Cartapacios de Aníbal Núñez

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maqueta aníbal 29/9/05 11:03 am Página 1

A N Í B A L N Ú Ñ E ZCARTAPACIOS (1961-1973)

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A N Í B A L N Ú Ñ E ZCARTAPACIOS (1961–1973)

EDICIÓN, INTRODUCCIÓN, COMENTARIOS

Fernando Rodríguez de la FlorGermán Labrador

PRÓLOGO

Luis Felipe Comendador

Libros del Consuelolf ediciones

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P R Ó L O G O

Un crío de quince años llegó desde lo rural, sin más, a laHelmántica más plateresca con el absurdo afán de hacerse bió-logo. Corría septiembre de 1974 y las ganas eran como unachapa reivindicativa en muchas solapas estudiantiles, unasganas ORT que se fundían en el cine–club de «La Casa Grande»,en las reuniones clandestinas del Frente Sandinista –perpetradasen un viejo local que estaba justito detrás del cine Bretón– o enexcesivas queimadas bien arrimaditas a las aguas del Tormes.

Y a esas ganas, como un prurito o una quemazón, empe-zaron a sumársele la perplejidad y el asombro. Era un paisaje decontrastes duros y cegadores, con el dictador respirando sus últi-mas bocanadas totalitarias y una sociedad nadando en la contra-dicción del silencio cómplice y el grito: vietnamitas sonando asus panfletos, grises arbitrando en las calles, guerrillas de CristoRey vendiendo sus iconos como en una amenaza, melenas de«jipismo» tardío, música americana y sus recebos peninsulares,ediciones argentinas de libros prohibidos, quitamiedos hechosde «manchada» y paraísos artificiales... Y en aquella lujuria demordaza y fresquito, un café oscuro y céntrico, el Café Novelty,convocando en una paradoja toda la luz salmantina, o el locoeclipse de sombras que se producía cada tardenoche en «LaLatina».

Aquel chaval imberbe y asombrado, el que suscribe,tenía residencia en el Colegio Mayor San Bartolomé, que anda-

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exahustivo con Germán Labrador sobre aquel florerito de poe-mas inéditos.

Ese trabajo es tuyo, Luis Felipe. ¿Te animas a editarlo?Y aquí estamos los cuatro, Aníbal, Germán, Fernando y

yo haciendo realidad el fruto de mi espera.Soy un tipo con suerte.Del autor y su obra, a qué hablar en esta suerte de prólo-

go si ya lo cuentan todo, y con detalle, mis otros compañeros deviaje. Sólo dejar mi admiración por el poeta, por su compromi-so, por su intensidad, por el valor que supo darle a la soledadcreativa, por el brillante culturalismo sin excesos con el que dotóa toda su obra y por esas instantáneas poéticas tan cercanas a sutiempo, que fue el nuestro.

ba entonces bajo mando en plaza del profesor Herráez –aussitotalitario, como buen espejo del General–, y gustaba frecuentarlos mentados garitos para observar y verse como uno más detodos aquellos tipos especiales.

De aquel tiempo usurpado a lo lectivo para ganarse vida,nacieron amistades tan hermosas como la de Manolo Díaz Luis–perdido novelista perdulario del realismo fantástico másQuilama–, míticos roces Adares, candidez de mirada a unOlimpo tan raro como el que habitaban Paco Novelty, PacoCastaño, Gonzalo Alonso Bartol, Jambrina, de la Flor... o enfer-medad de envidia por vidas ejemplares que miraba y sentía conun asombro quieto: José María Martín Recuerda, GonzaloTorrente Ballester, el profesor Galán, Eugenio Bustos Tovar...

En ese mar de luciérnagas y sombras chinescas, como unser de otro tiempo –a mí me parecía un romántico con todas lasletras por la hermosura triste de su rostro, por su deambular, porsus palabras...–, brillaba con luz propia Aníbal Núñez, al que yorespetaba y admiraba de lejos, pues los trece años que nos sepa-raban –en mi favor, todo sea dicho–, su porte de poeta y la nubede amigos que siempre le seguía como una borrasca intermina-ble se me hacían un muro infranqueable que sólo me permitíamirar, leer y esperar con mi ajado ejemplar de «Fábulas domés -ticas» a que un día llegase lo que fuera –que hasta hoy no fuemás que admiración constante y una enorme tristeza por el mal-dito final que no permitió el lazo.

Ya a medio madurar a base de poemas ajenos y de nosaber crecer demasiado en los propios, cuando ya Aníbal Núñezreposaba tranquilo en mi memoria y en los viejos estantes de miestudio, llegó un día de castañares bejaranos con comida poéti-ca en «La Venta del Bufón» y testigo de lujo, el gran ÁngelGonzález, que convocó la magia en una sobremesa de copas yde charla. Fue Fernando Rodríguez de la Flor, con esa pausaeterna, el que apuntó la idea de una edición conjunta. Él tenía losmimbres poéticos de Aníbal y andaba terminando un trabajo

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M A T E R I A L M E M O R I AALGUNAS NOTAS SOBRE LOS CARTAPACIOS INÉDITOS DE

ANÍBAL NÚÑEZ

La escritura de una época no se produce de un modoequilibrado y repartido en un mismo y único depósito documen-tal. La fortuna que los textos encuentran en la configuración delo social determina de un modo evidente su procesamiento, suconservación, su archivo, de tal modo que sólo aquellas piezasimportantes para la genealogía de los discursos dominantesgozan de una atención positiva en todos sus niveles y, desdeluego, en su cuidado material.

Los textos emanados desde el tardofranquismo y el espa-cio transicional no se someten a lógicas distintas. Han sidoentonces desde allí una serie concreta de documentos, de bio-grafías, de novelas, un conjunto determinado de imágenes, foto-grafías, grabaciones y películas aquéllos fragmentos escogidoscomo forzado o forzoso disco duro epocal donde vendría a retra-tarse, filmarse, establecerse un espíritu de periodo, un climatemporal que en el acto de consignar lo que supuestamente fui-mos viene a legitimar lo que en efecto somos.

Si tomamos como ejemplo el archivo poético de laépoca, con la producción de bibliografía secundaria que loimplementa, vendríamos a pensar que fue en los textos mayoresde la década novísima, en las múltiples ediciones de la nuevasentimentalidad, en las antologías canónicas de la generacióndel cincuenta o en las obras completas de los grandes poetas

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Y es que esa otra historia continúa escrita en los mismosy precarios materiales a los que la urgencia de su producción losredujo. Estos otros discursos del tránsito español a la democra-cia permanecen en modestos cuadernillos, en carpetas(Cartapacios), en precarios papeles, rollos de super–8 deteriora-dos o carretes sobreimpresos. Historia povera y deterioradacuya misma precariedad documental hace pensar en lo tardío desu rescate y su pronto ingreso en el olvido. De los cuadernosinéditos de Haro Ibars, los libros descatalogados de EduardoHervás, la producción efímera del underground gallego hasta elincompleto inventario de la edición clandestina de mediados lossetenta o la crónica insatisfecha de los movimientos vecinales,la historia cultural de los movimientos sociales y, más estricta-mente, la de la juventud nacida entre 1945 y 1960, es decir, ladel sujeto histórico natural del proceso de cambio político, per-manece enterrada en formas archivísticas miserables.

Todo ello, a nuestro entender, exige un cambio determi-nante de perspectiva, aquél que sepa reconocer detrás delenvoltorio risible y destartalado con que estas formas de histo-ria nos han sido trasmitidas la presencia de un potencial simbo-lizador firmemente instalado en la estructura profunda de sutiempo. Existe en ellas una memoria temporal, libidinal y polí-tica intensa, metaforizada crudamente en lo humilde de su con-servación. Esa memoria aconseja disponerlas como espacio enel que una ecdótica de lo contemporáneo, no sometida a la exi-gencia mercantil ni canónica que ha venido a determinarla,debería desembarcar con toda su potencia discursiva para con-cederles la carga interpretativa necesaria que pudiera de algúnmodo paliar su situación precaria en el limbo archivístico enque se encuentran.

Éste no es sino el caso de los cartapacios de AníbalNúñez (Salamanca, 1944–1987) de los que se extraen los trein-ta y seis poemas inéditos que ahora editamos. En gran medidauna primera operación de este tipo había sido ya propuesta en la

funcionarios donde, en efecto, habría sucedido la escrituraimportante, aquella que subraya, que acentúa los momentos cen-trales y sencillos por los que se conduce el relato colectivo de lalarga marcha española hacia la democracia.

Y sin embargo, los necesarios descensos a la realidad delcampo evidencian, aún en sus primeras prospecciones, el déca -lage existente entre la producción poética y su catalogación pos-terior, no tanto en los términos de una configuración del canon,sino, ante todo, en la dimensión de su hermenéutica, de la gene-ración de interpretaciones de baja intensidad, idealistas, quesupieron desconectar la máquina poética epocal del conjunto dela problemática social existente o ponerla al servicio de una solay concreta suerte de tensiones, aquéllas que trazan con cariño eldevenir de los acontecimientos vulgarmente aceptado.

Acontecer a la real y oscura textualidad con que las últi-mas décadas del franquismo son escritas supone, como puro ymenor protocolo de acceso, desnaturalizar el canon literario,reconocer en él una simple cuestión de agencias en el esferapoética y asumir la presencia de un tendido de sombra en elcampo literario epocal. A partir de ahí, es posible reconocer enlos gestos con que las poéticas otras se tienden sobre el cuerposocial las huellas necesarias para producir genealogías distin-tas, lecturas diferentes, reconstrucciones de imaginarios hastael momento desplazados o mal inscritos en la memoria delp e r i o d o .

Pero esos elementos ausentes en los que puede plantear-se una escritura alternativa de lo histórico han sido también des-provistos de una centralidad a nivel corporal, en lo que atañe asus soportes de escritura. Pertenecen ellos a un imposible archi-vo, aquel donde se catalogan, desde mediados de los años sesen-ta hasta principios de los ochenta, los proyectos de gestión alter-nativa de lo social, las miradas convexas, las perspectivas pro-pias, todo aquello, en fin, que no suscribe el modelo hegelianocon que se ha clausurado el periodo.

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ra sea compensada por el interés de contemplar la evolución delsujeto.

En el espacio teórico en que nos movemos, esta tensiónse disuelve en el momento en que se acepta la historicidad de lapalabra, no asumible en términos de acercamiento o lejanía res-pecto un momento central de madurez creadora (quizá señaliza-do en nuestro caso en el año 1974), sino como efectiva y posi-ble mirada concreta en su tiempo justo, perspectiva que atribu-ye a estos escritos el ser tan necesarios o tan propios en el tra-yecto de la producción como lo serán los posteriores y mayores.No se tratará por tanto de leer estas primeras líneas como ger-men o semilla de los textos futuros sino de concederles unaautonomía discursiva, de enfrentarse a ellos con una consisten-cia crítica que no pretende limar o perdonar sus asperezas nitampoco mitificarlos como la infancia deslumbrante del inevita-ble bardo.

Es obvio que nos preocupa la dimensión cronológica queimplica este trabajo y que no marginaremos completamente elinterés que tiene interrogar esta producción respecto de sus tra-bajos posteriores. En ese sentido, buscaremos señalar los luga-res donde se traban los primeros elementos de los ejes articula-torios del imaginario de Aníbal Núñez, de la misma manera quemencionaremos la presencia de callejones sin salida, vías muer-tas, carreteras cortadas, exploraciones que no tendrán continui-dad en los escritos sucesivos. En todo caso, no será éste el cen-tro de interés de la operación crítica que proponemos, sino unaccidente más, otro punto de información.

El nuestro es un esfuerzo dirigido a recomponer el tejidodonde estos textos se sitúan en el momento de su enunciación,pensado para devolver el contexto histórico donde se trazan y alque tan violentamente se aferran. Se tratará de presentar losmapas libidinales, sociales, políticos, literarios en los que estostextos tenían una presencia concreta y que resultan fundamenta-les para la comprensión profunda de la época. Devolver el texto

Obra poética (Hiperión, 1995), donde se recuperaron edicionessecundarias y el archivo manuscrito del poeta fue reconducidohacia un espacio de visibilidad y de valoración, conjurando elfantasma de sólo una presencia liminar y secreta de sus obras alofrecer la posibilidad de un texto íntegro y accesible, que debe-ría por sí mismo imponerse en el registro mayor del discursopoético contemporáneo en castellano.

En esta ocasión, no se trata de editar las obras mayoresde un poeta, sino de enfrentar justamente sus papeles secunda-rios, iniciales, el papperback con el que su escritura se origina.En el archivo de Aníbal Núñez estos cartapacios permanecíannumerados y dispuestos pero su aparición había sido retrasadapor lo precario de su misma presencia. Poemas no organizadosen conjunto, textos extraños, no acordes con el inventario mayorde su producción, fueron entonces una parte, aunque más quemínima, que la Obra poética no pudo asumir, preocupada porofrecer una conceptualización compleja y coherente de un poetahasta entonces desaparecido.

Sin embargo, ahora quizá sea el momento de dotar aestos textos de una forma material más resistente a los embatesdel tiempo, extrayéndolos de las modestas carpetas donde hastael momento se conservaban y proponiendo un libro que contri-buye ligeramente al rescate de ese imposible archivo pretransi-cional. Son textos datados entre los años 1961 y 1972, de la ado-lescencia y primera juventud del poeta, que marcan no sólo unasimbolización personal de las tensiones de un tiempo sino elpropio proceso de construcción personal de su autor.

Desde una cierta perspectiva, la edición de la obra juve-nil de un poeta puede presentar un conflicto, en la medida queunos textos primerizos no vendrían a hacer justicia al trabajocompleto y posterior. En tanto que la fama del personaje superela contingencia de un inicio no deslumbrante, la edición de susprimeros versos puede suponer, al margen de un excelente nego-cio, una labor interesante en la que la insatisfacción de la lectu-

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miento de la práctica poética no se reduce a un reconocimientode mecanismos técnicos sino a la comprensión de modulacionesconcretas y al entendimiento de enunciaciones previas en laforma de maestros o influencias.

En esta primera etapa, Aníbal Núñez se forma en la obrade Garcilaso, Fray Luis, Quevedo, Bécquer, Rubén Darío oAntonio Machado, aunque, sobre todo, destacaríamos lainfluencia de Lorca y de Miguel Hernández. Hay también unahuella de cierta poesía existencial de la posguerra y se puedesentir la presencia de algunos poetas sociales y de León Felipe.

El campo de batalla en el que se unen el aprendizaje dela disciplina, la construcción de la subjetividad y el reconoci-miento de los maestros es en el trabajo del soneto. En la con-ciencia de una mala educación en la que la educación del almase entiende como disciplina dolorosa, tal forma métrica se leofrece como el adecuado cilicio por el que filtrar la culpableasunción de la sexualidad y de sus fantasmas onanistas y a tra-vés de la cual expresar los agradables infiernos que el amorsupone para tal sujeto. Llama la atención la influencia de poetassanguíneos y de atormentados cantores del amor oscuro en estosprimeros tientos sonetísticos, aunque la presencia en ellos delpoeta de Orihuela será determinante.

Poco a poco, el deseo sexual deja de sentirse como unaoperación de oscuridades o un estado de parálisis emotiva paraempezar a construirse en otra línea de entendimiento, aquellaque comienza por no enajenar lo sexual del sujeto para, en unsegundo momento, integrarlo como un mecanismo de disidenciacon que enfrentarse a las estructuras represivas delnacional–catolicismo. Es entonces cuando el cuerpo se politizay se propone como un espacio de construcción de una identidadheterodoxa, allí donde el descubrimiento placentero de la carnevehicula el rechazo al proyecto burgués. Frente a un amor pen-sado como vínculo afectivo que confirma el orden familiar ygarantiza la preservación hogareña del sistema, el poeta asume

sí, pero devolver también su ubicación en el mundo (o alguna desus ubicaciones posibles) y devolver finalmente el mundo enque se ubican, contemplado ahora desde una particular óptica.Éste y no otro es el interés de bucear en las bibliotecas sumergi-das que los discursos históricos no han drenado.

¿Cuáles son las principales coordenadas en las que pode-mos organizar estas extrañas producciones? ¿Qué mundos con-ceptuales habría que señalar en este prólogo que presenta algu-na vocación de estudio introductorio? En primer lugar hay quemencionar una preocupación por la construcción del sujeto mas-culino, un proceso en el cual los textos tienen un no desdeñablevalor autoanalítico en los que el poeta se sirve de ellos para sim-bolizar el ingreso en la esfera sexual a mediados de la década delos sesenta.

Estos poemas, que podríamos agrupar en un ciclo deexploración de la líbido juvenil, concentran una mirada interior,narcisista, dirigida hacia una educación sentimental, un aprendi-zaje de los modos del cuerpo y del dominio de los sentimientosy, simultáneamente, una visión exterior, donde la líbido chocacon las estructuras sociales de vigilancia y control de la sexuali-dad provocando fracturas y descompensaciones en la fábrica delyo. Construir la propia personalidad y entender la construccióndel mundo es un esfuerzo que se expresa a través de metáforasarquitectónicas. La mujer como casa, como castillo o como pan-tano. Las tapias, las murallas, los paredones que se interponen aldeseo. El varón como palanca o como piqueta, resuelto en inten-tos inútiles de perforación.

