Cartas a un joven poeta 

Rainer María RilkeIntroducción

Era en 1902, a fines de otoño. Estaba yo sentado en el parque de la Academia Militar de Wiener Neustadt, bajo unos viejísimos castaños, y leía en un libro. Profundamente sumido en la lectura, noté apenas cómo se llegó junto a mí Horacek, el sabio y bondadoso capellán de la Academia, el único entre nuestros profesores que no fuera militar. Me tomó el libro de las manos, contempló la cubierta y movió la cabeza. "¿Poemas de Rainer María Rilke?", preguntó pensativo. Y, hojeando luego al azar, recorrió algunos versos con la vista, miró meditabundo a lo lejos, e inclinó por fin la frente, musitando: "Así, pues, el cadete Renato Rilke nos ha salido poeta..."

De este modo supe yo algo del niño delgado y pulido, entregado por sus padres más de quince años atrás a la Escuela Militar Elemental de Sankt Poelten, para que algún día llegase a oficial. Horacek había estado de capellán en aquel establecimiento y aun recordaba muy bien al antiguo alumno. El retrato que de él me hizo fue el de un joven callado, serio y dotado de altas cualidades, que gustoso manteníase retraído y soportaba con paciencia la disciplina del internado. Al terminar el cuarto curso, pasó junto con los demás alumnos a la Escuela Militar Superior de Weisskirchen, en Moravia. Allí, por cierto, echose de ver que su constitución no era bastante recia, y así sus padres tuvieron que retirarlo del establecimiento, haciéndole proseguir estudios en Praga, cerca del hogar. De cómo siguió desarrollándose luego el camino externo de su vida, ya nada supo referirme Horacek.

Por todo ello, será fácil comprender que yo, en aquel mismo instante, decidiera enviar mis ensayos poéticos a Rainer Maria Rilke y solicitar su dictamen. No cumplidos aún los veinte años, y hallándome apenas en el umbral de una carrera, que en mi íntimo sentir era del todo contraria a mis inclinaciones, creía que si acaso podía esperar comprensión de alguien, había de encontrarla en el autor de "Para mi propio festejo". Y sin que lo hubiese premeditado, tomó cuerpo y juntose a mis versos una carta, en la cual me confiaba tan francamente al poeta como jamás me confié, ni antes ni después, a ningún otro ser.

Muchas semanas pasaron hasta que llegó la respuesta. La carta, sellada con lacre azul, pesaba mucho en la mano, y, en el sobre, que llevaba la estampilla de París, veíanse los mismos trazos claros, bellos y seguros, con que iba escrito el texto, desde la primera línea hasta la última. Iniciada de esta manera mi asidua correspondencia con Rilke, prosiguió hasta el año 1908, y fue luego enriqueciéndose poco a poco, porque la vida me desvió hacia unos derroteros de los que precisamente había querido preservarme el cálido, delicado y conmovedor desvelo del poeta.

Pero esto no tiene importancia. Lo único importante son las diez cartas que siguen. Importante para saber del mundo en que vivió y creó Rainer Maria Rilke. Importante también para muchos que se desenvuelvan y se formen hoy y mañana. Y ahí donde habla uno que es grande y único, deben callarse los pequeños. 1

Franz Xaver KappusBerlín, junio de 1929París, a 17 de febrero de 1903

Muy distinguido señor:

Hace sólo pocos días que me alcanzó su carta, por cuya grande y afectuosa confianza quiero darle las gracias. Sabré apenas hacer algo más. No puedo entrar en minuciosas consideraciones sobre la índole de sus versos, porque me es del todo ajena cualquier intención de crítica. Y es que, para tomar contacto con una obra de arte, nada, en efecto, resulta menos acertado que el lenguaje crítico, en el cual todo se reduce siempre a unos equívocos más o menos felices.

