Carreras 2001. Hijos de Pedrell

JUAN JOSÉ CARRERAS

Zaragoza

HIJOS DE PEDRELL LA HISTORIOGRAFÍA MUSICAL ESPAÑOLA

Y SUS ORÍGENES NACIONALISTAS (1780-1980)

A mediodía del 19 de agosto de 1922 fallecía en Barcelona el compositor Felipe Pedrell. Acompañándolo, a los pies del lecho mortuorio, se encontraba Higinio Anglés, entonces un joven sacerdote e historiador de la música, que lo había confesado y reconfortado hasta los últimos instantes. Con Pedrell desaparecía la generación que había impulsado decisivamente la musicología española como disciplina, una ciencia cuyo futuro incierto quedaba ahora en manos de sus continuadores. Por ello, además de su di-

La ponencia presentada en el congreso "La storia della música: prospettive del secólo XXI" fue expuesta en inglés con el título At the Crossroads Music Htstortographv from a Spamsh Perspectiva y versaba sobre la presente problemática de las historiografías periféricas. Una problemática que se sitúa en la "encrucijada" entre los esfuerzos por impulsar una metodología de la recepción que integre esas historiografías en una común historia europea y la tradición esen cialista de la "música española". En el momento de redactar definitivamente mi intervención, ha sido justamente este último aspecto - la herencia nacionalista -, el que se adueñó del tema, obligándome a cambiar el título y a abusar de la hospitalidad de las páginas de «II Saggiatore musical»: el resultado es este ensayo, que creció bastante más de lo previsto. Espero que la razón de este cambio aparezca tan clara al lector como a mí mismo, convencido de la urgente necesidad de realizar un balance distanciado de nuestra disciplina: desdramatizando en lo posible la cuestión y situando la historiografía musical como un capítulo más de nuestra historia intelectual. Constituye todo ello una tarea imprescindible, sin la cual resultará imposible pasar seriamente a otras consideraciones y perspectivas de la musicología histórica escrita en español y pensada desde esa perspectiva. Tampoco - y en ello creo coincidir con muchos de los diversos participan tes de los coloquios de «II Saggiatore musicale» - será posible sin ella una consideración crítica de la musicología europea y de la historiografía musical en general.

La tesis central de este ensayo fue expuesta - en una primera y breve elaboración titulada Death and Resurrection The Foundtng Myth ofSpain's Musical Histortography - con motivo de la Study Session of the International Etispanic Music Study Group "The Idea of 'Nationalism' in Musicological Discourse: Its Impact on Iberian and Latin-American Music History", celebrada durante el congreso de la American Musicological Society en Boston (1998), y debe mucho al entusiasmo de su organizador, Emilio Ros-Fábregas.

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mensión humana y afectiva, la presencia de Anglés expresaba simbólicamente el personalísimo y crucial traspaso de poderes entre el venerable «padre de la musicología española» y su heredero intelectual, que acabaría por ser el musicólogo hispano más célebre del siglo XX.1

Casi veinte años más tarde, en 1941, a los cien años del nacimiento del maestro y en plena posguerra española, resumía Anglés «lo que debe España al maestro Pedrell» en los cuatro puntos siguientes: (a) Pedrell fue el creador de la musicología española moderna; ib) editó las obras maestras de nuestra música clásica; (c) revalorizó nuestra canción popular; id) fue el precursor de la ópera nacional española».2

Hoy, ninguna de estas afirmaciones podría, ciertamente, aceptarse sin reservas. Así, por una parte, se ha recalcado la importante aportación que suponen las inquietudes musicográficas de Barbieri como antecedente y modelo para Pedrell, o se han señalado justamente las limitaciones de su concepto de 'música popular'.3 Por otra parte, como veremos, la oferta editorial de obras de «nuestra música clásica» iba a ser sustancialmente ampliada en esos mismos años con los «Monumentos de la Música española». En lo que se refiere a la caracterización de Pedrell como precursor de una 'ópera nacional' - es decir, de algo que a las alturas de los años '40 del siglo XX era evidente que no había cuajado -, los problemas eran palmarios hasta para el propio autor de este encomio del fundador de la musicología española. Por ello, en la elaboración que hace Anglés de los cuatro puntos anteriores - y se habrá reparado que ni su orden ni su formulación se hicieron al acaso - llama la atención el contraste entre la devota aceptación de los tres primeros puntos y la crítica argumentada de la calidad musical de Pedrell como compositor. Ello sorprende sólo un tanto, ya que en los tres primeros puntos Anglés estaba, en realidad, no sólo hablando de su

1 Así lo recoge el artículo del New Grove Dictionary ofMusíc and Musiáans, en su voz Mu-sicology, cuando nombra a Pedrell «the true father of modern Spanish musicology» sumándose a una amplia tradición. Sobre la muerte de Pedrell, véase M. JOVER, Felipe Pedrell (1841-1922). Biografía, «Anuario musical», XXVII, 1972, pp. 5-20: 19. Además, H. ANGLÉS, Els últims dies del mestre, «Revista musical catalana», XIV, 1922, que no he podido consultar.

2 Los cuatro puntos aparecen enumerados así en t i . ANGLÉS, La música española desde la Edad Media hasta nuestros días, Barcelona, Diputación provincial de Barcelona, 1941, p. 79. Ideas semejantes se exponen en ID., Cataleg deis manuscrits musicals de la Collecció Pedrell, Barcelona, Institut d'Estudis catalans, 1920: «Es inmensa la joia que sentim en posseir aquest dolc heretatge del mestre Pedrell, que les gens futures miraran amb cap cot, esguard humit i amb tre-molor de misteri davant del geni que d'una pitrada va saber enlairar una nació del no s e r m u s i c a l a la p u r a n a c i ó n a l i t a t en m ú s i c a » (p. 5).

3 Véase, por ejemplo, E. CASARES, Pedrell, Barbieri y la restauración musical española, en las Actes del Congrés internacional Felip Pedrell i el nacionalisme musical (1991), «Recerca musicoló-gica», XI-XII, 1991/92, pp. 259-271; J. MARTÍ, Felip Pedrell 11'etnomusicologia, ibid., pp. 211-229.

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maestro sino, sobre todo, de sí mismo y de los propios fundamentos e intereses de su práctica musicológica.

La historia que se nos cuenta de Pedrell corresponde a la narrativa propia de los grandes titanes del siglo XIX: como padre fundador, delimitó y estableció los confines de la disciplina tal como, en gran medida, se han entendido a lo largo del siglo XX en España. Una épica que se sustancia en un rosario de sacrificios «por nuestra música», ante la incomprensión de todos y en un país atrasado hasta lo indecible en lo musical. Una apología que tiende a insistir en los obstáculos, a subrayar la iniciativa individual, a minimizar los apoyos institucionales y, en definitiva, a enmascarar tanto los intereses como las limitaciones personales. En este sentido, el texto aludido de Anglés es característico en la descripción que hace de la ingente labor de Pedrell, de tonos inequívocamente mesiánicos,4 y en donde no queda rastro de las becas, homenajes, encargos y puestos que, junto a sus indudables sacrificios por la historiografía musical, conformaron su trayectoria musical e intelectual en la España de la Restauración:

Pedrell, sin haber frecuentado las aulas universitarias, sin disponer de bibliotecas públicas especializadas en la música, sin contar con mecenas ni obtener el favor de corporaciones públicas que patrocinaran su obra, solamente con su idealismo sin par y capacidad de trabajo incansable, dotó a su país de libros didácticos, de revistas y de historia musical. Fue Pedrell, como musicólogo, el primero que institucionalizó el estudio de nuestra música antigua. Gracias a sus escritos, los musicólogos extranjeros se acordaron que España había tenido también un pasado musical y que por ello merecía un puesto de honor en la historia de la música. Con sus estudios históricos levantó el nivel científico de la musicología, tan olvidada en nuestra Patria, y los mismos españoles aprendieron a amar su música histórica, recogiendo, catalogando y salvando lo que nos había quedado de los antiguos/

Una consideración general de la historiografía musical española del siglo XX forzosamente tiene que tener en cuenta sus antecedentes en el siglo XIX, especialmente si se propone realizar una primera investigación arqueológica acerca de la constitución del discurso disciplinar de la musicología en España, pues - como es sabido - el desarrollo de la historiografía musical es inseparable de la consolidación de la musicología como ciencia

4 Imagen que se mantiene treinta años después en el editorial de «Anuario musical», XXVII, 1972, dedicado a Pedrell, «aquel apóstol, y aun mártir, de la música española». El número estaba dedicado «al ilustre compositor y musicólogo insigne Felipe Pedrell, fundador del nacionalismo musical español y padre de la musicología española, en el quincuagésimo aniversario de su muerte».

s ANGLÉS, La música española cit., p. 79.


histórico-filológica a finales del siglo XIX. Una disciplina que tuvo su modelo en Alemania y cuyo ejemplo fue decisivo en España, al igual que sucedió en otros países.

Como veremos, las reflexiones globales y metodológicas han sido escasas entre nosotros. La identificación institucional de la musicología española con el franquismo y su interpretación como disciplina "autárquica", propuesta por Xoán Manuel Carreira en esta misma revista,6 constituye uno de los pocos intentos en este sentido, aunque redujera una compleja tradición intelectual, en la que confluyeron muy diversos intereses y perspectivas, a un solo y único diagnóstico. Por ello, urge un acercamiento que comprenda críticamente el desarrollo de la historiografía española en toda su complejidad como parte de la propia tradición en la que se mueve el musicólogo en España a los albores del siglo XXI y, a la vez, contribuya a esa investigación comparada de los nacionalismos que reclamara hace algunos años Hermann Danuser.7 Si se acepta con Dahlhaus que en la emancipación de los modelos musicales dominantes (ópera italiana e instrumen-talismo austro-germano) lo político-ideológico desempeñó un papel más importante que lo propiamente musical - es decir, se postula el paso de un concepto substancialista del nacionalismo musical a otro más moderno de nacionalismo musical como función - ,8 entonces el estudio de la historiografía (y en general de la estética y publicística), como parte justamente de esos discursos ideológicos que acompañan el surgimiento de la música n a c i o n a l i s t a , aporta, sin duda, materiales esenciales para la explicación de este fenómeno.

Propongo aquí una visión de conjunto que forzosamente tendrá que ceñirse a algunos nombres imprescindibles y elegir un número reducido de textos que puedan ilustrar este bosquejo interpretativo. La concepción de las relaciones entre música e historia en cada uno de los autores aquí tratados merecería, sin duda, una investigación pormenorizada, que habrá de emprenderse en el futuro. En esta ocasión, por el contrario, me limitaré a trazar la génesis y desarrollo de una tradición excepcionalmente persistente como es la de la historiografía nacionalista, que si bien no agota la

6 Cfr. X. M. CARREIRA, La musicología spagnola: un'ülusione autarchica?, en esta revista, II, 1995, pp. 105-142.

7 Véase H. DANUSER, Prolegomena zu einer vergleichenden musikalischen Nationalismusfor-schung, Einführung in das Round Table X, "Nationalismus und Internationalísmus in der süd-westeuropáischen Musik im 20. Jahrhundert", en las Actas del XV Congreso de la Sociedad Internacional de Musicología, «Revista de Musicología», XVI, 1993, pp. 623-630.

8 Véase C. DAHLHAUS, "Nationalismus und Universalitát", en su monografía Die Musik des 19. Jahrhunderts, Laaber, Laaber, 1980, pp. 29-34.


musicología histórica española, sí la ha caracterizado de forma decisiva. Por otra parte, no se debe olvidar que la relación entre historiografía y cultura musical es mucho más amplia que la que aquí se puede ofrecer: centrados en la historiografía académica, dejaremos al margen, aunque los observaremos de reojo, aspectos tan importantes como, por ejemplo, la crítica y, en general, la publicística musical, fundamental en la música europea a partir del romanticismo.9

La tesis de que la génesis de la musicología española está esencialmente ligada al nacionalismo no es nueva. Con irónico understatement, Emilio Ros-Fábregas ha observado recientemente ciertos «tics nacionalistas decimonónicos» en nuestra historiografía, expresando la preocupación de algunos investigadores españoles por las inercias de una parte de la musicología española que sigue aferrada a los planteamientos de los fundadores de la disciplina.10 Sin embargo, la simple reducción de la historiografía al nacionalismo, que quedaría patente en la cerrada y repetida invocación de los nombres de la trinidad patriarcal de los Barbieri, Pedrell y Anglés, no ha ido en general más allá de la mera descripción, y corre el riesgo de quedarse en un virtuoso reparto de censuras y parabienes desde la comodidad de un presente muy lejano ya de la realidad que se pretende juzgar. Por el contrario, una interpretación que quiera comprender y no quedarse en la super-

9 Para la prensa resulta fundamental J. TORRES MULAS, Las publicaciones periódicas musicales en España (1812-1990). Estudio crítico-bibliográfico. Repertorio general, Madrid, Instituto de Bibliografía musical, 1991; una idea de las discusiones estéticas y teóricas en la prensa de mediados del XIX puede encontrarse en J. ETZION, "Música sabia": The Reception of ClassicalMusic in Madrid (1830s-1860s), «International Journal of Musicology», VII, 1998, pp. 185-232. Sobre la historiografía musical española en general, véase M. ALBET y R. ALIER, Reseña histórica de los progresos de la música. Joan Baptista Roca i Bisbal (1837), «D'Art documental - Revista del Departamento de Historia del Arte de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Barcelona», n. 2, mayo 1973, pp. 81-93; J. LÓPEZ-CALO, Barbieri y la historiografía de la música española, y E. CASARES, El concepto de 'historia' en Barbieri y su función, en F. A. BARBIERI, Biografías y documentos sobre música y músicos españoles, ed. E. Casares, Madrid, Fundación Banco Exterior, 1986 («Legado Barbieri», I), pp. xxi-xxvm y XXXVI-XL respectivamente; J. DE PERSIA, Distintas aproximaciones al estudio del hecho musical en España durante el siglo XIX, en las Actas del III Congreso nacional de Musicología (Granada, 1990), «Revista de Musicología», XIV, 1991, pp. 307-323; A. MARTÍN MORENO, Hilarión Eslava polemista: la polémica en torno a la historia de la música española, en Monografía de Hilarión Eslava, ed. Equipo Eresbil-Musikaste, Pamplona, Institución "Príncipe de Viana", 1978, pp. 267-306; y B. LOLO, El sentido de la historicidad en música. España versus Europa, «Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte - Universidad Autónoma de Madrid», IV, 1992, pp. 359-365.

10 E. ROS-FÁBREGAS, Música y músicos "extranjeros" en la España del siglo XVI, en La Capilla Real de los Austrias. Música y ritual de corte en la Europa moderna, ed. J. J. Carreras y B. García García, Madrid, Fundación "Carlos de Amberes", 2001, pp. 101-122: 102; del mismo autor, véase igualmente Historiografía de la música en las catedrales españolas: nacionalismo y positivismo en la investigación musicológica, « C O D E X X I - Revista de Comunicación musical». I, 1998, pp. 68-135.


ficie del fenómeno, forzosamente deberá excavar críticamente los cimientos del discurso historiográfico y poner al descubierto los intereses e ideales que constituyeron esa tradición concreta.

Si puede afirmarse que cada discurso científico moldea, al menos hasta cierto punto, su propio objeto, resultará entonces ineludible, en una investigación que tiene como asunto una historiografía centrada en el estudio de la música española, el dedicar una parte importante al propio examen del surgimiento del concepto de 'música española'. Concepto entendido aquí como objeto constituyente de la musicología española, que, a su vez, forma parte de una estrategia de modernización de la cultura musical - patente en el extraordinario desarrollo de asociaciones y sociedades musicales de la España isabelina -, modernización que constituye, por tanto, no sólo el telón de fondo, sino la trama misma de la historiografía musical.'' Una historia y una crónica tejida por aquellos mismos que contemplaron el definitivo hundimiento de las capillas musicales ligadas al patronazgo tradicional y que vieron con preocupación, pero a la vez con esperanza, la instalación -también en el ámbito de la cultura - de los nuevos mecanismos de mercado, que, entre otras cosas, propiciaban una competencia internacional cada vez más presente.

Este nuevo concepto de música española, que implicó una serie de exclusiones (por ejemplo, la ópera italiana, incluyendo la compuesta por compositores españoles), de homogeneizaciones, de construcciones retrospectivas, no puede explicarse tan sólo desde la perspectiva exterior, fundamentalmente francesa, de la "exotización" de España, aunque sea éste un factor a tener en cuenta.12 Parece evidente que, además, habrá que observar la propia perspectiva cultural española en la que desempeñaron un papel clave no sólo la historia y el patrimonio como garantes de una identidad, sino

11 También los proyectos historiográficos y monumentales estuvieron impulsados con frecuencia por las nuevas sociedades de músicos: así, por ejemplo, la Lira sacro-híspana, la primera edición histórico-monumental española, se financió por una sociedad en cuyo accionariado estaban implicados algunos de los principales músicos y maestros de capilla de la época. Véase H. ESLAVA, Breve memoria histórica de la música religiosa en España, Madrid, Beltrán, 1860, p. 1. El proyecto contaba en principio con Barbierí como editor de música dramática y José Inzenga para la 'música popular'. Sobre la constitución de la Sociedad artístico-musical de Socorros mutuos (fundada en 1860) y sus actividades, véase ETZION, "Música sabia" cit., p. 216.

12 Para una síntesis de la "exotización" de España en el siglo XIX como periferia europea, en la que se echa a faltar la perspectiva nacionalista española en la dialéctica de lo exótico, véase el fascinante ensayo de J. PARAKILAS, HOW Spain Got a Soul, en The Exotic in Western Music, ed. J. Bellman, Boston, Northeastern University Press, 1998, pp. 137-193. Para una panorámica cultural del fin de siglo desde la dialéctica centro/periferia, véase J. C. MAINER, La invención estética de las periferias, catálogo de la exposición Centro y periferia en la modernización de la pintura española (1880-1918), Madrid, Ministerio de Cultura, 1993, pp. 27-33.


también la propia existencia - siquiera embrionaria - de una prensa musical, de unas asociaciones de compositores y músicos y de un aparato productivo surgido en torno al teatro musical español, formado por empresarios, literatos, cantantes, músicos y accionistas diversos, junto a un público urbano interesado en esa oferta. Estamos hablando, en definitiva, de los mismos mimbres que formaron en el resto de Europa la modernidad musical del siglo XIX. El grado de desarrollo y la tradición histórica de ésta fue, ciertamente, un rasgo que distinguió el caso español del ruso, con el que tantas veces se ha comparado de forma superficial.13 Sin duda, todos estos cambios marcaron profundamente también los arranques de la historiografía musical española.