Esos procesos de compresión y construcción se venacompañados por un movimiento semejante de naturaleza lite-raria en el que se trata de producir al poeta. Hay en estos textosentonces una dimensión de aprendizaje del oficio donde se efec-túa una lectura del tronco fuerte de la tradición y una interroga-ción por modos compositivos, por procedimientos literarios y,ante todo, un esfuerzo de impostar voces en el que el conoci-

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aquellos elementos que pretendían hacer a los novísimos hijosde su tiempo: interrogación por los imaginarios de la sociedadde consumo y por sus discursos (publicidad, cómic...), ironíakitsch, aparición de palabras nuevas vinculadas al ocio juvenil...En este sentido, algunos poemas de estos cartapacios parecenanticipar momentos felices de un Carnaby Street, trabajandocon imágenes y léxicos que serían mayoritarios en los discursosdel "rollo" una década después.

Fluye ya la contracultura de los sixties y se percibe unacierta recepción de los imaginarios a ella asociada, aunque seaen las presencias continuas de arcos iris y colorines, en la men-ción a los hitos musicales del momento, a un lejano Vietnam, ala música de Woodstock o al legendario Ché, siempre, eso sí, enuna perspectiva desencantada avant la lettre, nostálgica, antici-pando los fracasos que todavía no podían haberse producido.

Podríamos también hablar de una relativa pulsión sub-versiva, heredera de un cierto marxismo heterodoxo que estabaempezando a gestarse, en la clave de un pensamiento telquelis -ta fundamentado en los teóricos del 68, que estudia el estructu-ralismo de un Barthes y asume el método crítico y la lectura his-tórica de Foucault. Todo ello, se proyecta en fantasías de accio-nismos de guerrilla poética, en la búsqueda de una poesíainquietante, que no pasa de inquietarse a sí misma soñándose detal modo.

Más vanguardias, más conexiones: podemos tambiénmencionar una serie escasa de fracturas de la forma. El final delos sesenta es el momento cronológico en el que se discute lanecesidad de una nueva ruptura de la secuencia formal y unaintegración de lo indecible y del silencio en el texto poético.Esta praxis artística, que ha sido teorizada como logofagia, fun-damental en la obra de un, pongamos, Ignacio Prat, no pasa enAníbal Núñez de ser una vía muerta, cuyas primeras paradas sinembargo tiene el acierto de recorrer en el momento justo de lahistoria.

la sexualidad como espacio de construcción y de generación deenergías subversivas.

El problema a partir de ahí será el de ganarse a la mujerpara la causa, convencerla de que participe de ese mismo pro-yecto político y libidinal. La frecuente negativa de ésta y su con-vencimiento de que detrás de la militancia en la disensión no seesconde sino un arte donjuanesca que amenaza el centro de suposición social es el ámbito reflexivo de esta poética que tiene,sin embargo, el acierto de saber acercarse a los mundos femeni-nos. La complicidad, la conversación ejercida en ensoñaciones,epístolas y promenades nos ofrece un inventario del sentir feme-nino en el franquismo. Ello genera además la construcción deuna ciudad erótica, un recubrimiento nostálgico del espaciourbano como depósito de vivencias, de pérdidas, de contactosfugaces (roces, encuentros, miradas...) que nos remitiría a ima-ginarios como aquel de Nueve cartas a Berta.

Esta poética de eros que señala la descompensación entrelos usos y costumbres amorosas de la España franquista y elnuevo modo de sentir de la juventud nacida a partir de 1945resulta sumamente interesante para entender lo que supuso lacontestación civil al régimen, en el contexto transicional de lalucha por la libertad sexual, verdadero caballo de batalla delmomento. Y es sin duda notable el modo en que una poesía delatido romántico, con dejes conceptistas y cierta imagineríavisionaria, es puesta al servicio de un proyecto de compresiónsocial de la realidad, en el momento en que el compromiso poé-tico no se entendía de este modo en forma alguna.

Todo ello comienza por introducir a Aníbal Núñez en unpanorama más amplio que no permite en absoluto presentarlocomo un individuo solipsista, aislado en una pequeña ciudad deprovincias y ajeno a las convulsiones que comienzan a ser per-cibidas en la geografía nacional. En estos textos de Aníbalencontramos presencias tempranas de los elementos que la críti-ca quiso señalar como propios de la órbita novísima, o mejor,

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puntos de fractura que se verifican en el tardofranquismo, porefecto de la propia evolución del país (tecnificación, industriali-zación, aumento de la contestación, éxodo rural...), aún en suestado más incipiente, sirven en el imaginario del poeta a unaradiografía dolosa de las cosas que no hace sino evidenciar lanatural tendencia a la entropía. Posición melancólica sí, enton-ces, en absoluto sin embargo reaccionaria, más bien fruto de uncierto nihilismo que entiende que todo tránsito, que toda evolu-ción no se consuma nunca sin un pago, sin una cierta cantidadde duelo.

La posición del poeta es entonces archivística: generarpequeños (menores, precarios, endebles) inventarios de instan-tes, señalizar tal vez la línea de quiebra por donde se van a hacerefectivos los desgarros. Sería en este contexto pertinente defen-der, aún de un modo retórico, cómo la textualidad del poetaasume en su propia materialidad esta disciplina de lo humilde.

En esta dimensión podemos leer el catálogo melancólicode la arquitectura falangista, el gesto poético donde sitúa lasgrandes obras públicas del franquismo, sus fábricas, sus embal-ses, pero también sus instituciones represivas (cuarteles, pare-dones...), gesto que señala al tiempo su vanidad y lo efímero desu presencia. Doble gesto en el que contribuye a la demolicióndel imaginario franquista pero permite su ingreso en el orden dela memoria.

Otro tanto puede argumentarse a propósito de su capta-ción del e n n u i franquista. Esa atmósfera de ferias, de bailes yboleros, de canciones para después de una guerr a, esa suce-sión de siestas, de tardes de domingo, de aburridas leccionesde gramática configuran una pregunta por la náusea, por elFranquismo cutre, por la propia banalidad de una sociedadatrasada, donde todas las aventuras posibles pertenecen a lol i t e r a r i o .

O los ataques despiadados a la masculinidadnacional–católica, al culto militar a la hombría y la virilidad,

Sin embargo, debe interesar también la posición de pér-dida en que constantemente se coloca el sujeto masculino.Retirado o fracasado en el amor, pendiente de los movimientosmás novedosos en lo social pero no suscrito a sus credos, obser-vador distante de la contracultura, lo que le importa es producirel inventario de ruinas que todo ello genera o podrá generar.Algo también hay de diario aquí, de clausura en lo efímero, dedatación de lo imposible, de apuesta por la forma pura del deseo.Simultáneamente, esta posición sentimental nos dirige hacia elcentro de la cosmovisión de Aníbal Núñez, aquella que hemosteorizado en otras partes como “estética de la ruina”.

El sentimiento de hallarse inscrito en un cosmos trágico,de pertenecer a un mundo que se define por su devenir constan-te, donde los órdenes de las cosas parecen descomponerse pormomentos y en el cual es muy difícil hallar espacios de perma-nencia, va a marcar, desde este primer momento, una voz que seindividualiza y una mirada política y estética sobre lo real. Lagenealogía de esta percepción viene a través de la lectura de lossimbolistas franceses, el verdadero lugar literario desde el queAníbal mueve, esparce y desordena.

El simbolismo se ofrece como un depósito novedoso parala renovación estética y aporta una conciencia de la realidad quepermite profundidad en el análisis y una distancia de ánimo fren-te a ella. También un sentimiento hermético de las cosas, una pul-sión por lo oculto, por el enigma, la alegoría, en un espacio epo-cal donde el individuo pronto dejará de representarse como suje-to de la historia para convertirse en simple espectador de lamisma. Este cierre alegórico de las poéticas menores transicio-nales tardará, en sus espacios regentes, en establecerse. Se anti-cipa ya, como intuición, como necesidad, en estos cartapacios.

Porque lo simbólico no es aquí el establecimiento de unadimensión otra de la realidad sino el paso del orden de lo evi-dente al orden de la pérdida a través de las tensiones, de las quie-bras, con lo que lo real acontece. Es decir, los conflictos, los

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recepción provocan, hibernados temporalmente de lo histórico,reaparecen hoy como escrituras directas de un tiempo desapare-cido, material no procesado y por tanto mucho menos resistentea la hermenéutica, archivo por tanto ofrecido como materiainmediata y urgente para el recuerdo.

Hay desde luego que apartar todo sueño de cofres prodi-giosos donde se almacenen joyas líricas inexplicablemente des-atendidas, tesoros ocultos que salen a la luz después de tantosa ñ o s. Repetiremos que es en esa pobreza textual y matérica, en esecarácter tosco, en su precariedad y, al tiempo, en la azarosa fortu-na, después de todo, de su conservación donde encontraremos supotencial simbólico. Su calidad por tanto de fragmentos de vasijadetermina el limitado alcance de los discursos que encriptan.

Ello también ha permitido poner en práctica un modelode edición hasta donde nos alcanza novedoso. Liberados tam-bién nosotros de las exigencias que suele acompañar el alum-bramiento de inéditos en las grandes presencias centrales delcanon, hemos podido plantear este libro en un espacio igualita-rio, dialógico, donde cada uno de los textos poéticos vienenacompañados de un comentario crítico. Hemos procurado pro-ducir cada vez articulaciones distintas y, apoyados en los resor-tes diferentes que los textos ofrecían, tendimos unas veces máshacia lo histórico, otras hacia lo personal, hacia lo literario acasoo hacia lo sociológico.

Observado el libro en su conjunto parece construir uninteresante espacio de comunicación, donde los textos son inte-rrogados con fuerza y con respeto desde lo contemporáneo ydonde el rigor de la ecdótica no obliga a caer en las tentacionesde una arqueología del pasado, como denunciaba Foucault. Lalectura del documento del pasado no lo sitúa nunca aquí comoedificio, sino como material de construcción. Mirada distancia-da que recorre sus vertientes útiles produciendo discurso al ser-vicio de una genealogía distinta del presente y que, por tanto,necesitaba de otros sillares para ensayar sus edificaciones.

religión primitiva que tiene al ejército y a las fuerzas de ordenpúblico por totem absoluto, nunca más arriba escuadras a ven -cer sino ya definitivamente soldadesca, expresión que resumesu calidad humana pero que no deja de reconocer su extracciónagraria, víctimas por tanto de una estructura.

Sin embargo tal vez la más interesante de las operacionesque produce en este sentido es aquella que se dedica a pensar lasituación rural. Junto con las primeras evidencias de una natura-leza amenazada, con su mirada crítica ante el incontrolado des-arrollo de las ciudades y comienzo de la especulación urbana,hay un intento sereno y complejo de evaluar el declive en el queel campo se introduce rondando la década de los setenta. Elegíapor el fin de un mundo, solidaridad con los últimos habitantes deesa estepa y nueva datación de memorias y ruinas.

En fin, que es la mirada de estos cartapacios un inventa-rio impreciso pero acertado de las grandes líneas de fuerza y deconflicto que registraba la España tardofranquista en torno alaño setenta, un mapa de los acuíferos que atraviesan el cuerpolibidinal de la sociedad del momento, establecido con una mira-da hasta cierto punto ingenua pero penetrante que investigatodavía su lenguaje poético y que recupera de la poesía socialsus mejores intenciones, reclamando, eso sí, procesamientosmás complejos y menos apasionados de las cosas.

Es en este espacio radiográfico, más allá de los concretosrescates de una producción primera, donde deseamos proyectarestos textos, hacia donde apuntar la carga interpretativa con laque los implementamos. De esa instalación peculiar, sensible alas fisuras, surge un cuerpo sumamente interesante de pensa-miento histórico, un depósito informativo y simbolizador degran valía para el entendimiento de un marco epocal y de unimaginario.

La libertad que su condición de materiales traseros de lahistoria les concede facilita enormemente su procesamiento.Exentos de las inevitables adherencias que los procesos de

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ÍNDICE DE TÍTULOS O PRIMEROS VERSOS

CARTAPACIO A

1. Me sabe a fin el llanto, y es reciente2. Rebasaste la altura de mi presa3. Yo quisiera tener de tu lejana

CARTAPACIO B

4. Entre nosotros se alza la amargura,5. A Miguel Hernández6. Heladas albergando clandestinas7. No temas, corazón, pierde cuidado8. Soneto grisáceo

CARTAPACIO C

9. Era ayer10. Hoja de diario11. Además de tu ausencia tengo ahora12. Canción del otro día paseando por el cementerio13. El frontón no devuelve más pelotas14. Epílogo15. Espera y huele el hueco que dejamos,16. Desde luego y según los testimonios

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A N Í B A L N Ú Ñ E ZCARTAPACIOS (1961–1973)

17. Amiga separada18. Bien que te gustaría, confiésalo, lanzarte19. Atravesé el eczema de los bordes20. Ejercicio de inversa21. Tercer lunes de clase

CARTAPACIO D

22. Rota la flor del agua23. Carta a los de mi quinta24. De regreso a suiza y de la dulce25. Oíd atentamente26. Fragmentos de un discurso27. Birthday of the rain28. Palabras

CARTAPACIO E

29. La primavera –damas y caballeros–30. Como quien corta el árbol más querido32. Masturboprenda32. Bebiendo whiski en la casa del poeta Valente

CARTAPACIO F

33. No tiene más que enviar este cupón

CARTAPACIO G

34. Gertrudis G. de Avellaneda empieza y la animamos aque acabe

35. Por ejemplo36. Apuesten

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C A RTA PA C I O A(En adelante [C.A.] )

Denominamos “Cartapacio A” a un cuadernillo queocupa una posición singularizada en el conjunto del archivo deAníbal Núñez, sito en el domicilio familiar de la antiguaAvenida del Líbano en Salamanca. Se trata de un conjunto deseis hojas en cuarto, reunidas en un folio doblado. Los poemasexentos en cinco hojas y mecanografiados van precedidos delsiguiente texto manuscrito:

“Ventana a ti”(5 sonetos

Diciembre 1961Enero 1962)

A pie de esta primera página aparece lafirma y rúbrica de Aníbal Núñez. Editamos tres delos inéditos del cartapacio.

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1

Me sabe a fin el llanto, y es reciente;a principio el penar, ya es eterno;tiempo del comenzar, y ya un inviernoen mis surcos de otoño sin simiente.

Sin embargo hay aroma a pan caliente,amor, en la esperanza donde cierno;a pan caliente huele y a pan tierno,y un aire de cosecha se presiente.

Levantaré, levantaré las losasde nuestra lejanía y, ya cercanos,–si no te empeñas ya en ser espejismo––

recortaré mis horas más hermosasy llevará tu alma con mis manoslejos de donde quieras: aquí mismo.

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2

Rebasaste la altura de mi presa cerrada –por lo herida– a todo vado. ¡Ay, qué caudal de amor almacenadoy que de desangrarme ya no cesa!

Explicarme no puedo a dónde esa inundación se fue –mi amor a nado–¡Ay, qué caudal de instantes la he buscado desde que sorprendiste mi sorpresa!

Un mal sabor de alma quizá guardesde tu súbito paso por mi bruma.Disfrazando tu ausencia de tardanza,

yo sigo haciendo, tardes y más tardes,una leve cadena de esperanzacon todo lo que queda: con la espuma.

[C.A.] 1.El poema está fechado el 22–XII–61. En los archivos de Aníbal Núñez,

este soneto y los poemas de esta antología 2,3,4 (C.A.) y 5,6,7 (C.B.) aparecenen un cartapacio unificado que se denomina “12 sonetos y un fragmento” (sic),sin otra indicación, ni fecha conjunta.

Siempre la primera poesía se presenta como una inciertaexploración del laberinto. Se verifica con especial certeza en elbando de la poesía menor transicional un modo sorpresivo deafrontar los vértigos primeros de lo literario, como un gozoso eignorante introducirse en la posibilidad que la poesía tiene, notanto de iluminar oscuridades, sino de mostrar incertidumbres,de operar tinieblas.

Así, encontramos este soneto como fábrica de inseguri-dad, donde la sorpresa del individuo ante los cambios, ante lastransformaciones propias de la edad, genera un deambular entrepulsiones, una zambullida alegre en símbolos y duras consonan-tes, que se concreta en extrañas cabalgadas por los versos. Es eladolescente aquí un ser en repentina conexión con los ciclosfuertes de la vida, que se somete al vapor de las promesas de lacarne y expresa con rotundidad sus deseos de acción en tiemposde una seriedad de repente cercana.

