CaROLINa CaSaNOVa DE CEPEDa, UNa SOPRaNO … · En varios de los apuntes de los padrones durante esos años Luis Casanova aparece como «ausente», seguramente des-tinado fuera de

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M e r c e d e s P u y o l

Esta pretende ser una narración de homenaje a una mujer, Carolina Casanova Rodríguez, nacida en Esteiro en 1847, huérfana muy niña, convertida en Carolina Casanova de Cepeda, prima donna, con sólo die-cinueve años, conocida y recono-cida después, simplemente, como «la Cepeda»: una de las mejores sopranos españolas de la segunda mitad del XIX, de las primeras en lograr renombre en Europa y más tarde profesora, en el Conservatorio madrileño, de futuros grandes artis-tas. Desgraciadamente hoy es poco recordada, tanto en el mundo de la ópera como en su Ferrol natal, de

ahí el interés por la recuperación de su historia musical y personal.

Empecé a interesarme* en la bio-grafía de Carolina Casanova coin-cidiendo con el centenario de su muerte, que se acaba de cumplir. Vi entonces varias reseñas en la prensa ferrolana y leí el apartado que sobre ella hacía el libro «Ferrol en femenino», que me abrieron a un personaje que en un principio supu-se de reconocida fama. Eran, como digo, referencias cortas, en gene-ral elogiosas, pero que, como com-probé después, arrastraban algún error y apreciaciones quizá injustas.

Indagaciones posteriores me han descubierto, no sólo que su vida ha quedado bastante en el olvido, sino que Carolina fue mucho más de lo que se podía intuir por lo recogido en esas publicaciones: una mujer de origen humilde, con una estupenda voz, que no habría prosperado sin esfuerzo, estudio, constancia y una enorme fuerza de voluntad; una jo-ven que cambió las rúas y corredoi-ras por los escenarios de los teatros más prestigiosos de todo el mundo, para lo que contó con la incondi-cional ayuda de un gran maestro. Carolina llegó a ser célebre en su época y no deberíamos dejar que el

CaROLINa CaSaNOVa DE CEPEDa, UNa SOPRaNO FERROLaNa EN EL MUNDO DE La ÓPERa

A Encarna Castro, mujer también de Esteiro muy aficionada a la ópera, hija de uno de los mejores violinistas que ha tenido Ferrol y esposa y madre de grandes amantes de la música.

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C A R O L I N A C A S A N O V A D E C E P E D A , U N A S O P R A N O F E R R O L A N A …

seis años. Ya en 1842 figura otro hermano, Manuel Andrés, que lle-vará seis años largos a Carolina. La tercera hermana, Antonia Gregoria, nació en diciembre de 1844, aunque cuando Carolina tiene tres años, en 1850, Antonia no está empadrona-da en la casa. Hay indicios de que no había fallecido, así que debemos suponer que vivía con sus padrinos o tíos, algo que era bastante habi-tual en caso de enfermedad o mala situación económica. Tampoco apa-rece ya Ramona, que se había casa-do el cuatro de agosto de 1849 con un joven carpintero. En la inscrip-ción de la boda se afirma que tenía 18 años, pero otros datos apuntan a que eran menos de quince.

De la profesión del padre, Luis Casanova, hay también varias ver-siones (jornalero, carabinero, mi-litar) pero la más segura apunta a que era carabinero de Hacienda, un cuerpo creado con el objetivo de vigilar las costas y luchar con-tra el fraude y el contrabando. En

del Archivo del Ayuntamiento, lo que nos permite descartar definiti-vamente los primeros errores que encontré, dos reseñas que sitúan su nacimiento en Barcelona y Madrid. Pero sin embargo la familia no vivía en la rúa San Carlos, como se dice incluso en algunos documentos, sino en diferentes viviendas de la de San Nicolás, lo que revelan los pa-drones de 1840 a 1853. Sus padres, Luis y Rosa, eran de Ferrol, igual que los abuelos maternos, Antonio y Josefa, ya difuntos cuando ella na-ció. Los abuelos paternos, asimismo fallecidos, Vicente y Cecilia, eran de Santa Marta, aunque a ésta última la inscripción parroquial la conside-ra nacida en Santa Cecilia.

Carolina era la cuarta hija del ma-trimonio, «a pequena» de Rosa y Luis. La hermana mayor, Ramona, había nacido en Muros, Pontevedra, probablemente uno de los primeros destinos del padre. En 1840, cuan-do la familia aparece inscrita en Ferrol, se afirma que Ramona tiene

paso del tiempo la convierta en un «susurro»1.

Así que me puse a investigar y, con pleno conocimiento de que los re-sultados son todavía muy incomple-tos, entrego a Ferrol Análisis lo que he podido recuperar del personaje.

INFANCIA EN FERROL Y COMARCAEl principal problema con el que se choca al indagar en la historia de una persona fallecida hace tanto tiempo es que apenas hay registros y los que se encuentran contienen a veces datos contradictorios, que es complicado verificar, por lo que hay que terminar optando, imagi-nando, descartando y esperando que la elección sea acertada o, al menos, no tergiversadora. Sí que sabemos que María Carolina nació, como decía, en el barrio de Esteiro, el diez de enero de 1847. Así figura, tanto en San Julián, donde fue bau-tizada, como en el Libro de nacidos

Grabado de Le nouvel opéra, Charles Nuitter, París, 1875.

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cuyo director era Francisco Piñeiro, músico mayor del Departamento de Marina de Ferrol. Piñeiro estaba apu-rado por la falta de primera tiple y le presentaron a la joven Carolina, que, con unos quince años, nunca había cantado —en público— pero ya te-nía fama de buena voz. La actuación tuvo éxito y el músico, dando a la joven dos de las coronas de flores recibidas, le dijo: «Todas las noches antes de acostarse contemplará

Murguía y Teodosio Vesteiro Torres. El amplio capítulo dedicado a Carolina Casanova de Cepeda es el octavo de «Gallegas distinguidas» y se publicó a lo largo de tres sema-nas en enero de 1886.

El artículo cuenta que Carolina co-menzó su carrera por pura casua-lidad en torno al año 1863 en el Teatro Filarmónico de Ferrol, donde se representaban funciones líricas

1848 este cuerpo tenía doble de-pendencia, del Ejército en organi-zación y disciplina y de Hacienda para el servicio y la percepción de haberes. Eso explicaría que el Diccionario de Música Lábor, el que facilita más detalles biográficos de Carolina Casanova, afirme que su padre era oficial del Ejército y que falleció en un motín en Madrid (qui-zá en alguna revuelta o escaramuza de la guerra carlista). En varios de los apuntes de los padrones durante esos años Luis Casanova aparece como «ausente», seguramente des-tinado fuera de la ciudad y el pa-drón ferrolano de 1852 ya recoge que su mujer, Rosa Rodríguez, era viuda. En el apartado acerca de la «Fortuna» familiar («al parecer en su clase», dice el epígrafe), figura un escueto «poca», calificación que se repite por otra parte en la mayoría de los hogares de su entorno.

En el padrón ferrolano de 1853 ya no encontramos a los Casanova. El padre había fallecido, lo que hace suponer que el resto de la familia se trasladaría al lugar cercano a Ferrol en el que ya vivía la pequeña Antonia o al domicilio de la herma-na mayor casada, Ramona. (En uno de los apuntes del padrón su mari-do, Demetrio García Figuerido, apa-rece como «ausente navegando», y se señala que la fortuna familiar es «regular». Ramona tuvo al menos cinco hijos, tres de los cuales mu-rieron con menos de cinco años). La madre, Rosa, murió pronto.

De Carolina no volvemos a saber nada hasta su adolescencia, en la que estudió solfeo con el maestro Piñeiro. Nos queda una versión algo teatral sobre sus inicios musicales en «Galicia Moderna», un semana-rio que se editó en La Habana en-tre 1885 y 1890, que dirigía José Novo García y que recogía noti-cias de Galicia además de poemas de Pondal o Rosalía. Escribían las biografías nada menos que Manuel Cartel de 1853 anunciando una función a beneficio de Luis Rodríguez de Cepeda.

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Cruz La Pradera del Canal, zarzue-la en un acto sobre costumbrismo madrileño, en la que un joven Luis de Cepeda realiza la parte sinfóni-ca, Cristóbal Oudrid la coreográfica y escribe las canciones Sebastián Iradier, que formaba parte del profe-sorado del Conservatorio (y a quien muchos recordamos sobre todo por su habanera «La paloma»).

A partir de esa fecha, Cepeda com-pagina la dirección y la composi-ción: diecisiete obras —recogidas en El Teatro Lírico español, de Luis Iglesias de Souza— de las que re-cordaremos aquí El Esclavo, drama lírico en tres actos, en colaboración con Martín Sánchez Allú, estrena-do en la Nochebuena de 1856; Los Piratas, en tres actos, que abrió la temporada del Teatro de la Zarzuela en 1860 y fue quizá la que le dio más fama. En ella, además, debutó Pablo Sarasate, que actuaba para «entretener» los descansos. De esta obra destacó Barbieri el «magnífico» final del segundo acto y, del terce-ro, el «precioso dúo de tiples que es la más inspirada pieza que ha escrito el señor Cepeda». En 1861 compone, entre otras, El Corneta y en la Navidad de 1862 se estrena La señora del sombrero o El sombrero de la señora, farsa en un acto. En 1866, Un cuadro, un melonar y dos bodas, es la última de la que hay constancia. Según destacan varios autores, Cepeda formó parte de la generación de compositores que restauraron la Zarzuela grande, con éxito pero sin llegar a la importan-cia de Barbieri o Gaztambide.