No es sino hasta finales del siglo XIX, cuando la historia (practicada en un primer momento en un sentido fundamentalmente anticuario), y el concepto nacionalista de 'música española' (sustanciado en la creación y defensa de la nueva zarzuela), adquieren una presencia decisiva en la cultura musical española. Fue precisamente la combinación moderna de estos dos aspectos por una personalidad del empuje y fascinación de Felipe Pedrell la que constituyó definitivamente el discurso disciplinar de la musicología española.

Si el juicio crítico en torno a la obra musical de Pedrell sigue siendo incierto, su inmensa influencia en la cultura musical española del fin de siglo y de todo el siglo XX está fuera de toda duda. La idea de que la música española había sufrido un secular olvido del que estaba saliendo a finales del siglo XIX fue una poderosa idea que tuvo un efecto decisivo en compositores como Isaac Albéniz,14 Manuel de Falla, Enrique Granados, Amadeo Vives o Roberto Gerhard, por no hablar del propio movimiento nacionalista catalán,15 y - por descontado - de la historiografía española, especialmente a través de la escuela de Anglés y de dos instituciones profundamente ligadas a su figura, el Instituto español de Musicología del CSIC en Barcelona y el romano Pontificio Istituto di Música sacra.16

13 Taruskin recuerda que hasta 1860 no se plantea jurídicamente la existencia de la categoría 'compositor ruso'; igualmente las primeras manifestaciones de música artificial en el sentido europeo del término son posteriores a 1735. Véase R. TARUSKIN, Definíng Russia Musically: His-torical and Hermeneutical Essays, Princeton, Princeton University Press, 1997, p. XI sg.

14 Sobre Albéniz y Pedrell, véase M. BERGADA, Pedrell i els pianistes catalana a Varis, en las Actes del Congrés internacional Felip Pedrell i el nacionalisme musical cit. (nota 3), pp. 243-257: 255-257; W. A. CLARK, Isaac Albéniz: Portrait of a Romantic, Oxford, Oxford University Press, 1999, pp. 53-56.

15 Véase L. MILLET, Pedrell: siluetes i recordances, en Peí nostre ideal. Recull d'escrits de Lluis Millet, Barcelona, Horta, 1917, p. 293 sg.

16 Pedrell tuvo también una importante influencia en el nacimiento de la historiografía mu-


A partir de Pedrell, la tesis del injusto olvido de la música española tanto en el extranjero como en el interior fue el banderín de enganche del músico español. Cristalizó así un movimiento, eficazmente preparado por la generación anterior - la de Barbieri -, que reclamaba con insistencia la revalorización de la música nacional, un coro cuya insistente melodía tenía la convicción del discurso apologético y que permitía, además, todo tipo de variaciones, desde la machacona lamentación por la falta de apoyos institucionales hasta la reivindicación de una pendiente modernización de la cultura. Todo historiador de la música española, incluidos desde luego los de mi generación, se ha visto - de una u otra forma - involucrado en este movimiento que podríamos calificar, si el sintagma no suscitase enojosas resonancias, de 'nacional'.

Sin embargo, nada sería más equivocado que entrar en juicios sumarios de esta sólida amalgama de heterogéneos intereses y diversos ideales, de entrar en la dialéctica de condenas o exaltaciones de sus objetivos, estrategias y compromisos; al contrario, debe subrayarse, para empezar, la riqueza y complejidad de lo que el nacionalismo musical ha supuesto en España tanto en la producción musical como en la publicística.17 Estamos, sin duda,

sical local, como testimonia, por ejemplo, la obra de Vicente Ripollés (Valencia) o Antonio Lozano (Zaragoza).

17 La bibliografía sobre el nacionalismo musical es amplísima. Se citan aquí tan sólo aquellas referencias directamente utilizadas: en primer lugar, son fundamentales las reflexiones de Her-mann Danuser en relación a la Europa meridional en sus ya citados Prolegómeno, a completar con su Die Musik des 20. Jahrhunderts, Laaber, Laaber, 1984, pp. 48-62, basadas a su vez en las tesis de DAHLHAUS, "Nationalismus und Universalitát" cit. Una sugerente reflexión acerca de la historiografía portuguesa y el nacionalismo es la de P. FERREIRA DE CASTRO, O que fazer eom o sáculo XIX? - Um olhar sobre a historiografía musical portuguesa, «Revista portuguesa de Musicología», II, 1992, pp. 171-183; así como la tesis doctoral de T. CASCUDO, A tradicao como problema na obra musical e literaria de Fernando Lopes-Graca (1906-1994), Universidade Nova de Lisboa, 2001, sobre la dialéctica entre tradición histórica, identidad nacional y modernidad en la música portuguesa en la primera mitad del siglo XX. En español, las reflexiones iniciales de M. Kuss, Nacionalismo, identificación y Latinoamérica, «Cuadernos de Música iberoamericana», 6, 1998, volumen monográfico En torno al nacionalismo musical hispano, pp. 133-149, suponen una útil introducción historiográfica al concepto del 'nacionalismo musical'. Véase además Z. LISSA, Uber den nalionalen Stil in der Musik, Berlin, Henschel, 1969, pp. 229-261; Nationaler Stil und europdische Dimensión in der Musik der Jahrhundertwende, ed. H. de La Motte Haber, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1991; A. EINSTEIN, Natiotiale und universale Musik. Neue Essays, Zürich-Stuttgart, Pan, 1958, especialmente el ensayo del mismo título, del año 1943, pp. 231-242; así como el amplio artículo de R. TARUSKIN, Nation-alism, en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2a ed., con amplia bibliografía americana y acento en Rusia y Alemania. En el aspecto de la historiografía siguen siendo interesantes las reflexiones de G. ADLER, Methode der Musikgeschichte, Leipzig, Breitkopf & Hártel, 1919, pp. 152-166, así como su ensayo Internationalism in Music, «Musical Quarterly», XI, 1925, pp. 281-300. Sobre el nacionalismo musical español, la síntesis más ambiciosa - si bien conceptualmente confusa, al no separarse la descripción de los distintos discursos ideológicos de su análisis crítico — es la propuesta por C. ALONSO, Nacionalismo, en el Diccionario de la


ante un fenómeno cultural de amplio aliento, estéticamente muy productivo, que también influyó profundamente en la historiografía musical y, por ende, en la musicología. Dicho esto, resulta imprescindible abordar críticamente las serias limitaciones que el nacionalismo supuso para la musicología española como raíz de su aislamiento intelectual durante el franquismo y como modelo obsoleto para el siglo XXI. Una tradición que, sin embargo, debe ser pensada críticamente y asumida como herencia, una herencia en la que están presentes tanto los mesianismos y oscuras irracionalidades que cristalizaron finalmente en el desastre de la musicología autárquica como el valioso legado de las experiencias ligadas a la construcción de una tradición científica y cultural, presente en bibliotecas, archivos, publicaciones y ediciones de valor.

Coinciden estas inquietudes con otras revisiones críticas, especialmente de la musicología germana,18 acerca del surgimiento de la musicología, de sus funciones, ideales, y estrategias. Antes de entrar en la discusión de la historiografía nacionalista española, que considero su tradición hegemóni-ca, será útil hacer algunas consideraciones generales acerca de la relación entre historia y nacionalismo a fin de poder hacernos después una idea de los rasgos propios del caso español.

La historiografía musical europea no ha sido siempre, desde luego, consustancial con el nacionalismo. Al contrario, si ha habido una historiografía que desde sus principios haya tendido a lo universal en su concepto y a lo internacional en su planteamiento efectivo, ésta ha sido justamente la musical, nacida al calor del espíritu ilustrado del siglo XVIII y continuada como proyecto crítico de la modernidad. Una tradición que - con todas sus limitaciones - ha intentado integrar las diversas aportaciones europeas y extra-europeas en un panorama historiográfico coherente.19 Como es sabi-

Música española e hispanoamericana, ed. E. Casares, Madrid, Fundación Autor, 2000, VII, pp. 924-944, con amplia bibliografía española. Con relación al tema que nos ocupa, llama la atención en este trabajo la ausencia de cualquier referencia al nacionalismo en la musicología española posterior a Pedrell.

18 Cfr. Musikwissenschaft — eine verspátete Disziplin? Die akademische Musikforschung zwischen Fortschrittsglauhen uni Modernitdtsverweigerung, ed. A. Gerhard, Stuttgart-Weimar, Metzler, 2000 (con las principales referencias bibliográficas sobre el tema); P. M. POTTER, Most Germán of the Arts: Musicology and Society from the Weimar Republic to the End of Hitler's Reich, New Haven - London, Yale University Press, 1998.

19 Véase R. STROHM, Collapsing the Dialectic: The Enlightenment Tradition in Music and lts Critics, en Musicology and Sisler Disciplines: Pasl, Present and Future, Proceedings of the 16' International Congress of the International Musicological Society (London, 1997), ed. D. Greer, Oxford, Oxford University Press, 2000, pp. 263-272. Judith Etzion ha planteado la exclusión consciente de la música española de la historiografía europea como un caso de la "leyenda negra", una tesis difícil de aceptar en bloque, entre otras cosas, porque no explica por qué esa ex-


do, esta raíz universal es producto de un concepto teórico de la música como ciencia o lenguaje internacional, cuyo estudio ha estado durante siglos más cerca de la descripción como sistema que de su consideración como desarrollo histórico y que, por tanto, cuando consideraba un acercamiento diacrónico a la música, lo hacía casi siempre aludiendo a la figura del "inventor" de un adelanto técnico decisivo y no a la música entendida como repertorio de composiciones y - menos aún - a sus diferentes contextos histórico- culturales.20

La presencia de concepciones nacionalistas en la historiografía musical no es, desde luego, un rasgo exclusivo de la musicología española, sino, por el contrario, un argumento importante tanto en el desarrollo de la musicología alemana como en el de otras historiografías europeas como es el caso de la francesa, la italiana o la portuguesa.21 Además, la idea del renacimiento musical, el argumento de la historia como referencia de la identidad musical o la denuncia de lo extranjero no fueron específicos de la situación española, sino todos ellos síntomas bien conocidos del fin de siécle europeo.22 Como veremos, lo propio de la historiografía musical española, y

clusión no afectó a la amplia recepción de la cultura española en Europa, especialmente de la literatura y del teatro: véase J. ETZION, Spanish Music As Perceived in Western Music Histori-ography: A Case of the Black Legend?, «International Review of the Aesthetics and Sociology of Music», XXIX, 1998, pp. 93-120. Para una visión crítica de la leyenda negra, véase R. GARCÍA CÁRCEL, La leyenda negra. Historia y opinión, Madrid, Alianza, 1992, donde se concluye que «no ha habido ... esa crítica negativa sistemática, feroz, unánime, intencionadamente destructiva hacia España o los españoles» (p. 14). Sin embargo, es indudable que los prejuicios ilustrados (sobre todo franceses) acerca de España fueron importantes y determinaron la difusión de la cultura española en Europa: un resumen de estos tópicos puede encontarse en J. ALVAREZ JUNCO, Mater dolorosa. La idea de España en el siglo XIX, Madrid, Taurus, 2001, pp. 97-118.

2(1 Véase la introducción de F. A. Gallo a su antología crítica Música e storia tra Medio Evo e Eta moderna, Bologna, II Mulino, 1986; C. DAHLHAUS, Die Anfange der Musikgeschichtsschret-bung und die Idee des relativ Schónen, en Report of the Twelfth Congress (Berkeley, 1977), ed. D. Heartz y B. Wade, Kassel, Bárenreiter, 1981, pp. 269-272. Una síntesis sobre la historiografía musical en general puede consultarse en J. J. CARRERAS, La historiografía artística: la música, «Teoría/Crítica», I, 1994, pp. 277-306; sobre los esfuerzos de la historiografía en integrar musical y culturalmente la música medieval en sus narrativas, ID., La recepción de la música medieval por la musicología, en De música hispana et aliis. Miscelánea en honor al prof. dr. José López-Calo, ed. E. Casares y C. Villanueva, Santiago de Compostela, Universidad, 1990, II, pp. 565-593.

21 Véase J. STENZL, "Verspátete" Musikwissenschaft in Frankreich und Italien? Musikfor-schung im Spannungsfeld von Nationalismus, Reaktion und Moderne, en Musikwissenschaft - eine verspátete Disziplin? cit. (nota 18), pp. 281-305; M. C. DE BRITO, A musicología portuguesa no contexto da musicología internacional, en sus Estudos de historia da música em Portugal, Lisboa, Imprenta universitaria, 1989, pp. 15-22.

22 La idea de los distintos "renacimientos" musicales europeos a principios del siglo XX aparece de forma paradigmática en los escritos del influyente crítico Georges Jean-Aubry, que planteaba toda una serie de renaissances, uno inglés tras el eclipse de la música inglesa desde principios del siglo XVIII, otro tras la decadencia de la música francesa entre Rameau y Gounod (1760-1870), forzada construcción que exige - entre otras cosas - relativizar la importancia de

LA HISTORIOGRAFÍA MUSICAL ESPAÑOLA Y SUS ORÍGENES NACIONALISTAS 13 1

por extensión de su cultura musical, no son los argumentos sino su concreta combinación y su persistencia anacrónica.

El nacionalismo fue - qué duda cabe - un condicionante de la investigación histórica en general. Y así, por ejemplo, muchos historiadores de la música, junto a tantos otros historiadores e intelectuales, participaron en la orgía de nacionalismo agresivo que llevaría a la Gran Guerra. Lo que caracterizó, sin embargo, al nacionalismo español fue su obsesiva negación de las influencias foráneas que se manifestaba en una distinción estricta entre lo propio y lo ajeno. Una dicotomía que se sustancia en un discurso binario entre el yo y el otro, entre lo nacional y lo "extranjero". Si bien todas las construcciones historiográficas nacionalistas del siglo XIX se centraron en el mito de la superioridad de una determinada cultura - y en este sentido, el de la hegemonía de la música alemana a partir de Bach fue central -, por lo general no negaron la sustancia europea de la historia de la música, desarrollando, por tanto, aunque fuera distorsionándolo, el modelo ilustrado de la historia universal. Por el contrario, lo propio de la historiografía española será su extraordinario adelanto y constancia en el desarrollo del mito nacional y esencialista de una 'música española' pura y sustancialmen-te diferente de lo extranjero, que ha cubierto sin fisuras el arco temporal que abarca aproximadamente los dos siglos que median entre 1780 y 1980.

Como expresión del nacionalismo, la historiografía musical española fue hija del movimiento romántico, y cualquier consideración crítica tiene forzosamente que partir de un análisis de las concretas circunstancias de su génesis, trabajo que se ve dificultado por la ausencia de una actualizada visión de conjunto del siglo XIX español.23 La historiografía del siglo XIX

Berlioz y de Meyerbeer. Lo mismo se postula respecto de Italia, en la que el olvido de las glorias auténticas (y, por tanto, nacionales) como Monteverdi sumió a la música italiana en el letargo hasta «la rénovation de la musique italienne». Véase G. JEAN-AUBRY, La musique et les nations, Paris-London, Editions de la Siréne - Chester, 1922 (existe una traducción española, Buenos Aires, Argos, 1946), pp. 190 y 147-171; los importantes ensayos de Jean-Aubry, producto de su militancia nacionalista, incluyen igualmente un apartado dedicado al Renacimiento musical español, ibid., pp. 67-143. Algo anteriores en el tiempo, pero resultado también de este tipo de búsqueda retrospectiva, son las obras del crítico Albert Soubies, del que cabe destacar su breve ensayo Musique russe et musique espagnole, 2a ed., París, Fischbacher, 1896, y, sobre todo, su Histoire de la musique. Espagne, 3 vols., Paris, Líbrame des Bibliophiles - Flammarion, 1899-1900, que forma parte de una Histoire de la musique dans les différents pays d'Europe, 12 vols., ibid., 1896-1906.

23 La síntesis de C. GÓMEZ AMAT, Historia de la música española, V: Siglo XIX, Madrid, Alianza, 1984, se resiente de haber aparecido justo antes de las importantes publicaciones de textos y partituras del siglo XIX por parte del Instituto complutense de Ciencias musicales; un resumen provisional de los principales aspectos del período puede encontrarse en E. CASARES RO DICIO, La música del siglo XIX español. Conceptos fundamentales, en La música española en el siglo XIX, ed. E. Casares Rodicio y C. Alonso González, Oviedo, Universidad de Oviedo, 1995, pp. 13-122. Asimismo son de interés para este trabajo: BARBIERI, biografías y documentos cit., y ID.,


presenta un panorama complejo y contradictorio, como el propio siglo, que se sustrae a las simplificaciones propias de la publicística de la época. Sin embargo, hay algunos rasgos que pueden establecerse como definitorios de la situación en la que surge esta historiografía nacionalista: para empezar, la importancia de la erudición anticuaría y bibliófila, gracias a la cual se formaron algunas de las principales colecciones musicales del país y se publicaron monumentos fundamentales de nuestro pasado. Junto a este aspecto positivo, una parte importante de la historiografía española estuvo además marcada desde sus principios por una mezcla de penoso complejo de inferioridad y chovinismo agresivo frente al extranjero, que conformaron un discurso en el que se suceden las proclamas de regeneración y las imágenes más negras del país, expresión de una continua obsesión por el reconocimiento europeo.24 Estos rasgos negativos se reflejan igualmente en una dependencia de las síntesis extranjeras, un escaso interés por las cuestiones metodológicas e, incluso, por la propia historiografía en el sentido estricto del término.

Antes de pasar a analizar las principales características e intereses de la historiografía nacionalista del siglo XIX y su engarce con la del siglo siguiente, conviene detenerse en algunas consideraciones acerca de la historiografía musical anterior. Como se ha observado de manera general, los discursos sobre lo nacional en el siglo XVIII, es decir anteriores al concepto romántico de 'pueblo' como comunidad nacional, no reflejan un estadio previo o latente del resurgir nacional, como invariablemente mantienen las tesis nacionalistas, sino que representan una concepción que difiere esencialmente del nacionalismo moderno, que surge sólo con la constitución de la sociedad industrial.25

Documentos sobre música española y epistolario, Madrid, Fundación Banco Exterior, 1988 («Legado Barbierí», II); E. CASARES RODICIO, Francisco Asenjo Barbieri, 2 vols., Madrid, Instituto complutense de Ciencias musicales, 1994; J. E. HENKEN, Francisco Asenjo Barbieri and the Nineteenth-Century Revwal in Spanish National Music, Los Angeles, University of California, 1987 (UMI, 87 137 18); Echanges musicaux franco-espagnols. XVIIc-XIXe siécles, ed. Fr. Lesure, Paris, Klincksieck, 2000.