Ya desde ahora le interesa la búsqueda del entendimien-to de los procesos de las cosas, una interrogación por los iniciosde los estados y por la capacidad que tienen de evolucionar entreellos. Quizás su cierre sea el gesto más complejo del soneto,donde se signa la voluntad de evasión y el deseo de una firmeinstalación en el presente.

Algo más, los aires de cosecha y simbolismo socialistadel pan tierno son aquí herencia de los poetas prometeicos eintuición de una mañana esperanzada cuyo significado trascien-de lo amoroso. Quasevol nit pot sortir el sol?

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mente en el azud de Villagonzalo, al pie mismo del mítico(cuanto poético y romanceado) promontorio del Carpio(“Bernardo estaba en el Carpio/ el moro en el Aracil”), tambiénen los parajes y cercanías del Museo Vostell en Malpartida deCáceres, y en la obra romana del pantano de Proserpina, los dosúltimos en aquella misma región, para A.N. tan querida, que-dando constancia en el recuerdo la inundación de ciertas tierrasbajas en el partido de Navalonguilla (Avila), donde el poetadecidió abrir compuertas de canalización en una primavera plu-viosa de hacia 1980. Fue tanto su gusto por los embalses y repre-sas de aguas retenidas y fangosas, que sus experiencias natato-rias, no relacionándose nunca, que se sepa, con el mar, si quetuvieron como escenarios muy constantes dos puntos geográfi-cos que todavía podemos fijar con precisión: la por él bautizada“playa Pasolini”, “cola” del pantano de Santa Teresa, en las cer-canías de Salvatierra de Tormes, y el estanque (no precisamente“dorado”) de riego que se sitúa en el promontorio que domina elpequeño pueblo serrano–salmantino de Monforte de la Sierra.

Una anotación final sobre el poema y su datación: fre-cuentemente, como sucede en todo este cuadernillo (C.A.), sitúaA.N. la redacción de sus poemas en fechas finales del cambio deaño. Extremadamente fetichista, el poeta amaba la doble posibi-lidad que un final supone, en cuanto archivación definitiva de loque desaparece, y correspondiente apertura de una esperanza. Eltexto, en sí mismo, es el óbolo para pasar al otro lado del tiem-po, y confirma a su modo la posibilidad de mantenerse un añomás en posición de escritura y registro (esperanzado, pese atodo) de lo porvenir.

[C.A.]2.El poema aparece fechado el 30–XII–1961.

En el Oeste peninsular, a la altura de 1961, la hidráulicaera la parte más visible del proceso de modernización y, desdeluego, la tecnología transformativa más radical actuando en elpequeño ámbito vital del poeta. Todavía por aquellas fechasSánchez Ferlosio (referencia siempre para A.N.) no había publi-cado su novela de ingeniería acuática, El testamento de Yarzof,ni Benet había iniciado su ciclo novelesco inspirado por la cons-trucción del gran vaso de la presa del Porma. Sin embargo, el“electrofranquismo” había dado comienzo al programa de laconstrucción de los grandes “saltos” sobre el Duero, en los pai-sajes unamunianos de Aldeávila, Saucelle… Aníbal Núñez com-partió esta realidad sicogeográfica con otro poeta, J.M. Ullán,nacido en Villarino, en los mismos años en que se estaba modi-ficando o se habían operado ya las transformaciones de la oro-grafía de la llamada "Raya" que separa España y Portugal.Ignoramos el impacto que estas construcciones telúricas hayanpodido tener en la obra de José Miguel Ullán, pero es evidenteque en la de nuestro poeta alcanzan gran trascendencia. En efec-to, en un plano simbólico, el tiempo de A.N. fue un tiempo deinmovilización pantanosa y fascinatoria. A las metáforas de laliquidad que recorren la espina dorsal del sistema poético encastellano, en Garcilaso (“Corrientes puras, cristalinas…”),Góngora (“…de cristal serpiente breve”) y sor Juana Inés de laCruz (Inundación castálida), se le oponen en A.N. las imágenesoscuras de la interrupción circulatoria de las savias de la vida. Asu nivel modesto, las pequeñas aceñas y represas de los ríossiempre interesaron al poeta, que removía los lodos corrompidosde las aguas allí detenidas. Conoció a fondo paisajes marcadospor esta nota de las esclusas, tajamares, cortacorrientes y, engeneral, de las conducciones de agua, de las que gustó especial-

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3

Yo quisiera tener de tu lejanadesazón un seguro, al menos, hielo;no esta insegura madurez temprana de incertidumbre, de pisar un suelo

que no se sabe si será mañanalo que hoy no es. No quiero ser anzueloatado y sumergido en esta arcana presencia ya de lo que no es consuelo.

Préstale por lo llenos a mi tardeun dolor que deslumbre y acompañea la luz de saber que somos nada.

No dejes que tu incógnita haga alardede sumarse a la incógnita y empañe esta imprecisa aunque cortante espada.

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te como ese "dolor que deslumbre" ante la desolada derivaincierta del sujeto. Poética hermética ya y ansiosa de epifanías,poética que se quiere gozosa angustia que, en su vértigo extáti-co, oculte las sombras de un inseguro paso por las cosas y que,tanto aquí como luego, haga de esa angustia de la forma otromodo de delicioso tormento.

Para un poeta nacido en los años posatómicos, entrandoen la década de los setenta, el sentimiento de que el mundo nopuede seguir representándose como un cosmos legible resultamayoritario. En ese movimiento hacia el irracionalismo que aca-bará estableciendo una verdadera transición esotérica, la con-ciencia de no entender la configuración de una realidad cada vezmás compleja mueve a los productores simbólicos hacia el textoalegórico, la cábala, el enigma. Pasos primeros pues en estasdirecciones.

[C.A.]3.El poema aparece fechado en diciembre de 1961

La escuela del soneto se revela como una forzosa etapadonde el oficio del poeta debe ponerse a prueba, campo de expe-rimentación de los recursos asimilados en una todavía retóricajuvenil y ensayo de las melodías intertextuales que la lectura delos clásicos (Garcilaso, Quevedo, Rubén Darío –en las rimasinternas–, Miguel Hernández...) ofrece a aquellos que se inicianen este campo. Pesa la forma, genera una tensión, cuesta enton-ces llegar al final de cada verso y se entienden las complejasmaniobras que rigen la un tanto caprichosa colocación de adver-bios y de nexos. El soneto duele, la música del molde obliga aun complejo trabajo del sentir y del sentido, y sería inútil pre-tender obviar estas evidencias en una trayectoria que estaba aquítodavía en sus comienzos.

El miedo a la transformación de las seguridades asumi-das, en el claro contexto de la explosión de la líbido juvenil, esel centro articulatorio de este texto. Ante los horizontes de unavida que parece insinuarse como posición inestable o arriesgadaderiva es necesario, aún por un instante, resguardarse en lugaresde cómodo estatismo. Ya en el seno de una moral pequeño–bur-guesa o de un desprecio estoico, el poema afirma con ingenuaseguridad el rechazo de los anzuelos con que una vida irrefrena-ble tienta alma y calma del adolescente. Un seguro, al menoshielo, solicita un cierto grado de certeza, tanto para mantenerseal margen como para embarcarse en las empresas del amor queatribula.

Sin embargo, una lineal lectura de los términos descon-certados del soneto nos prepara para otra interpretación: incerti -dumbre, insegura, arcana, incógnita, son ya emblemas delsecretismo con el que se inaugurará el tronco fuerte de esta poe-sía, allí donde la poética va muy pronto a constituirse justamen-

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C A RTA PA C I O B(En adelante: [C.B.])

De nuevo, como en el anterior cartapacio, se trata deunas cuartillas reunidas dentro de un simple folio doblado. Alfrente del documento se lee mecanografiado:

SONETOS

La carátula va firmada (no rubricada) en mecanografia,y ostenta entre corchetes, y a mano, la inscripción:

[CARPETA I]

Hemos seleccionado para esta ocasión de entre los poe -mas de este cartapacio, muchos de ellos editados en suelto yrecogidos en la O.P., cinco textos inéditos.

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4

Entre nosotros se alza la amargura, indescifrable partenón del llanto; entre tú y yo está sola y en la alturallora azucenas en su inútil canto.

Barro y barro y arena en la estructura de mi vida. Angustia y desencantoahogan mi perenne arquitecturade vendaval cerrado a cal y canto.

Yo te tiendo la mano y hasta el almala inclino hasta lo negro por buscarte y ver si queda luz donde creía

ver siempre a la negrura entre tu calma(ilegible.. ./)1

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1. Esta anotación es del autor, mecanografiada. Suponemos que este poema es una copiaautógrafa de una versión anterior. Es, pues, un poema truncado el que aquí comparece.


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A MIGUEL HERNÁNDEZ

Miguel Hernández, alto compañero,yo te he escuchado cuando ya habías muerto.¿Será que estabas en el dulce huertode mi amargor temprano y agorero?··· ··· ··· ··· ··· ··· ··· ···Arcángel eras de mirada triste,de un campo huraño que rasgó tus mieras.Tu voz sería amarrada si no fuerasya un arcángel que quedas y te fuiste

En cada primavera me renaces;llenas todas las fuentes: en el nichosólo quedó la tinta... y el papel.

Campesino tronchado que no yaces,¿qué te voy a decir que no hayas dicho?,Miguel Hernández, barro, aunque Miguel.

[C.B.]. 4.El poema aparece fechado en 1961, pero está secundado de un sólo

signo de interrogación. Evidentemente ha sido rescatado de una versión manus-crita más antigua, y en la que, como se explicita, los dos últimos versos del ter-ceto resultan ilegibles.

La casa–firme, el espacio construido donde albergar eldevenir del amor en pareja, se revela imposible, pues sus funda-mentos se deslizan en medio del barro y de la tierra, sin arga-masa consistente alguna. La quimera del hogar y la armoníainalcanzables, está fundada en la íntima renuencia de la mujer adar el “sí”, el fiat. La mujer, reserva de oscuridad, pozo inson-dable, atraviesa el campo de la textualidad sexual generada porel poeta, ante cuya vista se despliegan las alegorías de la misma,resumidas en este texto en la figura dolosa de la amargura. Porotra parte, el gusto por las cristalizaciones alegóricas nuncaabandonó al poeta, que cultivará siempre un gusto plástico muyradicado en el ámbito del simbolismo finisecular y decimonóni-co. Benjaminiano, al fin, también en esto, A.N. veía en las cons-trucciones alegóricas de aquel tiempo exacerbadamente bur-gués, del que directamente provenía su herencia, las cifras deuna naturaleza doliente y de una cultura arruinada, bajo cuyaemergencia, estelar, funérea y enigmática, el “yo” poético situa-ba el signo mismo de sus acciones y vida.

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Sin embargo, a pesar de las buenas intenciones de estetexto, el momento en el que el poeta pretende hacer renacer enla tinta al vate de Orihuela coincide también con el instante enque las energías depositadas por los poetas sociales en su pro-yecto colectivo comienzan a disiparse. Un tiempo de agota-miento del potencial político y poético del discurso social, deencasquillamiento de esas armas cargadas de futuro, que gene-ra una lógica nostalgia de presencias fuertes, del panteón revo-lucionario de los poetas del pueblo. La pretensión de desamor-dazar a Miguel Hernández es, en ese contexto, una tardía recu-peración del sueño prometeico de invocar y controlar lassupuestas fuerzas sísmicas de lo poético al servicio de su reha-bilitación.

[C.B.]5. Poema fechado en 12.XII.1961. Superpuesto a mano, en el segundo

verso, se ha situado el auxiliar “he”, ausente en la mecanografía.

Poema que se entiende como diálogo con la poética delpastor de Orihuela, formando parte de una primera serie de tex-tos donde resulta fundamental la necesidad de medirse respectoa los grandes monstruos de la tradición poética. Se trata de unproceso doble donde, en un sentido, se pretende evidenciar(pagar, reconocer, asumir) una deuda respecto a ese tronco pres-tigioso que, a modo de una escuela de literatura, sirve al poetapara formarse y, de otro lado, reconocemos también una ciertadimensión de pulso, de combate, donde el aprendiz comienza amedir sus golpes con los del maestro. En los años siguientes,Aníbal Núñez adquiere una formación poética distinta, funda-mentada sobre todo en el estudio de los simbolistas franceses;quedan así estos sonetos como vestigios de una protofase en lapropia evolución del salmantino.

Conversar con el poeta implica también introducirlo en elpoema, en una operación compleja en la que el proceso de decira Miguel Hernández con sus propias palabras es también elmovimiento de asumir su lenguaje elaborando uno propio.Arcángeles melancólicos, ciclos de la naturaleza, campos yfuentes es el espacio, clásico también, donde situar ese diálogo.La poesía se desplaza a la naturaleza simbólica, subjetiva, y allíse transforma al maestro en una suerte de deidad greco–romana,un nuevo Narciso, que renace en cada primavera, partícipe de lofértil y lo acuoso. En estas mutaciones, el diálogo, la lectura, lainfluencia logran su efecto; allí se consuma la metamorfosis: enla reescritura, en la alabanza, en el pago de la deuda contraída,Dionisos–Hernández resucita y el "campo huraño" se transfor-ma en un espacio poético productivo. “Justicia poética” lo lla-maron los poetas del 50, en especial Hierro.

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Heladas albergando clandestinas y cobijando auroras sin mañanaestoy arando surcos sin besanacuando no soy funámbulo de espinas

desde que amaneciste en aquel blancomomento y mi sorpresa sorprendiste.La tarde aquella huyó; te dirigistemar adentro del tiempo. En el barranco

de una –de pronto– noche sin salidarueda mi sangre herida por los ruedosy amarrado en las gradas la estoy viendo.

En este laberinto –y es mi vida–contando las estrellas con los dedosespero –y es de noche– anocheciendo.

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7

No temas, corazón, pierde cuidadoque no te he de dejar sin alimento.Si me olvidé –quizá fue un mal momentoo una nube de estío que ha pasado–

de darte a devorar mi desaliento con desazón, ya sé, bien sazonado,no vayas a creer que me he olvidado de ti. Perdóname ¡cuánto lo siento!

Cuánto, lo siento sí, cuánto me dueleque tengas por costumbre y por destinomantenerte del aire... que me ahoga.

Pero esto se acabó, que ya se muele un presagio de pan en el molino &y la piedra no quiere ya una soga.

& Vtes: (harina de verdad...(un presagio candeal...

[C.B.]6. Poema fechado en 1961 ó 1962. A fin de página, manuscrito, parece “B”.

Claras referencias al “poeta del pueblo”, MiguelHernández, de cuyo Perito en lunas A.N. era lector asiduo. Sinembargo, aquí el texto nos retrotrae a otro momento de la escri-tura de aquel, caracterizada por el énfasis en la solidaridad hom-bre–tierra–mujer, tríada elemental de fuerzas arcaicas, sobre lasque realizará prácticas invocativas. La posición liminar del “yo”lírico, situado estrictamente en el borde mismo de mundos urba-nos y rurales, le presta al texto todo su despliegue metafóricoidentificativo. Arar viene de Eros. Sobre la tierra misma el hom-bre adquiere un perfil seminal, que es también escritura: Bovesse pareba/ et alba pratalia araba/ et albo persorio teneba/ etnegro semen seminabat. La genitalidad se da como objeto, indis-tintamente, la mujer o la tierra (o la página). Ésta paciente yentregada; aquella primera –¡helas!– enigmática y esquiva. Lacoherencia del mundo primigenio, donde amar y labrar eran losólo, lo importante, se ha roto. Lo sencillo, lo elemental, se hatornado en una compleja elaboración cultural y mundana. Quedala noche, los recien abiertos espacios sociales, donde el yo seráuna y otra vez derribado en el espacio o “ruedo” nacional. Lascosas se precipitan muy lejos de su momento auroral, de su tran-quilo ser primero en sociedades bucólicas e imposibles. La his-toria (personal) se ha puesto, literalmente, a rodar. Se hace pre-ciso atravesar la noche. Eso sí, en medio de fúnebres presagios.

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comunicación con los hábitos deslocalizadores con los que seejercen las poéticas logofágicas de la transición española.

[C.B.]7.Poema que aparece fechado el 4 de mayo de 1964. El símbolo “&”

actúa de llamada para las variantes [“Vtes”] que se dan a pie de texto. A final depágina, y manuscrita: “B”

Daré mi corazón por alimento. Gesto oferente para unapoética del dolor capaz de conectar otras formas de desalientodiferidas, en la tibia creencia de compartir una común expresiónuniversal. El poema se establece, claro es, como glosa, quebusca pulsar unas mismas cuerdas emotivas, en el convenci-miento de que el aprendizaje del poeta no lo es tanto de un arse-nal retórico (formas, dispositivos, recursos) sino del reconoci-miento de una música. Aprendizaje aquí quiere decir asunciónde un mecanismo de simbolización, de una educación sentimen-tal, y luego, sólo luego, una concreta forma de la lengua.