En cuanto a la otra faceta de su ca-rrera, cabe destacar que en 1856 logró la dirección de la orquesta del Teatro del Príncipe, que encabezaría otras temporadas. Dirigió asimismo las orquestas del Teatro Circo, los Jardines del Price y el Teatro de la Zarzuela entre otros. En 1864 era maestro de coros del madrileño Teatro Rossini situado dentro de

Luis Rodríguez Cepeda había naci-do en 1819 en Madrid, en una fa-milia de artistas; su hermana Luisa sería actriz y uno de sus herma-nos, Juan, músico también, sería conocido como «Cepedita». Formó parte, como uno de los discípulos más aventajados, de la primera promoción del Real Conservatorio de Música de María Cristina, crea-do en 1831 y dirigido por el tenor Francisco Piermarini, quien, en la presentación de los exámenes públi-cos de diciembre, loaba a Fernando VII y su mujer por erigir una insti-tución «asilo de educación moral y artística de la juventud española». La enseñanza se consideraba una inversión de futuro y se esperaba el aprovechamiento por parte de los alumnos, hasta el punto de que una Real Orden de 1835 indicaba que los que dejasen la escuela antes de concluir los estudios deberían abo-nar los gastos que en ellos se ha-bían hecho.

Luis, alumno interno, estudió Solfeo con Baltasar Saldoni, Piano con Pedro Albéniz, Contrabajo con José Venancio López, Canto con el propio Piermarini, además de Composición, Gramática, Lengua italiana, Aritmética y Catecismo. Ya entonces su primer apellido aparece frecuentemente sólo como Cepeda. En los legajos de la época, que se guardan en el actual Conservatorio, aparece en el listado que Albéniz hacía, el veinticinco de junio de 1841, de «individuos que han reci-bido enseñanza y se hallan ganando su subsistencia».

Desde 1842 es frecuente ver su nombre en la prensa, anunciando su participación en diversos teatros de Madrid, Barcelona, Valencia, Málaga e incluso la Alhambra de Granada, como pianista o autor de composi-ciones y arreglos para baile.

El once de marzo de 1847 se es-trena con éxito en el Teatro de la

usted bien estas coronas, que ha re-cibido sin merecerlas; usted posee dotes bastantes para llegar algún día a obtenerlas bien merecidas. Ánimo y constancia». Apareció entonces en la ciudad una buena compañía de ópera y, con la intercesión del maestro Piñeiro, que velaba por el futuro artístico de la niña, acogió a la nueva cantante como corista y partiquina, bajo la protección del director «y su señora».

Fuese Piñeiro profesor de Carolina, su descubridor casual o su men-tor inicial, está claro que, por su mediación, la joven ferrolana lo-gró presentarse pocos meses des-pués en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, «donde se distinguió en va-rias obras de este género», según se-ñala el ya citado Diccionario Lábor. Tal como indica, entre otras fuentes, la Historia del Teatro de la Zarzuela, en los inicios del también llamado Teatro Jovellanos, por la calle en que estaba, era corista un jovencísimo Julián Gayarre. Y lo más probable es que Carolina conociera asimismo allí al que sería su auténtico maestro, su marido y, por qué no, un verdadero padre, cuyo apellido adoptó: Luis de Cepeda.

LuIS RODRíGuEZ CEpEDA, EL MAESTRO CEpEDA Cuando se encontraron, Luis ya era el «maestro Cepeda» y había escrito o participado en la composición de una veintena de obras, la mayoría zarzuelas y numerosas canciones, sobre todo habaneras. Era un músi-co reconocido, director de orquestas y coros y tenía cerca de cincuenta años. La vida de la joven cambió en cuanto se cruzó con el que muy pronto sería su esposo, pero tam-bién se transformó la de este hom-bre mayor, con prestigio, que a par-tir de entonces se dedicó en cuerpo y alma a favorecer la carrera ope-rística de su mujer, cuyo innegable talento apreció enseguida.

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refiere al «personal como nunca», que había reunido ese teatro. Allí cantaría entre otras Un ballo in mas-chera, de Giuseppe Verdi y Roberto il diavolo, de Giacomo Meyerbeer.

Lloyd de España, el veintiséis de ju-nio de ese año 1867, se hace eco de la llegada a Barcelona, de paso hacia los baños de Caldetas, del maestro Cepeda (que ha recorri-do, dice, los principales teatros de Europa y dirige los del Príncipe y la Zarzuela de Madrid) y su joven es-posa, su mejor alumna, aplaudida como Isabel en Roberto y Margarita

festividad de San Luis, nombre asi-mismo, recordamos, del padre de Carolina, debía ser «día grande» en casa de los Cepeda.

Empieza, como decíamos, una in-tensísima vida artística en la que la pareja compartía inicialmente las giras por los principales teatros. Carolina hizo pues el debut de su carrera lírica en Palma de Mallorca —La Gaceta musical señala que fue aplaudida con Rigoletto— e inme-diatamente fue contratada por el empresario señor Diestro para el Principal de Valencia. La Escena se

los llamados Campos Elíseos, un gran parque de atracciones o com-plejo de ocio que desaparecería en 1881 al construirse el barrio de Salamanca. Una de sus habaneras lleva ese nombre: Campos Elíseos.

En 1865 el maestro Cepeda di-rige la orquesta del Variedades. Precisamente en una gira de ese teatro por la ciudad de Salamanca descubrió a Tomás Bretón, que actuaba como violinista con las compañías que se presentaban en el Teatro del Hospital. Cepeda le ofreció una plaza en la orquesta y, así, Bretón decidió trasladarse a Madrid. Poco después sería pre-mio extraordinario de Composición en el Conservatorio, junto a Chapí. Muchos de los personajes con los que coincide Cepeda tendrán des-pués protagonismo en la vida y la carrera de Carolina, como vere-mos.

ApRENDIZAJE Y pRIMERAS GIRASNo sabemos muy bien en qué año se formalizaron las relaciones en-tre el ya maduro Luis y la joven Carolina, pero debió ser poco des-pués de conocerse, porque en 1866 ya estaban casados (aunque varias fuentes sitúan la boda en 1868; en la Revista de Bellas Artes de diciem-bre de 1866, en la que se anuncia su contrato en la compañía lírica de Palma, se la cita ya como seño-ra Cepeda). Previamente, el maes-tro se había preocupado de que su, de momento, alumna, intensifica-se su aprendizaje, que completaría en Roma, donde estudió arte dra-mático y en París, solfeo y canto. En esta última ciudad tendrían su primer hijo, Luis, el veintiuno de abril de 18692. De hecho, la fami-lia vivió muchas temporadas en una casa situada en los alrededores de la capital francesa, en Auteuil. Un año después, el cuatro de junio de 1870, nacería Luisa, en Madrid. La

Grabado de un concierto en los llamados Campos Elíseos, de Madrid. El Mundo Universal.

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Además de Suecia, Carolina ha-bía viajado a Dinamarca y volvería pronto al Teatro Imperial de Brasil, el Principal de Lima, Santiago de Chile, Valparaíso, Buenos Aires… En los Apuntes para un Diccionario biográfico musical peruano, de Rodolfo Barbacci, se incluye la lle-gada de Carolina a Perú, acompa-ñada de su esposo, en marzo de 1871, después de haber recorrido con éxito los principales teatros de Alemania y Europa en general y Centroamérica. En Perú debutó cantando La Traviata, de Verdi, en mayo de ese año, «con buen éxito, pese a que estaba en Lima (si bien con líos) Carlotta Patti», dice la re-seña. Luego se incorporó a la com-pañía de ópera italiana. (Con la otra hermana Patti, Adelina, también so-prano, coincidirá Carolina años des-pués en el Covent Garden).

El paso de Casanova de Cepeda dejaría una huella especial en el Teatro Solís de Montevideo, don-de permaneció una larga tempo-rada en 1872. Cantaría en abril, El barbero de Sevilla y La Traviata, en mayo, Norma y Rigoletto, en junio Un Ballo in maschera, en julio Linda de Chamonix y Poliuto, en agos-to Don Pasquale, en septiembre Sonnambula. Décadas después la recordaría con nostalgia Montevideo Musical.

Carolina volvería alguna vez a América en viajes más cortos, por ejemplo sabemos de su presencia en La Habana en 1877 y, al final de su carrera, según veremos, en EEUU.

pRIMERA EXpERIENCIA EN EL TEATRO REAL DE MADRID La Correspondencia de España se hace eco, en febrero de 1873, de la llegada «acompañada de su es-poso» —ya se ha invertido el prota-gonismo— de la cantante española «que tantas ovaciones ha recibido».