24 Una amplia selección de citas en ROS-FÁBREGAS, Música y músicos cit. La fijación en demostrar "fuera" la importancia de la música española llega en ocasiones a lo grotesco, como cuando Mariano Soriano Fuertes escribe a Barbieri acerca de su proyecto de hacer oír una composición catalana de principios del siglo XVIII en París: «Lo que espero es hacer tocar en uno de los conciertos clásicos de Santa Cecilia un trozo de música de Valls a ocho voces con violines y violetas, para que se queden bizcos al ver cómo se instrumentaba en España a principios del siglo pasado» (carta desde París del 17 de febrero 1866, véase BARBIERI, Documentos cit., doc. 2964).

25 Véase E. GELLNER, Naciones y nacionalismo, Madrid, Alianza, 1988. Sobre la influencia del nacionalismo en la invención de las tradiciones y en el carácter defensivo de la historiografía española frente a Europa son muy pertinentes las reflexiones de R. GARCÍA CÁRCEL, La manipulación de la memoria histórica en el nacionalismo español, «Manuscrits», 12, Gener, 1994,


Insistiendo en la diferencia entre los distintos estilos nacionales de interpretar la música en el siglo XVIII y el concepto de la música como expresión del espíritu de una colectividad nacional (el Volksgeist de Herder), Cari Dahlhaus ha recordado que «partir del concepto de 'nacionalismo' del siglo XIX para entender el del siglo XVIII sería metodológicamente el error más grosero que pudiera cometerse».26 En este sentido, las referencias al 'estilo español' de los tratadistas del siglo XVII,27 o la visión de las aportaciones españolas a la cultura musical de un Iriarte,28 por ejemplo, responden, en lo sustancial, a la idea de un concepto universal de música a la que las distintas tradiciones nacionales aportan sus progresos y sus maneras de interpretarla. Esta misma consideración se extiende igualmente a las críticas de la música italiana de Fefjoo, que no tienen como motivo principal la defensa de una música nacional, concepto bastante ajeno a la mentalidad del erudito benedictino, sino que se basan en argumentos de tipo moral sobre la corrupción de las costumbres a través del teatro.

Ya a finales del siglo XVIII, en medio de los conflictos y transformaciones que supusieron el fin del Antiguo Régimen, la crítica a los gustos cosmopolitas de la nobleza y a su reflejo mimético en las clases populares articula un planteamiento de lo nacional de cuño moderno centrado en lo patriótico y autóctono. Ello es particularmente evidente en los escritos de Juan Antonio Iza Zamácola (Don Preciso), en los que se fustiga la ópera italiana y se ensalzan los bailes y cantos nacionales de la «gente menestral y artesana», añorándose el tiempo «en que podíamos los Españoles desafiar

pp. 175-181; sobre la diferencia entre el nacionalismo moderno y sus manifestaciones anteriores, véase J. LEF.RSEN, Nation, Volk und Valeriana zwischen Aufklarung und Románlik, en Volk- Natrón - Europa. Zur Román liswrung und Entromanlisierung politischer Begnffe, ed. A. von Bor-mann, Würzburg, Kónigshausen-Neumann, 1998, pp. 171-178.

2b Die Musik des 18. Jabrbunderts, ed. C. Dahlhaus, Laaber, Laaber, 1985, p. 19, traducción propia.

27 Cfr. J. J. CARRERAS, L'Espagne et les inftuertees européennes: la musique franqaise a la cour d'Espagne (1679-1714), en Écbanges musicaux cit. (nota 23), pp. 61-82.

2S En sus comentarios al poema La música, obra traducida a varios idiomas y de gran circulación en la Europa de su tiempo, tiene ocasión el autor de hablar de un posible proyecto de una Historia de la música española, concebida todavía bajo el topos de la competición de las naciones: España destaca porque «ha producido los más sabios é ingeniosos maestros de música eclesiástica». Iriarte se encuentra todavía en la tradición ilustrada más noble, abierta a Europa y ajena a cualquier complejo frente a lo extranjero: «Las varias opiniones y partidos de algunas naciones europeas sobre preferencia en la música han ocasionado desde mui antiguo, y hasta nuestros días, contiendas capaces de intimidar y confundir á quien, sin prescindir de ellas, intente pronunciar juicio favorable ó adverso á cualquiera de aquellas naciones. El autor de este poema ha creído sin pasión que españoles, italianos, franceses y alemanes merecen elogios diferentes por haber sobresalido en diferentes ramos de la ciencia musical» (T. DE IRIARTE, La música. Poema, Madrid, Imprenta de la Gazeta, 1779, p. XX sg.).


con nuestras propias canciones y bayles á cualquiera nación que hubiese creído tener preferencia sobre las demás». Este discurso viril y bélico se combina con el viejo topos de la música extranjera como música que afemina las costumbres de un pueblo y afianza «el deseo de restablecer en España la música nacional, y de apartar quanto sea posible de nuestra vista la italiana, que no puede producir otro efecto que el de debilitar y afeminar nuestro carácter».

A una concepción diferente, sobre todo en la ausencia de la ópera italiana como argumento central de la decadencia de la música española, responden los primeros pasos de la historiografía musical española en la obra del clérigo José de Teixidor, organista de la Capilla Real.30 La exposición de sus motivos recoge argumentos que, convenientemente adaptados, serán una constante en la historiografía posterior, y que se resumen en el agravio corporativo por la ausencia de los músicos españoles en la historiografía europea de la época. El proyecto de su historia se sustancia en una visión megalómana de las aportaciones hispanas, basadas en general en una deficiente información, incapaz de distinguir entre la leyenda de las tradiciones orales y los instrumentos historiográficos propios de la erudición crítica, establecidos ya hace tiempo.31 La combinación de esta endeble base documental con lo que Teixidor llamaba ingenuamente las «conjeturas», para «quando los monumentos escasean», no podía menos que ofrecer un programa viciado de antemano con lo que se quería demostrar, la superioridad española malgré tout (Discurso, p. 4 sg.):

El deseo de esta averiguación nos conduxo a la lectura de toda clase de libros, y á fuerza de continuación llegamos á conseguir monumentos coetáneos casi suficientes para poder probar que los músicos españoles han sido los maestros de la mayor

29 J. A. IZA ZAMÁCOLA, Colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra, 3J ed. en 2 vols., Madrid, Hija de Joaquín Ibarra, 1805,1, pp. xxiü y XLI respectivamente. Sobre Iza Zamácola y, en general, sobre las publicaciones de colecciones de cantos populares a finales del siglo XVIII, véase C. ALONSO, La canción lírica española en el siglo XIX, Madrid, Instituto complutense de Ciencias musicales, 1998, pp. 28-31; véase también N. NIETO FERNÁNDEZ, La obra de]. A. de Iza Zamácola "Don Preciso", Bilbao, Caja de Ahorros Vizcaína, 1989.

30 Véase J. DE T E I X I D O R Y BARCELÓ, Discurso sobre la historia universal de la música, Madrid, Villalpando, 1804; I D . , Historia de la música "española" y sobre el verdadero origen de la música, Lleida, Institut d'Estudis Ilerdens, 1996, edición y estudio introductorio de B. Lolo; ID., Fragmentos autógrafos, en BARBIERI, Documentos cit., doc. 543, pp. 286-307, que recoge los fragmentos de la historia según el ms. 14 060 de la Biblioteca Nacional de Madrid.

31 Según él mismo, las principales fuentes de información de Teixidor - además de las historias de Martini, Bontempi, Bonnet y Gerbert - fueron algunos bibliotecarios de las principales instituciones madrileñas.


parte de las naciones europeas en las tres épocas, antigua, media y moderna, tanto en la parte científica como práctica de la música: que han sido los inventores de casi todas las castas de notas musicales conocidas: del pentagrama, y de los sistemas de melodía, tanto compuestos de hexacordos como de heptacordos. En suma, de casi todo lo que hace las bellezas de la música moderna, tanto en la melodía como la armonía.

En el mismo texto, aparece la desgraciada idea de la conspiración anti-es-pañola, al explicar las razones de los silencios historiográficos europeos no con los argumentos de la ignorancia y deficiente circulación de las personas e ideas, sino exclusivamente por el hecho de que si los historiógrafos extranjeros «hablaban de los españoles, se ve[r]ían precisados á cederles la preferencia en todos los ramos musicales» (p. 5).

Esta visión exaltada no podía, sin embargo, hacer tabula rasa de la situación desde la que escribe el historiador. Ello es evidente en la presentación de las distintas partes del plan de su inconclusa historia, cuando al hablar de la tercera y última etapa (la que abarca desde el siglo XIV), escribe (p. 7 sg.):

La tercera parte consta de dos secciones: en la primera se discurre sobre las ventajas que los españoles llevaban en la música á casi todas las naciones europeas en los siglos precedentes: se hace ver que siguieron con la misma ventaja en los siglos XV y XVI: se dan los motivos de su decadencia, y de los admirables progresos de los italianos, franceses y alemanes en la música.

Centró Teixidor la supremacía de la música española en la música sacra, en un reflejo de autoexaltación gremial que podemos encontrar ya en la teoría musical a principios del siglo XVIII. Así destaca, después de «enaltecer la buena escuela armónica» que «siempre se ha conservado en España sin interrupción por espacio de muchos siglos», sobre todo a los compositores catalanes capaces de combinar «la moderna música con la solidez y majestad de la antigua». Sin embargo, y de forma contradictoria, ello no oculta lo que se considera una decadencia profunda del presente, incapaz de situarse a la altura de los aludidos maestros (p. 33):

Es efectivamente lastimoso ver el resto de una nación como la española sumergida ya en nuestros días enteramente en un piélago de ignorancia en asuntos armónicos, después de haber sido la maestra de todas las naciones tanto en la parte científica como práctica...

Pese al papel fundamental que en su historiografía desempeña la reivindicación nacional, Teixidor participa todavía del concepto de música uni-


versal propio del siglo XVIII, de modo que, como se ha señalado, puede interpretarse como «una concepción nacionalista de la música española dentro de la historia de la música universal».32

En cierta medida es ésta también la concepción de la Historia de la música de Soriano Fuertes,33 obra relevante por su indiscutible influencia en la historiografía posterior. El patriotismo exaltado basado en un uso fantasioso de las especulaciones de Teixidor fue criticado ya en su época por Eslava y otros historiadores. Sin embargo, y al margen de estas justas críticas, es importante subrayar que lo verdaderamente relevante del planteamiento de Soriano fue que combinó los confusos materiales históricos de Teixidor, que apenas barruntó la concepción ilustrada de la historia de la música, con las nuevas ideas que se defendían, con tanto gracejo como contundencia, en los panfletos de Iza Zamácola. Con ello se separaba claramente de un Teixidor, sujeto a una visión donde la música sacra, la polifonía y el contrapunto eran todavía el paradigma histórico-estético, de acuerdo con su modelo historiográfico principal, que no era otro que el de la inconclusa Storia del padre Martini.34

Al centrar su discurso en la música teatral y señalar la llegada de la ópera italiana como el origen de la decadencia nacional, inició Soriano Fuertes una interpretación de enorme trascendencia para la historiografía posterior. La secuencia de epígrafes del capítulo XXI del tercer tomo de su Historia de la música es bien expresiva de esta nueva óptica:

Nueva dinastía en España - Guerra de Sucesión - Pérdidas de España en grandeza, artes y ciencias - Creación de varios establecimientos - Pérdida de nuestras costumbres y teatro - Protección de Felipe V á la ópera extranjera - Protección de su esposa Doña Isabel de Farnesio - ...

Termina esta secuencia de forma lapidaria con la sección encabezada "A quién debemos nuestra decadencia". En esta se interpretará patéticamente la pretendida invasión de los operistas italianos como «último golpe a la destrucción del teatro lírico español y primero para el encumbramiento de la ópera italiana».35

La dinámica interna de la historiografía de Soriano aparece clara al

32 Así B. Lolo, en su estudio sobre la Historia de la música "española" cit., p. 28. " M. SORIANO FUERTES, Historia de la música española desde la venida de los fenicios hasta el

año de IH50, 4 vols., Barcelona-Madrid, Ramírez, 1855-1859. ,4 Teixidor dedica un capítulo entero a la biografía de G. B. Martini; véase su Historia cit.,

pp. 121-125. 3 5 SORIANO FUERTES, Historia cit., p. 208.


consultar el final de su Historia en el que la moderna zarzuela, simbolizada en la obra de Barbieri Jugar con fuego, se presenta como la brillante solución de los males seculares de la música española. Una solución en la que Soriano mismo reivindicaba un lugar de honor, cuando a propósito del estreno de su zarzuela El tío Caniyitas, estrenada en Sevilla en 1849,36 escribía sobre sí mismo en las páginas finales de su obra:

El señor Soriano no trató de hacer un capo de ó p e r a de imitación estrangera, porque ni este fue su pensamiento, ni su talento lo hubiera sacado airoso en la demanda. Trató únicamente, y fácil es de conocer, de poner en planta una idea, adoptada por los grandes compositores de otras naciones para dar sabor de localidad á sus obras lírico-dramáticas, como principio de un gran pensamiento de utilidad nacional, que muchas veces se habia probado, y otras tantas no había producido los resultados que se deseaban. Para el pueblo, único apoyo con que entonces podía contar el teatro lírico español, se escribió el Caniyitas, con los descuidos consiguientes al que nunca corrige sus producciones, como le sucede al señor Soriano; pero fáciles de hacer desaparecer, estando la base aprobada por una mayoría inmensa, destructora en todos tiempos de las minorías esclusivistas, tan perjudiciales para el desarrollo y adelanto de los conocimientos útiles.

La debilidad del mecenazgo37 y la presencia del mercado - que se encarna en ese pueblo que es el público del que vive el teatro -, la utilización de la couleur lócale como elemento de identificación muestran claramente cómo la instauración de la ópera cómica española es un asunto que encaja perfectamente en el panorama europeo, como respuesta a una coyuntura determinada. Que luego ello se combinase retóricamente con la vindicación de antiquísimas esencias musicales hispanas fue, naturalmente, otro cantar.

Entre los múltiples factores que coincidieron en el surgimiento de la historiografía musical española (el anticuario-monumental, el folklorismo, la restauración de la música sacra), el teatro constituyó en España la columna vertebral de toda la tradición historiográfica nacionalista. De Soriano a Pedrell, pasando por la contribución fundamental de Barbieri, la actividad

36 Sobre El tío Caniyitas y el casticismo, véase X. M. CAKREIRA, Centralismo y periferia en el teatro musical español del siglo XIX, en España en la música de Occidente, Actas del Congreso internacional celebrado en Salamanca (29 de octubre - 5 de noviembre de 1985), ed. E. Casares, 2 vols., Madrid, Instituto nacional de las Artes escénicas y de la Música, 1987, II, pp. 159-163.

37 «Lo que á España le ha faltado siempre han sido españoles protectores del verdadero ingenio, no talentos para rayar tan alto como el más alto de los talentos extranjeros. Repetidas pruebas tenemos de ello tanto en ciencias como en artes, excluyendo la política por que nuestra misión nos prohibe dar voto sobre esta materia» (SORIANO FUERTES, Historia cit., p. 209).


profesional y la militancia estética en el ámbito del teatro contemporáneo forman no sólo el marco en el que se realiza esta historiografía, sino su motivación principal, tanto en el discurso propiamente erudito como en el artículo periodístico. No es por tanto casual que las narrativas históricas musicales del siglo XIX en torno a la música española sean en su mayoría narrativas que tienen en la música teatral su argumento principal.38 Por todo ello, tampoco es posible una interpretación coherente de esta producción historiográfica sin tener en cuenta los problemas que preocupaban cotidianamente a sus autores, empezando por su supervivencia en un mercado musical tan estrecho y competitivo como el teatral, altamente sensible a los vaivenes de la moda, férreamente determinado por la estructura del sistema productivo y por la competencia internacional (especialmente la francesa). La "arqueología musical" aparentemente cultivada por un desinteresado amor al arte patrio, y ensalzada como idealizado refugio erudito frente a las tensiones cotidianas de estrenos y críticas, adquiere así una función que permite su articulación no sólo con la cultura académica de la época sino con la dinámica cotidiana de la creación musical.

Las discusiones acerca de la posibilidad de una ópera nacional y su fun-damentación histórica y estética39 se ventilaban en un medio donde los intereses profesionales y artísticos de compositores y libretistas estaban fuertemente implicados. La historia social y económica de las producciones líricas muestra en el siglo XIX una tupida red de intereses que relacionan a creadores, empresarios, accionistas y periodistas, y donde frecuentemente se combinan varios de estos papeles en el caso de algunos de los protagonistas más activos. En este sentido, la biografía de Barbieri aporta materiales y episodios más que suficientes para mostrar la relevancia para su historiografía de su activa implicación en el negocio teatral y en la defensa de la zarzuela, género en el que tuvo un inmenso éxito. Así, por ejemplo, la reacción vehemente de Luis de Olona y Gaeta, uno de sus libretistas más importantes, a propósito de la solicitud de un privilegio teatral por el empresario Francisco Salas en 1861 es bien expresiva de las conflictivas relaciones entre empresarios y público, por un lado, y compositores y libretistas nacionales, por otro:

38 Véase J. J. CARRERAS, L'opera di corte a Madrid (1700-1759), en 11 teatro dei due mondi. L'opera italiana neipaesi di lingua ibérica, ed. A. L. Bellina, Treviso, Ensemble '900, 2000, pp. 16-24.

39 Un resumen de la cuestión y una primera bibliografía pueden encontarse en CASARES RO DICIO. La música del siglo XIX español cit. (nota 23), pp. 92-122.


...el teatro Jovellanos debía cambiar el título que tiene en su fachada y en vez de Teatro de la zarzuela, llamarse Teatro de la música extranjera, puesto que con las óperas italianas y francesas que ya se han hecho y las cuatro o cinco que me consta se preparan para este año, la mitad de su repertorio es de música italiana y francesa. Es decir, que se daría un privilegio para que la empresa, sin atender más que a su negocio, montara música de extranjís, no pudiendo otro teatro montar la del país.

A los que han introducido las particiones extranjeras como parte integrante del repertorio, ¿se les daría el privilegio del teatro musical español?

¿La clase entera de maestros, artistas y profesores españoles sería reducida de este modo al carro triunfal de la especulación a tout prt'x?