El poeta, hombre vecino de la harina, del pan, se repre-senta en estos textos como un ser crístico, siguiendo la tradiciónde los poetas prometeicos, que no duda en abrir su corazón enofrenda hacia el mundo. El mito literario del coeur mangé y lostan interiorizados Sagrados Corazones de Jesús con que la ico-nología nacional–católica alcanzó sus más altas cotas expresi-vas, recargan de significados esta posición oferente, esta euca-ristía de dolor poético.

Comer el corazón, sazonarlo, marcar una rutina del sen-timiento herido, proclamar el fin de esa costumbre y el inicio deuna forma distinta del consuelo; racionalizaciones del ánimo enetapas de la vida que hacen justo de ese entendimiento el centrode la construcción emotiva del sujeto. Todo ello, no obstante, noofrece demasiada materia hacia el análisis; tientos de tristezas yde imposibilidades, de incertidumbres sobre los límites del dolory de la espera.

Quizá sí una mención al extraño cierre. La variante,incorporada con dureza a la propia estructura del texto, ofreceun pasadizo hacia otras fortunas de la forma, tiende un hilo de

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SONETO GRISÁCEO

Te vistieron de gris con uniforme te dieron una chapa y una porray saliste a la calle tan conforme con permiso oficial de armar camorra

dispuesto a demostrar todo lo enormeque es tu amor a la patria que en la gorraviene representada aquiliformeaunque en el fondo no es más que una zorra

dejaste el azadón que hoy enmohecido dormita en el corral que abandonaste –se puede uno ganar bien el cocidosin trabajar–: aquel maldito traste áspero sucio feo retorcidono es como la pistola: qué contraste!

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C A RTA PA C I O C(En adelante: [C.C.])

Se trata de una carpeta negra en un papel de hule, en laactualidad descatalogado del comercio, y que lleva recortada ypegada una fotografía (¿de José Núñez Larraz? ). En una teselade piedra –correspondiente al estilo plateresco de la segundamitad del siglo XVI–, de un palacio o iglesia salmantina sinidentificar, dos traviesos putti sostienen el escudo heráldico dela familia Solis. La amputada pierna de uno de los ángeles; elmampuesto roto y recibido de nuev almagre, y roturas y limasque presenta el dosel de grutescos, marcan un poco el ámbitoenfermo de una historia en proceso de ruina y decadencia. Encontracubierta y escrito a mano se lee:

Selección de poemasde amor.

Publicamos de este cartapacio doce poemas inéditos.

[C.B.] 8.El poema aparece fechado en 1969. A mano, aparecen abajo manuscri-

tas la letra “B” y la palabra “ya”, seguida de interrogación.

El texto se deja contaminar de modo masoquista de todala zafiedad que se le supone al objeto donde se emplea su cargade mordacidad y desdén. La policía armada, como cuerpo e ins-titución vertebral en el devenir de la política de la calle, a fina-les de la década ominosa de los sesenta, es leída en la pavorosaobviedad con que aquí se presentan sus símbolos marcialesdegradados. A las generaciones que vivieron en las cercanías del68 –momento en que se intensificó la presencia policial, indis-tintamente en la propia realidad y en el imaginario social–, nisiquiera les cupo el honor de ser reprimidos por fuerzas de élite,especializadas en guerrilla urbana, y recibieron así la humilla-ción suplementaria de ver coartada su libertad de expresión porun mostrenco e indeterminado contingente de centuriones agra-rios. Al menos en otra ocasión, A.N. volvió al tratamiento satí-rico–poético de las F.O.P. en el franquismo, lo hizo en el textotitulado “Fábula del perro policía” (O.P.)

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(a la muchacha de la chaqueta azul marino)

ERA AYER

las sirenasde cuatro carruseles de la noriapero allí no zarpaba ningún barconi amarraban las nubes creo que rosasen ese horizontepor donde están el lagoy la orilla de uno de mis sueños.No, pero las casetas están tristesdel lado de las tapiasy el carrusel azul se ha mareadode espejos y de vueltasAyer cuando era niñome daba mucho miedo de las olas eléctricasPero ayer te marchaste(te acababa de veren la casetadel dragón infernal junto al tren brujo)Yo miraba un paisaje

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[C.C.] 9.El poema lleva entre interrogaciones las fechas ¿1963? ¿1964?

La feria en el crepúsculo, espacio por definición simbo-lista, evocado desde los ojos adolescentes a través de Machado,siempre lugar de la pérdida y la nostalgia. Feria de vanidades, deuna poética del simulacro, mercado de fantasmagorías cuya pre-cariedad material las desenmascara en el propio proceso de sudeseo (la pintura barata, la tristeza de las poupées, la pobreza debarcos y dragones). Esas mercancías desoladas, en su desespe-rado intento de convocar expectativas, imaginarios, son, sinembargo, depositarias, por ello mismo, de una mirada indulgen-te, empática.

También así yo, yo del mismo modo incluso, nos dice ensu sub–texto el sujeto a través de un engranaje de estricta corres-pondencia metafórica. El amor, la anónima chiquilla, como tam-bién mercancías en dicha feria, los deseos juveniles, se articulancomo vanidosos decorados, más voluntaristas que reales o queposibles. Las ensoñaciones, el viaje (Mary Poppins) a través delcamino aquel del paisaje de la caseta, las norias y carrouselscomo emblemas del tiempo detenido, acaban de completar esaatmósfera onírica que inevitablemente nos remite a la célebreScarborough Fair de Simon and Garfunkel.

En ese deseo de salir de ese tiempo, de encontrar elumbral o camino verde que lleve into the looking glass al suje-to más allá del mundo fantasmal de la mercancía a un orden dis-tinto de existencia (viable, verdadera, pura) resuena el panteónde Alicias, deidad de los imaginarios transicionales que nume-rosos poetas del momento (Carlos Oroza, Ana María Moix,Leopoldo María Panero...) veneraron.

Otro rasgo de época o también de posmodernidad es eserecrearse en lo cursi, en lo naif, en ese léxico infantil de algodo-nes, anises y trenes brujos, “pinturas baratas” con que el discur-

pintado estoy seguro con pintura barata por el hijo del dueñoen el salón de tiroel segundopor orden de muñecastristes entre los tarros de aceitunas

Yo miraba el paisajeera ayerde verdad que yo quise llevarte por el camino

[aquel de aquel paisajeAún fue un poco despuésde la canción que hablabade un retrato y de amor allí en el tocadiscos de (1) la Noria Idealen donde estabas tú más cerca de la lunaque yo

Un poco antes de que te fueras a cenardefinitivamentey de que le contara las velas amarillasal barcode las bolas de anís.

(1) Se trata de "Renato, Renato" 1963? 1964?

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HOJA DE DIARIO

Nos cruzamos tú y yo en la misma aceraesta mañana al sol.

Yo paseabacon dos o tres amigos;

tú veníasya con miradas recientes en la cara–eran mías–y una amiga de azul agarrada a tu brazo.Llevabasla cartera del hombroel pelo sueltola tristeza en el sitio de costumbre;y, clavado, –como un muñeco de papelque sólo yo te viy que ya había olvidado–un soneto hacia tiescrito

dos años hace ya

so juvenil se articula andando los setenta, estilema que se va aconvertir en rasgo distintivo de las primeras producciones noví -simas y transicionales.

Finalmente, en la “negra provincia”, en la capital sal-mantina y durante los años sesenta, setenta y aun ochenta, las“ferias” , verbenas y atracciones ambulantes del septiembre fes-tivo se vieron investidas de un altísimo valor simbólico, puesevidenciaban en su ruda y ensordecedora materialidad el fraca-so absoluto de la utopía a la que apuntaban, justamente con susescopetas de corcho. La feria es un topos de la cultura franquis-ta, poderosamente implementado por escenas fílmicas que lotomaron como paisaje donde hacer emerger toda la turbulenciay desasosiego del sujeto consciente de habitar una escena feéri-ca, donde “todo lo sólido se desvanece en el aire” (Berman).Anotemos en particular, por que nos consta que impresionó ensu día al poeta, el parlamento cínico que pronuncia un OrsonWelles subido en lo alto de la noria del Prater de Viena en lainmarcesible cinta El tercer hombre.

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[C.C.]10.Fechado en 1964.

Aquí se dibuja un ámbito hostil al rendez vous, renuenteal encuentro, al abordaje y ritual de pre–apareamiento, cuyosprotocolos eran todavía muy complejos a esa altura de los años60, como demostrará una película de Bardem, un poco anterior:Calle mayor. El paseo, la posibilidad del encuentro, el interdic-to sobre la apelación directa… He aquí leits–motivs esencialesde aquel tiempo ido. En él, lo inaccesible se hacía presenciacotidiana, flotaba por encima de cualquiera otra determinaciónque el mundo presentara. La vida en los sesenta, ciertamente, nofavorece la comunicación de sexos, que se encontraban sólo através de planos espirituales e intersticios o tiempos que veníana ocupar otra dimensión, distinta a la real, sobreinscribiéndoseen el desarrollo mismo de un acontecimiento nimio, pero queactúa como soporte de una fantasmagoría consolatorio–mastur-badora (“sin un buzón…”). El diálogo es una mera ficción, y suposibilidad futura está, incluso, abortada en la falta de mediospara llevarlo a cabo. La adolescencia era, sobre todo, eso: unmonólogo alucinado y telepático, que se vierte en el cauce deconversaciones imposibles, entre sujetos que no han encontradoni el lugar preciso ni el medio concreto donde mutuamentepoder llevar a cabo las tareas de la exploración y el reconoci-miento. Así las cosas, la efímera construcción de palabras a laque aquí se llama “diario”, e, incluso –acentuando la fragilidadconstitutiva de su ser–, “hoja de diario”, es el único depósito alque se confían los elementos que delimitan el campo entero deuna emoción vivida de modo solipsista, enteramente espectral.El objeto negado alcanza, empero, una peculiaridad: la de con-vivir en un mundo vulgar, escanciado en figuras de una reso-nancia específica, tal que la merienda, el paseo, los muñecos de“inocente”, “inocente”. Todos ellos ayudarán, en su trabajo leni-

desde esta ventanadonde estoy merendandoy me empeño en ver crecer los árboles...Y nada más:

aquí esta carta terminosin un buzón donde poder echarla.

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ADEMÁS DE TU AUSENCIA TENGO AHORA

bajada la persiana de mi cuarto:–hace calor, ya sabes: ayer también lo hizo––los zapatos quitados, la camisaen la silla (es la hora de la siesta).Tengo puesta la radio en tono bajo...Y, así, matando el tiempo en la calinade esta tarde de agosto, te doy cuentade mi reciente soledad cociéndoseen horno de silencio.

Como únicoimportante suceso del momentopresenteme parece notable el que me esté fumandoel último cigarro del paqueteque ayer compré contigo cuando estabasya en el borde de irte (los pañuelosenseguida serían dos banderasde náufrago en el tren y los andenes) Y aquí estoy, recordando,volviendo a darle cuerda al repertorio

tivo y restañador, a la atenuación del duelo, contribuyendo a sudisolución en una atmósfera banal (pero con todo terapéutica) deuna adolescencia hacia 1960.

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[C.C.]11. Fechado en agosto de 1965

En la plenitud del estío, tiempo de cuerpos vencidos, ladebilidad de la siesta había sido ya denunciada por los moralis-tas del catolicismo de posguerra como grato momento para con-sentir los propósitos del Maligno. En ese interregno, el Enemigosugiere pecados de lascivia evocando la imagen de la amada.Semidesnudo, tendido, el oficio del poeta no puede dejar deremitirnos a un lugar onanista, a un grado erecto de escritura(Naxos Vagenas). La carnalidad de la amada se sustituye por elpliego confidente, el volante secreto, la carta, que reaparecen enestos primeros textos depositarios de un potencial positivo decomunicación.

Y mientras fumo, forma el humo tu figura. El sahumerioconvoca fantasías deleitosas, genera espectros en el aire de lapieza y posibilita una atmósfera de comunicación con lo lejano.En los tiempos de los rituales de iniciación, cumple el tabacouna función erótica, prepara a los cuerpos para la complicidad ylos dota de un aura adulta, dispuesta, íntima: “fumar es un pla-cer…sensual”: Sara Montiel. La vanidad del humo (“y le traje-ron todas sus victoria”: Emblemas) era ahora todavía una posi-bilidad de instalación plena en las cosas y una tecnología fértilpara los trabajos del recuerdo.

Pero las huellas de ti, pero los despojos del naufragio deayer no dejan solución inocente a la exploración de estas vías.La memoria, la evocación en los ensueños de la química condu-ce desde este preciso momento a un horizonte de ruinas, de nau-fragios. Poéticas de la desaparición, sin lugar a dudas, rescate(datación, signatura) de unas señas que sobrenadan el paso delos instantes. En su posterior poesía sólo encontraremos estasseñas, el objetivismo hermético de la pérdida hará que el poetase limite a enumerar detenidamente modos, cosas y lugares,

de las huellas de ti, de los despojosdel naufragio de ayer.

Sobre la mesaal menossobrenadan tus señaspara darte noticias de una espigadesterrada...

Post data: escribe pronto.

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CANCIÓN DEL OTRO DÍA PASEANDO POR ELCEMENTERIO

Hace ya mucho tiempo: 15 díascuando el sol no había hecho sus maletasrecuerdas? paseamosbajo dulces cipresespirulís de la habana gigantescosy como dos globos de color de rosarebotabande tumba en tumbatu sonrisa y la mía

tu sonrisa–esto es lo que se dice en estos casos–como en aquella foto de las trenzas que ahoraguardo entre las páginas de un diccionario

Había sol y llovía pero a pesar de todo no salió el arco–iris –sería demasiado–.

Decírtelo no quise pero yo vi una gotade lluvia resbalando en la mejilla de un retrato ovalado en porcelana

ocultándonos las raíces que le unen a ellos. Ahora, todavía, nosenseña el mecanismo.

Una educación sentimental establecida en largas tardesmelancólicas, en la tediosa contemplación de una ciudad estáti-ca. Captación pues del ennui de provincias, de aquel franquismocutre hecho de eternas tardes de calima, de solitarias alcobas ysucesiones de cartas sin respuesta. Náusea, vacío, aburrimientoque en aquel momento se pensaban desde los moldes filosóficosdel existencialismo (prohibido por cierto por el Index), allídonde el tabaco (los gaulois de Sartre o de Camus) era un signocultural y el emblema más conveniente a tal modo de ver la vida.

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[C.C.]12. Fechado en otoño de 1966.

El cementerio, he aquí un espacio significativo para elpoeta, que durante aquellos mismos años pudo asistir en eldomicilio familiar a la gestación de un libro paterno con unamplísimo archivo visual sobre estos lugares de devastación. Enefecto, el año 1975 salía (pero sus preparativos ocuparon en lar-gos años al padre y fotógrafo) Tus amigos no te olvidan (Madrid,ediciones 99, 1975), de éxito inmediato, firmado por LuisCarandell y con las fotografías de José Núñez Larraz. La visitaa cementerios en busca de rarezas, que de algún modo introdu-jeran una nota irónica en el paisaje funeral, fue convertido, pues,en método explorativo y “poético” en la casa de los Núñez, quede este modo jovial aprendieron a embotar ciertos filos lúgubresde la muerte. Finalmente, el propio poeta que tuvo en el cemen-terio de Salamanca un objeto de sus paseos y promenades, yhasta el marco ideal de algunas aventuras sentimentales, cum-pliendo siempre con las tradiciones ctónicas y zorrillescas delmes de noviembre (“quince días cuando el sol…”), hoy descan-sa, no lejos de esos cipreses evocados premonitoriamente, ycerca también de la niña que, en 1907, “subió al cielo”.

En efecto, los muertos “no se quedan tan solos”, comoBécquer pensaba a propósito de otra niña (aquí implícitamenterecordada: “¡Dios mío que solos se quedan los muertos…!”).Los muertos, en realidad, “no nos olvidan”. El poeta gustaba, entodo caso, de escanciar su biografía personal y afectos, refirién-dola siempre a un momento estacional preciso. El autor dePrimavera soluble pensaba siempre en términos de declinaciónamenazante y, al contrario, en renuevos y brotes deseables einminentes. Las pautas de confianza que, a veces, sus poemasintegran se refieren siempre a esta vivencia cíclica y cosmológi-ca, y está asociada a fantasías de reconstrucción y renacimiento,

de una niña que en 1907 subió al cielo

Hoy no tenemos más noticias del solduermen

en la penumbra subterránea todas las lagartijas...

Pero mañana(everybody needs somebody to love)debe venir la primaverapues las flores más bellascrecen en las sonrisas de trifosfato cálcico

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"Eres buena moza, sí; / pero no te casarás._

EL FRONTÓN NO DEVUELVE MÁS PELOTAS

al manotazo recio del muchachovecino de tinieblas hoy en díay la badana ajada en el corral)en cadena en el norte.