Las cosas no son todas tan comprensibles ni tan fáciles de expresar como generalmente se nos quisiera hacer creer. La mayor parte de los acontecimientos son inexpresables; suceden dentro de un recinto que nunca holló palabra alguna. Y más inexpresables que cualquier otra cosa son las obras de arte: seres llenos de misterio, cuya vida, junto a la nuestra que pasa y muere, perdura.

Dicho esto, sólo queda por añadir que sus versos no tienen aún carácter propio, pero sí unos brotes quedos y recatados que despuntan ya, iniciando algo personal. Donde más claramente lo percibo es en el último poema: "Mi alma". Ahí hay algo propio que ansía manifestarse; anhelando cobrar voz y forma y melodía. Y en los bellos versos "A Leopardi" parece brotar cierta afinidad con ese hombre tan grande, tan solitario. Aun así, sus poemas no son todavía nada original, nada independiente. No lo es tampoco el último, ni el que dedica a Leopardi. La bondadosa carta que los acompaña no deja de explicarme algunas deficiencias que percibí al leer sus versos, sin que, con todo, pudiera señalarlas, dando a cada una el nombre que le corresponda.

Usted pregunta si sus versos son buenos. Me lo pregunta a mí, como antes lo preguntó a otras personas. Envía sus versos a las revistas literarias, los compara con otros versos, y siente inquietud cuando ciertas redacciones rechazan sus ensayos poéticos. Pues bien -ya que me permite darle consejo- he de rogarle que renuncie a todo eso. Está usted mirando hacia fuera, y precisamente esto es lo que ahora no debería hacer. Nadie le puede aconsejar ni ayudar. Nadie... No hay más que un solo remedio: adéntrese en sí mismo. Escudriñe hasta descubrir el móvil que le impele a escribir. Averigüe si ese móvil extiende sus raíces en lo más hondo de su alma. Y, procediendo a su propia confesión, inquiera y reconozca si tendría que morirse en cuanto ya no le fuere permitido escribir. Ante todo, esto: pregúntese en la hora más callada de su noche: "¿Debo yo escribir?" Vaya cavando y ahondando, en busca de una respuesta profunda. Y si es afirmativa, si usted puede ir al encuentro de tan seria pregunta con un "Si debo" firme y sencillo, entonces, conforme a esta necesidad, erija el edificio de su vida. Que hasta en su hora de menor interés y de menor importancia, debe llegar a ser signo y testimonio de ese apremiante impulso. Acérquese a la naturaleza e intente decir, cual si fuese el primer hombre, lo que ve y siente y ama y pierde. No escriba versos de amor. Rehuya, al principio, formas y temas demasiado corrientes: son los más difíciles. Pues se necesita una fuerza muy grande y muy madura para poder dar de sí algo propio ahí donde existe ya multitud de buenos y, en parte, brillantes legados. Por esto, líbrese de los motivos de índole general. Recurra a los que cada día le ofrece su propia vida. Describa sus tristezas y sus anhelos, sus pensamientos fugaces y su fe en algo bello; y dígalo todo con íntima, callada y humilde sinceridad. Valiéndose, para expresarse, de las cosas que lo rodean. De las imágenes que pueblan sus sueños. Y de todo cuanto vive en el recuerdo.

Si su diario vivir le parece pobre, no lo culpe a él. Acúsese a sí mismo de no ser bastante poeta para lograr descubrir y atraerse sus riquezas. Pues, para un espíritu

creador, no hay pobreza. Ni hay tampoco lugar alguno que le parezca pobre o le sea indiferente. Y aun cuando usted se hallara en una cárcel, cuyas paredes no dejasen trascender hasta sus sentidos ninguno de los ruidos del mundo, ¿no le quedaría todavía su infancia, esa riqueza preciosa y regia, ese camarín que guarda los tesoros del recuerdo? Vuelva su atención hacia ella. Intente hacer resurgir las inmersas sensaciones de ese vasto pasado. Así verá cómo su personalidad se afirma, cómo se ensancha su soledad convirtiéndose en penumbrosa morada, mientras discurre muy lejos el estrépito de los demás. Y si de este volverse hacia dentro, si de este sumergirse en su propio mundo, brotan luego unos versos, entonces ya no se le ocurrirá preguntar a nadie si son buenos. Tampoco procurará que las revistas se interesen por sus trabajos. Pues verá en ellos su más preciada y natural riqueza: trozo y voz de su propia vida.