¿Se ha empobrecido acaso esa empresa por conservar puro el arte músico español, por hacer sólo obras dignas, por no abrir las puertas al abuso ni a la música extranjera, y el gobierno cree deber premiar y proteger esa conducta, con un privilegio exclusivo?40

Este énfasis en la música e s p a ñ o l a aparece ligado a estas polémicas y a la cultura musical de la época, y ha sido una constante desde entonces en una parte sustancial de una historiografía que ha venido afirmando la música patria frente a supuestas invasiones y menosprecios. A la vez, y como consecuencia de este planteamiento, ha mantenido impertérrita la tesis de una continuidad esencial de la música española a través del tiempo, desde unos orígenes más o menos remotos - que podían remontarse a las cantigas de Alfonso X o al cancionero musical de Palacio, por poner dos ejemplos -hasta el renacimiento de la música nacional en el que esta misma musicología se halla militantemente comprometida. Si en la filología se produce a lo largo del siglo XIX una reflexión más reposada en torno al propio concepto de literatura española', de sus límites y articulación, lo que hoy desde la perspectiva de la postmodernidad se describe como uno de los aspectos del proceso de invención de la literatura española,41 no encontramos

40 BARBIERI, Documentos cit., doc. 2319. Casi treinta años después, recordaba Barbieri que la cuestión de la 'ópera nacional' era un asunto también de mercado internacional: «Todos nos quejamos de que las óperas que se producen en España no pasan allende del Pirineo; pero esto consiste en que todas ellas, con alguna rara excepción, carecen del carácter propio de nuestra música nacional, y están vaciadas en los moldes franceses, italianos o alemanes» (carta de Barbieri a Pedrell del 16 de octubre 1889, reproducida por Pedrell en sus Jomadas de Arte (1841-1891), Paris, Ollendorff, [1911], p. 234, y publicada por F. BONASTRE, Documente epislolars de Barbieri adrecats a Felip Pedrell, «Recerca musicológica», V, 1985, carta 18, p. 150). Sobre los privilegios teatrales a favor de la zarzuela, véase SURIANO FUERTES, Historia cit., IV, pp. 384-386. Aspecto subrayado acertadamente por ALVAREZ JUNCO, Mater dolorosa cit., p. 260: «el caso de los músicos es uno de los más reveladores de los que pueden encontrar los corporativismos profesionales en el nacionalismo. Lo que los músicos españoles pedían, en definitiva, tras sus invocaciones en pro del prestigio patrio, era "protección" estatal ...».

41 Véase J. C. MAINER, La invención de la literatura española, en Literaturas regionales en


nada semejante en el terreno de la música. Del fragor del combate por la ópera española no surgió la tan suspirada ópera nacional, sino este concepto pragmático y reivindicativo de 'música española'. El desarrollo de la historiografía musical, en su búsqueda de las glorias de la historia nacional, no tuvo en un primer momento un reflejo en la composición, algo ajeno a la idea de 'arqueología musical' propia de Barbieri, sino más bien cultural y social, como fundamento de la identidad del músico español en el concierto europeo y reivindicación social de su dignidad.

La invención de la música española está naturalmente relacionada con la consolidación de las instituciones culturales del país, que tras las guerras carlistas encuentran una cierta estabilidad: no es casual que en esos años centrales del siglo se incremente la publicística en torno a la cuestión nacional y el drama lírico, y surjan, además, las primeras historias y antologías musicales. Junto a la referida Historia de Soriano y el Diccionario de Baltasar Saldoni,42 la Lira sacro-hispana*3 es la primera antología monumental de la música desde el siglo XVI hasta el presente que en diez volúmenes abarca «una colección completa de las mejores obras de música religiosa,

España, ed. J. M. Enguita y J. C. Mainer, Zaragoza, Institución "Fernando el Católico", 1994, pp. 23-45. Mainer señala justamente que «literatura española» no enuncia «un hecho natural, espontáneo c inmutable, sino un complejo hecho de cultura en el que cada uno de los miembros del sintagma - el sustantivo y el adjetivo gentilicio - han ido modificando y conformando su actual contenido» (p. 23). Sobre el tema, véase también L. ROMERO TOBAR, Entre 1898 y 1998: la historiografía de la literatura española, «RILCE - Revista del Instituto de Lengua y Cultura Española», XV, 1999, pp. 27-49, especialmente el primer apartado, titulado "Construcción de la literatura nacional"; de forma más general, véase también J. BF.YRIE, Qu'est-ce qu'une Httérature nationale? Ecriture, identilé, pouvoir en Espagne, Toulouse, Presses universitaíres du Mirail, 1994. Además, es de interés el trabajo de G. BUENO, Sobre el concepto de 'historia de la filosofía española' y posibilidad de una filosofía española, «El Basilisco», n. 10, otoño 1991, pp. 3-25, en relación a una disciplina en la que el germanocentrismo y la dialéctica entre lo universal y lo particular están también muy presentes.

42 Cfr. B. SALDONI, Diccionario biográfico-bibliográfico de efemérides de músicos españoles, asi profesores como aficionados, 4 vols., Madrid, Pérez Dubrull, 1868-1881.

4' Cfr. Lira sacro-hispana, 10 vols., Madrid, Salazar, 1852-1860. Pasos fundamentales en la posterior publicación monumental de un repertorio susceptible de configurar un canon son las publicaciones siguientes: F. PEDRELL, Hispaniac schola música sacra, 8 vols., Barcelona-Leipzig, Pujol - Breítkopf & Hartel, 1894-1898; «Publicacions del Dcpartament de Música de la Biblioteca de Catalunya», Barcelona, 1921-; Mestres de l'Escolania de Montserrat, Monestir de Montserrat, 1930-1936 y 1965-; Monumentos de la Música española, Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1941-; Patrimonio musical, Madrid, Fundación ("aja de Madríd-Al-puerto, 1997-. Sobre las reticencias a aceptar un canon histórico nacional - «los t e s o r o s que hay en las catedrales de la Península» - y como expresión crítica frente a la incipiente historiografía española resulta muy reveladora la opinión del compositor Tomás Bretón, quien concluye que «las joyas y tesoros ..., presumo por el abandono en que yacen, que no tienen tanta virtualidad como generalmente les atribuye la gente, que repite lo que oye sin conciencia de lo que dice las más de las veces» (T. BRETÓN, [La ópera nacional], en Discursos leídos ante la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en la recepción pública del limo. Sr. D. Tomás Bretón el día 14 de mayo de 1896, Madrid, Ducazcal, 1896, p. 29).


compuestas por los más acreditados maestros españoles, tanto antiguos como modernos».44 El establecimiento de un canon musical español será un proceso problemático, en el fondo todavía abierto hoy en día, presente como cuestión de fondo en toda interpretación pública del repertorio español fuera del restringido ámbito canónico de la polifonía del siglo XVI. Sin duda, la centralidad del repertorio teatral como eje de la música nacional hizo las cosas todavía más difíciles, dado el carácter efímero de este género hasta la revolución wagneriana.45

Pese a la importancia de las publicaciones de Eslava y Saldoni, la figura central de la historiografía musical española de esos años es indudablemente Francisco Asenjo Barbieri.46 Como hemos visto, sus intereses en torno al pasado musical estaban relacionados, por un lado, con sus actividades como autor teatral en las que el vínculo entre historiografía y defensa de la música teatral española contemporánea es evidente, y, por otro, con el desarrollo de la investigación histórica dentro de los confines de la erudición académica de la época, en la que Barbieri estuvo firmemente situado. La presentación que, en 1887 y con motivo de la publicación de una monografía sobre Early Spanish Music, hacía al público británico el autor y académico Juan Facundo Riaño del Barbieri erudito es muy reveladora de esta percepción:

Before ending, however, it is necessary that I should make a special mention of the eminent Spanish composer, Don Francisco A. Barbieri; without his valuable help it would have been perfectly impossible to me to make this study. Señor Barbieri possesses the most extensive information on ali matters connected with musical literature and art, especially on ancient Spanish music; he has the finest musical library in Spain, and has collected a great number of copies of manuscripts and

44 H. ESLAVA, Breve memoria histórica de la música religiosa en España, Madrid, Beltrán, 1860, p. 1. Este breve texto fue publicado aparte como complemento historiográfico de la Lira sacro-hispana.

45 La preocupación por incluir a maestros españoles c 1 á s i c o s en los conciertos públicos aparece repetidamente en la correspondencia de Soriano Fuertes, como reflejo de una inquietud más amplia. Así, con motivo de los conciertos que preparaba Barbieri en 1866, le escribe desde París en medio de sus trabajos sobre Valls: «No olvide Vd. en esos grandes conciertos que prepara a nuestros grandes maestros: haga Vd. oír algo, no de los que hoy pasan por clásicos sino de los que efectivamente lo son» (París, 17 febrero 1866; BARBIERI, Documentos cit, doc. 2964). Sobre la escasa inclusión de repertorio sacro antiguo en los conciertos públicos madrileños, véase ETZION, "Música sabia" cit., p. 218 nota 95.

46 Sobre la faceta erudita de Barbieri, véase CASARES RODICIO, Francisco Asenjo Barbieri cit., I, pp. 407-423, con una bibliografía de sus escritos en pp. 479-481, y una amplia antología de sus escritos en el vol. II; véase además, HENKEN, Francisco Asenjo Barbieri cit., pp. 435-488; y la introducción al catálogo La música de Francisco Asenjo Barbieri en la Biblioteca Nacional (Localiza-ción de fuentes y catálogo de libretos, partituras y grabaciones sonoras), ed. N. Iglesias, Madrid, Biblioteca Nacional, 1998.


historical notices which are most precious for the history of music. Señor Barbieri, with the generosity which characterises him, has placed all these materials at my disposal, and I am most happy to be able to express my gratitude towards him.47

Como vemos, el énfasis de Riaño está puesto en el aspecto bibliófilo y erudito de un compositor eminente.48 El propio contenido de la monografía inglesa de Riaño, detrás de la que están los contactos insulares de su suegro Pascual Gayangos,49 reflejaba igualmente este mundo más cercano a la acumulación anticuaría que a la moderna historia, con su mezcolanza de manuscritos musicales medievales, venerables breviarios, "neumas visigodos" y esculturas e instrumentos diversos, que aparecían en facsímiles e ilustraciones para saciar la curiosidad del lector.

Pero, como señalaba, sería un error considerar esta presentación, que es la que Barbieri conscientemente cultivaba en sus últimos años, con la totalidad de su obra erudita, que si no muy amplia, al menos es variada y contiene algunas contribuciones capitales. Ya en 1865 los trabajos históricos de Barbieri estaban dirigidos a escribir una Historia del teatro lírico español,50 en medio de otros escritos relacionados con la amplia publicís-tica en torno a la defensa de los compositores españoles para el teatro, en la que participó con tanto ímpetu como talento. Sin duda, la obra maestra de esta parte del trabajo histórico de Barbieri fue su introducción a la obra de Carmena y Millán,51 donde logró reducir la obra que prologa a

47 J. F. RIANO, Critica! and Bibliographical Notes on Early Spanish Music, London, Quaritch, 1887, p. 20.

48 Interpretación semejante es la que hace Tomás Bretón en su discurso de recepción en la Real Academia de Bellas Artes al sustituir a Barbieri. Allí se destacan como aportaciones fundamentales de Barbieri «la creación de la zarzuela moderna y la fundación de la Sociedad de Conciertos de Madrid», y se menciona a continuación su afición bibliófila y su condición de «erudito ilustrado» (véase BRETÓN, [La ópera nacional] cit., p. 15 sg.).

4 9 Sobre Riaño y Gayangos, véase I. PEIRÓ MARTÍN y G. PASAMAR ALZURÍA, La Escuela su

perior de Diplomática. Los archiveros en la historiografía española contemporánea, Madrid, Asociación española de Archiveros, Bibliotecarios, Museólogos y Documentalistas, 1996, pp. 81 y 95.

50 Véase BARBIERI, Documentos cit., doc. 565 (carta de Carlota de Arcedillo y Gamarra del 29 mayo 1865); otra misiva de Soriano Fuertes de 25 octubre 1863 menciona «tu constancia en los trabajos históricos que con tanta fe como desinterés has emprendido hace diez años». Según Soriano, la historia debe formar una nueva generación artística, que «ha de tener el amor propio del arte nacional, conocer con éste su pasado y su presente; saber raciocinar y comparar el porqué de la importancia del arte en otras naciones y la poca en el nuestro. Hoy somos hechuras de todo lo extraño porque no conocemos sino glorias extranjeras; y por consiguiente sin obras de ilustración nuestra, mal podemos alcanzar otro título que el de copistas de los que aparecen superiores a nosotros, no tanto si se quiere por el mérito real y efectivo, cuanto por la forma que les dan sus historias y libros de ilustración artística» (ibid., doc. 2942).

51 Cfr. L. CARMENA MILLÁN, Crónica de la ópera italiana desde 1738 hasta nuestros días, Ma-


un mero apéndice de su sustancioso prólogo histórico, un clásico en su género.

Los intereses eruditos y literarios de Barbieri estaban perfectamente en consonancia con la cultura de los historiadores de su tiempo, bien descrita por Ignacio Peiró.52 En este sentido, la historiografía musical de Barbieri estuvo caracterizada por su condición autodidacta en lo filológico-histórico y respondía plenamente a un concepto anticuario. La bibliofilia y las antigüedades (pasiones que compartió con un investigador como Vander Straeten, otro nacionalista erudito), un mediano conocimiento de la escasa bibliografía musicológica francesa e italiana y el poco interés por las cuestiones metodológicas53 definen nítidamente un ámbito de intereses que tienen su reflejo ideal en el diccionario biobibliográfico y en la edición monumental. Una concepción tendente a la acumulación y poco amiga de la síntesis, que quedaba reservada, si se consideraba necesaria, a la vigorosa pu-blicística del artículo de prensa. La musicología - o lo que se entendía en la época por ella - era concebida en este mundo como un retiro dorado de la actividad del compositor. Ello explica que Barbieri se retrasara casi veinte años en dar a la luz un manuscrito tan importante como el cancionero musical de Palacio, así como el que tampoco publicase un artículo dando noticia del hallazgo.54

A lo largo de su vida Barbieri acumuló una formidable cantidad de información, no sólo por su trabajo personal de archivo, sino a través de una amplia red de corresponsales, copistas, eruditos y libreros de todo tipo que le mandaban noticias, copias y ejemplares de cualquier cosa que tuviera que

drid, Minuesa, 1878 pp. V-LXI, reproducido en CASARES RODICIO, Francisco Asenjo Barbieri cit., II, pp. 376-392.

52 Cfr. I. PEIRÓ MARTÍN, LOS guardianes de la historia. La historiografía académica de la Restauración, Zaragoza, Institución "Fernando el Católico", 1995. El examen de las tres mil cartas publicadas del epistolario de Barbieri, algo menos de la mitad de las conservadas, permite reconocer gran cantidad de "guardianes de la historia" entre los autores de estas. Véase BARBIERI, Documentos cit.

53 Es llamativa, por ejemplo, la débil recepción de Fétis fuera de su faceta biobibliográfica, es decir del autor, entre otras cosas, del singular Resumephilosophique de l'histoire de la musique que abre la Biographie universelle des musiciens et bibliographie genérale de la musique, I, Bruxelles, Méline-Cans, 1833, pp. XXXVII-CCLIV. Sobre la recepción española de Fétis como teórico de la música, véase ETZION, "Música sabia" cit., p. 201.

54 En su edición recuerda Barbieri cómo el códice fue localizado en 1870 por su amigo Gregorio Cruzada Villaamil, así como los problemas en el trabajo de transcripción «interrumpido con frecuencia y aun con muy largos intervalos, por no poder ocuparme de él sino a hurto de mis peculiares y urgentes ocupaciones» (véase Cancionero musical de los siglos XV y XVI, ed. F. A. Barbieri, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1890; ed. facsímil, Málaga, Centro Cultural de la "Generación del 27", 1987, con estudio introductorio de E. Casares, p. 6).


ver con las "antigüedades musicales" que le interesaban. En realidad, no es difícil darse cuenta que el único modelo historiográfico que tenía en mente -además de un diccionario biobibliográfíco para el que iba acumulando miles de papeletas - era el de una "Historia del Teatro lírico español", en cuya perspectiva escribió algunas de sus contribuciones más relevantes. Fuera de este claro marco (que se resumía en la idea del nacimiento de una escuela autóctona, su desaparición bajo la amenaza de la ópera italiana y su trabajosa resurrección en el presente), el desconcierto de Barbieri era perfectamente comprensible. Su aguda inteligencia le permitía ver que, pese a sus simpatías, el modelo de vindicación obsesiva de lo nacional a la manera de Soriano no llevaba a parte alguna. El escrúpulo positivista aparece también en una carta dirigida a Julián Chía a quien en fecha tan tardía como 1882 comunica: «En nuestra historia musical española hay todavía tantos y tan grandes vacíos, tantos y tan grandes errores, que podemos decir que no tenemos tal historia».55 El problema de fondo, sin embargo, no era tanto la carencia de datos fiables, sino qué historia contar con ellos.

Es justamente en este punto donde se muestran los límites de esta erudición académica, patentes también en su edición del Cancionero musical: pese a la acribia y exquisito cuidado que Barbieri puso en su publicación - donde brillan tanto la profunda escrupulosidad en la transcripción como el consumado bibliófilo que era en la tipografía y edición -, no es posible ignorar las limitaciones del intento. No fue sólo la ausencia de cualquier juicio crítico en relación a la factura musical de las obras, relacionada con una cierta inseguridad de Barbieri,56 que prefirió permanecer en el campo seguro de la concienzuda documentación de las biografías de los compositores, sino la renuncia a desarrollar ese «estudio de las costumbres cortesanas y populares de los siglos XV y XVI, relativas á la poesía lírica y la música»57 que él veía como principal tema historiográfico en relación con el códice. Una fuente que, en consonancia con su actitud anticuaría, consideraba alejada de cualquier posible utilización o interpretación musical y que quedaba consagrada ante todo a la demostración de la antigüedad y autenticidad de la música "española".58 Aunque, como se ha subrayado

55 Citado por J. SUBIRÁ, Historia de la música española e hispanoamericana, Barcelona, Sal-vat, 1953, p. 10.

50 En la introducción, explica Barbieri que ha reunido toda la información histórica que ha podido «pero absteniéndome de hacer juicios críticos, porque para ellos, ni me considero con bastante autoridad, ni aunque la tuviera los haría en esta ocasión, por no dar á la obra dimensiones exageradas» (Cancionero musical cit., p. 18).

" Ibid., p. 7. 58 «... no puedo prescindir de hacer una excursión histórica, en defensa de los intereses ar-


en numerosas ocasiones, puso ya sobre el tapete un tópico de singular fortuna historiográfica: el del estilo nacional entendido como escritura polifónica sencilla y expresiva.