No pisotean el polvolos jugadores de pelota antaño:nacen avenas locas, hierbasde no tan nueva vecindad,ahora cuando la tristela triste y tan compuestacompaña de las mozas por casarpor ahí anda bailando con su espejo–que no es lo que era el baile––marcando el pasodoblemano a manode la amiga de lágrimasy el paño arrinconadocon horror de baúl donde el ajuar bosteza.

que en lo íntimo de su modo vivencial, y según recordamos,nunca le abandonaron del todo. Incluso como metempsicosis,como transformación en otro, este ideal se manifestó de milmaneras vitales, y, nietszcheanamente, la vida pudo ser entendi-da por el poeta como una suerte de eterno retorno, que daríafinalmente una oportunidad, incluso a lo que perecía, a lo perdi-do, subterráneo, difunto, redimiendo la catástrofe acaecida, en elseno mismo de una pulsión mesiánica y consolatoria, a la cual,pese a todo, el convencido nihilista se entregaba. Pensamos quecomo gran poeta alegórico su pensamiento no se cebaba con lamuerte, sino que a ella se sobreponía, siempre, pese a lo queAlberti llamaba la “heroica pena bombardeada”, un principioesperanza, doblegando a las Parcas con la razón de lo que Rossetha denominado “la fuerza mayor”. La fe es alegría (de nuevo,Alberti). Esta es la paradójica contribución de A.N. a una uni-versal (pero particularmente española) historia de las letras cris-tianas.

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[C.C.]13. El poema aparece fechado en mayo de 1968.

Ya se domina la técnica. Primero se focaliza el objeto yse forma con el verso inicial un enigma. Descendemos y aque-llo que se espera se nombra por su ausencia. Se muestran sola-mente los huecos, se describe lo que falta y los espacios de pron-to desocupados se elevan a la categoría de ruina. El frontónemerge iniciando el poema y se contempla su lugar dominanteen el pueblo. Desde allí se confirma una lista muy larga de equi-librios quebrados.

Los pueblos castellanos son en ese momento lugares des-tensados, daños colaterales del proceso industrial de esa Españatardía. Tierras baldías, arrasadas, países sin varones, condenadosa desaparecer en el lado sombrío de la Historia, trasladando aese espacio de disolución mundos hasta entonces muy firmes.Se nos muestra el objeto, el frontón, pero después la vista se des-plaza del lado de las víctimas. Sus poéticas posteriores, en susmiradas al agro, dejarán pronto de interrogarse por el ladohumano de la ruina y sólo afrontarán espacios, arquitecturas,cosas.

En los pueblos despoblados de una fantasmal Castillaya no hay trabajo, ni mozos, ni familias, ni posibilidad futurade un renacimiento. La guerra y la silenciosa represión, elhambre y, finalmente, la emigración han emasculado el poten-cial guerrero de ese campo castellano donde las gentes del 98habían situado los mecanismos de renovación moral de lospueblos hispanos.

En esa tierra sin machos, bajo la melodía funeraria deesa jota, las entonces mujeres vegetales, nutricias, se acomodanen los lindes de la carretera, sacian sus fantasmas en un feti-chismo de nupcias o enloquecen entregadas a los ritos de laseducción (la sonrisa, el baile, los paseos...) ya sin objeto mas-

Del brazo, vuelta y ¡dale!,el cortejo marchitocon un nudo entre piernas –el reclamode amorechándose a perder––siendo tan buenas mozas...Que ya ni se os conoce,que quién lo iba a decir, si erais vosotraslas del olor a hierbabuena, un noviocomo un roble.

Y ahoraa coro sonreís, saliendo al paso de los coches por vercómo os seguís quedandolos domingos con sol y carreteramás lejos del azahar y de la nochede la primera noche; y la mancerasin un mozo detrás:sin el hombre saliendo a la faenadonde alcanza la vista a ver la propia tierra.

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EPÍLOGO

Amiga: contra todo pronóstico de calmaa pesar del dorado vaticiniodel nido más alto de las nubes no habrá para mi brazomás remedio que el uso de palancauna más al servicio de la lentasoterrada labor de cuartear la tapia.

No quedará amputado en el oficiode clavarse en tu talle abandonadoapuntalar el sueño o de fingirseuna viga cualquiera en la techumbrede cualquier primavera cuando hay tantaconvexa lucha que someter al puñotanta y cuánta materia de combatedispuesta a ser abrazo:que no hay vuelta de hoja para entregar las manosalzarlas de antemano para que tú te acerquesy me esposes con toda una madejade lana confortable en la butaca.

culino posible, como un último modo de reconocer un espaciode sentido.

La realidad socio–económica y la moral sexual represo-ra, con los inicios de una estética de la ruina, son los flujos enlos que el poeta edifica su central de fuerza de esta línea de poe-sía mesetaria en una operación que en los límites concretos denuestro texto debe ser puesta en relación con películas como Laextraña familia de Fernán Gómez.

Anotemos al acaso que, años después, la familia delpoeta adquriría en el pueblo salmantino de Zarapicos unavivienda de verano y antigua escuela rural. Desde su patio inte-rior, y cerca del nogal plantado en su honor póstumo, el poetapodía divisar la cresta de cemento de un frontón, no por nadaadosado a la pared del Evangelio de la pequeña parroquia.

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SONETO

Espera y huele el hueco que dejamos, bella mujer, el hueco entre las flores y los escombros. Rumia –y no, no lloresla nueva agridulzura de tus manos.

Unidos la espesura que aplastamos despedimos gozosos, inventoresde un lecho y de un lecho destructores en el cruce feliz en que encontramos

–no niños ñoños ya, niños ya hartosde ser comodiosmanda– nuestras ganas y la facilidad de desquitarnos.

Unidos alejamos los infartosy mordimos los dos blandas manzanasde tentación... ¡Comamos hasta hartarnos!

[C.C.] 14. Fechado en la primavera de 1968.

La dicotomía emerge brutamente en el plano del texto: oel hogar o la revolución. O la hoz (y el martillo –y la palanca,también–) o la madeja de lana. Dos destinos controvertidos, queen ese momento planean sobre unas manos indecisas respectoqué tipo de objeto empuñar finalmente. Fuera está el esfuerzotitánico del “héroe de mármol”, cincelando la historia, colectivay total, y construyendo la casa política del futuro. Dentro alien-ta, empero, el sillón guilleano, desde el que, al sonar las 12 en elreloj de péndulo, se puede decretar un día que pese a todo “elmundo esta(ba) bien hecho”. En la fórmula “amiga”, que dejaya atrás la pasión compulsiva, vemos una prolepsis del desenla-ce textual y vital que se insinúa en el futuro. Anotemos de paso,el valor emblemático de la palabra “tapia”, de la que podemosasegurar que a A.N. se le quedó clavada desde los tiempos delcolegio y del cuartel, ambos recintos notablemente murados,sobre todo a la altura de aquellos años de régimen concentrata-rio. En efecto, la figura del muro es reincidente en sus poemassobre la vida militar, y como pintor también atravesó toda unaépoca de representación de muros y tapiales, que dispuso comocerramientos perspectivísticos de carácter simbólico a los paisa-jes mesetarios. Recordemos que en el Sur, la obra fílmica deVíctor Erice, que revisita la memoria del franquismo, el muro otapia se convierte en un emblema visual de primer orden.

Por último, hay que asegurar, sobre estas tapias y murosque aquí comparecen, que A.N. escogió un dictum a ellos mis-mos referidos del escritor Santos Torroella, amigo familiar en suetapa salmantina, y esto para abrir programáticamente su libroAlzado de la ruina: “¡Ciudad, ciudad perdida!… Ya todo sonmurallas”.

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DESDE LUEGO Y SEGÚN LOS TESTIMONIOS

todo allí parecíaindicar que se amaban: las miradascruzadas, el camino de las manoshasta el encendedor, por el anilloy aquel suave rumor del gorgoteodel licor que escanciaba aquél artíficebarman que combinaba confidenteel verde de la menta con la glacial presencia de la ginebra seca,la música filtrándose en cascadasestereofónicas y la luz sagradaque crepitaba en las esquinaso enloquecía en el cambiantearcovoltaicoiris sobre el fusteneosalomónico rodeadopor la pecera exótica... eran prueba fehaciente de que aquellosdos estudiantes ya se amaban–tanta mirada y roce produjeron un cambiocualitativo, ciertamente–

[C.C.] 15. Fechado en enero de 1970.

Hueco entre las flores, lugar donde hubo amor, imprentapasajera con que naturaleza acusa el ámbito del cuerpo; rastro,quizá de carmín, tan próximo al canto de la ruina y a sus"escombros". La huella efímera sobre la hierba del recién dis-frutado sexo se ofrece a los desprevenidos amantes como unemblema de la fugacidad del tiempo y de la vida. Ella, consu-mado el acto, oculta el rostro señalando la pérdida, el definitivoingreso en un reino de madurez culpable. Él se entretiene infan-til en rememorar el modo desprendido en que las flores acusanlos embates de las materias físicas.

"No, no llores", allí donde negarse a asumir la carga esta-blecida por tantos años de mala educación de posguerra espa-ñola se convierte en otra forma de política. Política del cuerpo,resistencia y trasgresión en el deslumbramiento juvenil deexplorar los nacimientos de la carne. Cómoda, poco expuesta, almenos para el hombre, batalla necesaria en la larga lucha por latransformación de las costumbres sociales. E duro campo di bat -taglia il letto, donde se confunde irónica una ética libidinal de laliberación y las mañas donjuanescas del asaltador de castillosmorales.

Y, sin embargo, un año después, en abril del 71, encon-traremos de nuevo al poeta que ha "vuelto a pasar", dispuesto a"cazar recuerdos", buscando "el lugar en el que nos tiznamos lasropas con la hierba". Nada quedará entonces de esa huella, de lapresencia, ni siquiera su ruina. El tiempo donde amor sí supohaber vencido se provee desde ahora de una inaprensible volati-lidad. Al cabo, ni el activismo sexual ni las técnicas de conquis-ta permiten la fundación de lugares. Sí acostumbran estosemblemas a reconocer, sin embargo, el terreno libidinal dondesituar su posterior trabajo de poeta.

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[C.C.]16. Fechado en febrero de 1970.

El amor es una institución. O está apresado enteramenteen un espacio preceptivo, institucionalizado, férreo. El “yo”poético se conoce como un futuro excluido de esa peculiar cons-trucción de mundo, de la que lo que lamentará es lo que estaexpulsión conlleva: la obligada renuncia a la mujer, presamayor, ella misma, de las convenciones de un sistema socialpuesto en pie en la posguerra española para ofrecer una definiti-va caución al desorden, a la pobreza, a la ausencia de futuro.Políticas del amor, pues. El hogar franquista, la pareja en lostiempos del Régimen, sólo se realizará en el desgranarse de pro-tocolos infinitos de sujeción y sometimiento consentidor, lo que,finalmente, la ordena y la institucionaliza convirtiéndola en lapieza clave de todo el entramado teopolítico.

Aquello que en el texto vemos empieza en la discotecacuasi sicodélica, debe pasar fatalmente más tarde por los lugaresprocesales de la tienda de muebles a plazos (véase: “Este pre-cioso dormitorio”, en Fábulas domésticas: O.P) por los emple-os y las cartillas de ahorro. Es esto lo que genera el internomovimiento irónico que describe el poema, construido por unasubjetividad que se contempla a sí misma, rimbaudianamente,como el futuro “viudo, y sin consuelo”.

A modo de coda: las bebidas mentoladas –y, en general,las atmósferas acuáticas y verdosas– hacían furor a la altura delcomienzo de los setenta, en buena medida por los efectos ópti-cos derivados del paso de la luz a través del cristal on the rocksen las discocavernas que entonces comenzaron a abrirse en lageografía del ocío del país. Recordemos, en homenaje al frigo-rizado combinado etílico, al Carlos Saura coetáneo, quien reali-zó en esa década su genial Peepermint frappe.

todo quería indicar –recordemos las vocessusurros ya al finalmoduladas acordes a la horade decidir para los dos gin–tonico entonar excelencias a la danzaritual– que una largainterminable vida por delanteiba a llamarse amor

no se contabacon la imprevista falta de dinero–ocasional, por otra parte ––en los bolsillos de romeo.

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Amiga separadade mí por mil barreraslaborales y urbanas,montada en ese tren todos los días, ocho horas hacia el salario mínimo,viajando en otra línea que la mía,pero también vía muerta. Tan cercanostopográficamente plantados en el mismo

meridiano, en el mismo paralelo,mas paralelamente,

como dos líneas que se juntanallá en el infinito, donde no nos importa...acabas de llamarme por teléfono público:has metido una ficha en el esófago del aparato, has esperadola señal que te informaque la red se ha tendido y has marcado una cifra asociada a mi nombre de agenda...Y, así, he podido oírte todo cuanto decíasdesde tu itinerario, de tus pobresincidentes viajeros, durante dos minutos.

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[C.C.]17. Fechado en marzo de 1970.

Se trata éste de un poema laboral, de los escasos textosdonde el poeta explora los conflictos derivados de la modernavida del desarrollismo español. En la sociedad tecnificada, lossujetos se desplazan en itinerarios previstos según las leyes de laproducción y sus criterios de rentabilidad. Las líneas de fuga quela poesía puede en este contexto recorrer vienen a coincidir conla forma del tejido –engagement– tecnológico con que el fran-quismo industrial se redibuja (no podemos dejar de referir eneste contexto la portada del Cantar de los cantares, el libro depoemas de Julio Antonio Gómez, ejemplo emblemático de esteeros tecnificado).

Si bien es cierto que la epopeya urbana interesa al poeta,fascinado entonces con las trayectorias que unen desplazamien-to y trabajo, no lo es menos que entiende los peligros que entra-ña. Eros en un tal espacio se encuentra también economizado; elamor, la comunicación entre sujetos, es ahí dependiente de unamisma lógica maquinista. La tecnología metaboliza ("esófago")el valor de cambio y lo traduce en dos minutos más de calor alotro lado del teléfono.

Todo esto está completamente ausente del horizonte eró-tico de la poesía transicional. El amor ocioso y decomprometi-do con lo real de la poesía novísima y de la poesía menor tran-sicional no prevé instalación alguna o limitación en la estructu-ra socio–económica implacable que reorganiza la vida de lossujetos en el tardofranquismo. Será, en gran medida, un amor deniños bien, tranquilo o desenfrenado, aquel que ocupe el imagi-nario poético de los setenta, incapaz de pensar los mundos labo-rales e inútil en sus acercamientos a la realidad proletaria.

Vías muertas, concluye, en la articulación de los proyec-tos, pero también lo serán en el sentido de la posterior produc-

Después volvió el silencio de mis salas de espera:sólo tenias a mano dos pesetas.

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BIEN que te gustaría, confiésalo, lanzartede bruces al abismo, devorar para siempreesas terribles ganas que humedecen tus sueñosy habitan en tus pechos enjauladas. . .Dale suelta a ese inmenso poder embalsamado,momia viviente, abre las compuertas... verás cómo florecen dos volcanesen el lugar que el hielocerrara la clausura y perdiera la llave...Encárate al ariete que reclama en tu puerta la entrada –por lo menos en cada primavera:

verás cómo te llenas de caballos salvajesy de luz que produzcan tus turbinas de sangre...

Pero, antes, mastica la medallade dirección prohibida que cuelga de tu cuello

ción de Aníbal Núñez. Al margen de un par de poemas en susprimeros libros, esta inicial interrogación conflictiva por losmodos del ser en el trabajo, por su integración en un ámbito encompleta remodelación, no la volveremos a encontrar en susescritos centrales.

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vera se procesa desde la tecnología transformadora de la Españadel desarrollo: el Plan Badajoz no es sino una profunda metáfo-ra de la represión sexual.

Una última mirada nos conduce al aprendizaje de los ele-gíacos. Catulo proporciona ahora el punto de vista irónico y dis-tante, donde el uso de los futuros imperativos no refieren sinolos profundos deseos del sujeto lírico y donde la pretendidaexploración de la psique del tú no es más que la proyección libi-dinal de la primera persona. Es decir: “Bien que me gustaría, loconfieso, que te lanzaras”. Proyecto de asedio al castillo vedado,al jardín secreto: represión nacional–católica, morboso deseo,aspiración liberadora.

[C.C.]18. Fechado en marzo de 1970.

Poema que pertenece al mencionado ciclo de la explora-ción de las articulaciones libidinales en que trabaja en estos pri-meros libros incipientes. Al poeta le interesa el campo léxico delamor establecido en los cuerpos jóvenes y el análisis del des-pertar del deseo. El topos primaveral se carga de historicidad enel contexto tardofranquista: los símbolos religiosos tradicionalesrecubren al sujeto femenino, escrito bajo el signo de la clausura,donde la jaula, la cárcel de amor, el castillo manriqueño o elconvento emanan al tiempo como emblemas epocales y heren-cias del discurso poético que en este caso bien podría llevarnoshasta un Romance de la monja gitana.

