que es imposible saber si muere amanos de sus antiguos correligionarios o de sus nuevos amos y si sugrito final de advertencia debe ser ledo como un retorno a sus anti-guas fidelidades o expresa una voluntad de suicidio. Dejemos la pala-bra final al propio Carlos Saura:

Con el Tempranillo hay un enigma y es su muerte, que no es un pa-saje claro []. Ante este hueco biogrfico, Mario Camus y yo nove-lamos lo de la muerte. Est comprobado que el Tempranillo se com-promete a perseguir a los suyos que estn en el monte. Pero lo queya resulta raro es que lo cumpla [] Hay un proceso de destruc-cin, un cansancio vital tras la muerte de su mujer, una especie desuicidio [].

La caza (1965) supondr la tercera (y, por mucho tiempo, ltima)incursin de Saura por las arduas veredas que conducen a la declina-cin de la idea de realismo cinematogrfico, cerrando, con su gus-to por la tipicidad de los personajes y por lo emblemtico de unpaisaje abrasado el recorrido iniciado en Los golfos (1959). Por tanto,fin de trayecto. Pero tambin, a poco que se reflexione, germen delSaura inmediatamente posterior (el episodio del maniqu; la singularmanera de abordar el erotismo bien patente en el personaje adoles-

10 Agustn Snchez Vidal: El cine de Carlos Saura, Zaragoza, Caja de Ahorros dela Inmaculada, 1988.



cente de Carmen) volcado abiertamente hacia una opcin de cortemetafrico a la hora de abordar los avatares de la sociedad espaola delos aos sesenta. Con todo, sera un notable error de apreciacin,confundir las opciones creativas de La caza con las aplicadas en losfilms que van a prolongar la filmografa de Saura aduciendo que to-das ellas desembocan en un supuesto hermetismo. De hecho, la yacitada opcin de corte metafrico-simblico que se convertir en la l-nea dominante de la colaboracin Saura-Querejeta inaugurada coneste filme, se ve aqu sustituida por la alternativa que denominarmetonmica. Opcin en la que priva, en lugar de la convencional sus-titucin de una figura por otra en funcin de que ambas compartandeterminados rasgos semnticos o figurativos (operacin que fundala metfora), la sustitucin bien por contigidad, bien explotando larelacin (en este caso, implcita) causa-efecto que autoriza a ver enuna figura otra diferente reemplazada por la que se ofrece ante nues-tros ojos.

La caza explotar una inusual combinacin de efectos retricosmediante su coagulacin en un solo cuerpo flmico; coagulacin con-cretada en la coherencia con la que la pelcula compone un universoclausurado y autosuficiente, a lo que contribuyen el limitado nmerode personajes, la construccin cerrada del guin, lo desnudo y esen-cial de los escenarios convocados, y que fue muy bien entendido porLus de Pablo cuando, a la hora de plantearse la composicin de lamsica para el filme, dej patente que nos encontrbamos ante unapelcula de un slo ambiente, de una sola situacin llevada hasta el ex-tremo11. Lo que no es bice para que el filme mantenga un equilibriocreativo muy sustancioso entre lo que podramos denominar una geo-loga de la historia (entendida como espacio conceptual en el que se su-perponen diferentes capas temporales que permanecen en estado vir-tual hasta que, bajo determinadas condiciones, son actualizadas,desarrollando, en tono mayor, una idea ya presente en El pequeo roManzanares) y una endoscopia del comportamiento, patente tanto en lanegativa de los protagonistas a hacerse cargo de su pasado como enla ominosa presencia del personaje de Arturo cuyo suicidio planea so-bre los amigos, o en la miseria y la mezquindad de sus acciones actua-les. Pero, tambin, en esa superposicin que el filme desarrolla en pro-

11 El msico: Luis de Pablo. Entrevista, Nuestro Cine, n. 51, 1966, p. 11.



fundidad entre el actor, el arquetipo cinematogrfico y el personajeconcreto. Superposicin que permite extraer un rendimiento mximode la meditada confrontacin entre determinados actores del ViejoCine Espaol bien marcados por poseer una imagen precisa, comosucede con los casos de Alfredo Mayo que compone un Paco brutal ydirecto e Ismael Merlo que da cuerpo a Jos, un personaje que se de-bate en el lodo de su mezquindad, y otros popularizados por el teatroo la entonces todava emergente televisin: Jos Mara Prada, comoese Luis alcohlico y servil, lector incansable de una ciencia-ficcin detintes apocalpticos, germanfilo y probable exdivisionario azul, y unjoven Emilio Gutirrez Caba testigo incrdulo de unos hechos de losque se le escapan las determinaciones profundas. Estamos lejos del te-rritorio de la parbola o el aplogo con sus respectivos simbolismospreados de pretensiones moralizantes. Antes bien en este filmenos damos de bruces con un objeto de una densidad tanto narrativacomo audiovisual (conseguidas a travs de un minimalismo riguroso)y a cuyos resultados podran aplicarse las palabras que Marcel Proustdedic a su propia obra cuando afirmaba que lo que el desplegaba ensu escritura no era sino una serie de verdades escritas con la ayuda defiguras.

Tambin se ubican en esta dimensin la observacin de corte en-tomolgico con la que se recogen los rituales de la preparacin12 yejecucin de la cacera (que no puede negar sus deudas con la que seencuentra en La rgle du jeu de Jean Renoir) y, por supuesto, lo mis-mo esos hurones de instinto inequvocamente asesino que ese in -secto traspasado por un alfiler y clavado sobre el maniqu abando-nado; pero sobre todo la morosa descripcin de los cuerposdormidos a la que se entrega la cmara cinematogrfica en la escenade la siesta13.