Enseguida el matrimonio viajaría a Iberoamérica, para una larga gira y al norte de Europa. El veintiséis de octubre de 1869, La Iberia recoge una noticia de la Europa artística de París, dando cuenta del triunfo en el Teatro de Gotemburgo de la joven artista española, que ha recorrido los principales teatros de América. Y La Época, el veinticinco de abril de 1870, señala los elogios que la prensa parisina dedica a la cantan-te, que acaba de llegar de Brasil. (Hay que señalar que en los medios de entonces la inmediatez no era la de ahora. Los Cepeda llevaban tiem-po en Europa, como prueba el naci-miento de sus hijos). Existe un ho-menaje al mérito «de la distinguida prima donna», Carolina, «intérprete sublime camino de la gloria», es-

crito en Bahía el quince de julio de 1868 y firmado por Joaquina Navarro da Cunha e Menezes, hija del coronel y barón de Rio Vermelho, escritora, pintora y aficio-nada a la música. Más ade-lante veremos como otra escritora y poetisa, paisana de Carolina, Emilia Calé y Torres de Quintero, dedica-rá un poema a la diva.

Desde sus inicios se alaba en ella la constancia, las dotes musicales y la flexibi-lidad y extensión de su voz, su buena escuela, además de destacarse sus cualida-des físicas y su presencia. Y yo añadiría el coraje de la pareja. Basta contrastar fechas para ver qué aje-treo de vida se imponía un matrimonio con dos niños pequeños que a menudo viajaban con ellos. Su hijo Luis sería con el tiempo un alto cargo en los ferroca-rriles, uno de los medios de transporte que conocía bien como usuario desde su infancia.

en Fausto, de Gounod. Recoge ade-más las críticas de La Iberia artística y La España Musical, que resaltan la distinción natural, el sentimiento y entusiasmo de la cantante «llamada a figurar entre las artistas de primer orden». De nuevo La España Musical, ese mes de octubre, se refiere a la reunión para celebrar el restableci-miento, tras una grave enfermedad, de Francisco de Cepeda, brigadier de Marina, velada en la que cantó su sobrina, la ya favorablemente conocida señora de Cepeda.

Ese mismo año, en julio, Carolina había tenido un primer encuentro con el Liceo barcelonés, participan-do en un concierto con alumnos del maestro Obiols.

Cartel anunciador de una de las primeras actuaciones de Carolina Casanova de Cepeda, en Valencia.

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de una carrera prestigiosa, también, en la representación de la «Norma». De momento, en abril, actúa en el Jovellanos y el Conservatorio de Madrid, a beneficio del maestro Pastorfido gravemente enfermo y de la Sociedad artístico-musical de socorros mutuos.

ópERA ITALIANA EN ITALIAEn septiembre de ese año, el 1873, Carolina se encuentra en Italia. Se le brinda «una brillante acogida en el teatro Dal Verme de Milán donde ha debutado con Fausto», como re-coge la Correspondencia de España que resalta que los periódicos ha-cen grandes elogios de su excelente voz, método de canto y condiciones artísticas y escénicas. En noviem-bre está en el Teatro Comunale de Bolonia, con Il mercante di Venezia y en enero en el Regio de Turín, con Il re Manfredi y Un Ballo3.

le augura un porvenir feliz; La Iberia también habla de éxito. Pero otros comentarios son mucho menos elo-giosos. La Crónica de la ópera ita-liana en Madrid, de Luis Carmena y Millán, califica esas actuaciones como «mal éxito». La crítica más dura es la que hace el Marqués de Valle-Alegre en La Moda elegante:

«…parece que la bella artista ha entusiasmado a los chilenos y peruanos… pero nosotros, que hemos oído en el papel de la sa-cerdotisa druida a la Lagrange, a la Penco, a la Gazzaniga y a la Ferni, no hemos podido llegar al grado de exaltación de aquellos pueblos, que dieron serenatas y que condujeron en triunfo a la diva… La Cepeda podrá ocupar un honroso puesto en el teatro de la Opera, pero no el principal…».

Influenciada o no por ese vaticinio, lo cierto es que la soprano no vol-vería al Real hasta 1885 y precedida

La soprano se encuentra en Madrid cuando está finalizando la tempora-da en el Teatro Real, donde es con-tratada por el señor Robles y debuta con Norma, de Vincenzo Bellini, el doce de marzo de 1873, ópera que cantaría también los días trece y dieciocho, acompañada por los so-listas Mantilla, Barbacini y Ordinas. Los días veintitrés y veinticinco canta La Traviata, de Verdi, con Bargli y Rota y el veintinueve es-trena Ruy Blas, de Filippo Marchetti, que se repetiría el treinta y el uno y dos de abril, con Goula, Mantilla, Barbacini, Rota y Ordinas.

En la capital de España debió en-contrar Carolina su primer pequeño disgusto, porque aquí las críticas se dividen. Galicia Moderna recoge un tajante «cantó y triunfó»; La Época señala que la acogida no pudo ser más favorable y que después de la Casta Diva fue llamada dos veces a escena. Destaca además su hermo-sa y potente voz y su buena figura y

Teatro Solís de Montevideo lleno de público en una representación. 1940.

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en ese teatro y dice que Casanova ha cantado allí veintiséis veces. La Sferza, periódico de la ciudad ita-liana, recoge sobre la representa-ción de la obra de Verdi: «Desde el momento en que pisa la escena, el público comprende que tiene ante sí a una gran artista. Su figura es imponente; su gesto escultórico. ¿Qué decir de su voz? Ya suave, ya dulcísima, ya vibrante y fuerte, se-gún la situación».

A esas actuaciones se refiere tam-bién El viajero ilustrado: «La señora Cepeda reúne dos magníficas cua-lidades en su difícil carrera. Posee una gran voz y tiene un gran cora-zón. Sobre todo hace sentir, cosa rara por lo general en los cantan-tes». Me ha gustado este comenta-rio, sobre todo porque me ayuda a dudar, junto con otros que hemos ido viendo y veremos, de la siguien-te afirmación del Diccionario de cantantes líricos españoles, de J.M. de Sagarmínaga, que he visto repe-tida en alguna reseña: «Es un lugar común decir que adolecía de una cierta frialdad en los pasajes más dramáticos o apasionados».

Seguimos en Italia, y, en febrero de 1881, Il secolo de Milán, citado por La Correspondencia, destaca la rui-dosa ovación a la diva hija de Ferrol en la Scala con La Traviata y afirma que fue acompañada a casa por nu-meroso público y obsequiada con una serenata que le dio la orquesta del teatro. A ese Teatro volvería a finales de 1887, según informa La Dinastía.

El Diccionario de Sagarmínaga al que me refería recoge un aparta-do, escrito por Giorgio Gualerzi, ti-tulado Italia chiama Spagna (e rin-grazia), acerca de la presencia de cantantes españoles en ese país. Sobre Carolina afirma, contestando a los claros elogios de E.S. Torres, de quien luego hablaremos, que «se limitó a tomar parte de una única

Crónica de la Música, en agosto de 1880, recogía que Carolina había sido contratada por el San Carlos de Nápoles, para cantar Aída y Lohengrin y que Gayarre estaría en Cuaresma. Ya en enero de 1881, La Discusión habla del señalado triunfo y, «en frases salientes», del verda-dero frenesí que causó su voz, de gran extensión y hermoso timbre, su estilo de canto intachable y su talento artístico. La Crónica recoge, en mayo, el final de la temporada

La artista ya había actuado con anterioridad en Italia. Al menos hay referencia a una estancia en Avellino, con Il Trovatore, en 1870 y volvería en 1876 al Regio de Parma, donde actuó, en junio, ante los prín-cipes Umberto, futuro rey de Italia y Margarita de Piamonte, participan-do junto a Enrico Barbacini en la fiesta-homenaje organizada por el municipio para imponer a Verdi la medalla de oro por su Misa de re-quiem. Dirigía Franco Faccio.

Fotografía de Carolina Casanova de Cepeda cedida por el Fondo Fotográfico del Institut del Teatre de la Diputación de Barcelona.

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enero a mayo, y repetiría con las dos óperas de Meyerbeer, además de cantar Mefistofele, de Arrigo Boito y la Lucrezia, con Masini. La Ilustración musical, al contar su sa-lida a París relata que en la última función de Roberto «fue tal el lle-no que hasta en los corredores ha-bía público». La revista catalana La Tomasa dirá el catorce de agosto de 1891, refiriéndose a Franco Faccio, íntimo amigo de Boito, que dirigió la ópera en la «temporada de delicia en que el llorado Gayarre, en unión de la Cepeda, la Pasqua, Maurel y Verger formaban un cuadro mag-

nífico».

Su última temporada bar-celonesa sería la de 1887-88, coincidiendo con la Exposición Universal que transformaría la ciu-dad, iniciativa del galle-go nedense Eugenio R. Serrano de Casanova. En noviembre volvería a

ser la «mejor» Valentina de Los Hugonotes, esta

vez cantando con Laban y en mayo y junio repre-

sentaría Lohengrin. Un único día, el cuatro de junio, Gayarre

fue Gennaro y Carolina, Lucrezia. La Nación de Barcelona afirmó: «Ninguna otra tiple canta e inter-preta tan correctamente este her-moso dúo» (de bajo y tiple del ter-cer acto)… y, aunque recoge que le falta «alguna espontaneidad en algunos agudos», concluye que «Se portó como una verdadera maes-tra».

REAL TEATRO SAN CARLOS DE LISBOA Y COVENT GARDEN Paralelamente la Cepeda se había presentado en Lisboa, formando parte del elenco de la compañía lí-rica del Real Teatro en la tempo-rada 1877-78, como recoge el es-tudio histórico de la institución, de

cantado en el Principal con Stagno y Uetam.