Una obra de arte es buena si ha nacido al impulso de una íntima necesidad. Precisamente en este su modo de engendrarse radica y estriba el único criterio válido para su enjuiciamiento: no hay ningún otro. Por eso, muy estimado señor, no he sabido darle otro consejo que éste: adentrarse en sí mismo y explorar las profundidades de donde mana su vida. En su venero hallará la respuesta cuando se pregunte si debe crear. Acéptela tal como suene. Sin tratar de buscarle varias y sutiles interpretaciones. Acaso resulte cierto que está llamado a ser poeta. Entonces cargue con este su destino; llévelo con su peso y su grandeza, sin preguntar nunca por el premio que pueda venir de fuera. Pues el hombre creador debe ser un mundo aparte, independiente, y hallarlo todo dentro de sí y en la naturaleza, a la que va unido.

Pero tal vez, aun después de haberse sumergido en sí mismo y en su soledad, tenga usted que renunciar a ser poeta. (Basta, como ya queda dicho, sentir que se podría seguir viviendo sin escribir, para no permitirse el intentarlo siquiera.) Mas, aun así, este recogimiento que yo le pido no habrá sido inútil : en todo caso, su vida encontrará de ahí en adelante caminos propios. Que éstos sean buenos, ricos, amplios, es lo que yo le deseo más de cuanto puedan expresar mis palabras.

¿Qué más he de decirle? Me parece que ya todo queda debidamente recalcado. Al fin y al cabo, yo sólo he querido aconsejarle que se desenvuelva y se forme al impulso de su propio desarrollo. Al cual, por cierto, no podría causarle perturbación más violenta que la que sufriría si usted se empeñase en mirar hacia fuera, esperando que del exterior llegue la respuesta a unas preguntas que sólo su más íntimo sentir, en la más callada de sus horas, acierte quizás a contestar.

Fue para mí una gran alegría el hallar en su carta el nombre del profesor Horacek. Sigo guardando a este amable sabio una profunda veneración y una gratitud que perdurará por muchos años. Hágame el favor de expresarle estos sentimientos míos. Es prueba de gran bondad el que aun se acuerde de mí, y yo lo sé apreciar.

Le devuelvo los adjuntos versos, que usted me confió tan amablemente. Una vez más le doy las gracias por la magnitud y la cordialidad de su confianza. Mediante esta respuesta sincera y concienzuda, he intentado hacerme digno de ella: al menos un poco más digno de cuanto, como extraño, lo soy en realidad.

Con todo afecto y simpatía,

Rainer Maria Rilke

 

II

Viareggio, cerca de Pisa (Italia), a 5 de abril de 1903

Ha de perdonarme, distinguido y estimado señor, que haya tardado hasta hoy para recordar con gratitud su carta del 24 de febrero. Durante todo este tiempo me encontré bastante mal. No precisamente enfermo, pero sí abatido y presa de una postración de carácter gripal, que me inhabilitaba para todo. Finalmente, al ver que ni por asomo llegaba a operarse ningún cambio en mi estado, acabé por acudir a orillas de este mar meridional, cuya acción bienhechora ya me fue de algún alivio en otra ocasión. Pero aun no estoy restablecido. Todavía me cuesta escribir. Así, pues, tendrá usted que acoger estas pocas líneas en lugar de muchas más.