12 El montaje de las escopetas, la seleccin de la municin, ese encararse de losfusiles previo a la caza del conejo que, como se sabe, era el ttulo inicialmenteprevisto para el filme y que un, por una vez, afortunado gesto censor oblig a cam-biar y en el que, mediante un sencillo efecto de montaje se designa el antagonismoentre Paco y Jos.

13 Ya he sealado ms arriba cmo esta escena puede verse como el paso a lim-pio de los dos borradores sucesivos que se encuentran en El pequeo ro Manza-nares y en Cuenca.



Bsqueda, por tanto, de la buena distancia, de un equilibrio en-tre una mirada distante de corte antropolgico (Saura hablar de su fil-me en trminos de un documental de una situacin lmite) y unamirada cercana, analtica y capaz de interesarse por los aspectos mssingulares que individualizan un cuerpo, un lugar. Todo ello filmadoen un blanco y negro esencial (prodigiosa fotografa de Luis Cuadra-do) que tensa la pelcula conducindola hasta caminos en los que ladepuracin de la imagen sirve de ardiente matriz para el implacablebrote de la violencia.



Saura y el gnero road movie:anlisis de Stress es tres, tres

Nadia LieUniversidad de Lovaina (K. U. Leuven)

Como ya lo indica su nombre, el gnero de la road movie suele aso-ciarse con la cultura anglfona, y especialmente con la norteamerica-na (cfr. e.o. Bertelsen 1991: 22; Cohan & Hark 1997: 2; Laderman2002: 2). La evocacin de territorios extensos, atravesados por carre-teras infinitas o highways, la centralidad del coche como smbolo dela modernidad norteamericana, la interpretacin del movimiento como expresin de una bsqueda de libertad, y el vnculo entre la roadmovie y los mitos fundadores del continente estadounidense (que ex-plica por qu tantas road movies llevan al mtico Far West) son algu-nos de los argumentos que suelen alegarse para destacar la ndole fun-damentalmente norteamericana del gnero. Incluso se tiende aconsiderar la road movie como una variante contempornea del gne-ro western, con la diferencia de que predominaba en el western unaactitud nostlgica hacia el pasado de los Estados Unidos, mientras quela road movie lanzara una mirada crtica sobre su presente (Bertelsen1991: 44). La relacin entre el gnero y los EE. UU. tambin se su-giere por la mencin de que la pelcula Easy Rider, que aparece en1969 bajo la direccin de Dennis Hopper, constituye para muchos elprimer ejemplo del gnero (Orgeron 2008: 103), y que el libro On theroad de Jack Kerouac (1957), publicado a finales de los cincuenta, for-ma parte de su genealoga cultural (e.o. Cohan & Hark 1997: 6). Tan-to On the road como Easy Rider escenifican a dos hombres o buddiesque atraviesan los EE. UU. en un vehculo motorizado (un coche enel primer caso, una moto en el segundo), y experimentan el viaje co-


mo necesidad existencial. Antes que un destino concreto, predomina-ran en este gnero el movimiento mismo y the road (Corrigan &White 2004: 318), y el desasosiego que experimentan los protagonis-tas al establecerse en alguna parte conduce en ambos casos a una fraseemblemtica: I gotta go - me tengo que ir (Klinger 1997: 180).

En los ltimos aos, sin embargo, se advierte un cambio en la opi-nin acerca del vnculo supuestamente indisoluble entre el continentenorteamericano y el gnero de la road movie. Influye sobre esto la apa-ricin de numerosas road movies de procedencia no estadounidense.Con xitos como Y tu mam tambin (Cuarn, 2001) y Diarios de mo-tocicleta (Salles, 2004) Amrica Latina es una referencia obligatoria,pero tambin pases como Taiwn (My Blueberry Nights, Wong KarWai, 2007), Irn (Taste of Cherry, Kiarostami, 1997), o ms cerca denosotros Alemania (Im Juli, Fatih Akin, 2000), Francia (Le grandvoyage, Ismal Ferrouckhi, 2004), Espaa (Fugitivas, Miguel Hermo-so, 2000) y Blgica (Eldorado, Bouli Lanners, 2008), proporcionannuevos e interesantes ejemplos del gnero. En estudios recientes setiende a interpretar este fenmeno como muestra de la internaciona-lizacin de un gnero originalmente norteamericano (Moser 2007).Tal enfoque, sin embargo, no rompe de una manera decisiva con laconviccin original acerca de la ndole bsicamente norteamericana dela road movie. Ms bien se hace alarde de una transferencia de cdi-gos genricos a situaciones nuevas (Moser 2007: 24), o de la apropia-cin de un lenguaje externo con respecto a la situacin local (Pohl2007: 53).

Con su libro Road Movies. From Muylbridge and Mlis to Lynchand Kiarostami (2008), en cambio, Devin Orgeron por primera vezdenuncia la asuncin no problematizada del carcter americano delgnero1 y propone una profunda revisin de este aspecto. As explicaOrgeron que el inters por el coche y por la figura de la movilidad engeneral haya caracterizado el medio cinematogrfico desde principiosdel siglo XX. Destaca adems que directores europeos como Jean-LucGodard y Wim Wenders impactaron de manera decisiva sobre su apa-ricin y evolucin. Es en este contexto en que tambin la pelculaStress es tres, tres (1968) de Carlos Saura adquiere un inters particular.

