Carta El Cuerpo y La Sombra

20 CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2013

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El cuerpo y la sombra

Proyeccin de lo abominable y recndito, el monstruo se erigi en la cultura de entreguerras como una proyeccin de la crisis y la incertidumbre de la civilizacin del progreso. Surrealistas y regmenes totalitarios utilizaron esa figura de un modo publicitario o subconsciente, pero netamente eficaz para poner a prueba la normalidad.Por Joan Robledo-Palop

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21CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2013

MONSTRUOS

Nicolas-Franois Regnault y Genevive Regnault, Les carts de la nature ou Recueil des principales monstruosits

que la nature produit dans le genre animal, Pars, editado por los autores, 1775.

El cuerpo y la sombra

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L a categora de lo monstruoso apare-ce en la tradicin del pensamiento occidental como divisin entre lo natural y lo antinatural. En estos mrgenes, lo monstruoso ha sido admirado, exhibido, soado e imaginado, tam-bin reprimido, ocultado, castigado y torturado. Lo monstruoso tiende a adquirir la forma de un cuerpo que rompe las divisiones entre el orden y el caos, lo civilizado y lo salvaje, lo humano y lo animal, lo masculino y lo femenino. Las narracio-nes de lo monstruoso tienen una gran capacidad para subvertir significados dominantes, as como para establecer, salvaguardar y reforzar posicio-nes hegemnicas. En ciertas ocasiones, lo mons-truoso adquiere significado cuando se observa y se contempla en un espacio que le es ajeno, cuando su anormalidad entra en el reino de lo normativo. En otros casos, lo monstruoso es una forma de re-presentacin fuera de la norma, donde el orden ha quedado totalmente absorbido dentro de los lmites del caos como parte de las estrategias sub-versivas del arte. En estas lneas me ocupar breve-mente y de forma provisional de algunos focos que produjeron y diseminaron imgenes del monstruo y de lo monstruoso en los aos comprendidos entre las dos guerras mundiales.

Gilbert Lascault apunt en un estudio clsico tres categoras o estrategias en las que se origina o a las que pertenece lo monstruoso. En primer lugar, el monstruo puede ser una hibridacin formal de distintos componentes humanos o extrahumanos; en segundo lugar, un elemento creado y significado en un plano simblico; y, por ltimo, lo monstruoso puede ser el resultado de una introspeccin subjeti-va y psicoanaltica de la mente1. No obstante, cuan-do nos acercamos a las imgenes de lo monstruo-so en el mundo moderno y contemporneo estas parecen reclamar un anlisis a la luz de nociones circunscritas a discursos sociales y culturales mu-cho ms especficos que revelen las implicaciones polticas de las narrativas en las que se inscriben. Fue durante la segunda mitad del siglo XIX cuando el trmino normal alcanz el significado de formas esperadas de comportamiento social basadas en leyes autnomas que ejercen una influencia apre-miante e imperativa. En sus indagaciones sobre el saber y el poder, Michel Foucault se refiri a lo monstruoso como una nocin jurdico-biolgica surgida en el siglo XIX como una forma de referirse a la criminalidad2. Otra premisa para la normalidad se gest en el desarrollo de la ciencia estadstica. Tal como ha explicado Ian Hacking, desde comien-zos del siglo XIX, el azar y la probabilidad, factores que desde la Ilustracin se haban considerado un campo indmito para el conocimiento, comenza-ron a sistematizarse por las administraciones de los Estado-nacin. Explica Hacking que, si el concepto fundamental de la psicologa de la Ilustracin era la naturaleza humana, el resultado de este proceso de domesticacin de lo azaroso dar lugar al concep-to personas normales. El proceso implica inventar categoras en las que la gente puede ser contada, administrada, controlada. Estas cuantificaciones se aplicaron a conductas percibidas como desviadas, entendiendo que la enumeracin y la clasificacin ejerca una forma de control. La enumeracin re-quiere clasificacin y este proceso de definir nuevas clases de gente con fines estadsticos tambin trans-forma el modo en el que los otros son percibidos y pensamos en nuestros propios potenciales y posi-bilidades. Para Hacking, este proceso fue esencial para la invencin de la normalidad3. En este sentido, la palabra normal, benigna y de sonido estril se ha

convertido en una de las herramientas ideolgicas ms poderosas del siglo XX4.