Sepa, desde luego, que me causará siempre alegría con cada una de sus cartas. Sólo habrá de ser indulgente con mis respuestas, que quizás lo dejen a menudo sin nada entre las manos. Y es que en realidad, sobre todo ante las cosas más hondas y más importantes, nos hallamos en medio de una soledad sin nombre. Para poder aconsejar y, más aun, para poder ayudar a otro ser, deben ocurrir y lograrse muchas cosas. Y para que se llegue a acertar una sola vez, debe darse toda una constelación de circunstancias propicias.

Sólo dos cosas más querría decirle hoy:

En primer lugar, algo acerca de la ironía. No se deje dominar por ella, y menos que en cualquier otra ocasión, en los momentos de esterilidad. En los que sean fecundos, procure aprovecharla como un medio más para comprender la vida. Empleada con pureza, también la ironía es pura, y no hay por qué avergonzarse de ella. Pero si usted siente que le es ya demasiado familiar y teme su creciente intimidad, vuélvase entonces hacia grandes y serios asuntos, ante los cuales ella quedará siempre pequeña y desamparada. Busque la profundidad de las cosas: hasta allí nunca logra descender la ironía... Y cuando la haya llevado así al borde de lo sublime, averigüe al mismo tiempo si ese modo de entender la vida brota de una necesidad propia y esencial. Pues entonces, bajo el influjo de las cosas serias, acabará por desprenderse de usted -si es algo meramente accidental-; o bien -si es que realmente le pertenece como algo innato- cobrará fuerza, y se convertirá en un instrumento serio para incluirse entre los medios con que usted habrá de plasmar su arte.

Lo otro que yo quería decirle es esto: De todos mis libros, muy pocos me son imprescindibles. En rigor, sólo dos están siempre entre mis cosas, dondequiera que yo me halle. También aquí los tengo conmigo: la Biblia y las obras del poeta danés Jens Peter Jacobsen. Se me ocurre pensar si usted las conoce. Puede adquirirlas fácilmente, ya que algunas de ellas han sido publicadas -muy bien traducidas por cierto- en la "Biblioteca Universal" de las "Ediciones Reclam". Procúrese los Seis cuentos de J. P. Jacobsen así como su novela Niels Lyhne, y empiece por leer, en el primer librito, el primer cuento, que lleva por título "Mogens": Le sobrecogerá un mundo; la dicha, la riqueza, la inconcebible grandiosidad de todo un mundo. Permanezca y viva por algún tiempo en estos libros, y aprenda de ellos cuanto le parezca digno de ser aprendido. Ante todo, ámelos: su cariño le será pagado miles y miles de veces. Y, cualquiera que pueda llegar a ser más adelante el rumbo de su vida, estoy seguro de que ese amor cruzará siempre la urdimbre de su existencia, como uno de los hilos más importantes en

la trama de sus experiencias, de sus desengaños y de sus alegrías.

Si yo he de decirle quien me enseñó algo acerca del crear, de su esencia, de su profundidad y de cuanto en él hay de eterno, sólo puedo citar dos nombres: el del grande, muy grande Jacobsen 2 y el de Auguste Rodin 3, el escultor sin par entre todos los artistas que viven en la actualidad.

¡Que siempre le salga todo bien en sus caminos!

Su

Rainer Maria Rilke

 

IV

Worpswede5, cerca de Bremen, a 16 de julio de 1903

He abandonado París hace unos días, por cierto bastante enfermo y cansado, para acogerme a esta gran llanura norteña, que con su amplitud, su calma y su cielo, ha de devolverme la salud. Pero aquí he venido a caer bajo una lluvia persistente hasta hoy, que es cuando empieza a escampar un poco sobre esta comarca, sin sosiego azotada por los vientos. Aprovecho, estimado señor, este primer momento de claridad, para saludarle.