1 The unproblematic assumption of Americanness of the genre (Orgeron2008: 6; trad. ma).

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Considerada en su momento como un relativo fracaso comercial y ar-tstico (Fiddian & Evans 1988: 72, DLugo 1991: 79, 85), esta pel-cula menos conocida de Saura no cuenta todava con anlisis deteni-dos, y el aspecto road movie, si bien sealado de paso (Fiddian &Evans 1988: 73), todava no ha suscitado mayor atencin. Tampocofigura Stress es tres, tres como referencia en libros sobre la road movieo en repertorios del gnero (Schulz 201, Wood 2007). Ni siquieraBurkhard Pohl, quien en un excelente artculo examina la road movieen el contexto espaol, la incluye entre los casos estudiados. El ejemploms temprano de una road movie producida en Espaa es, para Pohl(2007: 56), El puente de Javier Bardem una pelcula que data de1976 y manifiesta claramente la influencia de Easy Rider. La impor-tancia de Stress es tres, tres, en este contexto, no reside solamente en queaade otro ejemplo ms a la lista de Pohl, sino que trae a colacin unapelcula espaola que es anterior al filme oficialmente fundador del g-nero, Easy Rider. Antes que plantear una intertextualidad con la va-riante norteamericana, Stress es tres, tres parece participar de un discur-so propiamente europeo sobre la cultura del automvil, que emerge apartir de los aos cincuenta como resultado de la democratizacin delcoche. En efecto, ya a partir de esta dcada aparecen importantes pel-culas europeas que escenifican viajes en coche: pinsese en La strada deFederico Fellini (1954), Wild Strawberries de Ingmar Bergman (1957),A bout de souffle (1960) de Jean-Luc Godard, y un ao antes de Stresses tres, tres, en Le weekend, tambin de Jean-Luc Godard (1967)2.

Frente a estas pelculas, es imposible mantener definiciones estric-tas del gnero en las que se recurra al uso de buddies masculinos quese desplazan en moto3. Los ejemplos europeos que acabamos de citar,

2 La influencia de estas pelculas sobre la de Saura queda sugerida por Fiddian &Evans, para quienes Stress es tres, tres, a pesar de ser inescapably peninsular in somerespects (ineludiblemente peninsular en algunos aspectos), tambin lleva all thehallmarks of Sauras debts to other European film-makers (todos los sellos de ladeuda de Saura con otros directores europeos) (1988: 73; trad. ma).

3 A prescriptive definition of the road movie would doubtless focus on auto-mobiles or motorcycles as the center of narratives about wandering or driven menwho are or eventually become buddies (Una definicin normativa de la road mo-vie se centrara sin ninguna duda en el lugar principal que ocupan los coches o lasmotocicletas en estas narrativas dedicadas a hombres vagando o a hombres que sonllevados a alguna parte, y que acaban por ser compaeros (Corrigan & White 2004:318; trad. ma).

SAURA Y EL GNERO ROAD MOVIE: ANLISIS DE STRESS ES TRES, TRES 31


en efecto, no presentan a dos personas unidas por la amistad, sino porvnculos ms convencionales (el matrimonio, la familia, ej. La strada)o por el amor (ej. A bout de souffle). Requieren estas pelculas, pues,una mirada ms abierta en cuanto a caractersticas del gnero, y unaconcepcin no prescriptiva sino elstica del mismo. Por esta raznadoptar en el anlisis que sigue la perspectiva de Peter Verstratenacerca del gnero flmico: una perspectiva que subraya la variabilidadde las convenciones que componen un gnero, y que hace hincapi enel funcionamiento tanto respetuoso como transgresivo de cada pelcu-la con respecto a estas convenciones (Verstraten 2009: 175-176). Paradecirlo de manera ms simple: un gnero no es una receta que se apli-ca ciegamente, ni siquiera en la cultura hollywoodense, sino un inter-texto con el que una pelcula entabla una relacin de repeticin y va-riacin a la vez. Pero cules son estas convenciones en el caso de laroad movie europea? Basndome en los diferentes estudios del gneroy tambin en varios anlisis de road movies concretas, quisiera destilartres aspectos del gnero en mi aproximacin a la pelcula de Saura. Primero, el motivo del viaje, que funciona como dispositivo narrativoen cada road movie. Segundo, la tematizacin de la mirada, que esun aspecto menos conocido del gnero, pero tambin caracterstico. Y,tres es tres: la incorporacin de un referente histrico-nacionalen esta pelcula, que permite proyectar una mirada crtica sobre la so-ciedad de su tiempo. Podemos decir que los tres aspectos remiten, res-pectivamente, a la dimensin narrativa, a la cinematogrfica y a laideo lgica de la road movie, y sugieren un modelo posible de acerca-miento analtico al gnero.

1. EL VIAJE

En la aceptacin ms concisa del trmino, una road movie es la his-toria de un viaje (Bertelsen 1991). El viaje puede hacerse en coche omoto, pero tambin existen road movies en las que los personajes uti-

4 Incluso es imaginable que el viaje finalmente no se haga; con tal de que la pers-pectiva de viaje ocupe una parte central en la historia, se la puede considerar o reco-nocer como road movie (Lake Tahoe, por ejemplo, es presentada como road moviepor su director, Fernando Eimbcke, aunque trata ante todo de las tentativas de repa-rar el coche con el que este viaje sera posible). Vase al respecto Bertelsen 1991: 25.