Los conceptos natural/antinatural y normal/anormal no podran considerarse, de este modo, nociones equivalentes en los mundos premoder-no y moderno. Es interesante observar cmo las representaciones de monstruos y enanos en la pin-tura de Antonio Moro, Velzquez y Snchez Coello implica una relacin diferente de la que el mundo moderno y contemporneo otorga a las categoras normal y anormal. Lo antinatural de estas figuras humanas era algo diferente en relacin al hombre ideal, una categora en la que el monstruo, lo anti-natural, poda apreciarse como una persona indi-vidual5. Fue en el siglo XIX cuando se produjo el giro de la monstruosidad a la anormalidad, cuando la estadstica, la clnica y la prctica mdica mo-derna distingui entre un cuerpo normal y otro anormal. Tambin fue entonces cuando se codifi-caron culturalmente como normales una serie de deducciones sobre la belleza humana de acuerdo a observaciones darwinianas, lo que hoy entende-mos como una percepcin cognitiva de la belleza6.

La cultura artstica y visual entre las dos guerras mundiales proporcion un nuevo contexto para la evaluacin de lo monstruoso, que, en mi opinin, discurre principalmente sobre este eje poltico de la legitimacin o deslegitimacin de la normalidad. Como mostrar a travs de algunos ejemplos, las categoras modernas de lo normal y lo anormal cir-cularon en los relatos culturales junto con el triple entramado de lo biolgico, lo psicolgico y lo social, si es que despus de Freud, Lacan y Foucault pue-den considerarse parcelas diferentes.

Durante y despus de la Gran Guerra, el terror irrumpi en la vida cotidiana como nunca antes se hubiera esperado. Terminado el conflicto, Sigmund Freud public sus reflexiones sobre lo siniestro (der unheimlich), una categora que defini como el retorno de aquello que es familiar y conocido pero que ha sido alienado por los mecanismos de represin de la mente7. Aunque en el texto no hay referencias explcitas al reciente conflicto europeo, ciertos conceptos u objetos clave que para Freud desencadenan la experiencia de lo siniestro im-pulso de muerte, autmatas y cuerpos mecaniza-dos, cuerpo fragmentado, repeticin convulsiva involuntaria, espiritismo, doble son propios de la experiencia que sigui a la Primera Guerra Mun-dial. Entre ellos, la sintomatologa de la neurosis de guerra (Shell-Shock), la idea del retorno de la muerte, la proliferacin de creencias espiritistas

y, en general, los procesos de duelo que siguieron a la guerra y que dieron forma a las prcticas cultu-rales de aos inmediatos y sucesivos8. No obstante, Freud establece una divisin entre la experiencia de lo siniestro en la realidad y en el espacio de la creacin esttica/literaria; aunque tambin con-sidera que la ruptura de las fronteras entre ficcin y realidad es uno de los fenmenos que desenca-denan esta experiencia. En este sentido, el estado de excepcin de la guerra total introdujo el terror y la siniestralidad en la vida cotidiana de millones de ciudadanos europeos, una siniestralidad presente en muertes y traumas, pero tambin encarnada en los cuerpos prostticos de los mutil de guerre y en los rostros heridos, desfigurados y amputados de los conocidos como gueules cases.

Los documentos visuales de los combatien-tes sin rostro y sometidos a diversas operaciones faciales de ciruga reconstructiva se convirtieron en metfora de la reconstruccin de pases como Francia. Una metfora que simboliz el desplaza-miento del caos al orden, de lo anormal a lo normal. El potencial revulsivo de la naturaleza esttica de estas imgenes tambin las convirti en metforas, la sombra tal vez, del mismo monstruo de la guerra. En 1924, cuando en diferentes ciudades se conme-moraba el dcimo aniversario del comienzo de la guerra y la poltica oficial alemana aluda al espri-tu de 1914 como smbolo de unidad y entusiasmo9, el rostro de estas vctimas entr en los discursos visuales como la verdadera cara de la guerra. As puede verse en la sucesin de imgenes de solda-dos sin rostro que desfilan en las pginas finales del libro Krieg dem Kriege! de Ernst Friedrich, o en las citas a caras mutiladas y cuerpos heridos que, tambin en 1924, aparecen en la serie de grabados Der Krieg de Otto Dix. En Francia, los discursos de normalizacin y reconstruccin de la poltica de posguerra desencadenaron uno de los ejes sobre el que posteriormente se articul la concepcin del cuerpo en la esttica surrealista. La estancia de Andr Breton y Louis Aragon como estudiantes de medicina en el hospital militar de Val-de-Grce de Pars les enfrent con la realidad de la guerra. Tam-bin con el discurso esttico y artstico con el que se articul en el mismo centro la coleccin de un museo mdico que mostraba a travs de vaciados de escayola y cera el avance del trabajo de ciruga reparadora sobre los rostros de los gueules cases10. La musealizacin de estas reconstrucciones facia-les, que tambin se ha interpretado oportunamente en el marco de la reconstruccin nacional, trat de desplazar el trauma de masacres sin precedentes, como las de Somme y Verdun, a travs del progreso quirrgico. Las imgenes del cuerpo monstruoso y desmembrado que los surrealistas situaron en el centro de su esttica fue una va con la que profun-dizar en la dimensin traumtica que haba dejado la guerra. Con ello atacaron las narraciones de la reconstruccin, desmontado los indicios de pro-greso social promovidos por el Estado.