Mi querido señor Kappus: he dejado mucho tiempo sin respuesta una carta suya. No porque la hubiese olvidado. Al contrario: es una de esas cartas que nos agrada releer cuando volvemos a encontrarlas entre otras, y en ella le reconocí a usted como desde muy cerca. Me refiero a su carta del 2 de mayo, que seguramente recordará. Cuando la leo, como ahora, en medio del gran silencio de estas lejanías, su bella inquietud por la vida me causa una emoción aun más intensa que la que sentí ya en París, donde todo suena de otro modo y acaba por perderse, desvaneciéndose entre el enorme estruendo que allí hace retemblar todas las cosas. Aquí, rodeado de un imponente paisaje batido por los vientos que los mares le envían, siento que a esas preguntas e inquietudes, que por sí mismas y allá en sus profundidades tienen vida propia, nadie puede contestarle. Pues aún los mejores yerran con sus palabras, cuando éstas han de expresar algo en extremo sutil y casi inefable.

Creo, sin embargo, que usted no ha de quedar sin solución si sabe atenerse a unas cosas que se parezcan a éstas en que ahora se recrean mis ojos. Si se atiene a la naturaleza, a lo que hay de sencillo en ella; a lo pequeño que apenas se ve y que tan improvisadamente puede llegar a ser grande, inmenso; si siente este cariño hacia las cosas ínfimas y, con toda sencillez, como quien presta un servicio, trata de ganar la confianza de lo que parece pobre, entonces todo se tornará más fácil, más armonioso, de algún modo más avenible. Tal vez no en el ámbito de la razón, que, asombrada, se queda atrás, pero sí en lo más hondo de su conocimiento, en el constante velar de su alma, en su más íntimo saber.

Por ser usted tan joven, estimado señor, y por hallarse tan lejos aún de todo comienzo, yo querría rogarle, como mejor sepa hacerlo, que tenga paciencia frente a todo cuanto en su corazón no esté todavía resuelto. Y procure encariñarse con las preguntas mismas,

como si fuesen habitaciones cerradas o libros escritos en un idioma muy extraño. No busque de momento las respuestas que necesita. No le pueden ser dadas, porque usted no sabría vivirlas aún -y se trata precisamente de vivirlo todo. Viva usted ahora sus preguntas. 6 Tal vez, sin advertirlo siquiera, llegue así a internarse poco a poco en la respuesta anhelada y, en algún día lejano, se encuentre con que ya la está viviendo también. Quizás lleve usted en sí la facultad de crear y de plasmar, que es un modo de vivir privilegiadamente feliz y puro. Edúquese a sí mismo para esto, pero acoja cuanto venga luego, con suma confianza. Y siempre que ello proceda de su propia voluntad o de algún hondo menester, écheselo a cuestas sin renegar de nada.

El sexo es una dura y difícil carga, sí, pero es precisamente duro y difícil 7 cuanto nos ha sido encomendado. Casi todo lo que es serio es también arduo, y todo es serio... Con tal que usted reconozca esto y, por sí mismo, conforme a su peculiar modo de ser y a sus aptitudes, merced a su infancia, a su experiencia y a sus propias fuerzas, llegue a conseguir y a mantener con el sexo una relación del todo propia y personal, libre de la influencia que por lo común ejercen convencionalismos y costumbres, ya no debe temer entonces ni el perderse a sí mismo, ni el hacerse indigno de su más preciado bien.