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lizan otros vehculos (ej. el autobs en Central do Brasil, una casa ro-dante en Familia rodante), y hasta prosiguen una parte del viaje a pie(Diarios de motocicleta) o en barco (Los muertos)4. Antes que el mediode transporte especfico del viaje predomina en el gnero road moviela experiencia del viaje y sta proporciona igualmente la materia na-rrativa principal. Tambin en Stress es tres, tres se nos confronta con unviaje, hecho por tres personas en un coche. Estas tres personas (a lasque remite el tres del ttulo) son el matrimonio formado por Fernan-do y Teresa por un lado, y un amigo comn, de nombre Antonio, porotro lado. El viaje conduce de Madrid a Almera, y tiene como prop-sito algo vago mostrarle a Antonio algunos terrenos en el Sur. Sin em-bargo, la pelcula se termina un poco antes, en una escena en la playa,donde se manifiestan de la manera ms clara y cruel los sentimientosde celos experimentados por Fernando con respecto a Antonio. Antesque una estructura de buddies masculinos, se nos presenta aqu puesla figura de la rivalidad masculina frente a una mujer: tres es estrs.

Ha explicado Saura que Stress es tres, tres implic para l un inten-to de alejarse de las imposiciones de un plot tradicional residuo deuna narrativa clsica a la que l ya habra sucumbido en PeppermintFrapp, la pelcula de 1967 que precede a Stress es tres, tres5. Esta pre-disposicin antinarrativa en el sentido clsico, es decir implicando elrechazo de un plot y la motivacin causal de los acontecimientos, ex-plica a mi modo de ver el inters de Saura por la road movie en estemomento especfico de su carrera y tambin en un contexto msamplio la predileccin de directores como Godard o Wenders poreste gnero. El gnero de la road movie reduce en efecto al mximo lanecesidad de construir una historia de manera lgica, ya que es la ru-

5 I had the sensation at the end of Peppermint Frapp that I had told a story. Imean, a story has been recounted with a very concrete plot At the root of it I hadthe sense that in Peppermint Frapp I was constrained by story and I wanted to un-bind myself. So, I made Stress es Tres, Tres as a kind of liberation (Tena la sensacin,al final de Peppermint Frapp, de que haba contado una historia. Quiero decir: quehaba relatado una historia con una trama muy concreta. A raz de esto tena la sen-sacin de que en Peppermint Frapp haba estado limitado por una historia, y queraliberarme de esto. Por eso, hice Stress es Tres, Tres, como una forma de liberacin(Saura en DLugo 1991: 79; trad. ma). Ver tambin: En Stress no se cuenta nada.Yo siempre he estado muy fascinado por esto de no contar nada (Saura en Fiddian& Evans 1988: 73).



ta la que otorga la coherencia interna a la historia: espacio, tiempo ytrama convergen en el conocido cronotopo del camino (Pohl 2007:54) y tiene la estructura del relato un marcado aspecto episdico (Co-rrigan & White 2004: 138). As, por ejemplo, los protagonistas deStress son testigos de un accidente en el camino, y llevan a la mujer he-rida al pueblo ms cercano, donde declaran los sucesos ante la policacomunal. Luego, pasan algn tiempo en una casa de campo, donde vi-ve la hermana de Fernando, para llegar finalmente a la playa. Lo querelaciona entre ellos estos acontecimientos aparentemente inconexos,aparte de la ruta, son, como se dijo anteriormente, el mero motivo delos celos y la intensificacin de este sentimiento, hasta su explosin fi-nal en la playa; de ninguna manera la coherencia es otorgada por unatrama consistente.

Adems de permitirle a Saura explorar con un modo de contar al-ternativo, la road movie se caracteriza por una dimensin doble: el via-je es fsico y espiritual a la vez6. En nuestro caso, la ruta lleva de la ciu-dad al campo e incluso a la playa, o sea, desde la modernidad urbanahacia la naturaleza primitiva. Ha explicado la crtica (Fiddian & Evans1988: 73, DLugo 1991: 80) que este viaje simboliza el regreso de lacivilizacin al estado primitivo, o de la edad adulta a la niez, y que elfilme denuncia de esta manera, en un nivel ms profundo, la persis-tencia de una estructura primitiva debajo de una apariencia de mo-dernidad. Es sintomtico al respecto que Teresa, una vez que llega a laplaya, se quite lo que resulta ser una peluca de cabello rubio para de-jar al aire libre su pelo negro. Para Marvin DLugo (1991: 78-85), ladenuncia de la falsa modernidad es incluso el mensaje principal deStress es tres, tres; DLugo inserta su comentario sobre la pelcula en elcaptulo A New Spain for Old Spaniards, cuyo ttulo alude directa-mente a la poltica de modernizacin acelerada que sufri Espaa enla dcada de los sesenta.

6 The road as theme may appear in any film, regardless of historical context,whereas in the road film genre, the metaphor of the road becomes the main structu-ring device through this interdependence of the physical and spiritual journeys (La ruta como tema puede aparecer en cualquier pelcula, independientemente del con-texto histrico, mientras que en el gnero road movie la metfora de la ruta se con-vierte en el principal dispositivo de estructuracin mediante esta interdependencia delos viajes fsicos y espirituales; Roberts 1997: 53; subr. mo; trad. ma).