A quien conozca - aunque sea sólo medianamente - la cultura de aquel tiempo, esta sumaria caracterización de los intereses eruditos, en absoluto incompatibles con su utilización apasionada en el debate estético de la época, remite a lo que fue la cultura académica de la España de la Restauración: lo contrario habría convertido la naciente musicología en una excepción inexplicable en la historia cultural europea del siglo XIX. Un ámbito académico hispano de intereses cruzados y trenzados,59 de tertulia y conferencia, donde la relevancia social y política y las compartidas pasiones de la bibliofilia sustituían el intercambio propiamente profesional, que en el ámbito de la historia - y no digamos en el de la musicología - estaba todavía por nacer. Felipe Pedrell en su Semblanza íntima de Barbieri es quizás el que con mayor acierto ha sabido retratar esta manía bibliófila, que tiene más de pasión privada que de actividad científica moderna, al hablar de Barbieri como

la hormiguita, que recoge con amor el dato jamás deperdiciable, y [es] en una pieza la pasión del bibliófilo y la manga ancha del bibliómano á caza del libro, desempolvando y revolviendo de arriba á bajo plúteos de archivos, multiplicándose para sacar copias de todo lo que no puede adquirir, con el laudable afán de encerrarlo y custodiarlo en el sancta sanctorum de su biblioteca en donde todo lo ordena con meticulosa complacencia y maravilloso plan, en donde se encierra durante los últimos años de su vida (¡en donde le sorprende la inexorable muerte!) para calen-

tísticos de nuestra patria, desconocida ó calumniada por los historiadores extranjeros, quienes para nada toman en cuenta nuestros progresos musicales, que fueron tan antiguos y tan importantes como los de las naciones más adelantadas» (ibid., p. 9). Ese mismo trato que tan apasionadamente exigía Barbieri a la historiografía europea, se lo pedía al compositor español el musicógrafo portugués Joaquim de Vasconcelos, autor de un clásico de la historiografía lusa como es el diccionario biográfico Os músicos portugueses: biographia-bibliographia (Oporto, Imprensa Portugueza, 1870). Las observaciones de Vasconcelos, de formación germana, miembro de la Gesellschaft für Musikforschung y con contactos musicológicos europeos que incluían a Eitner y Fétis, forman un significativo contrapunto crítico al sagrado egoísmo nacional de los primeros historiadores españoles. La correspondencia de Vasconcelos con Barbieri contiene igualmente una observación sumamente interesante acerca de las prioridades de la erudición de Barbieri: «tendo V. Exea, examidado a obra [se refiere a su mencionado diccionario] debaixo do ponto de vista biográfico, bibliográfico e tipográfico, admira-me como nao acentuasse a parte histórica, nao falando já da critica» (véase BARBIERI. Documentos cit., doc. 3174). La correspondencia conservada entre 1870 y 1881 comprende los documentos 3171 a 3184, además de otras 27 cartas.

59 Barbieri ingresó en 1874 en la Real Academia de San Fernando, en 1892 en la Real Academia de la Lengua, y fue socio fundador de la Sociedad de Bibliófilos en 1866. Como compositor representa ejemplarmente la consolidación del nuevo papel social del músico en la España del siglo XIX.

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tarse al rescoldo de sus amados códices, sus misales y sus incunables manuscritos y todo aquél cúmulo de datos y apuntaciones que forman el monumento de nuestra cultura musical, práctica y especulativa, litúrgica y profana, reconstruido laboriosa y pacientemente por el amor de un solo hombre.

Si Barbieri puede verse como el representante de una musicología laica, interesada sobre todo en el teatro, la figura de Pedrell, aun participando en esa tradición de defensa de la ópera nacional, introduce otras dimensiones que dan a su pensamiento estético y musical toda la complejidad del fin de siglo. Entre otras cosas, aparece lo que será a lo largo del siglo XX una de las características de la musicología española, su preponderante interés por los repertorios religiosos.61 En cierta manera, Pedrell encama una compleja mezcla de los ideales decimonónicos de la ópera nacional con un renovado interés por la restauración de la música religiosa, que se radicaliza y vivifica en el crisol de su wagnerismo doctrinario a partir de los años '80. También aquí se continúa la reivindicación de lo nacional, no rehuyéndose tampoco el chovinismo más descarado cuando se considera necesario.62

60 Cito el texto por la posterior edición de F. PEDRELL, Diccionario biográfico y bibliográfico de músicos y escritores de música españoles, portugueses é hispano-americanos, antiguos y modernos. Acopio de datos y documentos para servir á la historia del arte musical en nuestra nación, Barcelona, Bedós, 1897, p. 132.

61 Sobre la labor musicológica de Pedrell, véase J. M. LLORENS, Extensión y profundidad de la obra musicológica de Felipe Pedrell, «Anuario musical», XXVII, 1972, pp. 77-94; F. SOPEÑA, Pedrell en el Conservatorio de Madrid, ibid., pp. 95-101; Al Maestro Pedrell. Escritos heortásticos publicados en su honor, Villanova i la Geltrú, Oliva, 1911. El amplio epistolario de Pedrell, conservado en la Biblioteca de Catalunya, ha sido publicado sólo fragmentariamente, en general sin pasar de los comentarios puntuales: véase V. RIPOLLÉS, Fragments del epistolario de Pedrell, «Boletín de la Sociedad castellonense de Cultura», III, 1922, pp. 308-310 y 369-375; IV, 1923, pp. 5-17; V, 1924, pp. 161-179, 327-337 y 363-376; VI, 1925, pp. 35-51, 236-253 y 278-291; H. ANCLES, Relations épistolaires entre César Cui et Philippe Pedrell, «Fontes Artis Musicae», XIII, 1966, pp. 15-21; M. A. VIRGILI I BLANQUET, Felipe Pedrell y el músico vallisoletano Luis Villalba: correspondencia inédita, «Recerca musicológica», I, 1981, pp. 151-192 (incluye la edición de 70 cartas entre 1896 y 1908); F. BONASTRE, Documents epistolars de Barbieri adrecats a Felip Pedrell, ibid., V, 1985, pp. 131-177 (incluye la edición de 42 cartas entre 1887 y 1893); M. D. MILLET I LORAS, Lluis Millet a Felip Pedrell - Epistolari, ibid., VI-VII, 1986-1987, pp. 261-342 (incluye la edición de 67 cartas entre 1896 y 1922); R. SOBRINO, El Conde de Morphy (1836-1899), protagonista musical de una época. Epistolario a Albéniz y Pedrell, «Cuadernos de Música iberoamericana», 7, 1999, pp. 61-101 (incluye 11 cartas entre 1883 y 1899). No existe ninguna biografía crítica de Pedrell, al estar todas las publicadas basadas en los escritos autobiográficos del compositor, principalmente jornadas de Arte cit.; Orientaciones (1892-1902), Paris, Ollendorff, [1911]; y jornadas postreras (1903-1912), Valls, Castells, 1922. Sobre Pedrell, véase además F. BONASTRE BERTRÁN, Felipe Pedrell. Acotaciones a una idea, Barcelona, Caja de Ahorros provincial de Tarragona, 1977, con una lista de las publicaciones de Pedrell en pp. 151-158; F. CORTÉS I MIR, El nacionalismo musical de Felip Pedrell a través de sus óperas: Els Pirineus, La Celestina y el Comte Arnau, tesis doctoral, Universidad Autónoma de Barcelona, 1996.

62 Pedrell no duda en retratar elogiosamente al propio Barbieri en los siguientes términos: «él mismo trazará de mano maestra el perfil del chauvinisme en la música; el perfil del español a


La obra musicológica de Pedrell, de más amplio aliento que la de Barbie-ri, es la de una personalidad en la que la musicología acabó absorbiendo sus intereses fundamentales como compositor (sólo hay que comparar los veinte años que empleó Barbieri en la edición de su Cancionero musical con los once que empleó Pedrell en acometer los ocho volúmenes de la edición monumental de Victoria). Su historiografía se ciñó en un primer momento a los mismos moldes que la del compositor madrileño: una vigorosa publicística que no se reduce a la crítica y al comentario, sino que invade el estudio erudito, que no conoce la contención de Barbieri, e incluye memorias y recuerdos novelados: confusión romántica entre vida y obra que lastrará gran parte de su obra científica, centrada en ediciones monumentales y obras biobi-bliográficas de distinto calado, en las que se expresa su pasión por el descubrimiento de nuevos repertorios y por el atesoramiento de datos y noticias.

Las inquietudes estéticas y filosóficas constituyen un aspecto crucial que separa la obra de Pedrell de la de Barbieri, que no se sintió nunca especialmente atraído por estos asuntos. Sabemos poco de su formación, en la que con el desorden del autodidacto se cruzan las más variadas influencias: las del reaccionario obispo de Orléans, el publicista Félix Dupanloup, con las del crítico teatral catalán José Yxart, una de las personalidades progresistas fundamentales de la cultura catalana de la época;63 las del wagne-rismo catalán y francés de la Schola cantorum parisina64 con la recepción del romanticismo alemán de la renaixenca catalana (ahí está, sin duda, la raíz de sus preocupaciones por la música popular),65 son tan sólo algunas

outrance, sobre todo y por encima de todo» (PEDRELL, Diccionario cit., p. 132). De una manera más tosca aparece repetidamente el patrioterismo en la complicidad del medio espistolar. Así, en la misiva que Mariano Soriano Fuertes manda a Barbieri el 13 de mayo de 1866 desde París le exhorta en los términos siguientes: «no le perdonaría a Vd. a quien creo español hasta los hipocondrios, que en los conciertos sucesivos dejara a los maestros españoles verdaderamente clásicos» (BARBIERI, Documentos cit., doc. 2966, subrayados del autor; o en las repetidas referencias despectivas a los gabachos y extranjís; véase, por ejemplo, la carta de Barbieri del 14 noviembre 1865 a Soriano, ibid., doc. 2961).

63 Sobre Yxart, citado como autoridad crítica en Por nuestra música. Algunas observaciones sobre la magna cuestión de una escuela lírico nacional motivadas por la Trilogía (tres cuadros y un prólogo) Los Pirineos, poema de d. Víctor Balaguer, música del que subscribe y expuestas por Felipe Pedrell, Barcelona, Henrich, 1891, véase la introducción en José Yxart. Crítica dispersa (1883-1893), ed. R. Cabré, Barcelona, Lumen, 1996, y BONASTKE, Felipe Pedrell cit., p. 53.

64 En Francia fueron fundamentales los contactos con la Schola cantorum; véase F. CORTÉS, Les rapports du cercle de Felip Pedrellavec la France, en Echanges musicaux cit. (nota 23), pp. 297-318. Stenzl ha recordado el carácter anti-dreyfussard, es decir, católico, reaccionario y antisemita, de los principales ideólogos de la Schola cantorum; véase STENZL, "Verspatete" Musikwissen-schaft cit., p. 289 sg.

65 Véase un panorama de la recepción de estas ideas en la literatura romántica en L. ROMERO, Panorama crítico del romanticismo español, Madrid, Castalia, 1994, pp. 138-155.


de las piezas que conforman un abigarrado y contradictorio mosaico de inquietudes. En su relación con el patrimonio histórico, lo que ya entonces se empezaba a llamar 'música antigua', Pedrell fue igualmente un precursor. Frente a la postura más distanciada de Barbieri, Pedrell fue uno de los primeros que se planteó en España la interpretación práctica de los repertorios históricos más remotos, fruto de una actitud moderna de difusión en la que indudablemente están presentes sus experiencias francesas respecto a la musique anáenne.66

El interés de Pedrell por la historiografía musical fue tardío y no se manifiesto hasta los años '80.67 Años antes, durante su segundo viaje a Roma en 1876 y en medio de serias dudas acerca del valor de su propia música, se había dedicado a visitar bibliotecas y museos, ampliando su horizonte intelectual y artístico. La historia adquiría así una clara función orientadora en un momento de disyuntivas estéticas profundamente sentidas.68 Por ello, sus estudios romanos no se agotaron en el estudio de la música española, sino que cubrieron una necesidad cultural mucho más amplia de formación y estudio, aunque su preferencia por el siglo XVI, avivada por el recuerdo de sus vivencias musicales como infante de coro en la catedral de Tortosa, le llevaron, sin duda, a concebir ya entonces alguna de sus posteriores ediciones de polifonía española renacentista.69

Al igual que Barbieri, tampoco Pedrell escribió una historia de la música.70 Salvo la biografía de Victoria,71 sus escritos se reparten de forma

66 Pedrell relata el estreno «el jueves santo ... [de] los Responsorios del célebre P. Casa-novas, tal como los escribió en 1784. No es poco esto que digamos». La obra fue dirigida por Juan Bautista Guzmán (1846-1909) en el monasterio de Montserrat (carta de Pedrell a Barbieri del 20 abril 1889, subrayado del autor; véase BARBIERI, Documentos cit., doc. 2484). Sobre la nueva forma de la conferencia-concierto utilizada por Pedrell en Barcelona en 1893 con ejemplos desde los organa medievales a Palestrina y Victoria, véase BONASTRE, Felipe Pedrell cit., p. 54 sg.

67 La actividad en los '80 está dedicada básicamente a las publicaciones periódicas de música, caso del «Salterio sacro hispano» de 1882, y a la prensa musical, cuya más importante empresa fue, entre 1888 y 1897, la dirección de la «Ilustración musical hispano-americana».

68 «Y al llegar por segunda vez a Roma me encerré en las bibliotecas; huí de los teatros de ópera, que me producían un hastío invencible; ... evité cultivar relaciones, especialmente con músicos, porque con sus preocupaciones militantes de momento me distraían de mis estudios» (PE. DRELL, jornadas de Arte cit., p. 103).

"9 «Trazado mi plan de estudios que, siguiendo el consejo de monseñor Dupanloup, realizaba con la pluma en la mano, estudié las principales literaturas europeas, la historia y la estética de la música, principalmente la ilustración monográfica consagrada a estas ramas científicas, las creaciones musicales de todas las épocas, deteniéndome mucho en las del siglo XVI, teniendo como tenía á mano gran documentación en la Biblioteca Vaticana; preocupábame, también, el estudio del folklore popular internacional, que no pude realizar más que someramente porque no había tomado entonces tal estudio los vuelos que tomó después» (ibid., p. 103 sg.).

70 Esta sería escrita por Mitjana a petición francesa. Los escasos escritos donde Pedrell plantea un desarrollo histórico no pasan de ser esbozos de la metáfora de la muerte y resurrec-


fragmentaria en ensayos introductorios, notas y apostillas. En su caso, fue también el teatro el que le permitió concebir algunas de sus narrativas históricas más desarrolladas, no sólo con ocasión de la publicación de Por nuestra música, el influyente panfleto nacionalista en torno a su drama lírico Los Pirineos, sino, por ejemplo, en sus prólogos a los distintos volúmenes del Teatro lírico español anterior al siglo XIX,72 en las que netamente se manifiesta la función esencial que para el nacionalismo musical tenía la música teatral, «una de las manifestaciones artísticas homogéneas de nuestro pueblo».73 Homogeneidad de un nacionalismo basado en la consigna de "españolizar" la música, y en el que la ópera italiana venía caracterizada, en imágenes sacadas de la prosa militante wagneriana, como la gran responsable de la decadencia musical europea, pues la visión de Pedrell no se reduce a la perspectiva española sino que propone, aunque sea con información más bien escasa y superficial, una consideración general del problema del teatro musical.

Las breves notas introductorias del Teatro lírico están dirigidas no tanto a los «musicógrafos» como «al compositor militante y al mero aficionado». Es este afán vulgarizador, por utilizar el término del propio Pedrell, el que explica tanto las reducciones al piano de los acompañamientos originales, como el tono encendido y apasionado de sus consideraciones que utilizan la historia en función de su ideal estético y artístico. Algunos años después, publicó Pedrell dos extensos artículos - en realidad, se trata de un único largo ensayo en dos partes - en los prestigiosos «Sammelbánde der Internationalen Musik-Gesellschaft». En este trabajo sobre el "teatro indígena", traducido al francés para asegurar su difusión internacional, expone sus ideas fundamentales sobre la historiografía de la música española en una síntesis que no es otra cosa que una amplia paráfrasis de los textos in-

ción de la música española (por ejemplo, su opúsculo L'evoluzione musicale della Spagna, Roma, Casa editrice "Música", s.a., traducción y notas de E. Dagnino), o paráfrasis apenas disimuladas de Opera y drama de Wagner, como es el caso de Por nuestra música cit., pp. 13-28.

71 Cfr. Tomás Luis de Victoria, abidense. Biografía, bibliografía, significado estético de todas sus obras de arte polifónico-religioso, Valencia, Villar, 1918. En realidad, tampoco esta obra, basada en la biografía que Pedrell escribió con motivo de su edición de las opera omnia de Victoria, deja de ser una desordenada agregación de disgresiones, intuiciones brillantes (especialmente en su interpretación estética de la grandeza de Victoria), además de las habituales confesiones personales.

72 Cfr. Teatro lírico español anterior al siglo XIX, ed. F. Pedrell, 5 vols., La Coruña, Berea, 1897-98. Sobre el teatro histórico y la historiografía musical del siglo XIX, cf. también A. MARTÍN MORENO, Felip Pedrell y el descubrimiento del teatro barroco español, en las Actes del Congrés internacional Felip Pedrell i el nacionalisme musical cit. (nota 3), pp. 111-131.

73 Teatro lírico cit., I, p. VI.


troductorios de su Teatro lírico.14 En contraposición a sus publicaciones anteriores, el texto en cuestión tiene el interés de revelarnos a un Pedrell que se esfuerza en adaptarse a una metodología rigurosa desde el punto de vista histórico-filólogico, abandonando su habitual tono militante. Unos modos científicos que comenzaban poco a poco a imponerse en estas publicaciones donde publicaban los Dent, Hornbostel, Sachs o Riemann, por citar algunos de los que escribían en los «Sammelbánde», y a los que el músico español se plegó sólo en parte, como demuestran párrafos como el siguiente, donde se manifiesta la actitud del artista comprometido con el credo nacionalista:

Je croís profondément, je le répéte, que les compositeurs nationaux, en remontant, comme matiére d'étude, de culture et de perfectionnement, á la source de manifestador! d'un art original et nettement espagnol, fixeraient une fois pour toutes les limites precises de la double tendance oú converge nécessaírement notre art, en s'appuyant á la fois sur la tradition nationale et sur les progrés de la lyrique mo-derne, si enrichie par la possession du cosmopolitisme de la forme, et encoré plus affermie par l'efficacité du naturel et de l'imagination.