Vuelve a Barcelona en la temporada 1882-835, entre diciembre y marzo y esta vez canta con Stagno, estre-nando Il Duca dÁlba y repitiendo Los Hugonotes y Roberto il diavolo. Será además la Elsa de Lohengrin, con Stagno, en el homenaje a Wagner. La obra se había interpre-tado por primera vez en España en 1881, en Madrid, y un año des-

pués en el Principal de Barcelona. La Ilustración española y americana decía de ambos que cantaron «con el acierto que les caracteriza». Y so-bre la obra póstuma de Donizetti, Il duca dÁlba, la crónica de Carlos Frontaura sólo salvaba a la Cepeda y Stagno que «han demostrado una vez más sus grandes cualidades».

Las referencias a la soprano son también frecuentes durante esos años en La Vanguardia y La Dinastía.

En la siguiente temporada, 1883-84, Carolina estaría en el Liceo de

temporada en un gran teatro italia-no —el Regio de Turín, donde du-rante la temporada 1873-74, cantó Un ballo in maschera y el desafor-tunado Rey Manfredi, novedad de un tal Achille Montuoro—, a lo cual añadió, en junio de 1876, su partici-pación en la primera interpretación en Parma del Réquiem verdiano». Datos que, hemos visto, se quedan muy cortos.

EL GRAN TEATRE DEL LICEuEstamos en 1876. Ese año es so-bre todo el de su presentación en el Liceo de Barcelona, ciudad en la que sería siempre muy bien acogida. Ya el año an-terior el público barcelo-nés la había escuchado en el Teatro Circo, en el que había dirigido su marido Luis de Cepeda, pero el Gran Teatre se-ría el escenario princi-pal de Carolina.

Si el Diccionario de la música española e Hispanoamericana la si-túa ya cantando Guzmán el Bueno, de Bretón, la fuente más segura, los Annals 1847-1897, de Joan Tribó, recogen su inicio con Los Hugonotes. Actuaría en la ciu-dad condal entre diciembre de 1876 y marzo de 1877 y representaría también otra obra de Meyerbeer, Roberto il diavolo, y Ernani de Verdi. Cantó con Tamagno y Uetam, el gran bajo mallorquín que invir-tió su nombre, Mateu. Además, Carolina estrenó en el Liceo Aída, obra asimismo verdiana que vol-vería a cantar allí en 1881. Pero lo más destacado de esa segunda tem-porada, en la que cantó de octubre a diciembre, fueron sus actuacio-nes acompañada de Julián Gayarre, en Lucrecia Borgia, muy aplaudida como señala Crónica de la Música el dos de noviembre4 y, de nuevo, Los Hugonotes, que también había

Fotografía de Carolina Casanova de Cepeda cedida por el Fondo Fotográfico del Institut del Teatre de la Diputación de Barcelona.

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en junio, La correspondencia re-coge el éxito, junto a Gayarre, con Un ballo y El Día, en julio,

recibida durante toda la temporada, con Lucrezia, Don Giovanni, Norma, Tannhauser o Las bodas de Fígaro. La ópera Norma concluyó la tempo-rada. Tal como escribía Julio Enciso, amigo de Gayarre, «fue la corona artística que remató la gloria de Carolina Cepeda, conquistándola el título de célebre según la opinión de la prensa y del público», en cró-nica que recoge Galicia Moderna del periódico Iru-rac-bat8.

El Correo militar se hace eco, en la primavera de 1886, de su nue-vo contrato en el Covent Garden;

Francisco de Fonseca Benavides, en su capítulo XXXII. La Época, en diciembre de 1877, se hace eco del debut con LÉbrea, de Halevy, y entre las obras representadas fi-guran también Maria di Rohan, de Donizetti, y otras más habituales, entre ellas Il Trovatore, Fausto, Un Ballo, Ernani o Aída, que acababa de cantar en el Liceo y que fue un éxito. Allí se alabó su linda voz de soprano aguda, con notas de suavi-dad encantadora, así como su bello rostro y brazos espléndidos.

En la temporada 1881-82 vuel-ve a formar parte de la compañía con sus archirrepetidas Hugonotes, Lucrezia y Norma.

El libro The operatic age of Jean de Reszke, que abarca cincuenta años de ópera, de 1874 a 1914, recoge la participación de Carolina, en la misma época que venimos comen-tando, como vemos muy viajera, en Londres. Optaban por su presen-cia el Majesty Theatre y el Covent Garden, lográndola la empresa di-rigida por Mr Gye. En 1878 se in-corpora a la compañía Royal italian opera, como «serviceable and relia-ble dramatic soprano»6. Allí coinci-dió, y cantó de nuevo a Meyerbeer, con Gayarre. The New York Times, el trece de julio, señalaba: «A new sin-ger has appeared in London, at the Royal italian opera, Mlle. Cepeda, who assumed the difficult charac-ter of Valentine in The Huguenots. Her gifts are compared to those of Grisi. She has rare personal beauty, a pure and highly-cultivated voice, and dramatic instinct of the highest order»7.

En 1879, una segunda temporada en la que alternaría con Adelina Patti, se considera a la cantante españo-la «highly efficient» y es una de las «old favourites» que mantienen su posición en el favor del público. The Musical Times, en agosto de 1879, resalta la cordialidad con la que fue

Grabado de Carolina Casanova en O Occidente, con motivo de la función de Aída en el Real Teatro San Carlos de Lisboa.

Emblema de la Sociedad Bascongada que significa «Las tres hacen una», en referencia a las tres provincias vascas.


países sean españoles: se debe a José Lago, co-nocido como Bismarck el Gallego, que llegó a ser el «padre, el amigo cariñoso y el protector más entusiasta de todos ellos». Afirma el articu-lista que ninguno pone condiciones a Lago, se-guros de que defiende bien sus derechos; que «jamás ha tomado un cuarto» ya que no es su agente, y «le basta con la amistad, el cariño y el respeto» entre otros de Gayarre, Cepeda, Uetam, Ordinas, Goula o Sarasate. Lago, residen-te en San Petersburgo y director artístico del Teatro Imperial de esa ciudad y Moscú, es lla-mado además a prestar servicios desde Londres o Milán.

Hay otra referencia a un contra-to en Moscú en 1884. Cuenta La Dinastía, al finalizar su tempora-da en el Liceo con Roberto el dia-volo, que Carolina viaja a París, donde cantaría Lucrezia con Gayarre, y después a Moscú.

En La Correspondencia de España, en agosto de ese año 1884, una breve nota señala la presencia de ambos cantantes en La Coruña, aunque no espe-cifica la razón y no sabemos si llegaron a actuar allí. También en 1886, sabemos que en el con-cierto de despedida de Coruña de Sarasate, le obsequió con un ramo de flores. En la década de los 80, en verano, la prensa recoge frecuentemente la habi-tual presencia de Carolina en su

habla de los aplausos al tenor en Lohengrin que comparten Carolina de Cepeda y Elena Theodorini. En 1887, tal como vuelve a destacar La Correspondencia, es contratada por cuarta vez en ese teatro. En julio, El País añade el triunfo en Semirámide, que hace tiempo no se ponía en es-cena por falta de protagonistas.

LA CEpEDA EN RuSIA. BISMARCK EL GALLEGO Y en los mismos años encontramos referencia a la triunfal presencia de Carolina en Rusia. Crónica musical, en octubre de 1878, recoge su par-ticipación en la compañía de ópera formada en el Teatro Imperial de San Petersburgo, «una de las prin-cipales que existen», cantando Aída y contribuyendo a dejar el pabellón de España muy alto. Y La Época, en enero de 1879, recoge que la pren-sa rusa califica a la Cepeda como artista de primer orden, y de nuevo ensalza «su» Valentina, que le vale cada noche «más de veinte llama-das a escena». La publicación anun-cia que en la temporada primave-ra-verano estará con Gayarre. A los ya habituales Hugonotes, Roberto y Lucrezia, se suma en el repertorio Don Juan de Mozart y se anuncia que Marina, con tres piezas nuevas del maestro Arrieta, se cantará en el Covent y probablemente en San Petersburgo.

En éste último también triun-fó con una Norma considerada «modelo», como de nuevo recoge Galicia Moderna del Diario de San Petersburgo, a través de periódicos italianos: «Dice la frase In mia mano al fin tu sei como mejor no se puede imaginar y en todo el final está en una sublimidad sin igual».

Crónica musical, en enero de 1880, nos da la clave de que gran parte de los artistas y directores de or-questa y coros contratados para teatros italianos en Rusia y otros

Grabado de José Lago, conocido como Bismarck el Gallego, en Liceo Brigantino.

Grabado de Carolina Casanova publicada en la revista Sporting & Dramatic, coincidiendo con una de sus actuaciones en el Covent Garden.

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o Le Figaro. La Vanguardia destaca la voz agradable y fresca todavía de Carolina y sus recursos dramá-ticos.