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Una relectura de la pelcula desde el gnero road movie no contra-dice esta interpretacin, sino que la apoya mostrando cmo Saura ha-ce uso de un imaginario tecnolgico que acompaa el regreso simb-lico de la modernidad al primitivismo mediante iconos apropiados delmundo del motor. As, el inicio de la pelcula nos enfrenta con unagran cantidad de coches, y tambin el coche de Fernando se asocia es-trechamente con la modernidad nuevamente adquirida, ya que tienevarios hallazgos tecnolgicos para esta poca: un encendedor autom-tico como parte del equipamiento del coche, una radio con canalespreprogramados El coche es la modernidad, as se sugiere, y esto va-le todava ms para la Espaa de aquel momento: En la Espaa desa-rrollista de los sesenta, el automvil [] se convirti en el principalsmbolo de estatus de las clases medias y materializ la ideologa con-sumista apoyada por el Ministerio de Informacin y Turismo (Pohl2007: 56). Desde esta perspectiva, la opcin por la road movie no so-lamente se explica por el afn de contar la historia de un viaje, sino an-te todo por el de evocar a travs de la figura de Fernando este proto-tipo del nuevo espaol progresista de los sesenta7 mediante suatributo ms elocuente: el coche. El que al final de la pelcula Fernan-do no logre irse de la playa en coche cuando descubre, furioso, unabrazo culpable entre Antonio y Teresa, muestra que la playa se ima-gina como el sitio opuesto a la modernidad tecnolgica; ms bien seproduce all un equivalente irnicamente primitivo del automvilcuando los hombres participan en un concurso infantil, durante elque deben tratar de andar ms rpido el uno que el otro corriendo acuatro patas. Entre estos dos momentos opuestos, se encuentra una es-cena en medio de la pelcula (y del camino), en la que Fernando utili-za la moto para agredir a Teresa y llevar a cabo un comportamientoirresponsable. Si el comienzo de la pelcula simboliza la edad adulta, yel final la niez, esta escena intermedia deja ver la fase adolescente, y latraspone otra vez en un lenguaje adecuado: la moto.

Cuanto ms avanza el coche hacia el destino sureo, ms regresanlos protagonistas, y sobre todo Fernando, a un estadio previo en su de-sarrollo psicolgico. Ha advertido David Laderman (2002: 248) quela psicologizacin del viaje ocurre en varias road movies europeas,

7 Prototype of the new, progressive Spaniard of the sixties (DLugo 1991: 79;trad. ma).



hasta el punto de aparecer como una caracterstica tpicamente euro-pea del gnero. En el caso de Stress es tres, tres se confirma esta obser-vacin. Sin embargo, aade la pelcula un elemento especfico y alta-mente original al gnero al sembrar dudas sobre la autnticamotivacin del viaje: si el propsito oficial es llevar a Antonio a cono-cer algunos terrenos en el sur, otro ms profundo parece ser, muy pa-radjicamente, el de provocar el adulterio mediante este viaje compar-tido. Es cierto, como observa Teresa en una escena clave, que habranpodido hacer el viaje ella y su marido solos, pero fue el plan de Fer-nando, precisamente, de llevar a Antonio, por el que l mismo es res-ponsable del estrs que sufren. Esta extraa complicidad unida al pe-cado que Fernando quisiera evitar y provocar a la vez tambin seexplicita en otros momentos de la pelcula, como cuando Antonio yTeresa estn bailando en la playa y entablan un dilogo frvolo; de re-pente interrumpe Antonio este baile observando que se estn com-portando exactamente como Fernando quiere que se comporten. Conotras palabras, el viaje tambin forma parte de una especie de guindiseado por Fernando, en el que su mujer pueda sentirse atrada porsu amigo Antonio. Esto introduce en el relato del viaje un segundo ni-vel en el que Fernando aparece, no tanto como protagonista del viaje,sino tambin como su inventor y metteur en scne. La ilustracinms evidente de este fenmeno, que caracteriza ms pelculas de Sau-ra pero es inslito en los relatos de viaje del gnero road movie, es laescena en la que Fernando se retira deliberadamente con el coche pa-ra dejar a sus estupefactos compaeros solos en el campo, y examinardesde lejos su comportamiento. Se aade aqu pues una tercera di-mensin al viaje en la road movie tradicional: adems de tener una dimensin espacial y otra simblica, esta tercera dimensin es ima -ginaria y manipuladora, ya que se sita en la fantasa de Fernando como marido de Teresa y desencadenante del acto que ms teme: eladulterio.

8 The road movies modernist portrayal of rebellion pushes countercinema stra-tegies to the foreground, where the narration along with the narrative challenges ty-pically passive viewer reception (el retrato modernista de la rebelin lleva consigoel uso llamativo de estrategias cinematogrficas a contracorriente, mientras la narra-cin misma, junto con lo narrado, desafa la tpica recepcin pasiva en el orden vi-sual; Laderman 2002: 35; trad. ma).

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2. EL ACTO DE VER

Una caracterstica menos conocida de la road movie es su nfasis enel acto de ver y mirar, o sea el foregrounding of looking and seeing(Laderman 2002: 13). En este sentido, y por importante que sea suafinidad con la literatura de viaje, el vnculo que mantiene la road mo-vie con el medio especfico del cine es particularmente intenso y hastaintrnseco. Laderman estima que el gnero nace de una reflexin crti-ca sobre las tcnicas cinematogrficas convencionales y estimula al es-pectador a asumir una actitud activa frente a la pantalla8. Orgeron, encambio, atribuye el placer que proporciona la road movie a la imposi-cin de una actitud semi-pasiva al espectador, la cual se remonta paral a los orgenes mismos del cine: Seducido por el movimiento, el es-pectador de la road movie acepta activamente asumir un papel pasivoser un pasajero ms y encuentra una forma de liberacin perso-nal en la identificacin con el viajante supuestamente liberado queaparece en la pantalla [] Esta estructura es tan antigua como el cinemismo (Orgeron 2008: 104; trad. ma)9. En particular sera la roadmovie proveedora del placer del spectatorial drift, que puede tradu-cirse como el libre vagar de la mirada. El trmino mismo se derivadel concepto del plaisir du texte (el placer del texto), que propusoRoland Barthes para designar aquella actitud en el lector que implica eldejarse llevar por el texto, entablando con l una relacin interactiva.