Para los surrealistas, la deformacin del cuer-po a travs de lo grotesco y lo monstruoso fue una estrategia para la definicin de la belleza. Esto pue-de seguirse en el inters de Andr Breton por la be-lleza convulsa a lo largo de su produccin literaria y en sus escritos dentro del grupo surrealista. La fotografa ya se haba prestado a documentar las anormalidades de la naturaleza, pero el proyecto de fotgrafos y fotgrafas como Man Ray, Claude Cahun, Dora Maar y Andr Kertesz se propuso abrir las puertas a un mundo de sueos en el que el monstruo es normal y lo grotesco bello. Lo gro-tesco fue un vehculo para extender los lmites de lo

Lo monstruoso es una represen-tacin fuera de la norma, donde el orden ha que-dado absorbido por el caos

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entendido como correccin anatmica y permiti a los defectos fsicos y anormalidades abrir la puer-ta de las posibilidades psquicas11. Por ejemplo, el hbrido salvaje de un hombre y un toro dio ttulo a la muy conocida revista Minotaure dirigida por Breton y Pierre Mabille; y el cuerpo de un hom-bre sin cabeza, sin centro de raciocinio, un acfalo, Acphale, a la revista creada por George Bataille.

En las pginas de otra revista anterior, Docu-ments (1929-1930), Bataille defini al monstruo como algo inseparable de lo informe y lo bajo, que son una alternativa a una concepcin idealista del cuerpo, de la figura humana y del orden del cosmos. Bataille nos ofrece un monstruo descuartizado y desmembrado. Primero, los dedos gordos del pie, que emergen desde lo telrico con violencia y des-mesura. As se muestra en las fotografas de Jacques-Andr Boiffard para Le gros orteil12, donde tambin se establecen paralelismos entre lo humano y lo salvaje, como cuando un dedo se yuxtapone con las pinzas de una langosta. Despus, Bataille reflexiona sobre la boca13, el cuerpo acfalo y la cabeza cortada, materializada en las cabezas salvajes y desmesura-das de Picasso de los ltimos aos veinte, amplia-mente reproducidas y comentadas en la revista. En Les carts de la nature, resita al monstruo fuera de la dicotoma moderna normal/anormal, asumiendo la diferencia como una dialctica natural14. El mons-truo es as una antiesttica que subvierte el idealis-mo platnico, la estadstica, un orden normalizador que resulta en la geometra pura, un orden exclu-yente que determina que todo ser individual es, en cierto modo, un monstruo. El artculo se acompa de unas ilustraciones procedentes del catlogo de deformidades publicado por los Regnault en 1775, seis grabados de modelos de cera que documentaban nacimientos patolgicos. Frente a estas malforma-ciones, aludi al malestar que pueden producir en el espectador; una incomodidad inseparable de una profunda seduccin, como as reprodujo en la cita extrada del libro de Pierre Boaistuau Histoires pro-digieuses (1561): De todas las cosas que se pueden contemplar bajo la concavidad de los cielos, no hay nada que ms avive el espritu humano, que embele-se ms los sentidos, que ms espante, que suscite en las criaturas admiracin o temor que los monstruos, los prodigios y las abominaciones, a travs de las cuales vemos las obras de la naturaleza invertidas, mutiladas y truncadas15.

El poder prescriptivo de las categoras de lo nor-mal y lo anormal fue una de las principales estrate-gias del fascismo, y el cuerpo un lugar privilegiado para la encarnacin de esta prescripcin poltica. El monstruo adquiri un notable dilogo con las pol-ticas totalitarias de los aos treinta y con un cuer-po que, desde el fin de la Gran Guerra, haba estado gestndose en torno a la idea de un cuerpo-arma-dura resistente a la mutilacin (Ernst Jnger). Un cuerpo masculino, atltico, proporcionado, joven: un cuerpo que fuera capaz de llevar a cabo la revo-lucin y transformacin del fascismo. Este cuerpo se proyect retrospectivamente sobre las esculturas de Georg Kolbe y se idealiz en las de Arno Breker. Tambin goz de una adaptacin y difusin mucho ms meditica, como nos muestra el documental Olympia (1936) de Leni Riefenstahl, que comienza con unos planos de esculturas clsicas griegas que se funden con los cuerpos de los atletas de la Olim-piada de Berln de 1936. Diametralmente opuestos, encontramos los cuerpos de las muecas torturadas de Hans Bellmer, que desde 1933 comenz a pro-ducir y a fotografiar en ambientes siniestros16. Una escenificacin similar a los ambientes fotogrficos de Bellmer invadi la Exposicin Internacional de