Seguimos en París. Otras referen-cias curiosas son las que hacen los periódicos españoles, como La Monarquía o La Correspondencia, en marzo de 1889, a la presencia de Carolina en reuniones íntimas que ofrecía S.M. la reina Isabel en su palacio de la capital francesa y en las que la soprano recibía los mayo-res aplausos de la aristocracia que

sería el número veinte, la biografía de la «eminente diva que acaba de compartir el triunfo obtenido por Gayarre». En El Imparcial, la crónica de urgencia firmada por «il diavo-lo» habla de triunfo sin precedentes, en una ciudad en la que aplaudir es de mal tono, con una «tempestad de aplausos que estalló al final del dúo con la señora Cepeda». Hubo salidas a escena, repeticiones… La Iberia califica el éxito como colosal y recogen elogiosamente el doble debut The Morning news, periódi-co inglés editado en París, Le soir,

patria chica, ya que adquirió una casa en Vilaboa, de Culleredo, lu-gar habitual de veraneo de la bur-guesía y cierta aristocracia, donde pasaba temporadas con su familia. Esas estancias permitían afirmar en la Galicia Moderna que «el aire que vivifica los pulmones de la cantan-te es aire gallego y así bien puede decirse que cuando ella canta, es-pañoles, ingleses, franceses, italia-nos, rusos, austríacos, americanos, todos sin excepción, aplauden los aires de nuestra hermosa tierra». Este poema de Emilia Calé y Torres de Quintero, que reproducimos, está fechado precisamente en esa zona coruñesa, en la Quinta de Villa Rutis, un veinticinco de agosto y di-rigida a «la célebre diva mi distin-guida y cariñosa amiga». Dice entre otras encendidas alabanzas:

Si en tu anhelada gloria mayor di-cha reclamas,Si aún hallas tanto espacio pe-queño para ti,Contempla de la historia las pá-ginas de oro,Tu nombre, Carolina, verás escri-to allí.

EN pARíS COMO EN CASAYa hemos señalado que Carolina vivió muchas temporadas en París, en cuyo teatro italiano estaba con-tratada. Por ello son frecuentes las referencias, en la prensa española, a sus viajes a la capital francesa al terminar actuaciones o giras. Pero el mayor énfasis se produce en fe-brero de 1884, con ocasión del do-ble debut de la Cepeda y Julián Gayarre, y del éxito de ambos, con la Lucrezia. Entre el público estaba, por ejemplo, el escritor Alejandro Dumas.

La ilustración de la mujer, en su nú-mero dieciocho de ese año, se refie-re a la representación publicando el dibujo que recogemos en portada y anuncia para una revista posterior,

Poema dedicado a Carolina Casanova de Cepeda por Emilia Calé y Torres de Quintero, publicado en El Correo de la Moda en 1885.

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Volvería como vemos en 1885, tras actuar de nuevo en el Principal de Valencia asimismo con Gayarre y en 1887 los periódicos hacen re-ferencia al entusiasmo que levantó su expedición a Málaga, Sevilla y Cádiz, con Los Hugonotes, Lucrezia, Norma y La Africana.

En enero de 1889, en Cádiz, La Monarquía vuelve a recoger su éxi-to con Lucrezia y del seguro triun-fo con Norma «por ser la Señora Cepeda una de las pocas artistas

ambos estuvieron inimitables y fue-ron llamados tres veces a escena. Y en diciembre, La Ilustración Musical habla del gran triunfo de Carolina y de que Gayarre, como Gennaro, fue aclamado igualmente. La Vanguardia también comenta, el veinticuatro de noviembre, el éxito en el Teatro Cervantes de Málaga: «De la Cepeda es inútil decir cómo ha interpretado la protagonista de la última ópera en que tantos aplausos ha logrado siempre entre nosotros».

acudía a sus salones y en especial de su majestad.

Ese mismo año, en abril de 1889, la Correspondencia de España vuelve a recoger los aplausos a la Cepeda en el Teatro de la Gaité, donde el em-presario Edoardo Sonzogno intenta recuperar la ópera italiana en París durante la gran Exposición univer-sal que celebraba el centenario de la Revolución9.

En julio, La Epoca recoge la celebra-ción de una «soirée» española, de la que un muy crítico Eusebio Blasco destaca que «lo que hubo realmente de notable y de distinguido fue la música de Gounod admirablemente cantada por Elena Sanz y Carolina Cepeda».

ÉXITOS EN ANDALuCíA CON GAYARREEl cartel de 1885 que reproduci-mos de una actuación en Sevilla, cedido por Oscar Muñoz Salvoch, biógrafo de Gayarre, nos da oca-sión de contar un episodio anterior que él mismo me relató y que ha-bla del respeto que el tenor tenía a la soprano. El tres de noviembre de 1883 Gayarre había debutado en Málaga con Giulia Falconi, que es-tuvo mal, en un ambiente caldeado además por las protestas del públi-co a causa de los precios del tea-tro y el pésimo resultado de todo, excepto Gayarre. La Dinastía decía del resto de la compañía que eran «banderilleros endebles», «tienen una tiple que desafina en todos los tonos, un coro de sacristanes y una orquesta en miniatura. Por lo visto la Empresa se cree que los mala-gueños vienen de América» —otra referencia a un público «fácil» fue-ra de Europa—. El propio Gayarre mandó llamar a la Cepeda con quien volvió a cantar Lucrezia. Ya el dieciocho de noviembre La Época recoge el comentario del marqués de Precio Real, quien señala que

Cartel anunciando una actuación de Carolina Casanova de Cepeda en Sevilla junto a Julián Gayarre. Foto cedida por Oscar Muñoz Salvoch, biógrafo del tenor navarro.

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Menos entusiasta sin embargo que Guerra, afirma que le faltan a la diva cualidades para llegar a la perfección, aunque con su maestría salva victoriosamente esos escollos. El comentario, muy técnico, es el único que he encontrado en el que se habla de frialdad en Carolina, en la escena final

«donde lo dramático de la si-tuación exige ademanes y actitu-des que la Señora de Cepeda se ve imposibilitada de ejecutar debili-tando o enfriando algún tanto la acción…»

lo que no «amengua» señala, el mé-rito de sus cualidades de cantante.

Como vemos, la apreciación acerca de que el personaje parece creado para ella y esta imposibilidad son valoraciones subjetivas que no po-demos más que recoger, pero la consideración de sus excelentes cualidades como cantante no puede negarlas ni siquiera un crítico tan exigente.

agitan su ánimo… La prima donna puso de manifiesto su talento artís-tico y los grandes recursos de su voz». Del terceto afirma que rayaba en lo prodigioso y sobrenatural.

Un día después leemos una larga crónica en El Correo militar, lamen-tablemente sin firma. Habla el co-mentarista de la ópera, obra maes-tra de Donizetti, difícil en extremo y en la que muchos artistas han naufragado porque quien la repre-sente debe ser artista y cantante. Recuerda que la Cepeda que visi-tó el Real hace años dejó mucho que desear, porque estaba en sus inicios, y dice que viene precedida ahora de una envidiable reputación, siendo considerada una de las es-trellas del arte. Y añade que

«… la discreta cantante de 1873 se presentaba de nuevo a nuestros ojos transformada en maestra… es hoy una gran can-tante de la buena Escuela italia-na…».

que hoy puede y sabe interpretar a conciencia la difícil partitura del maestro Bellini».

DE NuEVO EN EL REALLa gran variedad de escenarios que visitó la soprano en esta década nos ha hecho ir de uno a otro sal-tando en el tiempo, parece menti-ra su movilidad en un mundo sin aviones. Pero volvamos a 1885, y a un momento muy especial, el de «sacarse la espina» que le había de-jado la actuación inicial en la capi-tal de España. Como hemos visto, la Cepeda no ha parado de recibir aplausos y elogios, se ve con fuerza para repetir en un encenario com-plicado y parece lanzar este reto a un público difícil: decidme ahora que no soy prima donna.

Y lo hará con Lucrezia, una de las obras predilectas del público, junto a Gayarre y Uetam, el siete y quince de diciembre de 1885 y el veintiséis de enero de 1886. La Época había saludado su llegada, indicando que así habría en el Real cuatro artis-tas españoles de gran valor, junto a ella Gayarre, Uetam y Antón. Y El Correo militar y El Globo anunciaban que había sido contratada. Tras el estreno, A.Guerra y Alarcón firma una larga crónica en el Diario ofi-cial de avisos de Madrid, el ocho de diciembre, que comienza diciendo: «Todo fue júbilo anoche en el Regio Coliseo» y señalando que ninguno de los cantantes tuvo que luchar desventajosamente con el recuerdo de la Penco, la Gazzaniga, Stagno o Ronconi. Sobre la Cepeda, la pri-mera a quien alude en su crítica, afirma que Lucrezia le proporcionó un gran éxito y muchos aplausos y señala que sus facultades físicas «se adaptan de tal manera al personaje que representa que parece creado para ella, porque para representar-la hacen falta mujeres de arrogante figura, que con un solo gesto ma-nifiesten el mundo de pasiones que

Uno de los escenarios de Aída, publicado en O Occidente, con motivo de la actuación de Carolina Casanova en el San Carlos de Lisboa.

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Petersburgo y en 1881 de nuevo en el teatro barcelonés.

Precisamente hablando de la Darclee dirá Enrique Sánchez Torres:

«En Aída no llegará a la in-tensidad pletórica de voz y senti-miento, a la maestría de matiza-do, de filigrana y de hilatura de la Cepeda en el dúo con el tenor, en el tercer acto».

1889-1893 úLTIMAS ACTUACIONESHemos visto la intensa actividad que durante toda su carrera lírica ha mantenido la soprano. Todavía está en plenitud de sus facultades, pero varios acontecimientos con-tribuirán, seguramente, a reducir, y finalmente terminar con su presen-cia en los escenarios, para pasar de estrella a maestra.