Barthes utiliza la metfora del viajar-sin-pensar [unthinking tra-vel] por el espacio para describir el fenmeno que consiste en perdersus puntos de referencia narrativos, dejarse llevar hacia otras zonas ypermitir al inconsciente incorporarse al proceso narrativo [ajeno]. Enel imaginario figurativo de Barthes, los lectores completan de esta ma-nera los textos, entablando una interaccin bastante compleja, aunqueinstintiva y pasiva con los mismos. El gnero de la road movie ponede relieve esta idea de dejarse llevar [drift] al introducir frecuente-mente a personajes que sucumben a los placeres espaciales o geogrfi-cos que conlleva. De manera ms importante an estimula la roadmovie el vagar de la mirada [spectatorial drift] al utilizar una serie de

9 Seduced by motion, the road movie viewer actively agrees to be passive tobe a passenger and is liberated in his/her identification with the presumably libe-rated on-screen road traveler [] This structure is as old as the cinema itself .



tcnicas formales que permiten dar cuenta en el orden visual del deseode movimiento expresado por estas pelculas, y el modo particular deviajar que enhebran10.

En cuanto a las tcnicas formales a las que se alude en la cita, undispositivo tpico es el recurso al traveling shot, que proporciona alespectador la ilusin de ser otro personaje ms en el coche (Orgeron2008: 104), capaz de moverse libremente por el paisaje y de observar-lo con gusto y placer esttico (Orgeron 2008: 104). Pero tambin eluso del parabrisas como encuadre interno (frame in the frame) oel de los espejos retrovisores para captar la mirada movediza y alertadel conductor sirven como marcadores de la importancia que revisteen estas narrativas de viaje la dimensin especficamente cinematogr-fica del gnero11.

El inters por el acto de ver tambin prima en Stress es tres, tres y secristaliza en la figura de Fernando, quien no aparece solamente comoel director-guionista del viaje, sino tambin como un ojo interno queobserva lo que pasa y dobla en este sentido al propio cineasta Saura. Laconfluencia de los dos roles el de autor/director, y el de registra-dor visual/cineasta se advierte por ejemplo en la escena que men-cion ms arriba. Despus de haber creado las circunstancias propiciasal engao conyugal, Fernando se retira para observar, con sus prism-ticos, la escena que ha creado. Si bien la presencia de personajes es-peculares no es nueva en el cine de Saura12, se advierte sin embargo,

10 Barthes employs the metaphor of unthinking travel through space to descri-be the relation of losing ones narrative bearings, of drifting off and allowing onesown unconscious to enter into the narrative process. In the classic Barthesian figu -ration, readers complete texts in this manner through a fairly complex, though ins-tinctive and passive, interaction with them. Road movies foreground this idea ofdrift, often introducing characters that have succumbed to its spatial or geographicalpleasures. More important than their presentation of characters adrift, road films en-courage spectatorial drift by employing a variety of formal techniques to visually ap-proximate the films desire for movement, its particular modes of travel (Orgeron2008: 104-105; trad. ma).

11 Oropesa (2008: 95) aade a las ya mencionadas las tcnicas siguientes: the rearview mirror shot, eye-level traveling shots, high-angle shots, long panningshots y campfire scenes and low-key light.

12 Pinsese en Enrique en La Caza y en el fotgrafo aficionado que es Julin enPeppermint Frapp.

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segn DLugo, una diferencia fundamental con respecto a las pelcu-las anteriores: Por primera vez, Saura presenta un personaje que se dacuenta de las trampas implicadas en su propia manera de ver yque convierte esta conciencia perturbada en un componente autorre-ferencial de la narracin13. Las trampas aluden al impacto que tienensobre la mente las escenas de adulterio imaginadas por un lado y larealidad objetiva observada por el otro; estas escenas mentales, a suvez, remiten a la imposibilidad que siente el protagonista en tantoprototipo de la nueva clase de espaoles progresistas de deshacersede prejuicios y sospechas tradicionales. En este sentido, la cuestin dela mirada que suscita Stress es tres, tres ya no se vincula con alguna pa-tologa personal, como en el caso de Peppermint Frapp, sino que re-mite a una amalgama de hbitos de percepcin y creencias que tienenun fundamento social y que coinciden con valores pequeoburguesespersistentes14.