Surrealismo de 1938, que fue concebida como una escenografa de la experiencia de lo siniestro freu-diano. Entre las obras expuestas, LAnge du foyer de Marx Ernst, tambin conocida como Le Triomphe du Surralisme (1937), planteaba una revisin expl-cita del monstruo. Adems de transgredir cualquier nocin idealista y clsica del cuerpo, presenta una inversin iconogrfica de un tema clsico: san Mi-guel Arcngel venciendo a las fuerzas del mal. En esta pintura, el guardin del bien se ha convertido en un ser demonaco al adquirir los rasgos fsicos de la tradicin iconogrfica y formal de lo inferior, lo abyecto y lo diablico. La representacin del mal a la que tradicionalmente trataba de superar se des-plaza al cuerpo del ngel, y Satans se ha convertido

en uno de sus apndices. Tal como reflexion Freud a propsito de lo siniestro, el doble se ha converti-do en un elemento de terror, tal como, despus del colapso de la religin, los dioses se han convertido en demonios17.

Del mismo modo que el fascismo dej su huella sobre el cuerpo poltico y el cuerpo fsico, la violencia desatada en la Guerra Civil espaola fue el pretexto para nuevas configuraciones de lo monstruoso. En el plano esttico, los monstruos irrumpen en la obra de Joan Mir en diversos momentos. Primero, en una serie de obras sobre papel que fech en octubre de 1934, y que el propio artista identific como una re-accin personal a la realidad que estaba vivindose en Espaa, con la revolucin de 1934 y los focos de

John Heartfield, Der friedfertige Raubfisch / El pacfico pez voraz,

en AIZ, n. 19, 12 mayo 1937, p. 307. IVAM, coleccin Marco Pinkus.

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violencia que estallaron en las huelgas de Asturias y Barcelona. Posteriormente, los monstruos son el tema de una serie de pequeas pinturas sobre cobre y masonite, sus llamadas pinturas salvajes (1935-1936), en las que el cuerpo se reduce a figuras humanas filiformes con extremidades hiperdesa-rroladas y rganos sensitivos y sexuales hipertro-fiados. A propsito de estas pinturas, Mir declar retrospectivamente: La imaginacin de la muerte me hizo crear monstruos que me atraan y me repe-lan al mismo tiempo18. Esta esttica de la carne fue llevada hasta sus ltimas consecuencias por Salva-dor Dal en Construccin blanda con judas hervidas (Premonicin de la Guerra Civil) (1936) y en Caniba-lismo de otoo (1936), donde cuerpos de colosos se reblandecen y se descomponen en un triple juego de monstruosidad, atraccin/canibalismo y abyeccin.

El recurso de lo monstruoso tambin apareci en los aos 30 recuperando una tradicin desig-nada a provocar el ridculo y el escarnio; vase en el umbral de la modernidad los antecedentes de la caricatura social y poltica de William Hogarth y Francisco de Goya. La propaganda nazi utiliz re-cursos similares para caracterizar a la poblacin juda como grupo social monstruoso, aberrante y decadente. En numerosos carteles, los judos apa-recieron representados bien como colosos o bien como seres deformados en un ambiente expresio-nista. En el mismo contexto tambin encontramos las ingeniosas respuestas de John Heartfield. En algunos de sus ms brillantes trabajos para Arbei-ter Illustrierte Zeitung caricaturiz a miembros del gobierno nazi como autnticas bestias que encar-naban la violencia del capitalismo. Otro ejemplo tambin aparece en una de las mltiples respuestas de Picasso a la guerra de Espaa. Desde mediados de los aos 20, Picasso comenz a desarrollar una serie de metamorfosis cercanas a la monstruosidad surrealista a las que ya me he referido en relacin a Documents. Estas iconografas del desasosiego19 terminaron por reaparecer en Guernica; pero an-tes del bombardeo y de la destruccin total, cuan-do todava quedaba espacio para la irona, Picasso recurri a la tradicin del monstruo grotesco en varias vietas de su Sueo y mentira de Franco. En estos dos grabados, Ubu, el personaje creado por Alfred Jarry, encarna al general Franco como una figura ridcula y deformada por sus ansias de poder.