La tensión poética se desplaza al instante previo a la fisu-ra, al momento de quiebra. Lo importante consiste en rastrearlos momentos iniciales de la transformación: el estudio de laarquitectura libidinal de la sociedad y la interrogación por suproceso de demolición justo en el instante en el que ésta empie-za a anunciarse. La estación florida ya sólo puede ser post–pri-maveral, en el momento en que la saison française del 68 haabsorbido todo el potencial poético de este símbolo. Estudio dela desestructuración de lo tradicional a través del erotismo revo-lucionario postmarcusiano, con la objetivización atenta quereencontraremos en sus trabajos futuros de A.N. sobre la cons-trucción y la ruina; anuncio pues de la curiosa mirada al urba-nismo, entendido siempre como arquitectura de y para lo social.

La líbido es líquida y la mujer aparece como depósito oaljibe de un potencial acuoso incontrolable. Las turbinas, lascompuertas, el caballo (como evidente y ancestral símbolo,recodificado en unidad de potencia; muchos años más tardeenigma de la química heroica de Primavera soluble) nos hablande lo femenino en términos de gestión hidroeléctrica. La prima-

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Hoy he vuelto a pasar...

Atravesé el eczema de los bordesde la ciudad seguí la carretera de aquella vez aquellay en el lugar en el que nos tiznamoslas ropas con la hierba confundiendosalivas descubriendoinsólitos sabores no sabíamossi nuestros o de abrilallí mismo un envase inoportuno habíaimpúdica y fielmente mostrándome la marcaregistrada. Socorrogritaba un grillo cerca. Yo socorrorepito.

Hoy he vueltoa transitar el borde de la víadonde habitan tarántulas –¿te acuerdas?donde hoy basuras incorruptasde la ciudad acechan al viandanteque va a cazar recuerdos.

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[C.C.]19.Fechado en abril de 1971.

Salir de la ciudad es la tensión que anima desde ahora laobra del poeta. Incapaz de mantenerse en sus contornos, some-tido a la presión de sus murallas, necesita de ese gesto funda-cional, socrático, de la huída. Salir de la ciudad, reclamar hori-zontes más extensos o comenzar el viaje se establecen comopropósitos inaplazables ante la castración a la que laciudad–madre le somete. Algo hay de égloga en este texto, for-malmente una silva: es necesario perder de vista el urbanismo,el lugar de los hombres, el espacio vigilado y desplazarse alámbito solitario (mucho más tarde locus eremus) para cantarcuerpos queridos y nostalgias. Allí, en los espacios donde sedescubrió Eros, el poeta quiere todavía elevar santuarios, cantarlas dulces prendas tiznadas por amor, verificar su huella entrelas hierbas. Y, sin embargo, ni esa contemplación ni ese éxodoson posibles. El poeta no acaba nunca de salir de la urbe, la navede uralita de sus prolongaciones todavía le contempla, porque laciudad avanza.

De esta imposibilidad del canto pastoril surge la ironíadel poema, ironía guerrera que señala las artes agresivas con lasque la sub–urbe se prolonga sobre sus inmediaciones. Justo enla membrana hipodérmica que recubre la ciudad, límite enfer-mizo, "eczema de los bordes", se establece un lugar de conflic-to despiadado. Los detritos que el poeta encuentra en sus pro -menades no son sino los oteadores, las avanzadillas con las quela civilización ha declarado guerra a la Naturaleza no recupera -ble. Preparación de las poéticas de la resistencia anarco–ecolo-gista, agudo informe de los inicios de la especulación urbanísti-ca transicional y denuncia de su escasa querencia por las cosas.

La basura incorrupta, el envase –ahora con "marca regis-trada"–, quintacolumnas de una ciudad voraz en sus proyectos,

Desde allí –que antes no– hoy se distinguela nave de uralitade una triste fábricade huecos de ascensor.

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Ejercicio de inversa

He llenado tu piel (a la que une con la mía una distanciade tres metros de aire)de cantidad de besossin que tú lo supieras: a lo tuyo:“Hemos comprado vino”:participio pasado de acheter un lugarpara morirse de hambre el aula jaulacon su horario de viernes a nunca con su horario de mira––me y no me toques miracómo te miro y llenode teledirigidas caricias tus párpados que cubrenlas apariencias: a lo tuyo:“En la mesa no hay flores: con partitivo deen frase negativa: yo a lo mío:es decir CÁLLENSE cuando la primaveraes fiel al calendario ni a nosotros ni a ellaslas alumnas las otras, mi sin remedio alumna.

chocan con la aspiración poética del sujeto de datar lugares yfundar refugios. Los ámbitos queridos se ven amenazados y elcamino verde del bolero no guía hacia un origen o una anterio-ridad que permanezca íntegra. ¿Resistir en lugares que ya handesaparecido? ¿Ubicarse decididamente en aquellos próximosen la amenaza? ¿Señalar tan sólo el frente, la línea de trincheracon que lo amado y la Historia se separan violentos? El poetaaventura una respuesta: “Socorro gritaba un grillo cerca. Yosocorro repito”; nevermore dijo el cuervo.

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TERCER LUNES DE CLASE

¿Qué hacemos tú y yo aquí con este soly con tanta pradera al otro ladode la ventana de socorro?:,Tú en la lista de sexto ciencias Ay yo firmando partes impartiendosin convicción recetas sobre le "e" francesa

Te miro y no sospechas que te imagino juntosrodando por la hierba o arrancandolas moras que resisten al bedel don Octubrey tú me miras y construyesun idilio imposible en los horarios

Y aceptas lo imposible –me imagino––y te imaginas que lo aceptoMe lavaré (por este orden)la cara en la pensión triste y oscura,se perderá en las tuberíasel aire de los robles del viajey todo volverá a su viejo cauce

[CC]20. Fechado en mayo de 1972. Un último verso mecanografiado aparece

tachado a lápiz: “Y nada más que eso; casi nada”.

Aquí no se producen las situaciones de preeminencia del“yo” poético masculino y dominio absoluto de la circunstancia,del tipo de las que Luis Felipe Comendador glosara a propósitode Luis Alberto de Cuenca y las becarias y alumnas; ni nadaalcanza el despliegue de efectos con que un Guillermo Carneroha glosado amores paidéticos en Verano inglés. No hay espacioni tiempo concreto para sustantivar el roce entre estamentoslibrados a sus propias mecánicas y sueños; la coalescencia de loscuerpos está, efectivamente, negada. El pensamiento teledirigeacciones fantasmales, de las que ni siquiera habrá noticia ciertade su quimérica recepción. Presa torturada de la instituciónescolar–disciplinaria (cuya historia realizaba por aquellos mis-mos años M. Foucault en Vigilar y castigar), el maestro admirala libertad inconsciente con que se pronuncian en estos ámbitoslos cuerpos adolescentes y bellos.

Por encima de las circunstancias, señalemos una eviden-cia histórica que planea sobre el texto, y en general sobre el ejer-cicio mismo de la literatura en aquel tiempo. El hecho es queuna inmensa mayoría de los poetas de los 70, 80 y hasta de los90 han trabajado en las distintas instancias pedagógicas. La len-gua –las lenguas (aquí el francés, está claro)–, su historia mismay la producción de discursos, ha sido así un doble horizonte paralas prácticas de campo de tales poetas, que han encontrado en lasinstituciones de enseñanza una dimensión obstinadamentemachadiana, hecha de reiteración y de monotonía, compensadasólo por la acción liberatoria del propio texto creativo, que, porrazones evidentes, se ha venido desplegando con caracteressecretos y onanistas.

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[CC] 21. Poema escrito en Cáceres el lunes 22 de octubre de 1973. Dedicado a

pie de página a Puri Asensio.

El texto atraviesa el delicado asunto inserto en la relaciónsocrática. La alumna–Alcibiades ha tejido su hechizo sobre elmaestro, consciente en lo absoluto de que el lazo pedagógicoestá trenzado por una suerte de pasión que no se atreverá a darel paso de decir su nombre. El discipulazgo tiene su Eros, que,aquí, el poeta A.N. desgrana con naturalidad, como quien sabedesde siempre de qué va la cosa. Y, en efecto, lo sabía, y ello,antes, incluso de haber podido leer el texto de Roland Barthes,que aparece en el ensayo “En el seminario”, de 1974: “La famo-sa relación de enseñanza (…) es simplemente el espacio de cir-culación de los deseos sutiles, de los deseos móviles; es, en elartificio mismo de una sociabilidad cuya opacidad quedaríamilagrosamente extenuada, el enmañaramiento de las relacionesamorosas”. A.N. fue, como todas las fuentes afirman, un pecu-liar y efímero profesor de bachillerato, que no escamoteó sucuerpo libidinal, ni lo hizo desaparecer en el fragor de las aulasde los años 70. Como Eloisa para Abelardo; como Hanna Arendtpara Heidegger, la nínfula discente se transforma en la luz y guíadel maestro. Pero, puesto todo en clave menor, y en un enclavesin tensión superior. Los cuadernos de clase serán el día demañana el único registro.

A.N. ejerció de profesor de bachillerato en un Institutopúblico en la ciudad de Cáceres aproximadamente 20 días, alcabo de los cuales fue rescindido su contrato de eventual pormotivos políticos. El poeta se alojó por aquel entonces en unavivienda de la calle Parras y lo hizo junto a Jesús Alonso, a lasazón también profesor de Instituto.

Pero ya hay un poema en un cuadernoque nos implica y que, pasado el tiempo,será costumbre en clase el olvidarlo.

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C A RTA PA C I O D(En adelante [C.D])

El cartapacio consiste en un archivador de presilla metá -lica y de tamaño folio, de la firma comercial Ringa, el cualreúne una serie de carpetas en cuartilla. conteniendo poemas, ytituladas: Publicity Agency; Varios; Canción. Además una últi -ma carpeta de prosas diversas recibe el nombre de Papiros.Coexiste con todo ello un conjunto de poemas en hojas sueltas.Una gran “A” aparece en la portada. Destacamos para estaedición seis composiciones inéditas.

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rota la flor del agua &&&&&&&&&&&&&ametrallado el trino &&&&&&&&&&&&&

[al otro ladola merienda de fiebrey&&&&&&&&&&&(–disculpen &&&&&& &&& no sabría&&&& mi oficio de poeta–)

las erratasirremediables ya de última hora.

65 primavera

de memoria: el original se perdió.

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valor:se les supone

CARTA A LOS DE MI QUINTA (I.P.S.)

queridos compañeros, gaudeamus;perdonar, ante todo, mi posición al margenmi extravío en formaciónmi torpe tropezón en el presentenarmaspues a vueltas me ando con mi parteen la rapiña paternal: un huesoque da muestras de vida, que aún exigearticularse libre: cosa durade roer en los tiempos que seguimosviviendo... iba diciendo, gaudeamus, vuestro valor supuesto es fiel reflejode los machos soldados que allá en flandesno percibían el ruido de la sangree, imperturbables, a las treinta y unase jugaban la hacienda mercenariay dejaban constancia de su hombría,

[C.D.]

22.

Ejercicio, en efecto, “de memoria”. El poema se encuen-tra hundido, irrecuperable. La máquina de escribir vuelve atráspara borrar las palabras indecisas. La errancia por el territorio dela memoria fuerza la errata, obsesión mayor de A.N., que aspirasiempre a un texto límpido, intocable, perfecto y cincelado, peroque nunca incurre en él, salvándose en último extremo, de laperfección y de lo acabado, por medio sobre todo de una suertede retroceso, de reescritura y de enmendatio de lo ya dicho, quees, además un procedimiento –la autocorrección– desde el queorganiza la materia poética de sus textos mayores. Hay concien-cia de que el error, lo incompleto, induce en los fuertes unamelancolía grave, como aquella que el poeta viniera a recordarcomo cercano ejemplo absoluto: la del historiador de la ciudadde Salamanca, Villar y Macías, suicidado en las aguas delTormes al serle refutado un dato erróneo de su monumental his-toria de la ciudad de Salamanca (Alzado de la ruina: O.P.).

En el cartapacio E con el número veintinueve editamos elpoema “La PRIMAVERA –damas y caballeros–“, donde seencuentra enteramente reconstruido el poema, aquí objeto deunas voladuras controladas.

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[C.D.] 23.El poema está fechado en febrero de 1968.

La disidencia comienza de un modo apenas llamativo,como una incapacidad de seguir el ritmo adecuado de la forma-ción, una cierta problemática a la hora de adecuarse a los pasosdel rebaño. En una inocente repetición de gestos no convencio-nales, de disfunciones respecto a los horizontes educativos, elsujeto queda conformado como individuo al margen, miembrodisociado de la comunidad. La experiencia de la diferencia sevuelve problemática para el poeta que debe, a partir de ahí,adquirir un lugar en la periferia, un punto de articulación fueradel sistema; experiencia, por otro lado, tan común a los elemen-tos más activos de las quintas post–atómicas y que, en tantasocasiones, tomará la forma batailleana de construcción porinversión en el exceso.

Disentir y expresar un derecho a una representaciónotra de sí mismo, no mediada por un discurso de lo colectivo,es una actividad que comienza desde luego en el rechazo a losmodelos de género. La renuncia a la construcción de una mas-culinidad sobreactuada y tosca en los moldes ideales que lamilicia y sus teóricos del espíritu nacional habían previsto parael varón español y la apuesta por un modelo más complejo degestión de la virilidad implica, discursivamente, el abandono yla deconstrucción de todo el imaginario patriótico del fran-q u i s m o .

Aquel modelo que tomaba por punto de referencia lasgrandes gestas imperiales de una temporalidad ciertamente pre-térita, con su culto a las representaciones de la hombría y alderroche irresponsable, con sus articulaciones cómplices conuna economía del saqueo y del exterminio amparada, en últimainstancia, por lo eclesiástico, se actualiza de una forma desqui-ciada en la mitología militar.

de su paso entre vino de bruces u gatilloso de aquellos de américaimponiendo su voluntad de plomo bendecido–

vosotros, herederosde los gloriosos tercios defensoresdel águila de presa2 –hoy taxidérmica–henchidos braceáispor la ocasión vecinade darle gusto al dedoaunque sea ante un muñeco, un blanco inerte: en todocaso fácil remedode quienquiera del margen de cualquier descarriado que se empeñeen no darle patadas,marciales patadonesa la pobre pelota, a la sufridae impotente pelotaque no entendéis por patria.

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2. variante: del águila imperial


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De regreso de suiza y de la dulcefrancia como las golondrinasmigratorias –se excluyen desde luegolos de exilio forzoso y los forzadosdel mundo laboral– españolitosde regalo y noticia con perfecta frecuenciaa la casa natal al pelargón nutriciopor navidades traen a los abueloscosas del extranjero mientras dejancaer – el conciliábulode amigos y cercanos se prepara a la escucha–la noticia explosiva informaciónexacta y europea de lo que está pasandoen la españa de franco / proponen /soluciones posibles de largo plazo y embelensando con su pico de oro a la tertuliase envanecen extienden el plumajeáureo de importacióny acaban confesando –ya nadie les escucha:todos rumian turrón enjugan su ardor patrio–su adhesión al dinero

Allí, la operación del poeta es bien sencilla. Señalar elabismo que se tiende entre la realidad y sus representacionesépicas, denunciando el proceso esquizoide al que el sistemasomete a sus individuos. El emblema militar, ya taxidermia, reli-quia, sólo sirve entonces a las necesidades represivas de un tota-litarismo agonizante donde sus "gloriosos tercios" son caracteri-zados más bien como soldadesca (J. M. Ullán). El fútbol, arqui-tectura compensatoria y campo de valores de una masculinidadpor extrema descompensada, aparece como último fantasma deeste imaginario, a los ojos críticos de la disidencia (E.HaroTecglen: "El odio de la izquierda al fútbol". El país,11.09.1988).

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[C.D.]24. Fechado en septiembre de 1968.

Estampa española. Lo impolítico nacional despliega susmiserias en una escena que tiene su apoyatura plástica en el cineespañol de aquellos días: vente a Alemania, Pepe. En efecto, lacarencia, la pobreza y la ignorancia no permiten que emerja todavíala pulsión política y organizativa. La tribu hispana, aun fracturada,repite (y van treinta años) en sus fragmentos y dispersiones la heri-da en lo simbólico y en lo civil, producto de la implosión nacionalhabida entre el 36 y el 39, mostrando la profundidad en lo sicológi-co que alcanzó aquella devastación. El sarcasmo aflora, y lo vallein-clanesco no deja de estar presente cuando se registra una escena deesperpento, confiada al complejo de inferioridad español. Haciaunos años que Tiempo de silencio había mostrado los relieves delproblema, y todavía más tiempo desde que López Ibor constatase laexistencia de un síndrome de lo hispano, empequeñecido, achatadoante la gloria material de Europa, ello en su nunca suficientementeleído: El español y el complejo de inferioridad. Tiempo des i l e n c i o…, en efecto, pues las voces ya nada dicen, sino su confor-midad absoluta en lo real–real. El texto constata entonces la modo-rra y aun larga siesta española del franquismo. La desmovilizaciónpor lo político es total: emigrados y residentes comparten en la cenade las cenizas navideñas un solo sueño material, mientras reciben elsacramento restauratorio del turrón.