Carolina había mantenido un amplio contacto profesional, y seguramen-te de amistad, con Julián Gayarre. Ambos figuraban entre las glorias nacionales del canto ya desde 1877, como lo prueba por ejemplo la nota que publicaba El Globo el veintiséis de marzo, señalando que el em-presario señor Robles ha realizado magníficas ofertas para crear una ópera española, entre otros a Elena Sanz —favorita del rey—, Uetam —uno de los mejores bajos del XIX, Gayarre, la Cepeda… iniciativa que lamentablemente no prosperó.

La pitillera que mostramos en la foto, cedida por la Fundación Gayarre, se encuentra en la Casa-Museo del Roncal, Navarra. Es un regalo de Carolina, el veinteséis de mayo de 1889, a Julián Gayarre, gloria de España!!, según se lee en la tarjeta. Aún volverían a cantar juntos, en Bilbao. Pero en el mes de diciembre Julián enferma y se desvanece en pleno escenario del Real madrileño cantando «Los

en el Real, en ese Teatro, tal como se recordaba en la exposición rea-lizada con motivo del Centenario, que se celebró del dos de octubre de 1998 al cinco de diciembre de ese año.

La primera representación de la obra sobre la princesa-esclava etíope tuvo lugar en El Cairo y tres años después, el doce de diciembre de 1874, llegaba a España.

De las Aídas del Real, más de cua-renta, trece han sido españolas. Carolina fue la décima y la prime-ra española. Otras dos gallegas, Asunción (Rodríguez) Lantes, tam-bién de Ferrol y Ofelia Nieto, de Santiago, forman parte de la lista. También cantó Aída en el Teatro Real de Madrid Matilde Lerma, alumna de la Cepeda y una de las cantantes que más veces interpre-taron la ópera, junto a Hericlea Darclee y María Llácer.

Como ya hemos visto, Carolina había estrenado Aída en el Liceo, en 1877, y volvió a cantar la ópe-ra ese mismo año en el San Carlos de Lisboa, al año siguiente en San

En la temporada 1887-88 Carolina vuelve al Real, esta vez con Stagno y Uetam, y representando Roberto (de diciembre a febrero), de nuevo Lucrezia, ese mismo mes de diciem-bre y Los Hugonotes10, por indisposi-ción de la Tetrazzini, en febrero. La Monarquía, en crónica firmada por Mordente, diría que, sin ensayar si-quiera, interpretó de modo perfec-to, magistral, no visto desde la Sass: hermosa figura, elegancia, escena irreprochable, verdadera expresión dramática, voz hermosa, timbre de-licioso. Valentina admirable a la que se colmó de aplausos.

Sobre la ópera anterior recorda-mos un breve comentario de Bretón en su diario, que recoge J.M. de Sagarmínaga: «Por la noche fui a oír la Lucrezia. La Casanova estuvo ad-mirablemente, los saludé; Gayarre hecho un fenómeno; Uetam muy bien».

LAS AÍDAS DEL REAL En ese año de 1888, el seis de mar-zo, Carolina de Cepeda se convierte en una de las sopranos que han can-tado Aída, la obra más representada

Regalo de Carolina Casanova de Cepeda a Julián Gayarre. Foto cedida por la Fundación Gayarre en Roncal, Navarra.

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Estamos en marzo de 1890, Carolina acaba de enviudar, tie-ne cuarenta y tres años y una fa-milia a la que mantener (Su hija Luisa vivió en la casa materna al menos hasta 1900, último padrón en que aparece antes de casarse). Fallecido Jorge Ronconi, que ense-ñaba en la Escuela, Carolina hace valer sus méritos y solicita la pla-za. Existe en el dossier de Carolina en el Conservatorio un borrador de carta, dirigida al director general de instrucción pública, en el que (se supone que el director) afirma que es cierto lo que expone la intere-sada respecto a sus méritos artísti-cos, demostrados durante muchos años en los principales Teatros de Europa, por lo que la cree acree-dora a desempeñar la cátedra que solicita conforme a lo establecido en los Conservatorios extranjeros donde figuran entre sus profesoras célebres cantantes, y cita por ejem-plo a la Sass.

La respuesta se hace esperar, pero el catorce de julio de 1891, vista la comunicación del director, es propuesta como interina —curio-samente se cita ahora la vacante por la muerte de José Iruenga— y toma posesión un día después. La Dinastía, el día veintidós, saluda el nombramiento como «acertadísi-mo» y «justo premio al talento in-discutible de una eminente artista española», con el que la enseñanza saldrá además ganando.

El sueldo que recibe, dos mil pese-tas anuales, supone dos tercios de la dotación de la cátedra.

Apoyándose en el Real decre-to de veintidós de enero de 1892, Carolina pide la cátedra en propie-dad y, como vemos en la carta que reproducimos, solicita, en febrero, el apoyo del propio Barbieri para el «pronto despacho» de su peti-ción. Por la misiva sabemos ade-más que la familia vivía en la calle

Ribera de Curtidores. En la noche del treinta de junio al uno de julio de ese año 1891 el fuego había arra-sado doce edificios de esa zona del Rastro, un siniestro que provocó que el alcalde, conde de Romanones, se decidiera a reorganizar el Cuerpo de bomberos. La función se desarrolló en el Teatro Príncipe Alfonso con presencia de la familia real11 según resaltaba entre otros El Día. Meses después la Cepeda actuó asimismo en un concierto organizado por el Conservatorio, que entonces dirigía Arrieta, para paliar los daños de las graves inundaciones en Toledo y Almería.

Precisamente en esa institución acababa de integrarse la cantante como veremos en el siguiente apar-tado. Siendo profesora, Carolina ac-tuó en el Principal de Barcelona, en abril de 1893, con el tenor Masini. Señalaba Joaquín Homs Parellada, en La Dinastía, que si aceptaba con-trato siendo maestra de canto es porque sus facultades vocales es-tán en condiciones de poder brillar: y así sucedió en efecto:

«Se portó como una eminente maestra probando lo que puede un artista lírico que conoce el me-canismo del canto».

En 1894 Montevideo Musical re-cuerda los tiempos gloriosos de la ópera en ese país con figuras como Stagno y la Cepeda y de ella afirma que está a punto de emprender via-je a los EEUU con la empresa Grau y cía12.

LA ESCUELA NACIONAL DE MúSICA Y DECLAMACIóNEse era entonces el nombre de la institución, que ha cambiado nume-rosas veces, pero que todo el mun-do conocía y conoce simplemente como el Conservatorio.

pescadores de perlas». Falleció el dos de enero.

Paralelamente Carolina ha vivido una tragedia familiar con la inespe-rada muerte, el quince de diciem-bre de 1889, de su marido, Luis de Cepeda. Acababa de estar, ya lo vi-mos, en el Principal de Cádiz, donde conoció a Saint Saëns, como reco-gía La Monarquía. Cantó entre otras obras Fausto con Ignacio Varela, paisano de Malpica.

Aún le quedan arrestos para actuar, en abril, en Santander, según afir-ma La Correspondencia de España para dar a conocer Los amantes de Teruel, de Bretón.

En la temporada de otoño vuelve al Teatro de la Zarzuela de sus inicios. El «Jovellanos», por protestas de los medios, pasaba del género chico a la ópera italiana y puso al frente de su cuadro de cantantes a la Cepeda, soprano dramática absoluta y la so-prano ligera norteamericana Emma Nevada, además de Abruñedo, Varela, David… Según la Historia del Teatro de la Zarzuela de Madrid, de Emilio García Carretero, «obtuvo muchas ovaciones por encontrarse pletórica de facultades y lucir en toda la particella su hermosa voz, su estilo y su arte». De nuevo can-taba la Lucrezia, que entusiasmó al público, dice el Diario oficial de avi-sos de Madrid, pese al ligero desme-dro de su hermosa voz, por su es-cuela de canto intachable, magistral y sus arranques de inspirada pasión. Manuel Cañete, en La Ilustración es-pañola y americana, afirma que des-de los tiempos de la Penco ninguna cantante la ha ejecutado en Madrid «con la perfección y brío con que la Cepeda la ejecuta».

Carolina acudiría en 1891 al Teatro San Joao de Oporto, con Norma y Los Hugonotes y participaría en Madrid en una actuación a favor de los damnificados del incendio de la

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nombrada por concurso», de méri-tos, se entiende.

Así que podemos concluir que Carolina peleó por su plaza alegan-do una carrera brillante y lo con-siguió. Y fue una buena profesora, según todos los comentarios y a la luz de los resultados obtenidos, en un Conservatorio que no tenía en esos momentos muy buena fama en lo que a enseñanza se refiere, salvándose también entre otros Saldoni o Verger, según referencia de Sagarmínaga.

El hijo mayor de Carolina, Luis, que era un buen violinista (había es-tudiado en Italia con Ferdinando Napolitano y en París con Garcin), se ha casado y vive por su cuenta hace tiempo, trabaja como emplea-do ferroviario y llegará a ser nom-brado, en 1924, subdirector de los ferrocarriles de Madrid, Cáceres, Portugal y oeste de España.