El cine de entreguerras fue un escenario privi-legiado para la recodificacin de las imgenes y los discursos del monstruo. En cierto modo, la industria cinematogrfica se vali de este tema aprovechn-dose de la categora de espectculo que la exhibi-

cin de monstruos humanos tena ampliamente establecida en la cultura popular angloamericana de los siglos XIX y XX. En la Repblica de Weimar, el monstruo fue el tema central de pelculas de F. W. Murnau como Satans (1920), La cabeza de Jano (1920) y, sobre todo, Nosferatu, una sinfona del ho-rror (1922); pero fue El gabinete del doctor Caligari (1920) de Robert Wiene la que ofreci una de las reflexiones ms profundas sobre la monstruosidad a travs del recurso narrativo del doppelgnger: el doble que encarna la monstruosidad psicolgica y moral. Esta monstruosidad aparece personificada en el sonmbulo Cesare, personaje que asesina a las rdenes de su amo, el Dr. Caligari, pero tambin se traduce en la esttica expresionista de los decorados, y en la actuacin y caracterizacin del resto de los personajes. Todos participan del clima de desolacin de la joven Repblica de Weimar al trmino de la Gran Guerra. Aunque el modelo narrativo estaba anclado en la literatura del siglo anterior, el tiempo en el que se film actualiza esta historia desvelan-do al Estado alemn como un autntico monstruo, como una fbrica de sonmbulos asesinos durante los aos de la guerra.

En los aos treinta, el monstruo fue un perso-naje recurrente en las producciones de la nueva in-dustria del cine sonoro de Hollywood. Parte de estos filmes dieron continuacin a temas desarrollados en los aos de Weimar, con una fuerte vinculacin a fuentes literarias romnticas y posromnticas, de Frankenstein de Mary Shelley a Drcula de Bram Stoker. Junto a estos monstruos masculinos y fli-cos, la mujer salvaje apareci en pelculas como La isla de las almas perdidas (1932) bajo la forma de mu-jer-pantera. La mujer hbrida, la que se sita entre lo animal y lo humano, fue un tema ampliamente recuperado y reelaborado desde la extendida cultura misgina del siglo XIX. Frente al rol pasivo de las mujeres en el cine de terror, en estas narraciones la mujer ejerce el rol de un monstruo femenino activo. Solo en este estado salvaje se le permite desarrollar un rol sexual activo20. La estrategia misgina de la animalizacin acenta la otredad y sita a la mujer como una categora en los mrgenes de la normali-dad. Junto con estas emanaciones literarias romn-ticas, Tod Browning retrat en Freaks [La parada de los monstruos](1932) la vida de seres reales, consi-derados monstruosos por sus sobredotaciones, defi-ciencias y problemas fsicos en el ambiente circense de los populares freak shows, que convirtieron la enfermedad y la diferencia en un cruel espectculo.

En esta dcada fundamental para la consoli-dacin de los estudios y gneros, King Kong (1933)

proyect una de las ms notables reelaboraciones de la monstruosidad como mito moderno. El guio-nista Jean Ferry public una de las crticas ms ori-ginales despus del estreno del filme en Pars. Para Ferry, King Kong resuma las aspiraciones que lo potico significaba para los surrealistas y acredita-ba al cine como el medio ms capacitado para con-seguirlo. Entre sus argumentos, destac el grado de absurdidad de las incoherencias involuntarias en varios detalles del guion y del montaje, la estruc-tura de pesadilla de las escenas de persecucin, el amour fou que conduce al monstruo a su muerte, y, finalmente, el sentimiento de siniestralidad que in-troduce la irrupcin de la bestia, tanto si es percibi-da por los espectadores como una existencia real o como el autmata gigante que realmente era21. Ms all de este inters en clave vanguardista que nos muestra la fascinacin por la bestia, el filme tuvo como resultado un fuerte impacto en la cultura po-pular y en las producciones posteriores, de algn modo equiparable al impacto que en la dcada an-terior haba tenido el Dr. Caligari de Robert Wiene. Por esta aceptacin y por la subsecuente creacin de un gnero, me interesa detenerme brevemente en el tratamiento del monstruo y la bestia como la materializacin de un discurso de normalizacin presente en la cultura popular de los aos treinta.