En otra ocasión se ocupó A. N. de trazar el daguerrotipo deestos emigrantes carpetovetónicos, capturados por la insaciableindustria centroeuropea de aquellos días de reconstrucción europea.En Maleta de emigrante (publicado en su día por la revista literariaÁ l a m o), el trazo de esta figura de la galería nacional permanece sar-cástico y distante. Contrafactando a Carlos Barrral, aquí se haceevidente que, verdaderamente, y a no le quedan fuerzas al pueblosoberano.

su amor al fin y al caboa la libra y al franco – del dollar y la OTANes peligroso hablar: lo entenderían como algo de derechas, al revés–

(todos reunidos arreglando españanadie en la brecha es prematuro dicenllevan diciendo treinta años)

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oíd atentamentelos consejos de un padrea su hijo estudianteante el año escolar

“cuando haya jaleono salgas a la callemétete en casa, hijo:que hay mucho que estudiar.cuando comience el cursorecuerda tus propósitostus buenas intencionesy forra los cuadernos con afán colegial.no olvides, hijo míoque este año habrá tiros(le han dicho a tu papá). no lo olvides, recuerdaque los palos de ciegono saben donde dan;y estaría bonitoque te vieras mezclado en líos de orden público:

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[C.D.]25. Poema fechado en octubre de 1968.

Dedicarse a estudiar. He aquí la consigna con que desdelas clases pudientes se trató de dirigir a los hijos en los inciertostiempos de la historia transicional. Ideología que recomendaba"no meterse en problemas", salvaguardando de este modo laproyección personal, no arriesgando apenas en la lucha genera-cional por la consecución de derechos democráticos. Consignaque supo utilizarse hábilmente desde las familias más integradasen la estructura del régimen, dando la articulación correcta, aca-démicamente brillante, de las futuras élites conservadoras delpaís. Profesiones liberales, miembros del cuerpo de funcionariosdel estado, sórdidos inspectores de hacienda y grises opositores,jóvenes presentes en nuestro afán que supieron "no meterse enproblemas".

Difícil entonces la opción de embarcarse en las vanguar-dias, en los grupos de presión que llevan el peso más duro de lacontestación estudiantil al régimen, en los inciertos proyectos deimaginación de un modelo social diferente. Pero hay otro "dedi-carse a estudiar", que es el que, de algún modo, parece habercaptado el poeta. Aquel que se articula desde los hogares mediosespañoles, entregados al sacrificio económico de "dar carrera" asus retoños. Movidos por la sabia desconfianza de saberse pue-blo llano, incrédulos ante los mensajes revolucionarios de unagauche divine, los progenitores de este estrato social entiendenla función prevista para sus hijos: colchón, parachoques, carnede cañón en el proceso de cambio.

En este punto "dedicarse a estudiar" es sólo enfrentar a sudescendencia ante una responsabilidad con la estructura produc-tiva de la familia, solidaridad genética en tiempos de afanes ide-alistas. Es también señalar la interesada instrumentalización porlas futuras élites burguesas de las clases bajas del país en la

no seas uno más.tenlo en cuenta: tu madre está algo delicada,no la irás a matar..ten paciencia, sabemosque los jóvenes siempre andáis apresurados.todo se arreglará.ya sabéis que os queremos, no nos ocultéis nada. pedid y se os dará.gritad vuestras verdades siempre que, claro está,no obedezcan malignasconsignas comunistas dictadas por agentesque os tratan de engañar.”

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FRAGMENTOS DE UN DISCURSO

...“es injusto negar sistemáticamentetodo valor humanoa nuestra juventudcontemos pues con ella oigamos sus palabras démosles la razón –cuando la tengan claro–su sana rebeldíairrumpe con un ritmo diferente imponiendouna moda más vivay con más fantasíay hasta un poco –digamos–atrevida...”

siguió luego aludiendo tan brillante discursoa la triste excepción que suponíanesas nefandas minorías guiadaspor la cizaña de pekín

lucha revolucionaria. Las carreras interrumpidas, la represióncarcelaria, los malos tratos policiales iban a ser una plusvalíapolítica en el asalto de esa nueva clase social a la estructura delfuturo estado.

Texto y sub–texto. Una superficie ridiculizadora parodialas palabras del padre y antepone la necesidad –evidente– de uncompromiso común en la lucha antifranquista. Pero, cargadas derazón por el paso del tiempo, las palabras paternas nos asomancomo un tejido de la culpa, del reconocimiento, tardío, de unmensaje, a pesar de la retórica epocal que las anima.

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[C.D.]26. Fechado en 1968.

El texto circunda el campo y espacio público de la pala-bra política española a la altura del 68. Capta en el discurso este-reotipado la maniobra de una apertura limitada y engañosa, quese va a reiterar numerosas veces en el tardofranquismo. El fran-quismo terminal se abre en voluptuosas y pesadas ondas lentasque recorren la piel del idioma castellano, a estas alturas total-mente domesticado en la forma de una Lingua Imperii(Kempler). Acogiendo y haciéndose progresivamente poroso acuanto al cabo con él limitaba, aquel agónico estadio lograbaasegurar insidiosamente su presencia espectral en el futuro quese insinúa. Movimiento erótico este, mediante el cual el pasadoseduce al presente, y logra así su perpetuación disimulada en unporvenir inminente. La intransigencia usada en otros días haperdido aquí sus perfiles duros y sus aristas cruentas y represo-ras. El franquismo disperso y melifluo de esta segunda época,mediante una coartada sentimental, abrazará, empero, con másfuerza, si cabe, a partir de este 1968, de que deja constancia elpoema, el cuerpo social, con el objetivo mismo de pasar al otrolado, de saltar la ya cercana barrera del 75. Segregando y mar-ginando en estos momentos ya casi exclusivamente a lo que sóloes un pequeño grupo de irredentos, auténticos outsiders de unasituación, la cual finalmente se consolida merced a las estrate-gias integradoras y paternalistas de este fascismo sicologista,lópeziboriano y vallejonajerista, que ha decidido ser, por fin,dulce, y manifestarse comprensivo, tolerante. La maniobraacaba por desplazar al limbo de lo social a las fuerzas residualesde la utopía maoista, y el “yo” lírico, inevitablemente, se vepronto exiliado en ese Pekín remoto y especular, en esa Sinapíaúltima, reverso mismo de todas las “ispanias” reales y posibles.

perturbadoras de la santa calmacorruptas por libelosy consignas sectariasconcluyó resaltandocon sentidas palabrasla muy ejemplar conductadentro de su camisade fuerza línea joven (fue aclamado) de la gran mayoríade nuestra juventud no descarriada.

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BIRTHDAY OF THE RAIN

Melanie

hoy es el cumpleaños de la lluviaes el aniversario del anillo que se cayó en el agua el cabo de año de narciso en la fuente el funeral de ofeliaahogada entre cubiertas de automóvil hoy es el cumpleaños de la lluviael centenario de afroditasurgiendo de las olasel milenio hoy se cumple del diluviouniversal y llueve como siemprede arriba a abajo, sí, de arriba a abajo.

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En cualquier lugar que nos sorprenda la muerte, bienve-nida sea, siempre que ese nuestro grito de guerra haya llegadohasta un oído receptivo y otra mano se tienda para empuñarnuestras armas... (che guevara)

palabras subrayadas con pulso, cuidadosocon una línea firme incluso al paso por el vocablo muerte en primera personadel plural

(reafirmadanuestra actitud comprometida, otravez más solucionada está la papeleta)

aunque difícilmenteencontrar combatientes a la escuchaarmamento al alcanceque ofrecer a una mano no probableen el radio de acción de la mesilla de noche:

donde nos limitamosa subrayar las balas que os derrumban

[C.D.]27Poema fechado en mayo de 1971.

Los caudales, los ríos, la humedad no sirven ahora paravisualizar las formas en las que el deseo es socialmente reprimi-do. Los imaginarios del estanque se ven aquí sustituidos por lasensoñaciones del agua en movimiento. En estas rêveries del’eau, la lluvia y la fontana son los índices adecuados para elentendimiento de los ciclos de la memoria y el olvido, signosque instalan la sucesión de vivencias en un equilibrio, no pornatural menos precario, donde se dotan de un relato íntimo, unasucesión coherente.

El ciclo de la lluvia establece entonces un lugar de signi-ficación para la melancolía, para la pérdida e, incluso, para laculpa, introduciendo el instante doloroso en un orden de reali-dad superior, que invoca un panteón mitológico de deidadesacuáticas. Muchas de ellas obtendrán una rentabilidad en la obraposterior: Narciso, Afrodita, Ofelia, Noé, ninfas y ondinas queofrecen al ser doliente del poeta un lugar universal en el apren-dizaje del dolor y el desencanto.

Poesía ritual que participa ya aquí del léxico de la ofren-da, de la libación, del sacrificio como procedimientos de reno-vación, liturgias de fertilidad y muerte, y que portan, en últimainstancia, los ecos de Woodstock y la voz desgarrada de MelanieSafka. Poesía que proclama una voluntad de control ante la deri-va vital y la imposibilidad de certezas en los tiempos deHeráclito. But all things change, ríos tan pronto detenidos.

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C A RTA PA C I O E(En adelante [CE])

Se trata de un conjunto variado de papeles reunidos enun sobre de gran formato, en el que a mano figura:

“Poemas sueltos de los sesenta”

El cartapacio reúne pues una miscelánea de poemassueltos (dactilografiados y manuscritos), los más tardíos de loscuales son del año 1964, dibujos sueltos cuadernillos de dibujosy pequeñas carpetas, que contienen prosas diversas, observa -ciones y diarios, incluyendo también un manifiesto (“A todos losuniversitarios”) y la tarjeta personal del profesor Jorg eUrrutia. Publicamos en esta ocasión cuatro inéditos.

[C.D.] 28. Poema fechado el ocho de marzo.

El discurso de la revolución, dotado de su belleza trágicay confiadamente preformativo, no puede ser conducido a su efi-cacia; carece de virtualidad alguna para la situación española, enel seno de la cual se revela como perfectamente inútil. Los altostonos guevaristas, su épica misma, autoinmolativa y seminal, notiene conexión con el Plan de Desmovilización Peninsular, pues-to en marcha desde el punto y hora en que termina la GuerraCivil. El franquismo autárquico ha calado incluso los huesos desus más recalcitrantes oponentes interiores, que se prestan aquíal juego de un doble lenguaje. Los hechos se desconectan de lapalabra política, subrayando la impotencia del nuevo sujeto asícreado, en un laberinto que no conduce acción alguna. El teatrode la revolución se desmantela, quedan de él sólo sus posters,sus slogans vacíos, sus retóricos gestos destinados a la galería.

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–música de Vivaldi de fondo–

LA PRIMAVERA –damas, caballeros–ha llegado –suceso comprobablefácilmente por la súbita invasión de clorofila,la ascensión graduada del mercurio...

· · ·

Recién lavado el airelas palomasjugando a reflejarse en el estanque,–con la chaqueta al hombrocalibro la sonrisa a la medida.el parque estrena cielo....las risas de los niñosniqueladascomo los radios de esa bicicleta......Saltan muchachos, pasanpor un arco triunfal, bajo la comba

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[C.E.]29. El poema aparece fechado en marzo de 1966.

Como si desde el principio fuese posible fechar el ansiade arrebato, ya desde este poema, de la primavera interesa suquímica secreta. Aún no soluble pero sí súbita, la "invasión declorofila", alteración repentina de los ritmos y de las rutinas, enforma de suceso cosmogónico. De la primavera entonces suposibilidad de subversión, la parte que le toca en la forma en quelos ciclos unos de otros se generan y su responsabilidad en elcambio.

Trino en el estanque ya. Y metralleta. Sueños de justiciasocial, entre el hambre y la espiga. Poética de guerrilla urbana,concepción del poema como objeto arrojadizo, adoquín dirigi-do hacia el estanque de la pax burguesa, que, como en el haikufamoso de Bashoo, supiese introducir el cambio en la estructu-ra, en la ciudad el movimiento. Deseos que nos remiten a cier-tas estrategias contemporáneas en otros puntos de la geografíaespañola: la poesía cornuda de Fernando Merlo en Málaga, elactivismo poético del grupo de Hervás en Valencia o el accio-nismo situacionista de las gentes de Maenza en Zaragoza.

Hay toda una poesía burguesa para quitar el sueñodurante los años más sordos del franquismo, en las periferiasdel campo, con una visibilidad notable en los círculos mercan-tiles, casinos, asociaciones, en la Acción Femenina y en losperiódicos locales, que crece, enredadera, alrededor del conge-lado tejido intelectual de la p ro v e n c e española. Esa poesíatemerosa prevé justamente una instalación acompasada delpoeta en el tiempo mariano de las rosas, compañero de pájaros,de flores y barquillos y obligado cómplice del silencio unáni -m e.

Joven todavía, en el imposible género de la salutacióndel temps clar, este poema nos habla sin embargo de una ubi-

en el país3 del pan y chocolate...

Equinoccio solar sobre parterres,señoras tricotando y las buenas costumbres –tiro una

piedra4

al agua, suavemente,que se deshace en círculos concéntricos

· · · · · ·

Como la piel del agua rotaestremecido el sol al otro ladoal otro ladoal otro, ametrallando el trinolos que sueñan espigas, la develada lluviade hambre tras hambreabátemelas olas de mentira.

(Dispensen, no sabía mi oficio de poetala obligada complicidad con el silencio unánime)

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3.país?4 ¿desgajado?


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"La cara al vent"Raimon

(A J. M. U. que se fue)

COMO QUIEN CORTA E L Á R B O L MÁS QUERIDO

Como quien corta el árbol más queridoy tira el equipaje por la borda, precipita la casa –abandonadosedimento de amor– por la ventana,traga saliva, almuerzaausencia de su mesa,tropieza en la cuchara realquiladapara morder el polvo al rojo vivo,así te fuiste

Quedan a la vueltade la esquina febril –y no tan lejos–aquella colección de minerales,el cigarro encharcado de ruborla colegial ternura de las trenzas perdidas.

cación problemática en el equinoccio. Allí, cuando el poeta dis-f u n c i ona respecto del ciclo y cuando el mantenimiento de laestructura no se ve acompañado de su renovación.

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pides cuentas del aire que respiras desanudas tu miedoy a tientasabrazas tu orfandad

y sigues(Cuando has jugado ya tu última bazay luchas, ahora cerca, por el alba)

“Por cuántos renunciamosa hablar del arco iris” nos decíasa la hora de asumirla nebulosa piedra,la columna del escarnio aprendido(flagelados juguetes que dejaste dormidos)para aceptar el polvo contra el pétalopara ascender tu pulsoa ritmo de verdadLA CARA AL VIENTO

donde podriday quedamos aquíla semilla frutal de tanta luchapor sembrar en las manos.

Aquí creciendo el muro, desde siemprey la ventana, aquí, donde veíamos dormida Salamanca y un bostezo atado al horizonte.

A veces recordamos tu adióstu escalón decidido y da vergüenzavernos aquí acunadosarrullados de miedo;cuando tú, mientras, andas

o.–Lázaro de ti mismo –

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el aislamiento del otro (A.N.) se torna irreductible posiciónvital. No consta, pues, mayor colaboración, ni relación entreambos poetas a lo largo de los 70, 80, aunque eventualmente esposible que J.M. Ullán facilitara, entre otras cosas, la conexióneditorial de Aníbal Núñez con la editorial valenciana Pre–textos,que dirige Manuel Borrás. José Miguel Ullán selló y cifró suhermandad antigua con dos piezas estratégicas: un prólogo quenunca llegó a editarse (el de Fábulas domésticas en los“Cuadernos de María José”) y la necrológica sobre NúñezLarraz, aparecida en El País, el día 5 de mayo de 1995, dondese menciona la vida familiar del fotógrafo, y la presencia en ellade un “pintor” (y subsidiariamente poeta) llamado A n í b a lNúñez.

[CE]30.Fechado en septiembre de 1966. Hay versión manuscrita. El poema

tuvo como lema "Cerco".