Pero Luisa, como decíamos, sigue viviendo con su madre al menos hasta el año 1900. Han cambiado de domicilio y en el padrón de 1895 ya descubrimos la razón: Carolina se ha vuelto a casar. Su segundo esposo, trece años más joven que ella, es un tenor, Miguel Campo Herbella, nacido el veintisiete de diciembre de 1860 en A Rúa de Valdeorras, en Orense, según cons-ta en la anotación de bautismo de la parroquia de San Esteban, en la que se dice también que su padre, a quien se otorga el significativo «don», es propietario.

No se sabe mucho de la carrera de Campo Herbella, pero hay unas referencias de prensa interesan-tes, porque nos acercan a Galicia. Se trata de varias actuaciones, en 1901 y 1902, organizadas la mayo-ría de ellas por el Centro Gallego de Madrid. En alguna coinciden con el tenor alumnos de su mu-jer y un «prodigioso niño Pepito

ser de tres mil pesetas anuales, que se irán incrementando en quinien-tas por cada uno de los tres quin-quenios en que fue catedrática.

En el dossier de Carolina en el AGA, Archivo General de la Administración, vemos otro papel «curioso» en torno a este nom-bramiento. Es un impreso oficial en el que aparece tachada la fra-se «practicó los ejercicios con nota de», y encima, a mano, señala «fue

Capellanes, hoy Maestro Victoria y que recibía «los viernes». La despe-dida no puede ser más respetuosa: «SSQBSM, su servidora que besa su mano».

Lo cierto es que el once de mar-zo de 1892 es nombrada profesora numeraria, según consta en su ex-pediente del Conservatorio (a pro-puesta del Consejo de Instrucción Pública, el Rey, y en su nombre la Reina Regente…). El sueldo pasa a

Carta de Carolina Casanova a Barbieri en febrero de 1892 parteneciente a los fondos de la Sala Cervantes de la Biblioteca Nacional de España ©.

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tanta como en el primer matrimo-nio y, sobre todo, Miguel no era tan joven ni seguramente tenía tanto talento, aunque algún medio hable de él como artista de porvenir. Lo cierto es que hasta ese momento no se conoce nada de la carrera del tenor y tampoco se sabrá después porque falleció muy pronto, que-dando Carolina viuda por segunda vez.

Paralelamente, del Conservatorio han ido saliendo cantantes de los que los medios destacan que han sido alumnos de la Cepeda y, en su expediente de profesora, se conser-va alguna felicitación por su ejem-plar enseñanza. Es casi obligado ci-tar entre los más brillantes a Néstor de la Torre, barítono canario que debutó en el Liceo en 1894 cantan-do La Favorita y Matilde Lerma, cuyo nombre real era Diega Lajusticia a quien ya conocemos como una de las más asiduas Aídas del Real. Pero

encuentra en Ferrol, según cuenta El Correo Gallego, «el esposo de la renombrada tiple ferrolana Carolina Casanova» para actuar en el Jofre. El concierto sería el día seis de di-ciembre, con piezas gallegas sobre todo, aunque Miguel Campo se atre-ve también con la romanza de Don Sebastiano. Le acompaña la ronda-lla Airiños dá miña terra y al piano Prudencio Piñeiro, quizá familiar del músico que propició el inicio de la carrera de Carolina. El Correo habla de éxito y numerosas repeticiones. La Voz, que no cita a Carolina como esposa del tenor, resume: «poca gente y mucho arte».

No se puede afirmar que la rela-ción de Carolina Casanova y Miguel Campo repitiese en cierto modo, a la inversa, la que mantuvo la sopra-no con su primer marido, Luis de Cepeda, como maestros consagra-dos que se casan con promesas del arte. La diferencia de edad no era

Arriola» al piano. A Carolina se la sigue recordando como Cepeda y hay una curiosa referencia, en La Correspondencia militar del vein-te de febrero de 1901, a «Carolina Cepeda de Campo», la única vez que he visto reflejado el nombre del segundo marido.

En julio de 1902 Campo Herbella participa en el Teatro de la Comedia en una función a beneficio de los damnificados por la tragedia de Allariz: el veinticuatro de junio un rayo se había colado por la venta-na de una iglesia cerrada de la lo-calidad, causando un incendio que provocó la muerte de veinticinco personas.

En octubre de ese mismo año la prensa gallega se hace eco de su presencia en Coruña, para dar-se a conocer por sus paisanos con conciertos en varias pobla-ciones. Así, el día veintinueve se

Carta de Carolina Casanova a Tomás Bretón pocos días antes de su muerte. Documento perteneciente a los fondos del Conservatorio de Madrid.

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ta ahora» y se refiere a su trabajo señalando que

«si no otra cosa, ha tenido el mérito del entusiasmo que siem-pre he sentido por mi arte, y el deseo de dar como española un poco de gloria a mi patria; ¿lo ha-bré conseguido? Por lo menos he ayudado a mis compatriotas can-tando y creando obras en el mun-

do del arte y en las primeras ca-pitales del mundo con éxitos de los que yo no debo hablar».

Y firma Carolina C. de Cepeda.

En 1891, en Nueve músicos clá-sicos y seis artistas españoles, Sánchez Torres alababa a la Cepeda como una de esas per-sonas que

«llenan el teatro… Todo en ella era exuberante: la voz, la figura, el arte… es tan valiente que es capaz de ir con Stagno y Uetam al fin del mundo… dra-mático musical… Su salva Raúl es de esas frases que hacen re-cordar siempre a un artista… A la Cepeda, aunque siempre demuestra que sabe cantar, te-néis que oírla en las óperas de Meyerbeer…».

Y llegamos a otra carta, ésta di-rigida a Tomás Bretón, su «jefe y amigo». Y es que ya hemos visto las veces que sus caminos coincidieron y, ahora, Bretón está al frente del Conservatorio. Está fechada el nueve de ene-ro de 1910 y en ella pide per-miso para dar clases en casa porque un ataque de reúma le impide subir escaleras y añade un inocente «prometo que nadie lo sabrá». Menos de un mes des-pués, el ocho de febrero, fallecía Carolina a consecuencia de una bronquitis. Acababa de cumplir sesenta y tres años, aunque en

interesa por los datos y valoracio-nes que aporta. En primer lugar se excusa por la tardanza en la res-puesta que se debe a un nuevo cambio de domicilio y a que «en-fermedades y desgracias de fami-lia» se lo han impedido, ¿quizá el fallecimiento de su segundo marido, Miguel? Además, hace un comenta-rio crítico acerca de «cómo se can-

la prensa fue recogiendo actua-ciones, premios y aplausos a Pilar Bárcena, Leonor Reyna, Dolores Escalona Mitjana, Josefina Sánchez Montenegro, Pilar Lacambra, Josefa Sanz, Antonia Fernández, Isabel Toté, Angeles García Blanco…

El siete de mayo de 1907 Carolina escribe al polifacético Enrique Sánchez Torres una carta que nos

Grabado de la época de una representación de Lucrezia, publicado en Il Teatro Ilustrato.

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Santa Gertrudis, en el que también están enterrados los compositores Chueca y Chapí, el barítono Jorge Ronconi, a quien Carolina sustitu-yó en el Conservatorio y la también soprano Lucrecia Arana.

Y quiero terminar este acercamien-to a la vida de una diva ferrolana con un dato anecdótico pero creo que significativo. La obra de F. Hernández Girbal que recoge a los principales cantantes españoles de ópera y zarzuela de los siglos XIX y XX cita a la Cepeda en el «Lamento de ausencias», entre las figuras que significaron mucho, pero de las que no tiene la información necesaria… Labor que Ferrol Análisis, con este documento, ha pretendido ayu-dar a subsanar para el futuro de la

la esquela se habla de cincuenta y nueve.

Es época de carnavales y no hay clases, así que Bretón invita a través de la prensa, a profesores y alum-nos, a que acudan al Conservatorio para tributarle el último homenaje uniéndose al cortejo fúnebre. Ese mismo día los medios informan de la solución de la crisis con el acce-so a la Presidencia del Consejo de otro ferrolano, José Canalejas, visto como única esperanza del Partido Liberal.

Carolina Casanova fue enterrada en la Sacramental de San Justo en esta sencilla tumba en la que sólo figura su nombre y la fecha de su falleci-miento. Junto a ella se encuentran, entre otros familiares, los restos mortales de tres nietos y su nue-ra y debería estar también su hijo Luis, pero el cuerpo nunca apare-ció: en julio de 1936 fue detenido y llevado a la cárcel de las Ventas. Le sacaron el tres o cuatro de octu-bre… y ésa es la fecha que estable-ció el juzgado, en 1941, como la de su muerte. Las dos sepulturas ge-melas están en el llamado Patio de

Tumba de Carolina Casanova en la Sacramental de San Justo de Madrid.

Esquela a la muerte de Carolina Casanova, archivada en el Conservatorio de Madrid.

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Fa

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La Voz de Galicia, 1902.

Liceo Brigantino, 1883.

Lloyd de España, 1867.

Montevideo Musical, 1872, 1894.

Pluma y lápiz, 1913.

Semanario Galicia Moderna, 1886, 1887, 1888.

Revista de Bellas Artes, 1866.

Revista Gallega, 1897.

The Musical Times, 1879.

The New York Times, 1878.

Notas* Fué el propio secretario del Club de Prensa de Ferrol,

Luis Mera, quien me animó a buscar datos de Carolina

Casanova. Terminando de corregir este escrito mi

amigo Luis se encuentra enfermo. Espero que en es-

tos difíciles momentos le reconforte haber iniciado la

recuperación de otro personaje ferrolano.