El filme tiene la estructura propia de una historia mtica, una narracin organizada en una divisin binaria, clara y yuxtapuesta, en la que se recurre a estrategias de repeticin, homologa y mediacin22. Lo primero que revela al espectador es una dicotoma entre las dos islas: Manhattan en el norte y Skull Island en el sur, mundos separados y paralelos. El monstruo King Kong se traslada des-de un sur primitivo, arquetpicamente natural, a un norte que se rige por la cultura, la industria y la tecnologa. Si en el sur la bestia se enfrenta a mons-truos primitivos, amenaza y aniquila habitantes indgenas semidesnudos, en Nueva York destroza mquinas, trenes, y asusta y asesina a ciudadanos civilizados. En la isla del sur, es capturado por el hombre blanco, en la ciudad ser abatido por las fuerzas del orden del gobierno de los Estados Uni-dos en el momento en el que alcanza el Empire Sta-te Building, la localizacin simblica ms elevada de la modernidad y del progreso en el horizonte de los aos treinta. Ubicado en estas dicotomas de la narracin, el monstruo encarna distintas cuestio-nes de raza, gnero, clase y nacin, as como una profunda metfora de la Depresin de 192923. La si-niestralidad, el miedo y la incertidumbre que King Kong introduce cuando irrumpe en la civilizacin

1 Gilbert Lascault, Le Monstre dans lart occidental: un problme esthtique, Pars: Klincksieck, 1973.

2 Michel Foucault, Les Anormaux: cours au Collge de France (1974-1975), Pars: Gallimard, Seuil, 1999, p. 51.

3 Ian Hacking, The Taming of Chance, Cambridge: Cambridge University Press, 1990, pp. 1-10.

4 Ibd., p. 169.5 Janet Ravenscroft, Invisible Friends: Questioning

the Representation of the Court Dwarf in Hapsburg Spain, en W. Ernst (ed.), Histories of the Normal and the Abnormal. Social and Cultural Histories of Norms and Normativity, Londres y Nueva York: Routledge, 2006, pp. 26-52.

6 Entre las recientes investigaciones sobre belleza y percepcin cognitiva, destaca la conducida por Nancy L. Etcoff en Harvard Medical School. Vase su Survival of the Prettiest: The Science of Beauty, Nueva York: Doubleday, 1999.

7 Sigmund Freud, The Uncanny (1919), en Ivan Smith (ed.), Freud - Complete Works, 2011, pp. 3673-3700.

8 Sobre el retorno de la muerte, la espiritualidad, el espiritismo y las prcticas culturales en las

comunidades en duelo vase Jay Winter, Sites of Memory, Sites of Mourning: The Great War in European Cultural History, Cambridge: Cambridge University Press, 1995.

9 Jeffrey Verhey, Some Lessons of the War: The Discourse on Propaganda and Public Opinion in Germany in the 1920s, en Bernf Hppauf (ed.), War, Violence, and the Modern Condition, Berln y Nueva York: De Gruyter, 1997, pp. 99-118.

10 Amy Lyford, The Aesthetics of Dismemberment: Surrealism and the Muse du Val-de-Grce in 1917, Cultural Critique, n. 46, Trauma and Its Cultural Aftereffects, 2000, pp. 45-79; Annette Becker, The Avant-Garde, Madness and the Great War, Journal of Contemporary History, vol. 35, n. 1, nmero especial: Shell-Shock, 2000, pp. 71-84.

11 Vase Kristen A. Hoving: Convulsive Bodies. The Grotesque Anatomies of Surrealist Photography, en Frances S. Connelly (ed.), Modern Art and the Grotesque, Cambridge: Cambridge University Press, 2003, pp. 220-240; Beatriz Fernndez Ruiz, De Rabelais a Dal. La imagen grotesca del cuerpo,

Valencia: Publicacions de la Universitat de Valncia, 2004.

12 George Bataille, Le gros orteil, Documents, Pars, n. 6, 1929, pp. 297-302.

13 Georges Bataille, Bouche, Documents, Pars, n. 5, 1929, pp. 299-300.

14 George Bataille, Les carts de la nature, Pars, n. 2, 1930, pp. 79-83.

15 Ibd., p. 79. 16 Hal Foster, Armor Fou, October, Cambridge, vol. 56,

High/Low: Art and Mass Culture, 1991, pp. 64-97.17 Sigmund Freud, The Uncanny (1919), en Ivan Smith

(ed.), p. cit., p. 3688. 18 Entrevista con Denys Chevalier, AujourdHui: Art et

Architecture, 1962, en Margit Rowell (ed.), Joan Mir. Escritos y conversaciones, Valencia: Institut Valenci dArt Modern; Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Tcnicos de la Regin de Murcia, 2002, p. 356.

19 Tomo prestado el trmino de Eugenio Carmona, Picasso & Medusa. Iconografas del desasosiego. 1927-1929, en Rafael Argullol et. al., Picasso, Madrid: Fundacin Cultural MAPFRE, 2002, pp. 113-145.