A J.M.U. El acrónimo es transparente. El poema tiene undestinatario real: el poeta José Miguel Ullán, coetáneo de A.N.,nacido también en el Oeste Peninsular, que comparte largastemporadas la vida en el domicilio de los Núñez, en la Avenidadel Líbano nº 8. Rómulo y Remo, en efecto. El poema marca elmomento inflexivo donde los dos trayectos se separan despuésde una larga coexistencia. El franco tono admirativo revela laaltura emocional del momento, que no puede ser enmascarada.La épica de la partida y del alejamiento del hogar y del mundopropio fue real por los años 60, y se vive en medio del desgarroy del dolor, de unos y de otros, pues se presenta como un Bivio,como una encrucijada de decisiones que marcan y condicionanel futuro. En efecto, estamos ante el antiguo tema de “dejar laciudad”, que ya había motivado un poema en el libro Alzado dela ruina (O.P.), No se trata, propiamente, de cortar un árbol, sinotan sólo de desgajar una rama del mismo. Quizá A.N. no lo intu-ye en ese momento, pero esos abandonos de los que aquí se haceelegía más tarde fortificaron su propia posición excluida y recal-citrante. Fray Luis, que fue lectura de A.N. , forjó con esta ideasu mote y empresa personal: AB IPSO FERRO: por el mismoefecto del hacha sobre mi tronco, que me mutila y me poda, merefuerzo y me constriño a ser más en lo menos que me queda. Lapermanencia en la “negra provincia”, insospechadamente haráal poeta más fuerte, más intransigente, más poderoso y más orfe-bre y cuidadoso de su obra, lo que quiere decir también menosmundano. A partir de este momento de la despedida, la frialdadentre ambos poetas, cuyas trayectorias definitivamente diver-gen, crece, a medida que el éxito y la autoridad secreta en elcampo de la cultura española de uno (J.M.U.) aumenta, mientras

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MASTURBOPRENDA

LA imagen de tus inglestensando la convexa curva gris de franelade tu falda de ayerse presenta, difusa, en mi cabezay se mezcla con otras que no quiero ni verlas.La pompa de jabón que ya tenía en mis manosse escapa y se convierte enla imagen de tus ingles y tu boca diciendo durante una centésimade segundo: “¿algo más que decir? bueno, acaba de una vez... no, no me apetece, adios!”

Y vuelve a aparecer todo el cortejo de retales de ticon frecuencia frecuente como el ritmode la mano

que llega, que llega ya, ya llegaa la línea encarnada del manómetro...

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[C.E.]31. Poema fechado el quince de marzo del 70.

Se trata, desde luego, de la posibilidad del poema comomáquina de gestión de una líbido problemática, cuando éste seactualiza en la forma de una evacuación, de una sublimaciónal cabo de fantasmas poco productivos. El onanismo comocópula demoniaca, contra natura, de cuya simiente sólo esesperable la génesis de intratables prodigios (y nace un muer -t o). El poema, entonces, como fruto, descendencia, de esacópula siniestra, torpe hijo de deseo y de lujuria, f á r m a c o q u een su apariencia de vida sólo soslaya una condición fúnebre,enmascarada, mortuoria. Imaginario que recoge toda unamitología culpable que el catolicismo impuso en torno delonanismo, verdadero caballo de batalla de la moral sexual.

Siempre en Aníbal Núñez el afeite no esconde nunca sutrasfondo, y cuando se pone en juego una estética de la apa-riencia el simulacro se propone como objeto de reflexión pro-funda. Signos por tanto de lo efímero: la pompa de jabón. Entorno a ella, bola de cristal, prodigioso artilugio de la mantia,se tienden las imágenes fantasmales del objeto amado y susfetiches, que nos remiten otra vez al campo de lo pedagógicoy la erótica colegial.

Pero hay también contemplación explícita del cuerpofemenino. Las ingles. ¿Cuándo, dónde, entonces, acceder apartes tan directas del fantasma del otro, cuerpo que se cons-truye como suma de retales a la deriva? Estamos en unmomento donde, recordemos, no es posible acceder a materialpornográfico de ninguna clase, función pues que deben asu-mir otro tipo de prácticas simbólicas, como bien puede ser lapoesía.

El poema, una vez más, es un doble cierre. El fin de laacción es también el término de la escritura. La masturbo-

Y, ¡plop! desaparece de repentecuando irrumpe en la pista un meteoro de ámbarque me apresuro –mientras doy el agua caliente–a borrar de mi mapa.

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BEBIENDO WHISKI EN CASADEL POETA VALENTE

En “este objeto brevea que dio forma el hombre,donde la duración de la materia anónimase hace señal o signo,la sucesión compacta frágil forma,tiempo o supervivencia”o en vaso. Me da igual.

prenda, término que encierra el onanismo y su fetiche, eldeseo y su hábito, clausura a un mismo tiempo pensamiento ypoema, doble eyaculación de la masa y de su texto.

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poética de un instante, que ha sido cincelado como instante con-sagratorio. La ceremonia del momento, el rito de la ocasión queel poeta Valente oficia con la intención expresa de convertirlotodo en tempus maior, en instante congelado por la metafísica,es arrastrado secamente hacia su efectuación rebajadora (“o envaso. Me da igual”.

La copa sacerdotal del vate se transmuta en popular yvasto vaso para el huésped sobrevenido. Hasta que, de nuevo,veinte años después, en el prólogo que escribe para Primaverasoluble, el poeta de la esencialidad, el confiado en la hondura yla verdad inscrita en el lenguaje vuelva a resemantizar, resta-ñándolo, el cristal fino de bohemia que un día ofreciera, solem-ne, en su propia casa al poeta venido del Oeste, al “Asdrúbal deprovincias” (M. Vázquez Montalbán dixit). Con la ausenciamisma de esa voz raptada ya por la muerte, el propio Valente,pudo suturar así la historia, enmendar la evocación, consagrar elmomento como efectivamente definitivo y aurático.

[C.E.]32. Poema datado en el año 1972.

Poema dialógico. Índice de una conversación espectralque desborda el tiempo, y que incluso induce un intercambioentre las voces vivas y presentes, y las que pronuncian los muer-tos y los idos. Hay un brindis que se dilata. J.A. Valente lo reto-mará en el prólogo que le puso a la edición póstuma dePrimavera soluble (O.P.):

No importa. El recipiente, una vez apura-do el whiskey que propones, desaparecerá en elaire, en el que siempre hace primavera soluble,arrastrado a lo alto por su propio vacío. Por eso,para que tal suceso al fin nos acontezca y pongatérmino a la tan dolorosa demanda del graalcomo ha sido tu vida, se hace necesario –sabi-do es– el cáliz apurar hasta las heces. Bebamos,pues. Brindemos estrictamente por tu nombre.En el fondo terrible de la copa o en su vacío hayel rostro de un dios, la nada. ¿Cómo podríamos,con qué necio discurso balbucido, retrocederahora?

Las copas, pues, se alzan en cortes epocales sin conexiónalguna, vacías ya de contenido alcohólico, aunque, a la vista delo tanto que ha deshecho el tiempo, rebosantes de premonicio-nes amargas. El poeta “menor” rememora, irónico, el pasado,suministrándole al consagrado un algo de su propia medicina.Tempus fugit. Y nada ilustra mejor esto que la representación

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C A RTA PA C I O F(En adelante: [C.F.])

Se trata de una carpeta en hule negro, folio mayor, con -teniendo 11 poemas, que, cuando están fechados, llevan losaños 68 y 64. En la cubierta escrito con lápiz morado aparece:

“Antología”.

En hoja preliminar, la inscripción: R “F” (¿rechazadosde Fábulas domésticas, el libro de Ocnos del año 1972?), yluego también R “29” (¿rechazados de 29 poemas, el libro delaño 1967?).

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NO TIENE MÁS QUE ENVIAR ESTE CUPÓN

ud. que ya conoce las enormes ventajasde esta fibra textil que facilitala vida en sociedad con sus discretostonos su inconfundible caricia olvídesey despreocúpese adopte desde hoy añada desde ahoraa su buena costumbre de lavarse los dientesa la ración de gambas puntual este nuevoproducto inmunizante basta una aplicacióny desentiéndasesolicite sin gastos ni compromisos el folleto ilustrado conteniendo un resumende nuestro nuevo método de fácil uso individual la cabalgatade las walkirias en sus ratos libresdespreocúpesesin moverse de su casa puede ahoradecidir el futuro de la guerra del esteel rápido incremento del turismo en la costala extensión uniforme sin molestias

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[C.F.]33. Fechado en octubre del 68.

Es probable que de todas las transformaciones que el dis-curso poético sufre en nuestra época contemporánea la más lla-mativa sea su pérdida de centralidad frente a otra práctica que síha sabido rentabilizar los tradicionales recursos de la primera yasociarlos a un espacio económico fuerte. Se trata en efecto dela publicidad, tecnología que ha podido acabar de arrebatar a lapoesía sus últimas posibilidades de reconocimiento, aún por lavía de ser el arte del ingenio o de la comunicación extrema.Conectada con el flujo del dinero, ocupada en generar los ima-ginarios poderosos de la mercancía, estas artes poéticas del capi-talismo han sido desde muy pronto denunciadas como intrusaspor los miembros del antiguo colectivo.

En nuestras coordenadas, esta operación viene temprana-mente encabezada por un Juan Ramón Jiménez y es actualizadaen el espacio de la generación poética del 50. Cuando encontra-mos ahora a Aníbal Núñez mimetizando el léxico del spot, lohace para señalar su vinculación perversa con las políticas inter-nacionales, entendiendo la forma en que una poética culpable,publicitaria, no es sino la última de las tramas secretas de laGuerra Fría. De la misma manera que lo haría un Julio AntonioGómez en su Drugstore, al poeta agudo no se le escapan lascomplicidades entre el fetichismo del objeto y el liberalismopostcolonial, entre el desarrollismo consumista español y elaumento de la represión política.

Y sin embargo, no obviaremos la concreta naturaleza delproducto anunciado. Fibra textil, papel higiénico, el poema, lapoesía se ha manchado en esta tarea deshonesta. Más allá de suslabores al servicio de lo publicitario, su último espacio de recep-ción se sitúa en el seno de una sociedad burguesa, a la manerade analgésico o diurético que, una vez utilizado para lavar o lim-

de la ley de orden público o descansoy desentiéndasela más sensacional oferta jamás vista:soldados y efectivos militares de todo el mundo libre tanques jeepsen materias lavable e instructivopara sus hijos lealas bases del concursoy despreocúpeseconsulte con su médico protejasu honor de los agentes subversivoscon el nuevo producto ininflamableque perfuma el ambiente distinguidodesentiéndase

No deje de enviar este cupón hoy mismoel resto ya no corre de su cuentailegible5 y despreocúpese.

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7. La versión primera «tire de la cadena» apàrece tachada y en su lugar el autor manuscri-be una variante: «descanse en su butaca».


C A RTA PA C I O G(En adelante: [C.G.])

Se trata de un cuadernillo cuyas guardas están formadaspor una A 3 doblada que lleva escrito a mano en cubierta:

U.P.B.D.B

Y que va firmado “Aníbal Núñez”. El libro se denomina:Un pañuelo bordado de bodoques, datado en enero de 1972, yen la primera página, abajo a la izquierda, se lee:

“recopilación”.

Seleccionamos del conjunto tres poemas inéditos.

piar la mala conciencia del consumidor, es depositado en unlugar salvo. Poesía de usar y tirar, consumo terapéutico de la far-macia lírica, que puede, en ocasiones como ésta, servir tambiénpara desenmascarar el orden eugenésico e higiénico que sobre losimbólico disponía en nuestro contexto el atlantismo y sus capi-tales.

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GERTRUDIS G. DE AVELLANEDA EMPIEZAY LA ANIMAMOS A QUE ACABE

“Un tiempo hallaba por alfombra rosasy nobles vates de mentidas diosasprodigábanme nombres,mas yo, altanera, con orgullo vano, cual águila real al vil gusanocontemplaba a los hombres...”

Bien, Gertrudispero llena tu vano orgullo lapróxima vez de bombas y metralla (1)y descarga tus alas hermosas y terriblessobre los constructores de mises y misi1es

Y contempla a los hombres–déjalos que se pudran– fertilizante, muertos, de las rosas futuras.

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[C.G.]

34.

Nunca este poeta, tan próximo por otro lado a los mun-dos femeninos, ha dejado de señalar con certeza las contradic-ciones a las que los sujetos tienden en sus representaciones.Porque, al final, los valores de estos textos tempranos puedenresidir en una especial sensibilidad a la hora de entender las for-mas en las que la líbido circula, los problemas que los cuerposencuentran en su búsqueda de deseo y los límites que lo socialestablece como perímetro de exploración de estos espacios.

Ante el agresivo gesto apocalíptico de un feminismo pri-mero en sus manifestaciones, y ante la ingenua crítica que desdela militancia de género transicional se dirige hacia sus textos, elpoeta no puede evitar disponer el gesto irónico, preciso, queresume implícitamente el debate. Señalar, así, de un lado, lanecesidad de disponer las contradicciones en un esquema másamplio de poder y representación y, de otro, la posibilidad,latente, de reconducir el rencor hacia un espacio más, digamos,íntimo, estrecho, de discusión intergenérica.

No preocuparse entonces de las contradicciones suprain-dividuales y establecerse en una cómoda cópula, diálogo, deba-te de individuos. Dejar para el discurso el combate del poder ysus figuraciones, pero, al cabo, o en vaso, me da igual, sellar conun gesto personal, propio, macarra, la discusión en un espaciode sencillez que diluya, en última instancia, el conflicto de per-sona a persona. Frente al folclore contestatario, sincera e intere-sada comunión de la amistad y el cuerpo.

Al cabo, será Aníbal Núñez uno de los escasos poetas quemuestran un interés por acercarse a los mundos femeninos, porensayar espacios de comunicación y de encuentro, frente a unapoesía contemporánea temerosa de la mujer, incapaz o asustadaante la aventura de su conocimiento.

(1)Me comunica una militanteque lo de bombas y metralla sobra: sería, según arguye, utilizar las armas de nuestros enemigos: un círculo vicioso

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POR EJEMPLO

Manazas constructores de escoriales de casernarios paredones donde

Hansely Grettel morirían

de amargura

Bestias pardasincapaces de sedas:

no sabéis diferenciar un clavicordiode una locomotora disfrazada

A la fiesta galante del trabajo cantadonadie os invitará: podéis quedarosjugando en los cuarteles a ver quién es más

macho y darle (es cosa vuestra) gusto al dedoacariciando el clítorisdel máuser siempre presto a calentarse.

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APUESTEN

La durezadel tierno bambú acuático

la penetrante onda con disfrazde loto o la garrade chatarra

beoda(200 toneladas de resaca)

y defarra......?

!

Qué macho es Goliath!

[C.G]

35.

De nuevo es la figuración miliciana la que se configuraen este texto. Se evoca su lugar en una arquitectura colectiva delsistema nacional, donde el franquismo se representa masculinoen grandes emblemas ideológicos (escoriales) y fábricas repre-sivas (casernarios paredones). Desde la cúpula de la jerarquíamilitar hasta su última figuración en la soldadesca campesina,en las levas rurales del solar profundo, el cuerpo del ejército sepropone como un canto enardecido al valor patrio. El militar,deconstruido por el poeta como miles gloriosus, desprovisto desu instalación en el imaginario de la España eterna, aparece enesta poesía como sujeto problemático, susceptible de ser cues-tionado en el centro mismo de su articulación viril. La imple-mentación falocéntrica del armamento vetusto, la identidadcuartelera y su culto a la hombría no serían sin embargo más quecompensaciones simbólicas ante una incapaz situación en elmundo. Frente a ello, el hombre pleno, el feliz proletario que losmarxismos querían como sujeto histórico, se alza (en la fiestadel trabajo) como posibilidad diferente de cohesión social ymirada orgullosa, galante, ante la dimensión femenina presenteen lo humano. Mirada que se logra en este texto a pesar de unaingenua concatenación de imágenes y un cierto desequilibrio enel verso.

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[C.G.]36.

La fuerza, la potencia… Es un vector que A.N., comoatleta e hijo de atletas, pudo medir, y, en todo caso, aprender acualificar en sus distintos modos de presencia. La disposición deenergías sutiles y revestidas de aparente fragilidad, pudieronconstituir para él el modo preciso y valioso de un actuar en elmundo. La resistencia, cualidad secreta de la fuerza pasiva, esdestacada aquí como una afirmación subterránea y honda sobrela convicciones de un yo no domesticado, renuente por comple-to a los tratamientos disciplinarios. De esa índole de energía sereclama la apuesta implícita del poeta. Y, sin embargo, la palan-ca del mundo no parece ser esa fuerza, secreta y sutil, sino másbien la agonística y autoafirmativa, la amenazante y violenta. Lacomplexión pícnica del poeta le lleva a la valoración del juncoy de la ausencia de peso que habita en la onda energética, en lafuerza profunda y mansa de las aguas. Lo grosero muestraempero su dimensión aplastante y ponderosa. Contrafigura deTrueno (el capitán) este Goliath macizado encarna la virilidadbárbara que un mundo acepta, y ante el cual se rinde con deli-quio erótico (“¡qué macho..¡”). El discurso figural del tebeoespañol evidencia aquí las profundas raíces que ha echado sobreel humus del inconsciente hispano. Cuando el cantante Sisainvite a la fiesta de la liberación nacional a los héroes de papel,en su espectáculo transicional La magia del estudiante, es denotar que dejará expresamente fuera a este Goliath carpetovetó-nico. Mortadelo no estaba hecho de la misma pasta que estegorila.

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Documents

Cartapacios de Aníbal Núñez