La dimensin sociohistrica de la mirada en Stress es tres, tres es otroelemento (al lado del carcter manipulador del viaje) que otorga a es-ta pelcula road movie una especificidad dentro del gnero. Tambinexplica que el acto de ver, normalmente asociado al spectatorial drift,se oriente aqu ms bien hacia dentro, centrndose en el coche mismoque aparece como universo concentracionario y claustrofbico. As,los retrovisores le permiten a Fernando espiar las expresiones facialesde su supuesto rival, mientras Antonio sorprende en otro momento aTeresa y a su marido en un abrazo efusivo cuando los mira por el cris-tal trasero. La mirada, en esta pelcula, no connota libertad, sino con-trol policial y transgresin posible y culpable. Se asocia tambin con laculpabilidad del que mira, ya que en la mayora de los casos esFernando quien espa a Teresa y Antonio, intentando descubrir los in-dicios de una relacin clandestina. Pero esta mirada, que busca la cul-pabilidad del otro, tambin convierte al que mira en un culpable, yaque implica una mirada voyeurstica y a escondidas. Es simblico elque Fernando capte en cierto momento a travs de una ventana pro-vista de rejas la imagen de Antonio consolando a Teresa despus del

13 For the first time Saura presents a character [Fernando] who recognizes thetraps of his way of seeing and makes that troubled consciousness a self-referentialcomponent of the narrative (DLugo 1991: 79; trad. ma).

14 An amalgam of socially grounded habits of perception and belief that coinci-de with dominant bourgeois values (DLugo 1991: 79; trad. ma).



choque del accidente: as como l ha tratado de atrapar a Teresa enel foco de sus prismticos en la escena inicial, del mismo modo que-da l atrapado y encarcelado aqu en su mirada obsesiva de marido celoso.

En este aspecto, discrepo parcialmente de DLugo y su interpreta-cin de Fernando como anticipador del proyecto del propio Saura(1991: 79). Si bien tematiza esta pelcula el acto de ver, no toma a Fer-nando como ejemplo de un ojo autocrtico al contrario, Fernando,el marido paranoico, aparece en la pelcula como un espectador no fia-ble de la realidad. Su afn de comprobar empricamente lo que intuyesu corazn inquieto se topa, cada vez, con la realidad objetiva de queno hay adulterio. Un ejemplo claro de esta discrepancia entre loque cree percibir Fernando, y lo que tiene lugar de verdad, se encuen-tra en otra escena de la pelcula, en la que Fernando cree sorprender aTeresa explicando a su amante la complejidad de su situacin. Cuan-do abre la puerta furioso, Fernando descubre que Teresa estaba ha-blando consigo misma, ensayando una conversacin en la que espe -raba confrontar precisamente al propio Fernando con las dificultadesque atraviesa su relacin conyugal15.

El distanciamiento irnico con respecto a la mirada obsesiva deFernando llega a un punto culminante al final de la pelcula, cuandose yuxtapone el asesinato imaginario de Antonio por Fernando, pro-ducto de su delirio emocional y alcohlico en este momento, a la es-cena real, en la que aparecen Antonio y Teresa tranquilamente despusde haber nadado en el mar. El mismo Fernando se da cuenta en aquelmomento de que ha cado vctima de una paranoia prolongada, queextraamente ha acercado de alguna manera, tanto emocionalcomo fsicamente, a los dos seres que quera mantener separados. Has-ta cierto punto, es su mirada recelosa la que ha producido continua-mente un efecto de adulterio, y si Antonio y Teresa han vivido un bre-ve momento de intimidad real al final, al abrazarse, es tambin culpade Fernando mismo, que ha sugerido, a lo largo de la pelcula, que es-ta atraccin pudiera existir. Lejos de acompaar una trama ya consti-tuida, la mirada, en esta pelcula, es performativa de ella. Adems, al

15 Otro momento en que constatamos la poca fiabilidad de Fernando en tantoespectador de la realidad ocurre cuando coge una pistola que resulta ser, como des-pus se lo muestra Antonio, un encendedor con forma de revlver.

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vincularse con un hbito de percepcin social tradicionalista ya queobsesionada con el honor del marido, el dispositivo de la miradacritica y socava el efecto de modernidad surtido por la imagen centraldel coche; tambin produce un efecto irnico con respecto a la msi-ca relajante de la banda sonora, la cual participa, mediante su carcterinternacional, en la misma impresin de modernidad16.

3. EL REFERENTE HISTRICO-NACIONAL

En un gnero normalmente asociado con sueos de evasin y libe-racin personal, la road movie de Saura constituye pues un ejemploinslito por su incorporacin de figuras de manipulacin (el viaje co-mo trampa) y coercin (la mirada policial), las cuales minan desdedentro el sueo de modernidad que se acapara de la sociedad espao-la en ese perodo de franquismo tardo. Esto abre el camino a una lec-tura de Stress es tres, tres como comentario solapado sobre su poca, re-velando una dimensin alegrica que segn Andrea Noble caracterizaal gnero en su conjunto: Como gnero establecido [], la road movie desempea invariablemente una funcin alegrica con inflexio-nes nacionales17. La misma Easy Rider, por ejemplo, contiene varios

16 [] the soundtrack wavers between the lazy, empty cadences of a very evo-cative Bossa Nova from the period, and a rather crass, jolly, aimless melody given theformat, tone and rhythm of a Swingles Singers number. Both the Bossa Nova as agenre and the Swingles Singers as a group were highly popular in the 60s, and bothseemed to epitomise the vulgar, bloodless quality of the chic style so admired in theperiod [la banda sonora oscila entre las cadencias perezosas y vacas de una BossaNova muy evocadora del perodo, y una meloda bastante imbcil, alegre, sin senti-do que recibe el formato, tono y ritmo de un nmero de los Swingles Singers. Tantoel gnero de la Bossa Nova como el grupo musical de los Swingles Singers eran muypopulares en los sesenta y parecan representar el aspecto vulgar, exsangue del estilochic tan admirado en el perodo (Fiddian & Evans 1988: 77-78; trad. ma)]. Cabeadvertir que el aspecto acstico tambin es muy importante en el gnero de la roadmovie, como lo muestra el hecho de que Easy Rider fuera la primera pelcula en uti-lizar la msica rock en una pelcula norteamericana, expresiva sta de un motivo cen-tral en la misma, mediante las palabras clsicas de su letra: Born to be wild (naci-dos para ser salvajes).