Ces limites étant bien definies et marquées, la vitalité de notre musique dra-matique et la part de ce grand tout qui s'appelle l'áme nationale se trouvent dans la comedie musicale et le drame lyrique, chaqué manifestation réduite á sa sphére et l'une comme l'autre gardant la physionomie propre que lui ont conservée, á tra-vers les siécles, la conception typique et l'originalité traditíonnelle de la race.75

El interés de Pedrell por la zarzuela del siglo XVII estaba motivado en tanto en cuanto «la zarzuela ... refléte d'une maniere merveilleuse toute l'áme d'une race». El esencialismo del punto de partida de Pedrell queda patente en la sucesión de conceptos intemporales propia de este discurso como son los de 'raza', 'alma', 'carácter' o 'ser' que se manifiestan a través de categorías como el 'instinto nacional' o la 'substancia popular', aprehen-dibles sólo por empatia, y que definen genéricamente a un pueblo: así, la zarzuela busca y encuentra «la robustesse et la virilité parmi la substance populaire, qui toujours conserva l'ineffacable cachet du caractére espagnol», carácter que resiste heroicamente las invasiones de la música artificial de neerlandeses e italianos de los siglos XVI y XVIII.76

74 Son los artículos La musique indigéne dans le théátre espagnol du XVIe siécle, «Sammelbánde der Internationalen Musik-Gesellschaft», V, 1903/04, pp. 46-90, que incluye un sustancial apéndice musical, y L'églogue. "La forét sans amour" de Lope de Vega, et la musique et les mu-siciens du théátre de Calderón, ibid., XI, 1909/10, pp. 55-104, también con apéndice musical.

75 PEDRELL, L'églogue cit., p. 80. 76 Ibid., p. 71. La xenofobia va tan lejos como para considerar que el aislamiento de España


Marca este texto también la nueva distancia crítica de Pedrell respecto a Barbieri, a los pocos años de su muerte, al hacerse hincapié en las interferencias y contradicciones entre sus intereses como compositor y sus tesis como estudioso del teatro lírico.77 Ello se trasluce finalmente en la distinción categórica entre la zarzuela del siglo XVII y la nueva zarzuela "restaurada" del siglo XIX, que nace para Pedrell irremediablemente tocada de italianismo, precisamente por falta de un conocimiento adecuado de la propia tradición histórica.

Sin embargo, es evidente que las servidumbres del presente eran muy superiores en el caso de Pedrell que en el de Barbieri, que siempre cultivó la mesura y un cierto distanciamiento aristocrático en sus escritos eruditos. Dos cartas de Pedrell al gran filólogo y polígrafo Marcelino Menéndez Pe-layo son testimonio privilegiado de las urgencias estéticas de Pedrell y del peso de los dogmas estéticos en sus estudios históricos. Así, al comunicar alborozado sus descubrimientos de partituras teatrales españolas de los siglos XVII y XVIII, deja también muy claro el peso de sus prejuicios cuando formula su tesis fundamental de la existencia de una tradición genuina-mente española preservada por la tonadilla del siglo XVIII:

Puedo asegurar desde ahora que la dirección ideal trazada por Juan del Encina músico va en línea recta á los oscuros tonadilleros del siglo pasado. En medio de aquella decadencia en que todo está extrangerizado la dramática y la lírica nacional, las costumbres, estando, todo, sólo esos tonadilleros, conservan el fuego de esa parte del alma nacional expresada en sus cantos populares, ellos y solo ellos hacen bueno, poniéndolo en práctica, el principio del p. Eximeno, que expresaba diciendo «sobre la base del canto nacional debia construir cada pueblo su historia».

Esto es importantísimo. El caso es remontarse hasta la música del teatro de Calderón y ver si aquella línea se tuerce por las influencias de la moda italiana que impone sus fiestas á Europa.78

Algo más adelante, insiste el autor en esta misma idea y en la relación

en el XVII no fue poca suerte, porque un Lully, propagador de la ópera italiana a los ojos de Pedrell, nos hubiera alejado «de una forma propia teatral» (Teatro lírico cit., I, p. xn).

77 Cfr. ibid., p. 58 sg.; la crítica se refiere sobre todo al prólogo a la obra de Carmena y a la recepción de la ópera en España que Barbieri formula allí (cfr. nota 51). Sobre las opiniones de Pedrell en relación con la zarzuela de Barbieri, véase B. LOLO, La zarzuela en el pensamiento de Felipe "Pedrell: historia de una controversia, «Cuadernos de Música iberoamericana», 2-3, 1996-1997, pp. 319-325.

78 Véase M. MENÉNDEZ PELAYO, Epistolario, XIII, ed. M. Revuelta Sañudo, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1987, carta 474, fechada el 4 octubre 1895. Pedrell conoció a Menéndez y Pelayo a través del violinista Jesús Monasterio, paisano del segundo.


profunda entre la "música natural" (expresión de un folklore estático y arcaico) y la "música artificial", que si es auténtica, es decir nacional, no es más que folklore "transformado" por el arte, que se manifiesta tanto en la música dramática como en una música sacra "expresiva":

¿Y cómo andamos á todo esto de indigenismo musical, de pura raza? Solo le diré que los galanes y damas de Calderón, las Dafne, las Nise y las Amarillas cantan en música de peteneras y playeras t r a n s f o r m a d a s . La última conquista del arte parecía el canto popular transformado en pura materia lírico dramática. Cierto. De misas nos lo dirán aquellos Patino, Romero, Marín, Hidalgo, Juan de Navas y demás musicantes del siglo XVII que han salido ahora á la superficie, para avergonzarnos.

Mas hablaremos cuando nos veamos. Hasta la evidencia creo que Wagner hizo más que estudiar a Calderón. El coro del teatro de Calderón le sugirió muchas cosas al autor de Parsifal. Se estudiará eso.7

Pero la impronta de Barbieri y Pedrell en el perfil e intereses de la historiografía española no se manifestó sólo a través de sus publicaciones y del magisterio de Pedrell, sino que dejó también su huella en el establecimento de dos de las principales bibliotecas musicales del país, una en Madrid y otra en Barcelona. La importancia en la España de su tiempo de estas dos colecciones es indiscutible, aunque no haya sido hasta ahora suficientemente considerada. Por el ámbito de sus intereses y su formación puede decirse que influyó enormemente en el futuro de la disciplina, reforzando su carácter español, en un país que no contaba con ninguna gran colección privada de la Ilustración, como las célebres del padre Martini, Forkel o Burney. Tampoco después, en el siglo XIX, conoció el país una biblioteca como, por ejemplo, la que organizase con criterio universal y enciclopédico Fétis en Bruselas.

Las dos colecciones españolas, valiosísimas como legado, tuvieron, afortunadamente, un destino institucional pero nacieron como bibliotecas particulares de bibliófilo, espejo de los particulares intereses y pasiones de sus dueños.80 La organización de estas bibliotecas musicales fue un pode-

79 Carta no fechada, probablemente de 1897, que refiere también los descubrimientos de nueva música teatral española de Pedrell (véase MENÉNDEZ PELAYO, Epistolario cit., XIV, carta 428). Todo ello muestra cómo el pensamiento nacionalista de Pedrell está ya definitivamente articulado en la década de los '90, y cómo el Cancionero musical popular español, 4 vols., Valls, Cas-tells, 1918-1922, más que aportar novedades lo que hace es sistematizar conceptualmente y presentar una amplia antología dedicada a la «música nacional».

80 El desinterés por formar una colección que fuese más allá de un estricto planteamiento nacional es patente en una carta a Barbieri de Soriano Fuertes desde París, el 27 de febrero de


roso acicate en la reflexión acerca de los límites y articulación de la musicología como ciencia, en tanto en cuanto la organización de una biblioteca ha tenido siempre una relación con la propia organización del saber. No sorprende, por tanto, que prácticamente las únicas reflexiones de Pedrell acerca de la constitución de la musicología surgieran precisamente en relación a la catalogación de la colección que formó el núcleo inicial de lo que más tarde sería la Sección de Música de la Biblioteca de Catalunya, la colección de Juan Carreras y Dagas, a la que después se sumaría la del propio Pedrell.8'1

Fue en Cataluña donde se planteó por vez primera la idea de institucionalizar de alguna forma los estudios musicológicos. Si Barbieri había dispuesto que su colección pasara a la Biblioteca Nacional de Madrid a su muerte (1894),82 no existió en principio la idea de desarrollar una sección de música y, menos aún, la de solicitar a la administración pública la dotación de plazas específicamente dedicadas a la investigación. Precisamente ese fue el proyecto que imaginó Pedrell y que coronaría en 1917 con el nombramiento de Higinio Anglés como responsable de una sección de música en la Biblioteca de Catalunya.83 Casi treinta años antes, en 1890, había con-

1866, y representativo de la actitud de los bibliófilos españoles como Barbieri o Carreras y Dagas en relación a la música: «Anunciaron días pasados en el Hotel Dionot la venta de libros de música, y como Vd. podrá figurarse fui uno de los primeros en ocupar un asiento; pero nada que pudiera convenirme se vendió, pues aun cuando se vendieron buenas partituras de ópera y oratorios alemanes e ingleses, no compré porque esto no es mi especialidad» (véase BARBIERI, Documentos cit., doc. 2965).

81 Véase F. PEDRELL, Catálech de la Biblioteca Musical de la Diputación de Barcelona ab notes histbriques, biografiques, transcripcións en notado moderna deis principáis molws musicals y facsí-mils deis documents mes importants per la bibliografía espanyola, 2 vols., Barcelona, Palau de la Diputació, 1908. Pese a sus limitaciones, el catálogo de la colección Carreras y Dagas realizado por Pedrell constituye un hito historiográfico; una visión crítica del Catálech en LLORENS, Extensión ¡profundidad cit., p. 80 sg. Sobre Carreras y Dagas, véase BARBIERI, Documentos cit., doc. 1251-1270. La catalogación de este legado obligó a Pedrell a plantearse una amplia visión de la musicología, aunque no fuese más que efectos taxonómicos: véase su Assaig de classificaaó d'una biblioteca de música, en Catálech de la Biblioteca Musical cit., pp. 18-28, que es lo más cercano que tenemos a lo que sería una reflexión sistemática acerca de la organización interna de la musicología. Algunos años antes, Pedrell en el prefacio de su Diccionario biográfico cit., p. xvn, había ya esbozado una reflexión metodológica sobre la historiografía musical como disciplina sustentada en la bibliografía, biografía y localización de las composiciones musicales.

82 Barbieri conocía muy bien las principales bibliotecas de música europeas y tenía, además, criterios muy claros respecto a su función y organización, como se desprende de su interesantísima colaboración titulada Bibliotecas especiales de música aparecida en la «Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos», VII, 1877, pp. 31-38, en respuesta a una comunicación anónima del año anterior, VI, 1876, pp. 316-319. Es significativo que en 1877 Barbieri no considerase todavía necesaria la formación en España de una biblioteca musical pública.

8' El título de "cap del Departement de Música de la Biblioteca de Catalunya" aparece por vez primera en 1931 en su edición del códice de Las Huelgas. Muchos años después, en 1958, a


cebido la posibilidad de conseguir un puesto permanente de bibliotecario musical para dedicarse al estudio de la colección de Carreras y Dagas.84 Se ha subrayado muy poco la trascendencia del clima político y cultural del moderno nacionalismo catalán en la institucionalización de la musicología histórica en España. No obstante, sin tener en cuenta la fundación del Ins-titut d'Estudis catalans y del Orfeó Cátala (que también creó una importante biblioteca musical), o la acción decidida de un político de la talla de Enric Prat de la Riba, presidente de la Diputación, al que, por cierto, se dedicó el mencionado catálogo de los fondos de Carreras y Dagas, es imposible entender el ambiente en el que surge este primer proyecto de institucionalización.

Sin embargo, no fue hasta los años '20 cuando Anglés pensó en transformar la sección de música de su biblioteca en un «centre d'alta formació musical»,85 completando la perspectiva bibliófila de los «llibrots et solfes velles» de Pedrell con una moderna sección de referencia. En una tradición hasta entonces protagonizada básicamente por compositores, el clérigo Hi-ginio Anglés fue el primer musicólogo profesional de España, en el sentido de una dedicación exclusiva, de un perfil público basado únicamente en la historia. Fue también el primero con una formación universitaria y, en la estela de Pedrell, formó un grupo de profesionales que continuaron su labor. Vista en su conjunto, la obra de Anglés estaba fundamentada en una compleja amalgama del ideal nacionalista de Pedrell con la severa escuela medieval de Ludwig, a los que hay que añadir la del medievalismo catalán de Rubio i Lluch, el gran discípulo catalán de Milá i Fontanals e impulsor

la hora de su jubilación como jefe de la sección de música, Anglés recordaría este paso fundamental en su vida, al considerar la transcripción de las Cantigas de Alfonso X «como su testamento espiritual que humildemente ofrece a este Centro, al cual su insigne maestro, don Felipe Pedrell, en diciembre de 1917, presintiendo ya su muerte, hizo donación de sus libros y manuscritos. La única condición que impuso el ilustre maestro al verificar la entrega fue que la susodicha Biblioteca creara un Departamento de Música que fuera el continuador de su obra y donde los estudiosos encontraran medios científicos y orientación en su trabajo. Fue en atención al deseo del ilustre Pedrell que el entonces Director de la misma don Jorge Rubio y Balaguer - al cual debo tantísimo en todos los órdenes y cuyo nombre quedará siempre unido a mi humilde obra y a mi pobre persona - propuso a la Excma. Diputación de Barcelona la creación de una Sección de Música, indicando para dirigirla el nombre de un joven sacerdote completamente desconocido como era el de quien firma hoy este libro» {La música de las cantigas de santa María del rey Alfonso el Sabio (s. XIII), III, ed. H. Anglés, Barcelona, Biblioteca Central, 1958, p. XV sg.).

84 Así se desprende de la carta a Barbierí del 11 de febrero de 1890 a propósito de las negociaciones en torno al legado del maestro de capilla Carreras y Dagas: «deseo por amor a la cosa y por modus vivendi (ya que ninguno me ha dado a mí el arte) ser el conservador o bibliotecario de tal biblioteca» (BARBIERÍ, Documentos cit., doc. 2500; la contestación de Barbieri del 18 febrero puede consultarse en BONASTRE, Documents epistolars cit., p. 155 sg., carta 23).

85 ANGLÉS, Cataleg deis manuscrits musicals cit., p. 6.


de los estudios de literatura medieval catalana. De Pedrell heredaría su concepción en torno al patrimonio histórico español y su mística de lo popular; de Rubio, su idea de una Edad Media cristiana y catalana propia de la Reinaxenca; de Ludwig, el método filológico de la comparación y estudio sistemático de las fuentes musicales.86 El encaje de estas tres influencias heterogéneas, junto a las vicisitudes de la historia cultural y política de la Europa de la primera mitad del siglo XX, marcaron la trayectoria de una personalidad única en nuestra disciplina.

En contraste con la historiografía musical anterior, fruto en gran medida de la cultura erudita de academia y ateneo, las primeras publicaciones de Anglés destacaron por su manejo riguroso y sistemático de las fuentes y de la bibliografía, en las que rompió definitivamente con la perspectiva limitada del bibliófilo y coleccionista, al hacer uso de los medios modernos de la fotografía y del conocimiento de los principales idiomas de la investigación europea. Aparecieron así unas publicaciones que causaron admiración en un país todavía muy atrasado en estos aspectos. Todo ello lo perfeccionaría en sus dos cortas pero fructíferas estancias en Alemania, que tuvieron lugar en 1923-24 (al poco tiempo de la muerte de Pedrell) y en 1928; pero, sin duda, los fundamentos los tuvo ya en casa, en las publicaciones de medievalistas de la talla de Antoni Rubio i Lluch, que junto al monje gregorianista de Montserrat, Gregori Maria Sunyol, formado en So-lesmes, son las primeras referencias del Anglés medievalista.

El interés de Anglés por la Edad Media está, por tanto, indudablemente relacionado con el ambiente nacionalista cultural catalán de fin de siglo.

86 Sobre el magisterio de Friedrich Ludwig, véase U. GONTHF.R, Fnedrich Ludwig in Góttingen, en Musikwissenschaft und Musikpflege an der Georg-August-Universitat Góttingen, ed M. Staehelin, Góttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1987, p. 169 sg. Anglés le rindió un bello homenaje al dedicarle su edición de Las Huelgas «en reconeixenca del seu alt mestratge», aparecida al año siguiente de la muerte de Ludwig. La influencia de Rubio i Lluch fue lo suficientemente importante como para que le dedicase una de sus principales monografías medievales (La música a Catalunya fins al segle XIII, Barcelona, Institut d'Estudis catalans i Biblioteca de Catalunya, 1935), como «iniciador de les recerques diplomátiques sobre la cultura medieval catalana». Su hijo, Jordi Rubio i Balaguer, prestigioso historiador formado en Alemania, ligado al Instituí de Estudis catalans y director de la Biblioteca de Catalunya, perteneció igualmente al círculo de amistades del joven Anglés. Sobre Rubio i Lluch, véase M. JORBA, Manuel Milá i Fontanals en la seva época. Trajectoria ideológica iprofessional, Barcelona, Curial, 1984, pp. 233-250; sobre Rubio i Balaguer, véase H. JURETSCHKE, Jordi Rubio i Balaguer (1887-1982). In memoriam, en España y Europa. Estudios de crítica cultural. Obras completas, ed. M. A. Vega Cernuda, Madrid, Instituto universitario de Lenguas modernas y Traductores - Editorial Complutense, 2001, pp. 1269-1278. Llama la atención que no exista ninguna consideración general de la figura de Anglés entre las numerosas ponencias de las Actes del Congrés internacional Higini Anglés i la musicología hispánica, «Recerca musicológica», IX-X, 1989-90, en las que se suele oscilar entre la mera descripción y la franca hagiografía.


Así, ya en su primera gran monografía sobre la música medieval catalana aduce el autor como razón fundamental de sus intereses la herencia cultural particular de «un poblé com el nostre, que tingué el seu esplendor pre-cisament a l'Etat mitjana, i en el qual els arxius de tots els temps ofrenen tanta riqueza de dades documentáis».87 Las grandes publicaciones de An-glés, las que cimentaron su fama internacional como medievalista, comenzaron, sin embargo, con la edición monumental en 1931 de una fuente castellana, el célebre Códice de las Huelgas. Con ésta y con otras publicaciones que siguieron, como la mencionada monografía histórica sobre la Cataluña altomedieval, de 1935, y la edición de las Cantigas alfonsíes, aparecidas entre 1943 y 1964, se abrió a la investigación histórica un campo prácticamente virgen. Por el contrario, la dedicación - preponderante a partir de los años '40 - a la polifonía de los siglos XV y XVI, seguía los pasos y las interpretaciones histórico-estéticas de Pedrell.88

Pese a la profunda innovación que supuso la obra de Anglés en el campo de la medievística, algunas de las características de la orientación anterior de la historiografía se mantuvieron también en ella: ante todo, la preferencia por la edición monumental y la aportación sistemática de partituras y documentos, frente a la ausencia de cualquier reflexión crítica que fuera más allá de las propias fuentes. Todo ello está, naturalmente, relacionado con la aludida combinación de tradiciones intelectuales diversas, difícilmente conciliables en el fondo, y que dieron a la obra de Anglés su peculiar tono, fruto, sin duda, de una personalidad y de unas circunstancias históricas - españolas y europeas - muy complejas: los agitados y finalmente sangrientos años '30 y '40.