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es la misma que produce la crisis. Despus de si-tuar al espectador en el contexto socioeconmico de su tiempo (el de las dificultades, la bsqueda de trabajo y dinero), el filme avanza hacia una histo-ria de fantasa para presentar, en ltimo trmino, una resolucin fantstica de una serie de asuntos reales. Depresin y progreso aparecen como polari-dades radicalmente contradictorias. La depresin pertenece al sur, es propia de la diferencia, de seres humanos de otra raza y de una bestia incontrola-ble. El progreso y la prosperidad tienen lugar en el norte, donde habita la raza caucsica. A diferencia de la interpretacin de Jean Ferry, para quien el monstruo era un elemento de transgresin, la his-toria flmica y el contexto norteamericano de los aos 30 lo inscriben en una narracin popular que legitima el discurso hegemnico: el sistema termi-nar triunfando y la otredad superada.

Lo monstruoso irrumpi de un modo extraor-dinario en la esfera de la alta cultura y la cultura popular en un tiempo en el que el trauma que su-cedi a la Gran Guerra, la Depresin de 1929, las dictaduras de los aos treinta y la condena del arte moderno como degenerado (monstruoso) dej una huella indeleble en la cultura occidental. En estas circunstancias, los conceptos de normali-dad y anormalidad se sometieron a prueba y el monstruo adquiri la categora de documento/representacin, personific otredades temidas y reprimidas, y se utiliz como pretexto para la exploracin de un subconsciente, que, desde Friedrich Schelling a Freud, haba sido objeto de reflexin primordial para una segmento de la in-telectualidad centroeuropea. Las sombras de la carne sobre el cuerpo, las sombras que los mu-ones de carne proyectan sobre la propia carne, descubren deformidades fsicas que adquieren la categora de documentos de la decadencia. La sombra que el cuerpo proyecta ms all del pro-pio cuerpo, su doble, como el sonmbulo del Dr. Caligari o la negrura que deja a su paso Nosferatu, nos devuelve la existencia de otras deformidades en el plano psicolgico y moral producidas por los procesos de normalizacin social. Como especta-dores, esta sombra del cuerpo nos enfrenta a la crueldad y nos devuelve a la conciencia que esa sombra no solo nos pertenece sino que tambin, en cierta medida, es la nuestra. x

Joan Robledo-Palop es investigador en el De-partamento de Historia de la Universidad de Yale, New Haven, Connecticut

20 Sobre el mito de la mujer salvaje en la cultura popular vase Pilar Pedraza, Zoologa perversa y fantasa misgina. La bella es la bestia, en su Venus barbuda y el eslabn perdido, Madrid: Siruela, 2009, pp. 81-120.

21 Jean Lvy (Jean Ferry), King-Kong, Minotaure, Pars, n. 5, 1934, recogido en Paul Hammond (ed.), The Shadow and its Shadow. Surrealist Writigns on the Cinema, San Francisco: City Lights Books, 2000, pp. 161-165.

22 Sobre los paralelismos y oposiciones en la estructura del filme vase Noel Carroll, King Kong: Ape and Essence, en Barry K. Grant, Planks of Reason: Essays on the Horror Film, Metcuchen, NJ: Scarecrow Press, pp. 214-244.

23 Mi referencia a King Kong est en deuda con el anlisis de David H. Stymeist, Myth and the Monster Cinema, Anthropologica, n. 51, 2009, pp. 395-406, as como con Joshua David Bellin, Killing the Beast. King Kong in Black and White, Framing Monsters. Fantasy Film and Social Alienation, Carbondale: Southern Illinois University Press, 2005, pp. 21-47.

De todas las cosas que se pueden contemplar bajo la concavidad de los cielos, no hay nada que ms avive el espritu humano, que embelese ms los sentidos, que ms espante, que suscite en las criaturas mayor admiracin o terror que los monstruos, los prodigios y las abominaciones, a travs de los cuales vemos las obras de la naturaleza invertidas, mutiladas y truncadas.

E sta cita de Pierre Boaistuau procede de sus Histoires prodigieuses, obra pu-blicada en 15611, una poca de notorias calamidades pblicas. Antiguamente los prodigios y los monstruos se consideraban presagios y, por lo general, aves de mal agero. Boaistuau tuvo el mrito de dedicarles un libro, sin temor al mal fario, y de reconocer la gran avi-dez de estupefaccin que caracteriza al hombre.

El placer de contemplar los fenmenos se asocia, en nuestros das, con las animaciones de feria que atraen a los mirones. En el siglo XVI, cierto tipo de curiosidad religiosa, debida en parte a la costumbre de vivir a merced de las plagas ms apocalpticas, se mezclaba todava con una nece-dad curiosa. Los libros dedicados a los hermanos siameses y a los terneros de dos cabezas eran muy comunes, y sus autores no dudaban en adoptar un tono grandilocuente. En el siglo XVIII, el inters por los monstruos poda atribuirse a una aparente curiosidad cientfica. El lujoso lbum de grabados en color de los Regnault, publicado en 17752, refle-ja un inters bastante superficial por la informa-cin. Sobre todo atestigua que, de un modo u otro, en una u otra poca, la especie humana no puede permanecer impasible ante sus monstruos.