17 As an established genre [] the road movie invariably fulfils an allegoricalfunction with national inflections (Noble 2005: 141; trad. ma).



iconos de la identidad norteamericana, como la bandera que adorna elcasco de uno de los protagonistas, y la famosa frase de la campaa pu-blicitaria, que presentaba a los protagonistas como dos amigos en bus-ca de Amrica18. De manera general suele relacionarse la lectura ale-grico-nacional con la dimensin espacial de la road movie, ya queuna tradicin decimonnica quiere que el concepto de nacin se vin-cule estrechamente con un espacio geogrfico delimitado, presentan-do ste como fundamento orgnico de la idea de nacin (Klinger1997: 167).

En Stress es tres, tres, en cambio, la interpretacin alegrica se acti-va mediante el juego intertextual con dos imgenes pictricas. En pri-mer lugar notamos que el asesinato de Antonio, imaginado por Fer-nando, ocurre mediante la perforacin del cuerpo de Antonio por unharpn, que llev consigo Fernando para la pesca en la playa. La ima-gen de Antonio cayndose bajo el efecto de este harpn reproduce vi-sualmente la de San Sebastin, quien, en el famoso cuadro de Ribera(1616), sucumbe bajo las flechas que le lanza un grupo de arquerospor orden del emperador romano. El cuadro de Ribera constituye unacitacin explcita, ya que adornaba tambin una de las paredes de lacasa de la ta de Fernando, por la que haban pasado en el camino. Elsuplicio de San Sebastin le fue infligido por su negacin, como sol-dado romano, a renunciar a la fe catlica, es decir, por un acto de di-sidencia frente al poder. La intertextualidad en esta escena sugierepues la inocencia de Antonio frente a un poder autoritario, asociadoen este contexto a Fernando, por lo cual ste aparece efectivamente(y como argument ms arriba) disociado de la mirada de Saura enel con junto de la pelcula.

Poco antes de esta escena, y todava en la misma playa, Fernandoatraviesa con otro harpn la estampa en una revista de otro cuadro: elde Antonio Gisbert (1888), que muestra al general Torrijos y sushombres en la playa de Mlaga, esperando su ejecucin ordenada porFernando VII19. Adems del parentesco onomstico entre la figurahistrica de Fernando VII y el protagonista de Stress es tres, tres, quienreproduce all el acto mortal del fusilamiento con su harpn, acenta

18 Literalmente la frase rezaba as: A man went looking for America and couldntfind it anywhere.

19 Ttulo oficial: El fusilamiento de Torrijos en la playa de San Andrs.

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esta escena la asociacin de Fernando con el poder autoritario, obse-sionado con la eliminacin de lo que pueda amenazar su posicin ofi-cial. La mirada policial de Fernando, que est en el centro de esta roadmovie, se identifica as con una mirada opresiva y represiva, que causavctimas inocentes o heroicas en su resistencia20.

Por su vnculo con prcticas represivas, sugerido por el juego inter-textual con los cuadros, esta road movie espaola recibe pues un ca-rcter muy especial, indicativo de un contexto histrico determinado.Tambin la tematizacin de la infancia como escenario de crueldadesimaginadas, y el regreso a un estado emocional primitivo, que quedaexpresado mediante la figura del viaje, permite una lectura alegrico-poltica como ha sugerido Marsha Kinder; segn ella, produjo el fran-quismo una generacin de directores y artistas, a la que pertenece Sau-ra, que plasm, en la imagen de nios cuyo desarrollo emocional ypoltico qued estancado sus propias frustraciones de testigos silen-ciosos de la poltica21. En un plano ms general, aparece el coche enesta road movie de Saura, como smbolo de una modernidad parad-jica en Espaa, impuesta desde arriba y prolongando, de manera arti-ficial, una poltica autoritaria cuyas huellas visuales persiguen a los re-presentantes de la nueva clase industrial.

CONCLUSIN

A pesar de no figurar en ningn estudio sobre la road movie, Stresses tres, tres constituye una contribucin importante y original al gne-ro. Por un lado, saca provecho de algunos componentes bsicos del g-nero, como el valor simblico del viaje y la tematizacin de la miraday de la identidad nacional, pero aporta tambin acentos propios desdeuna potica especfica, que funciona en un contexto de franquismotardo, inclinado a asegurar su supervivencia mediante un proyecto demodernizacin acelerada. El protagonista de esta road movie no se ca-

20 El cuadro de Gisbert constituye un intertexto antifranquista en varias obras deeste perodo, siendo el caso ms famoso el de la novela Si te dicen que ca de JuanMars. Vase al respecto, Fiddian & Evans (1988: 51).

21 Emotionally and politically stunted children (Kinder citada en DLugo1991: 127-128; trad. ma).



racteriza pues, por el sentimiento de inquietud fsica o restlessness,que marca el gnero en su expresin norteamericana (I gotta go), si-no precisamente por un conservadurismo obsesionado (I gotta stay),que genera sus propios fantasmas de transgresin. Estos fantasmasafectan tambin al motivo del viaje, que a

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