La combinación del nacionalismo esencialista de Pedrell, que conllevaba su actitud mesiánica, patente en los prólogos de las ediciones monumentales, utilizados para la expansión autobiográfica (una licencia que, desde luego, habría horrorizado a su maestro, el estricto Friedrich Ludwig), el recuerdo continuo de la tradición historiográfica nacionalista - «reivindicando la música española», ese significativo gerundio (todo un programa que se agotaba en sí mismo) con el que en 1941 abrió Anglés los «Monumentos de la Música española» -, la alusión irracional al pueblo y al tipismo auténticamente nacional en la música medieval y renacentista española, todo ello

87 La música a Catalunya fins al segle XIII cit., p. xm. 88 Los principales artículos de Anglés pueden consultarse en H. ANGLÉS, Scripta musicolo-

gica, ed. J. López-Calo, 3 vols., Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1975, que incluye una bibliografía de sus escritos (I, pp. XLI-XLVII).


combinado con el método estricto de la filología medievalista produjo, ciertamente, una obra singular.

El objetivo de la localización de las fuentes musicales, impulsado en un primer momento por el loable propósito de preservarlas y utilizarlas para la investigación y divulgación, derivó pronto en una obsesión por su completo control, confundiéndose el medio con los fines. Pareciera como si el digno coleccionismo burgués de los pasatiempos particulares de Barbieri y Pedrell extendiese ahora su sacro manto sobre las catedrales y archivos musicales hispanos y los convirtiera en el sancta sanctorum del musicólogo catalán. Así, ya en 1926, en una de sus primeras publicaciones, reluce todavía con cierta ingenuidad la idea del control catalográfíco «completo» del patrimonio histórico adornada con la ritual invocación de la saga patriarcal de los fundadores:

La gloriosa escuela musical de los pueblos hispanos de abolengo continúa por desgracia muy desconocida. Nosotros, continuando la obra que empezaron un día los ilustres Riaño, Barbieri, Pedrell, Mitjana y otros, seguimos desde años la busca y catalogación de la música antigua de la península. Supuesto que el apoyo no nos falte, pronto podremos ofrecer el catálogo completo de toda la música anterior al siglo XVIII existente hoy en los archivos y bibliotecas de España. El día que hayamos investigado todo, hasta lo más recóndito de nuestras iglesias y catedrales, podremos contribuir a la solución de muchos problemas de la historia y evolución de la música europea, con una riqueza de materiales nunca sospechada.89

Sin duda, Anglés acabó identificando el estudio sistemático de las fuentes con su control en exclusiva, sobre todo en un país donde el acceso a éstas era habitualmente difícil.90 Muy pronto, con afán totalizador, anunciará ediciones y estudios que abarcan todo lo relevante de la música española desde la Edad Media al siglo XVIII. En 1931, tras trazar sus planes de publicar el repertorio gregoriano a partir del himnario de Huesca, los cancioneros de la Colombina y Segovia, el ars nova y las cantigas, concluye reconociendo las dimensiones ciclópeas del proyecto y sugiriendo un peculiar reparto de "ayudas" para la elaboración de monografías y estudios:

La tasca és inmensa, i el fons és prou ric per a enlairar el passat historie d'un po-

m H. ANGLÉS, johannu Pujol 057i?-1626), Barcelona, Biblioteca de Cataluña, 1926 («Opera omnia», I), p. v.

90 Véase BARBIERI, Documentos cit., doc. 2049 (carta de Antonio Lozano en Zaragoza sobre los problemas en la consulta de documentos catedralicios), 2518 (Pedrell sobre los obstáculos de los cabildos catedralicios para publicar música sacra en su Hispaniae scholá) y 3363 (sobre la destrucción del archivo musical de la catedral de Coria en 1866).


ble. Per tal que la tasca siguí mes compartida, a mesura que les circumstanciés s'ho portin, ultra les publicacions de carácter monumental de la música deis segles X-XVIII, donarem quaderns d'estudis musicológics amb monografies detallades deis diversos aspectes musicals d'Espanya. Per aquesta nova tasca demanarem l'ajut deis especialistes estrangers, ultra els de Castella i els de de Catalunya.91

Pero es en su idea de la historiografía en general donde los límites de su concepción son quizás más perceptibles. Como hemos visto, la escasa autonomía de la historiografía española ha sido una de sus características más llamativas. La reivindicación del importante puesto de los músicos y de la música española en el concierto europeo se producía casi siempre desde una posición vicaria de los grandes diccionarios e historias. Perdida la óptica ilustrada universal que tímidamente asomaba en la obra de Teixidor, las periódicas invectivas contra los errores de Fétis o los olvidos de Ambros no planteaban una participación activa en la historiografía europea, sino una continua presentación de agravios. Esta perspectiva, válida a grandes rasgos para la generación de Barbieri, cristalizó en un proyecto historiográ-fico algo distinto en la obra de Pedrell, que planteará una historiografía nacional autónoma, expresión del carácter irreductible del alma nacional. La historia de la música europea quedaba así relegada a ser el resultado de la adición de las diferentes historiografías nacionales en una síntesis que quedaba aplazada a un futuro más o menos lejano.92

La contradicción entre el estrecho ideal nacionalista de Pedrell y la orientación europea de la historiografía alemana está en la raíz misma de los problemas que Anglés tenía en concebir una historia universal. Ello aparece con claridad en los escasos escritos dedicados a dar una visión general de la historia de la música española. Dejando a un lado la conocida síntesis de la Gloriosa contribución de España a la historia de la música universal^ discurso realizado en el oscuro año de 1948 y que marca la plena integración institucional de la musicología al servicio del franquismo, resulta mucho más reveladora de estas limitaciones la síntesis que escribiera para la edición española de la Historia de la música de Johannes Wolf, aparecida en 1934.94 Nos encontramos aquí con un género que será habitual

91 H. ANGLÉS, El códex musical de las Huelgas (música a veus deis segles XIII-XIV), I, Barcelona, Institut d'Estudis catalans, 1931, p. vil.

92 Véanse, por ejemplo, las reflexiones en este sentido de Pedrell en la introducción a su Diccionario cit., p. xvm.

93 Véase H. ANGLÉS, Scripta musicologica cit., II, pp. 807-842. 94 J. WOLF, Historia de la música (1925-29), Barcelona - Madrid - Buenos Aires, Labor,

1934, trad. de R. Gerhard.

LA HISTORIOGRAFÍA MUSICAL ESPAÑOLA Y SUS ORÍGENES NACIONALISTAS 1 5 9

en las décadas siguientes: ei apéndice nacional, más o menos reivíndicativo y autónomo, en una obra traducida de perspectiva universal. Los argumentos ya conocidos del desconocimiento, además de la sorprendente idea de una 'historia definitiva' de la música española, abren las reflexiones iniciales de esta peculiar síntesis (p. 333, prefacio):

De entre las bellas artes, Ja música de nuestros antepasados ha sido la menos estudiada, tanto por parte de los nacionales como por parte de los extranjeros. El hecho musical de España fue sistemáticamente preterido aun en los mismos centros culturales de nuestra Península; por esa causa la investigación y el estudio crítico de la música histórica peninsular están muy atrasados entre nosotros. Sería, por lo mismo, prematuro, hoy por hoy, todo intento de escribir una historia definitiva de la música española ... Estos apuntes que ofrecemos para orientación de los estudiosos del arte español, tan sólo se proponen suplir el hecho negativo de los manuales extranjeros de la historia de la música, en los cuales se prescinde, generalmente, de exponer la parte más o menos activa que España tomó en la evolución de la música europea. Si tenemos en cuenta que nuestros musicólogos, hasta el presente, estudiaron casi únicamente los siglos XVI al XVIII, veremos cómo con pocas páginas, relativamente, quedan aclarados en este estudio sobre la música en España diferentes puntos de la historia de la música medieval peninsular hasta hoy no tratados, o bien no esclarecidos por nadie.

La queja de Anglés sobre el olvido tiene, al menos en lo que se refiere al extranjero, su pizca de ironía ya que por esos años la única historia general de la música española seguía siendo la vetusta de Soriano, mientras que en Francia se habían publicado dos monografías, además de alguna síntesis en alemán.95

Desde el inicio, la música se concibe en los términos anacrónicos de una escuela nacional. Así, ya la música medieval resulta ser el lugar del surgimiento de la música española: «desde el siglo VI podemos ya aducir documentos históricos de valor positivo para probar la existencia de una escuela musical española» (p. 335). Una escuela española que se mantiene a través de los siglos a través del «tipismo nacional» (p. 362) y cuya exposición termina en un siglo XVIII caracterizado como una centuria de pugna por la supervivencia de esas esencias nacionales. Los ecos de Pedrell son aquí evidentes, aunque aparecen matizados en cuanto a la posible función de la música italiana como agente modernizador (p. 416 sg.):

95 Las de Albert Soubies en 1899 (véase nota 22), de Rafaei Mitjana en 1920 (La musique en Espagne, en Ja Encyclopédte de la musique et Dktionnaire du Conservatoire, I, IV, París, Delagrave, pp. 1913-2351), y de Otto Ursprung en 1932 (Musikkultur in Spanien, en Handbuch der Spanien-hunde, Frankfurt a. M., Diesterweg, pp. 329-357).


Por una parte, encontramos a compositores españoles que lucharon con talento y con valentía a fin de poder conservar el tipismo de la música de su país, preservándola de las corrientes nuevas venidas de Italia; por otra parte, antes que los italianos invadieran la corte de Madrid, muchos compositores peninsulares habían ya seguido de cerca la moda de la música italiana, que, dicho sea de paso, tuvo fuerza para transformar y rejuvenecer la música de las otras naciones de Europa.

Las posteriores reflexiones de Anglés, que cita expresamente la tesis de Luise Bauer sobre Doménico Scarlatti - cuya publicación anuncia en Barcelona, en una edición de la Biblioteca de Cataluña que desgraciadamente no vio la luz - muestran un talante abierto, marcado por la idea de la «lucha encarnizada» entre artistas «revolucionarios» (con los catalanes Valls y Soler a la cabeza) y los «conservadores» escolásticos, seguidores de Cerone y Nassarre (p. 418). Esta visión del siglo XVIII, que en sus líneas maestras responde a la interpretación de Pedrell, culmina la historia. El resto prácticamente no existe: Anglés llega al tour de forcé de resumir todo el siglo

XIX en una sola breve página, que termina - como era de esperar - con la mención de Pedrell, «el precursor de la floración teatral y el propulsor de los estudios históricos sobre la música española», una imagen que, como hemos visto, permanecería inalterada a lo largo de toda su obra (p. 436). En este sentido, el siglo XIX era el territorio del padre, el lugar del mito del renacimiento de la música española que no podía ser desvelado por la inquisición histórica. Contradicción final de esta visión es el absoluto desinterés precisamente por los resultados de ese renacimiento, pues el siglo

XX se concibe tan sólo como musicología, como historia restauradora que retorna a los siglos áureos. Tampoco la versión española de la obra de Wolf traspasaba los límites del siglo XIX, ya que en la edición publicada, por alguna razón, se suprimió la sección final en la que de manera breve se llegaba a nombrar a Schónberg, a Kfenek y a otros compositores que por esos años empezaban ya a ser perseguidos por la dictadura nazi.96

Dos años después de la publicación de la historia de Wolf y Anglés se produciría la rebelión militar de 1936, que tras la guerra civil daría inicio a la larga noche del franquismo (1939-1977). El extraordinario auge de la cultura musical española de los años '20 y '30 quedó aniquilado de raíz, al igual que sucedió con el resto de las artes y las letras: la muerte, el exilio o la represión interior fueron el destino de casi todos aquellos que habían des-

96 Cfr. "Musikentwicklung der neuesten Zeit", pp. 82-86 de la parte III en la edición original.


tacado en la cultura de la República Española.97 Sin embargo, la presencia de Anglés como máxima figura antes y después de la guerra marcó una llamativa continuidad institucional de la musicología. En forma análoga a como sucedió en Alemania antes y después del nazismo,98 las rupturas de la disciplina fueron mínimas. El demoledor dossier de citas institucionales que abren las páginas del intervento de Xoán M. Carreira" muestra con claridad las enojosas continuidades programáticas de la musicología española, que, sin embargo, se remontan, como hemos visto, bastante más allá que los aciagos años '40 en los que se fundó el Instituto español de Musicología (1943).

Esta continuidad vino facilitada por el hecho de que, en el fondo, se trataba de una tradición que, en gran medida, aparecía encarnada en una sola y única persona. Si bien la musicología era una disciplina que comenzaba a desarrollarse entre músicos de muy diverso perfil,100 el único profesional con categoría internacional en los años '30 era, sin discusión, Anglés, estratégicamente situado, además, en la vicepresidencia de la Sociedad internacional de Musicología, cargo que ocuparía durante 25 años (1933-1958). La ideología conservadora de Anglés, mayoritaria en los musicólogos europeos de su generación, junto a su ferviente filogermanismo, le llevaron ya antes de la guerra civil a colaborar con las tendencias más reaccionarias de la disciplina. Así, como ha mostrado recientemente Pamela Potter, ya en febrero de 1936, con motivo de la preparación del Congreso de la Sociedad internacional de Musicología en Barcelona, celebrado en abril de ese mismo año, colaboró activamente con las nuevas autoridades alemanas y con musicólogos afines entonces al régimen nazi como Heinrich Besseler y Otto Urspung.101 Teniendo en cuenta estas circunstancias, era

97 Cfr. La música en la generación del '27. Homenaje a horca. 1915-1939, ed. E. Casares, Madrid, Ministerio de Cultura, 1986.

98 Véase la introducción de Anselm Gerhard en Musikwissenschaft - eine verspatete Díszi-plin? cit. (nota 18), p. 7, así como la monografía de POTTER, Most Germán of the Arts cit.

99 Cfr. CARREIRA, La musicología spagnola cit., pp. 105-108. 100 Tjn repaso del programa del Congrés de la Societat de Musicología, Barcelona, 1936,

permite hacerse una idea de la participación española que incluye a instrumentistas, compositores, clérigos y frailes. Hasta 1980 no se celebrará ningún congreso profesional en España (tres años antes se había fundado la Sociedad española de Musicología). Sobre el desarrollo de la musicología en España, véase G. DIEGO - J. RODRIGO - F. SOPEÑA, Diez años de música en España. Musicología - intérpretes - compositores, Madrid, Espasa Calpe, 1949, pp. 24-47; M. QUEROL, Die Musikwissenschaft in Spanien (1964-1979), «Acta Musicologica», LII, 1980, pp. 75-78; J. J. CARRERAS, Musicology in Spain (1980-1989), ibid., LXII, 1990, pp. 260-288.

101 Las investigaciones de Potter muestran cómo Anglés colaboró activamente con Besseler y Ursprung a fin de evitar el protagonismo de musicólogos judíos como Guido Adler, Otto Gom-bosi, Curt Sachs, Manfred Bukofzer o Alfred Einstein. El celo de Anglés fue tal que, tras el congreso, fue felicitado por el cónsul de Alemania en Barcelona (véase POTTER, Most Germán of the Arts cit., pp. 82-87).


perfectamente natural que Anglés buscase durante la guerra civil española su refugio en Alemania y no dejase tampoco duda acerca de sus simpatías por el bando de Franco.102

Estos pocos datos bastan para evocar algo ya sabido en líneas generales, aunque su recuerdo fuera cubierto más tarde por un espeso silencio. Más allá de las consideraciones morales y políticas que suscitan estos hechos, lo relevante en todo esto desde el punto de vista de la historiografía radica en que muestra con toda claridad la gran compatibilidad entre el nuevo orden fascista y el viejo paradigma nacionalista de Pedrell. Las renuncias afectaron, claro está, al catalanismo y a la utilización del catalán, como no podía ser de otra forma con un régimen que arrasó la floreciente cultura nacional catalana. El resto, el nacionalismo esencialista y vagamente regeneracionista, pudo no sólo exhibirse íntegro en la mencionada exposición dedicada a Pedrell en 1941, sino, sobre todo, practicarse en las ediciones monumentales que jalonaron la inmensa obra de Anglés. Los años que siguieron vieron, por tanto, el desarrollo de la historiografía española según estas pautas ideológicas, al menos en lo que se refiere a las grandes publicaciones como los «Monumentos de la Música española», que marcaron la imagen institucional de la musicología hasta prácticamente los años '80.

Conviene matizar, sin embargo, que esta musicología tan profundamente marcada por el modelo nacionalista no puede reducirse dogmáticamente a una sola y única tradición, por muy importante que esta sea, pues conviene recordar que la historia de los hombres alberga siempre alternativas, incluso en las circunstancias más duras. Ello viene a cuento de los dos autores que, en 1953, publicaron sendas historias de la música española, Adolfo Salazar y José Subirá.

102 Anglés, como muchos catalanes católicos, tuvo que exilarse a finales del verano de 1936 dada la violenta reacción revolucionaria ante el golpe militar. Por su formación y amistades alemanas se dirigió a Munich, donde permaneció hasta el 29 de mayo de 1939, terminada ya la contienda. Nada más volver a España, en junio de 1939 dio una conferencia titulada Las melodías de las cantigas como modelo de canto popular religioso, patriótico, social y escolar en la Exposición internacional de Arte sacro de Vitoria. Antes, en el verano de 1938, había impartido unas conferencias en los cursos de verano de Santander, entonces ya en manos de las tropas de Franco. La mejor descripción de esos años la da el propio Anglés en el prólogo a su edición de las Cantigas del año 1943, que inicia de la manera siguiente: «A raíz de la revolución española de 1936, quiso la Providencia que mi segunda patria fuera Alemania - siempre tan hospitalaria y tan generosa para conmigo» (La música de las cantigas cit., II, p. 7 sg.). Poco después de la aludida exposición dedicada a Pedrell de 1941, en enero del año siguiente, con motivo de la visita del general Franco, se celebró un concierto en el que se ofreció una selección de las cantigas como «coronación de la obra de divulgación» (ibid., p. 12). Sobre el contexto político y la persecución religiosa en Barcelona, véase B. DE RIQUER, El último Cambó, 1936-1947. La tentación autoritaria, Barcelona, Grijalbo, 1996, pp. 53-72.