No voy a revisar aqu la clasificacin anatmi-ca, reproducida en todos los diccionarios, desde los tratados de teratologa de Geoffroy-Saint-Hilaire o Guinard. Poco importa que los bilogos hayan lle-gado a clasificar los monstruos en categoras, como ocurre con las especies. No cabe duda de que, pese a todo, siguen siendo anomalas y contradicciones.

Cualquier fenmeno de feria suscita una sen-sacin positiva de incongruencia agresiva, algo c-mica, pero en mayor medida genera malestar. Este malestar se asocia, de forma confusa, a una profunda seduccin. Y, si bien cabe hablar de una dialctica de las formas, resulta a todas luces fundamental tener en cuenta aquellas desviaciones cuyo responsable es indudablemente la naturaleza, aunque se cate-goricen a menudo como elementos contra natura.

En la vertiente prctica esta sensacin de in-congruencia es elemental y constante: es posible afirmar que se manifiesta hasta cierto punto en presencia de cualquier individuo humano. Pero resulta casi imperceptible. Por ello es preferible referirse a los monstruos para determinarla.

No obstante, se puede expresar con precisin el carcter comn de la incongruencia personal y el monstruo. Todos conocemos las imgenes que lo-gr crear Galton mediante sucesivas exposiciones, en una misma placa fotogrfica, de caras anlogas pero diferentes entre s. Con cuatrocientas caras

de estudiantes norteamericanos se obtiene una cara tpica del estudiante norteamericano. Georg Treu define en Durschnittbild und Schnheit [La imagen compuesta de la belleza], en Zeitschrift fr Aesthe-tik und Allgemeine Kunstwissenschaft, 1914, IX, 3 la relacin entre la imagen compuesta y sus compo-nentes. Muestra que la primera es necesariamente ms bella que la media de las dems; por ejemplo, veinte caras mediocres componen una cara her-mosa, y se obtienen sin dificultad rostros cuyas proporciones son muy prximas a las del Hermes de Praxteles. La imagen compuesta podra conferir as cierta realidad a la idea platnica, necesariamen-te bella. Al mismo tiempo la belleza se supeditara a una definicin tan clsica como la de la medida comn. Pero cada forma individual escapa a esta medida comn y, en cierto grado, es un monstruo.

Resulta til observar aqu que la constitucin del tipo perfecto con ayuda de la fotografa com-puesta no resulta un misterio. En efecto, si uno fotografa un nmero considerable de guijarros de dimensiones semejantes pero de formas diferentes, es imposible obtener algo distinto de una esfera, es decir, una figura geomtrica. Basta con constatar que una medida comn necesariamente se acerca a la regularidad de las figuras geomtricas.

De este modo, los monstruos se oponen dia-lcticamente a la regularidad geomtrica, al igual que las formas individuales, pero de una manera irreductible. De todas las cosas que se pueden contemplar bajo la concavidad de los cielos, no hay nada que avive ms el espritu humano....

La expresin de la dialctica filosfica a travs de las formas, objetivo que pretende conseguir el autor de El acorazado Potemkin, S. M. Eisenstein, en su prxima pelcula (segn declar en su confe-rencia del 17 de enero en la Sorbona), es susceptible de adoptar el valor de una revelacin y determinar las reacciones humanas ms elementales, que son tambin, por ende, las ms trascendentales. Sin afn de abordar aqu la cuestin de los fundamentos me-tafsicos de una dialctica cualquiera, cabe afirmar que la determinacin de un desarrollo dialctico de hechos tan concretos como las formas visibles resultara, literalmente, sobrecogedora: No hay nada que ms avive el espritu humano, que embe-lese ms los sentidos, que ms espante, que suscite en las criaturas mayor admiracin o terror.... x

Les carts de la nature, Documents, Pars, n. 2, 1930, pp. 79-83.

Traduccin del francs de Marta Pino

1 Pierre Boaistuau, apodado Launay, naci en Nantes y muri en Pars en 1566. Histoires prodigieuses (primera edicin: Pars, 1561, in octavo) se reedit en mltiples ocasiones.

2 Les carts de la nature ou Recueil des principales monstruosits que la nature produit dans le monde animal, pintados al natural y publicados por el Sr. y la Sra. Regnault, Pars, 1775, in fol., 40 grabados.

Las desviaciones de la naturalezaPor Georges Bataille

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