1 Así llama Joaquín Martín de Sagarmínaga a los can-

tantes españoles «que en su tiempo gozaron de nom-

bre, pero cuya voz la Historia ha silenciado hasta

convertirla en un susurro». Mitos y susurros. 50 años

de Lírica en España. Ed. Zumaque 2010.

2 Era la época en la que en España había triunfado la

«gloriosa» y la reina Isabel, para quien Carolina can-

taría años después, vivía en la capital francesa.

3 En esas fechas también actuó, al menos durante dos

temporadas, en el Teatro Imperial de Varsovia, donde

estrenó Aída.

4 La Lucrezia es una ópera de versiones. En esa oca-

sión la Cepeda canto una «cabaletta», «Si voli il primo

a cogliere», muy poco frecuente, que rescataría la

Caballé en 1966.

5 Como cuenta el propio Gayarre, la empresa del Liceo

había quebrado. Se hizo cargo Alberto Bernis, regre-

sado a la patria, según relata en 1903 el Album Salon,

en 1882. Entretanto el tenor cumplió un compromiso

con su amigo Julio Enciso de actuar en Bilbao, y allí

fueron también la Cepeda y Uetam, entre otros. A la

capital vizcaína, al nuevo Teatro Gayarre, volvió la

soprano en 1889.

6 Quizá podríamos traducirlo como capaz y digna de

confianza.

7 Una nueva cantante ha aparecido en Londres, en la

Real ópera italiana, Mlle. Cepeda —en realidad seño-

ra— que ha asumido el difícil papel de Valentina en

Los Hugonotes. Su talento se ha comparado con el

de la Grisi. Posee una belleza poco común, una voz

pura y bien educada y un instinto dramático de primer

orden.

8 En euskera tres en una, en referencia a las tres pro-

vincias vascas. El Iru-rac-bat, Album vascongado, se

editó en La Habana cuando las tres provincias par-

ticiparon en la guerra de Cuba. Con el mismo título

se editaba un periódico en Bilbao en el que Enciso

escribía las crónicas musicales de referencia.

9 Sonzogno, adinerado empresario italiano poseía un

Teatro en Roma y era editor de Il Teatro Ilustrato de

Milán.

10 La ópera Los Hugonotes, habitual como hemos visto

en el siglo XIX, pasó a ser muy poco programada des-

pués. En el Teatro Real de Madrid se ha vuelto a ver

en febrero de 2011, ochenta y siete años después de

la anterior representación.

11 No se dice exactamente de qué miembros se trata.

La Restauración había comenzado en 1874; muerto

Alfonso XII en 1885 era entonces regente, por minoría

de edad de Alfonso XIII, su madre, María Cristina.

12 El austríaco Grau fue empresario del Metropolitan

de Nueva York, pero no hemos encontrado que allí

actuara Carolina. Quizá lo hizo en alguna otra ciudad

americana, o acompañó al empresario como asesora,

para hacer sustituciones o realizar alguna gala o con-

cierto privado.

Mitos y susurros. Joaquín Martín de Sagarmínaga. Editorial

Zumaque, 2010.

Diccionario de la música española e hispanoamericana.

Emilio Casares Rodicio. Madrid. Sociedad general de

autores y editores, 1999-2002.

Historia del Teatro de la Zarzuela de Madrid. Emilio García

Carretero. Madrid. Fundación de la Zarzuela española,

2003-2005.

Annals 1847-1897 del Gran Teatre del Liceu. Jaume Tribó.

Barcelona. Associació Amics del Liceu amb la col.la-

boració del Gran Teatre del Liceu 2004.

El teatro Lírico español. Luis Iglesias de Souza. Coruña.

Diputación provincial 1991-1996.

Crónica de la ópera italiana de Madrid desde 1738 hasta

nuestros días. Luis Carmena y Millán. Madrid. ICCMU

2002.

Las Aídas del Real. Elaborado con motivo del centenario

por Joaquín Turina.

Nueve músicos clásicos y 6 artistas españoles. Enrique

Sánchez Torres. Barcelona, 1891. Tip. Universal.

Música y versos… Enrique Sánchez Torres. Madrid, 1907.

Imp. Valero.

Cien cantantes españoles de ópera y zarzuela (siglos XIX y

XX). F. Hernández Girbal. Madrid, Lira 1994-1997.

Apuntes para un Diccionario biográfico musical peruano.

Rodolfo Barbacci.

O Real Theatro San Carlos de Lisboa. Estudio historico por

Francisco de Fonseca Benavides.

The operatic age of Jean de Reszke, forty years of opera

1874-1914. P.G. Hurst. Robert M. Mc Bride co, 1959.

Prensa y revistasActualidades, 1910.

Album Salon, 1903.

Crónica de la Música, 1878, 1880, 1881.

Diario de Madrid, 1844.

Diario Oficial de avisos de Madrid, 1856, 1860, 1861, 1862,

1863, 1873, 1885, 1890, 1891.

El Album Iberoamericano, 1895.

El Ancora, 1853.

El Clamor Público, 1844, 1846, 1856, 1857, 1864.

El Correo de la Moda, 1885.

El Correo Gallego, 1902.

El Correo Militar, 1885, 1886.

El Día, 1886, 1891.

El Español, 1845, 1846, 1847.

El Globo, 1877, 1885, 1904.

El Imparcial, 1875, 1884.

El Liberal, 1887, 1902.

El País, 1887, 1906.

El Viajero Ilustrado, 1881.

Gaceta Musical de Madrid, 1855.

Heraldo de Madrid, 1901, 1902.

Il Teatro Ilustrato, de Milán, 1880, 1881.

La Correspondencia de España, 1861, 1863, 1865, 1867,

1873, 1881, 1882, 1884, 1886, 1887, 1888, 1889,

1894, 1904, 1906, 1890.

La Correspondencia Militar, 1885, 1901, 1908.

La Dinastía, 1883, 1884, 1885, 1887, 1889, 1893.

La Discusión, 1859, 1862, 1881.

La Epoca, 1856, 1862, 1863, 1869, 1870, 1873, 1877,

1879, 1883, 1885, 1889.

La Escena, 1867.

La España, 1857, 1859.

La España Artística, 1858.

La España Musical, 1867.

La Esperanza, 1845, 1866.

La Gaceta Musical, 1867.

La Iberia, 1856, 1861, 1869, 1873, 1884, 1890.

La Iberia Artística, 1867.

La Iberia Musical, 1842.

La Ilustración, 1883.

La Ilustración de la Mujer, 1884.

La Ilustración española y americana 1882, 1883, 1890,

1891, 1905.

La Ilustración Musical, 1883, 1884 ¿?

La Moda Elegante, 1873.

La Monarquía, 1887, 1888, 1889, 1890.

La Nación 1888.

La Tomasa, 1891.

La Unión, 1879.

La Vanguardia, 1881, 1883, 1884, 1889.

Historia de la música en Galicia y en el mundo.

AGRADECIMIENTOSEl primero y muy especial a Jaume Rodon, un catalán de alma ferrola-na, biógrafo junto a Juan Prados de Eugenio R. Serrano de Casanova, «nedense universal» y a quien cono-cí gracias al historiador de Vilaboa Carlos Pereira. Sin la ingente apor-tación documental de Jaume y sin sus consejos no habría conocido muchos datos de la vida artística de Carolina. He encontrado la máxima colaboración en la mayoría de los archivos de los Ayuntamientos e iglesias que he consultado, en heme-rotecas y biliotecas, especialmente la del Conservatorio de Madrid, en la Fundación Gayarre, en el Teatro Real y en el Institut del Teatre de la Diputación de Barcelona; incluso en la Sacramental de San Justo, que seguramente incluirá en su publica-ción datos biográficos de Carolina Casanova ahora aportados.

Archivos consultadosArchivo del Ayuntamiento de Ferrol.

Archivo de la Iglesia de San Julián de Ferrol.

Archivo de la Iglesia de San Esteban de A Rúa de

Valdeorras, Ourense.

Archivo de la Villa de Madrid.

Archivo de las Sacramentales de San Justo, Santa María,

San Isidro y San Lorenzo de Madrid.

Registro Civil de Madrid.

Registro Civil de Ferrol.

Biblioteca del Conservatorio de Madrid.

Archivo General de la Administración, Alcalá de Henares,

Madrid.

Biblioteca Nacional de España. Sala Cervantes. Sala

Barbieri.

Biblioteca Municipal de Ferrol.

Hemeroteca de la Biblioteca Nacional de España y

Hemeroteca digital.

Hemeroteca Municipal de Madrid.

Hemeroteca digital del Instituto Cervantes.

Hemeroteca de A Coruña.

Fundación Gayarre —Roncal— Navarra.

Fundación del Teatro Real de Madrid.

Institut del Teatre de la Diputación de Barcelona.

Archivos militares de Segovia, Guadalajara y Mº del

Interior.

BibliografíaDiccionario de la música Lábor. Joaquim Pena, Higinio

Anglés. Barcelona, 1954.

Diccionario de cantantes líricos españoles. Joaquín Martín

de Sagarmínaga. Fundación Caja de Madrid. Acento,

1997.

Documents

CaROLINa CaSaNOVa DE CEPEDa, UNa SOPRaNO … · En varios de los apuntes de los padrones durante esos años Luis Casanova aparece como «ausente», seguramente des-tinado fuera de