En el caso de Salazar y Subirá, la guerra civil afectó profundamente sus trayectorias profesionales: la de Salazar terminó en un largo y definitivo exilio americano, y la de Subirá se desarrolló en la triste España de la postguerra. Ambos fueron figuras señeras de la cultura musical de la República española,103 bibliófilos apasionados, autodidactos en su formación músico-lógica, y deudores también de un cierto nacionalismo musical - aunque, como se verá, en medidas harto diversas. Pese a sus muy distintas trayectorias y personalidades, los dos coincidieron en entender la historiografía no como una suma de datos y monumentos, sino como síntesis cultural y construcción intelectual: de ahí no sólo sus dos historias españolas , sino sus amplias publicaciones dedicadas a la música universal.

La música de España de Salazar, su historia de la música española «desde las cuevas prehistóricas» a Manuel de Falla, es en realidad, más que una historia propiamente desarrollada, un brillante ensayo sobre «el papel que la música ha desempeñado en cada momento de la cultura española». Su tesis principal consistía en demostrar «que el lenguaje musical que España ha hablado en todos los tiempos se ha distinguido por un acen to part icu lar , siempre que se expresase en un idioma de capacidad ecuménica; de alcance universal».104 La herencia de Pedrell en el pensamiento de Salazar es profunda y en ella está, sin duda, también la influencia de su maestro Manuel de Falla.'05 También en su historiografía son evidentes sus ecos, empezando por esa imagen de una España que "habla" a través de los siglos y cuya referencia última es una constante metahistórica.106 A principios de su carrera como crítico, Salazar había abrazado - como tantos otros en la Europa de entreguerras - un nacionalismo tan moderno como ideológicamente ambiguo, con referencias a la raza como fundamento de la identidad musical, cercanas a la postre al pensamiento político reaccionario, visión que - tras los horrores del nazismo - matizaría.107 En su

103 Sobre el concepto historiográfico de Salazar, véase E. CASARES, Introducción a la obra histórica de Adolfo Salazar, en A. SALAZAR, ha música en la sociedad europea, I: Desde los primeros tiempos cristianos, Madrid, Alianza, 1982, pp. 15-31; sobre Salazar como crítico, E. CASARES, La música española hasta 1939, o la restauración musical, en España en la música cit. (nota 36), II, pp. 281-285.

104 A. SALAZAR, ha música de España, 2 vols., Madrid, Espasa Calpe, 1953, II, p. 9. 105 Véase M. DE FALLA, Felipe Pedrell, «La Revue musicale», IV, 1er février 1923, pp. 1-11,

editado en versión española en M. DE FALLA, Escritos sobre música y músicos, ed. F. Sopeña, Madrid, Espasa Calpe, 1972, pp. 83-99.

106 Sobre las concepciones de España a principios del siglo XX, véase I. Fox, ha invención de España. Nacionalismo liberal e identidad nacional, Madrid, Cátedra, 1997; de forma más general, B. SCHMIDT, Spanien im Urteil spanischer Autoren. Kritische Untersuchungen zum soge-nannten Spamenproblem, 1609-1936, Berlín, Schmidt, 1975.

107 Véanse sus Conceptos fundamentales en la historia de la música, Madr id , Revista de Oc -


primera publicación, que recoge las críticas entre 1918 y 1920, se expone un nacionalismo musical basado en el canto popular y excluyente de cualquier modelo clásico, resultado del «reconocimiento de que un estilo es un lenguaje, cuya capacidad expresiva no es igualmente idónea para todos los caracteres, y una afirmación de que los c á n o n e s de la e t e r n a b e l l e z a no son los mismos para todas las razas ... Por un proceso que no necesita de explicaciones, se llega a una afirmación: la del canto popular».108

Un poco más adelante no duda en utilizar las habituales metáforas botánicas de savias y raíces en su glorificación del nacionalismo:

No es la universalidad una semejanza de idiomas, que en la música se refleja por la homogeneidad de estilos, sino el penetrar íntimamente en las raíces, por las que la personalidad bebe la savia de la raza. Antes se hubiese dicho "de la humanidad"; pero esto es acaso demasiado complejo y preferimos el más claro concepto de la raza, claridad para la conciencia, a pesar de todas las dificultades etnológicas.

Todo el movimiento de renovación musical comenzando por el oriente eslavo - no nos cansaremos de repetirlo - no fue otra cosa sino la protesta contra la superficialidad de los estilos occidentales, y la profunda afirmación de la voluntad de crearse una expresión propia, absolutamente connatural con los sentimientos musicales de su raza ... España fue, gracias a la diversidad de tipos y a la rica variedad - profundamente vital - de caracteres etnológicos, tan sensible a ese nuevo criterio, que apenas hay un músico entre nosotros del que no pueda decirse que está más o menos teñido de "nacionalismo". 9

cíclente, 1954, pp. 306-314, donde desaparece el énfasis en la "raza" como fundamento del nacionalismo musical.

108 A. SALAZAR, El nacionalismo musical en España, en su Andrómeda. Bocetos de crítica y es-tética musical, México, Cultura, 1921, pp. 69-76: 70. Un poco antes había recordado: «Que cada región española tiene su música "natural" (como la llama Pedrell), lo sabemos todos - aun cuando nos fuera difícil localizar arriba de media docena de canciones - ...» (p. 69). Para una visión de conjunto de las aportaciones de Barbieri y Pedrell en la particular óptica militante de Salazar, véase su ensayo La música contemporánea en España, Madrid, La Nave, 1930; ed. facsímil, Oviedo, Universidad de Oviedo, 1982, pp. 39-77, en donde se interpreta la nueva «música española» de Albéniz y Falla como resultado de la combinación del «casticismo» de Barbieri y del «nacionalismo sabio y hondo» de Pedrell (p. 51). Las dificultades conceptuales de Salazar respecto al españolismo, atrapado en la dialéctica entre un foklorismo nacional y un exotismo internacional, son evidentes en su artículo "Goyescas" y el color local, en Andrómeda cit., pp. 165-169. Véase también A. SALAZAR, La música española en tiempos de Goya. Nacionalismo y casticismo en la música española del siglo XVIII y comienzos del XIX, «Revista de Occidente», XXII, n. 66, diciembre 1928, pp. 334-377, donde los planteamientos, y aun el lenguaje, se remontan a la historiografía de Soriano Fuertes, cuando habla del «morbo belcantista» y se caracteriza la llegada de Farinelli como «golpe de gracia al teatro lírico nacional» (p. 352). La caracterización de Eximeno como un teórico que «hacía radicar el principio nacional de la música en las prácticas populares», remite evidentemente a la interpretación de Pedrell (p. 346). Sobre la problemática de fondo de la nueva estética nacionalista a partir de 1910, caracterizada como «Funktionswandel des Fofklorismus», véase DANUSER, Die Musik des 20. jahrhundert cit., pp. 59-62.

109 SALAZAR, El nacionalismo musical cit., p. 72 sg.


Si Salazar no se propuso traspasar las fronteras de un elegante ensayismo (siempre brillante, aunque en ocasiones simplificador), la Historia de José Subirá es una de los hitos de la historiografía española, y su autor una figura todavía por valorar en su justa medida. La Historia de la música española e hispano-americana de Subirá es, junto a la anterior del seguidor de Pedrell, Rafael Mitjana, la mejor hasta la fecha de un solo autor. Seis años mayor que Anglés, Subirá estudió leyes y fue a la vez brillante alumno del Conservatorio de Madrid, donde obtuvo en 1904 el premio de composición. Comprometido con la República en actividades para la Universidad Popular, la Junta de Ampliación de Estudios o la revista republicana «Música», fue depurado tras la guerra y en tiempos difíciles - conviene recordarlo ahora también - contó con la ayuda de Higinio Anglés, que lo incorporó en 1944 al Instituto Español de Musicología, en lo que sería una peculiar delegación unipersonal del Instituto en Madrid.110 Los variados intereses de Subirá cubrieron todo aquello que no entraba en el ámbito de publicaciones de Anglés: la música teatral, el siglo XVIII, la ópera, la tonadilla, el siglo XIX. Igualmente se interesó por las influencias extranjeras, aplicando una concepción sin duda ingenua de la recepción de la música italiana - esos compositores que caracterizó como "madrileñizados" -, pero de gran trascendencia para el futuro de una investigación no atada a los presupuestos nacionalistas.

Subirá fue uno de los pocos historiadores que no tuvo relación directa con la escuela de Pedrell, un outsider cuyas síntesis históricas fueron traducidas a varios idiomas, que concibió la historia de la música universal también desde el punto de vista de la evolución del lenguaje y la estética musicales.111 Significativamente, su Historia de 1953 está dedicada al gran renovador de la historiografía española, Rafael Altamira (1866-1951),112 e incluye, por vez primera, una sustancial reflexión metodológica previa en la que propone una historia cultural de la música, que sea capaz de mostrar

110 Anglés y Subirá colaboraron en el Catálogo musical de la Biblioteca Nacional de Madrid, 3 vols., Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1946-1951.

' ' ' Sobre Subirá, véase F. J. LEÓN TELLO, D. José Subirá cumple noventa arios, «Revista de Ideas estéticas», XXXI, 1973, pp. 47-54.

112 Altamira, muerto en el exilio mejicano, fue uno de los primeros historiadores españoles que integró la música en sus monografías sobre la cultura española; véase, por ejemplo, su Historia de la civilización española, Barcelona, Crítica, 1988. En sus años de joven profesor en la Universidad de Oviedo impartió ya conferencias de divulgación sobre la tetralogía wagneriana (en 1899), el teatro y la música (1902), la historia de la música (en 1904, para la Asociación musical obrera de Gijón) y la música de Mendelssohn (1909); véanse los correspondientes «Anales de la Universidad de Oviedo».


«el grado de civilización conjuntamente con el estado político y social de las diversas épocas».113 Igualmente, se señalan de forma precursora la importancia historiográfica de nuevas fuentes como la iconografía, los facsímiles y las dedicatorias de las obras musicales, además de lo que denomina 'literatura filarmónica', que incluye testimonios de novelas, memorias, o cartas. Todo ello aplicable no sólo a épocas más o menos remotas sino también a las más modernas y tradicionalmente despreciadas. Sus reflexiones iniciales sobre la "Definición y límites de la expresión 'música española'" (p. 4) dejan claro su criterio no esencialista cuando considera que

por música española [entenderemos] toda aquella que se produjo o enseñó en territorio español, fueran o no indígenas quienes la cultivasen. Tal vez cabría emplear sin reparo la expresión música en España; pero el adjetivo español tiene más fuerza, da más claridad y responde mejor a nuestro fin, una vez consignadas las salvedades referidas.

Esta preocupación metodológica le llevó incluso a plantear una breve historia crítica de la musicología española, incluida asimismo en la introducción a su Historia (pp. 7-15), un esbozo que trasciende las consabidas invocaciones rituales a los que se reducía la historia de la historiografía hasta entonces.

Pasado medio siglo de los trabajos de Salazar, Subirá y Anglés, conviene combinar la necesaria crítica a sus obras, sin las que ninguna disciplina avanzaría, con un esfuerzo de comprensión de las circunstancias ideológicas y políticas en las que se realizaron. Un contexto que fue cambiando paulatinamente en la segunda mitad del siglo y que vio, a partir de los años '80, un importante incremento en publicaciones y actividades que de una manera más o menos rigurosa se agrupaban bajo el generoso marbete de la musicología. A la vez, la tradición patriarcal de la disciplina comenzó a resquebrajarse con la aparición de las primeras musicólogas, que cambiarían definitivamente la faz de una actividad hasta entonces restringida a unos pocos.

Sin embargo, la sombra de Pedrell sobre la historiografía contemporánea es alargada: todavía en 1983, la última Historia de la música española publicada en el siglo XX1 1 4 se abría retóricamente con una cita suya. La herencia de Pedrell se manifestaba, entre otras cosas, en la naturalidad con la que se incluía en esta Historia un volumen dedicado a la música tra-

113 SUBIRÁ, Historia cit., p. VIL 1,4 Cfr. Historia de la música española, 7 vols., Madrid, Alianza, 1983-85. La obra abarca

desde la prehistoria (los "orígenes") hasta el siglo XX.


dicional. Sin embargo, el esquema pedrelliano de edad de oro, decadencia y renacimiento llegaba aquí a su límite: con la fórmula de un volumen por época y con la creciente y continua acumulación de materiales de la práctica musical a lo largo del tiempo se hacía cada vez más difícil mantener de forma general las categorías de 'muerte' o 'decadencia' de la música española, a la vez que urgía cada vez más una discusión del propio sentido del concepto de 'música española' (sin embargo, también esta historia se escribió sin abordar explícitamente la cuestión). Finalmente, y en patente contradicción con la tesis pedrelliana de la crisis de la música nacional tras las centurias áureas, el tomo más voluminoso de esta Historia fue de forma significativa el que Antonio Martín Moreno dedicase al siglo XVIII; la eclosión de materiales y ediciones del XIX llegaría poco después.

Una discusión acerca de la historiografía musical quedaría incompleta sin al menos una mención de la función del hispanismo, aunque su tratamiento adecuado necesite un estudio aparte. Desde prácticamente los comienzos de la historiografía española, el interés del exterior por la cultura musical española ha sido una presencia muy importante. En la obra de los primeros historiadores españoles se combina, a veces de forma inextricable, el rechazo de lo extranjero con su alabanza entusiasta, frecuentemente entonada como contraejemplo frente a la indiferencia del propio país. Desde el interés de los historiadores flamencos del siglo XIX al hispanismo anglosajón y germano, pasando por el fundamental hispanismo francés (que nace prácticamente con Pedrell, en la figura de Henri Collet), los estudiosos extranjeros han cumplido una función de transmisión muy importante, esforzándose por integrar las aportaciones hispanas en un marco europeo más amplio: escribiendo frecuentemente esas síntesis que los españoles casi no hacían. Como hemos visto, una parte importante de las historias de la música española surgieron efectivamente de la pluma de estos hispanistas o las escribieron españoles como resultado de una iniciativa editorial extranjera. La posición del hispanismo ha sido forzosamente ambigua en muchos casos: dulcificando por un lado el nacionalismo extremo de la historiografía española, tendiendo puentes; subrayando el carácter peculiar de lo español, sin saber evitar en ocasiones la trampa del exotismo. Al igual que ha ocurrido en otras disciplinas, más tarde o más temprano habrá de producirse un reajuste de las tradicionales funciones del hispanismo musical, en la medida en que - terminado el aislamiento - la investigación española se modernice y normalice.115

115 Para una visión crítica de las funciones del hispanismo, véase España: la mirada del otro, ed. I. Saz, Madrid, Pons, 1998.


Ciertamente, la historiografía española se ha renovado en los últimos años buscando diversos caminos, entre los que deben destacarse los de la circulación y la recepción en un renovado esfuerzo de construir una historia de la música española como parte de la historia europea. No obstante, pese a esta renovación indudable, las reflexiones en torno a la historiografía han sido escasas y en general provenientes de ámbitos externos a la disciplina.116 En este pobre panorama, las consideraciones más elaboradas han venido de la etnomusicología, que a partir de finales de los años '80 ha abordado toda una serie de iniciativas críticas, destinadas, entre otras cosas, a liberarla de su tradicional estatus ancilar respecto de la historia. Sin duda, ello ha ocurrido en España muy tardíamente, debido a la hegemonía del modelo de Pedrell bajo la que historiadores y folkloristas trabajaban en armonía, cultivando amorosamente el jardín de las esencias patrias.

Lógicamente, en un país con una tradición historiográfica que incluía desde prácticamente su fundación al "folklore" como garante del alma de la música nacional, estas críticas no podían dejar de apuntar al corazón mismo de la musicología. Tampoco debe extrañar que los ímpetus de la crítica postmoderna confundieran en ocasiones el anquilosado concepto hispano de 'musicología histórica', que se aceptaba de forma más o menos implícita, con el de la historiografía musical en general. No es ninguna casualidad que los trabajos más críticos y esclarecedores en torno al concepto estético e histórico de Pedrell hayan partido de investigadores como Josep Martí o, simplemente, que el nivel de reflexión teórica y metodológica haya alcanzado en este campo, en España, un desarrollo muy notable, sin que, hasta el momento, la musicología histórica española se haya dado por aludida."7

Hace ya diez años, el mismo Josep Martí reclamó para la etnomusicología hispana la tarea urgente de revisar el paradigma de Pedrell, asumido

116 Véanse, por ejemplo, las reflexiones kermanianas de M. A. ROIG-FRANCOLÍ, Teoría, análisis, crítica: reflexiones en torno a ciertas lagunas en la musicología española, «Revista de Musicología», XVIII, 1995, pp. 11-25, o las observaciones desde el ángulo de las ciencias sociales de J. LABAJO, Paradojas de la convergencia interdisciplinar en la investigación musical, «Academia — Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando», LXXVII, 1993, pp. 471-487.

117 Véase, por ejemplo, MARTÍ, Felip Pedrell cit.; J. AYATS, On acaba la música? Reflexions sobre els límits de música al "Cancionero musical popular español" de Pedrell, en las Actes del Congrés internacional Felip Pedrell i el nacionalistne musical cit. (nota 3), pp. 419-427; J. MARTÍ, Más allá del arte, ha música como generadora de realidades sociales, Barcelona, Deriva, 2000; y R. PELINSKI, Invitación a la etnomusicología. Quince fragmentos y un tango, Madrid, Akal, 2000, especialmente pp. 11-25. También en ámbitos donde la etnomusicología ha tenido un mayor protagonismo, como en la América Latina, las propuestas de reflexión interdisciplinar han tenido un eco mayor que en España, como muestra, por ejemplo, el trabajo de L. WAISMAN, ¿Musicologías?, «Revista musical chilena», XLIII, n. 172, julio-diciembre 1989, pp. 15-25.


por la disciplina prácticamente como un hecho natural.118 Si ello era necesario para una etnomusicología que empezaba a dar sus primeros pasos independientes, la necesidad de realizar una reflexión semejante en el campo de la historia parece indispensable a estas alturas. Una reflexión que deberá enfrentarse a la herencia de los hijos de Pedrell con sentido ecuánime, intentando construir una alternativa crítica a un modelo que ya es historia y que ha conformado - con sus errores y aciertos - la musicología española hasta el presente.

118 «Conscient que no son pas mítes, sino reflexió alió que ara la nostra etno-musicologia mes necessita, m'ha semblat oportú d'advertir del perill que l'assumpció aerifica que el treball de Felip Pedrell representa per al seu desenvolupament» (MARTÍ, Felip Pedrell cit., p. 227),