El goce propio del sexo es una emoción sensual como el simple mirar. O como la mera sensación que colma la lengua mientras saborea una hermosa fruta. Es una experiencia grande, infinita, que nos es regalada. Un conocer del mundo, la plenitud y el esplendor de todo saber... Y lo malo no está en vivir esta experiencia, sino en que casi todos abusen de ella y la malgasten. Empleándola como incentivo y esparcimiento en los momentos de mayor lasitud, en vez de vivirla con recogimiento para alcanzar sublimes culminaciones. También del comer, por cierto, han hecho los hombres otra cosa. Por un lado la miseria, por otro la opulencia excesiva, han empañado la nitidez de este menester. De modo parecido se enturbiaron también los profundos y sencillos menesteres. en virtud de los cuales la vida se renueva. Pero cada individuo, para sí mismo, puede tratar de devolverles su pureza, viviéndolos con límpida sencillez. Si esto no está al alcance de cualquier individuo -porque cada cual depende demasiado de otros-, sí está al alcance del hombre solitario. Puede éste recordar que tanto en las plantas como en los animales, toda belleza es una callada y persistente forma de amor y anhelo. Puede también ver a los animales como ve a las plantas: uniéndose, multiplicándose y creciendo, no por ningún placer ni por ningún sufrimiento físico, sino doblegándose ante necesidades más grandes que el goce y el dolor, más poderosas que toda voluntad y que toda resistencia. ¡Oh, si el hombre pudiese acoger con ánimo más humilde y llevar con mayor seriedad este misterio, del que está llena la tierra hasta en sus cosas más pequeñas! ¡Y lo soportara, sintiendo cuán terrible y agobiante es su peso, en vez de tomarlo a la ligera! ¡Y se inclinara con profunda veneración ante su propia fecundidad, que es una sola! ¡Tanto si parece espiritual como si parece material! Pues también el crear del espíritu arranca del mundo físico. Es de su misma esencia y como una reproducción más sutil, más arrobadora y más perenne del goce carnal.

"La idea de ser creador, de engendrar, de dar forma y vida" nada es sin su amplia, perpetua confirmación y realización en el universo. Nada sin el ascenso que, de mil modos repetido, emana de los animales y de las cosas. Y si su disfrute resulta indeciblemente bello y rico, es sólo porque está pleno de recuerdos heredados de los engendramientos y partos de millones de seres que nos precedieron... En un pensamiento creador reviven miles y miles de noches de amor olvidadas, que lo llenan de nobleza y celsitud. Y los que en las noches se juntan, entrelazados y voluptuosamente mecidos en su amor, llevan a cabo una empresa muy seria, y atesoran dulzuras, hondura y fuerza para el himno de algún poeta venidero, que un día se alzará

para cantar inefables delicias. Así llaman al porvenir. Y aun cuando yerren, aun cuando sean ciegos sus abrazos, el porvenir llega. Surge un nuevo ser, y en el ámbito del acaso que ahí parece haberse consumado, despierta la ley en virtud de la cual un germen de vida vigoroso y resistente irrumpe con ímpetu, haciéndose paso hacia el óvulo que, abierto, sale a su encuentro. No se deje engañar por lo que aparezca en la superficie. En las profundidades es donde todo se vuelve ley. Y aquellos que vivan falsa y torpemente ese misterio -son muchísimos-, sólo para sí mismos lo pierden. Pues, con todo, lo retransmiten como un mensaje cerrado, sin llegar a conocerlo. Tampoco debe desconcertarse ante la multiplicidad de los nombres, ni ante la complejidad de las cosas. Quizás haya por encima de todo una gran maternidad como anhelo común... La hermosura de una virgen, es decir, de un ser que -como usted lo define con tan bellas palabras- "no ha dado aún nada de sí", es maternidad que se presiente a sí misma, y se prepara temerosa y anhelante: Y la belleza de la madre es maternidad empeñada en su servidumbre: Y en la mujer anciana perdura una gran remembranza.

Yo creo que también en el hombre hay maternidad. Tanto en su espíritu como en su cuerpo. Pues su modo de engendrar es así mismo una especie de parto. También es parto cuando crea al impulso de una íntima plenitud. Acaso haya entre los sexos mayor grado de parentesco y afinidad que el que se supone comúnmente. Y la gran Renovación del mundo consistirá quizás en que el hombre y la mujer, una vez libres de todo falso sentir y de todo hastío, ya no se buscarán mutuamente como seres opuestos y contrarios, sino como hermanos y allegados. Uniéndose como humanos, para sobrellevar juntos, con seriedad, sencillez y paciencia, el arduo sexo que les ha sido impuesto.

Pero todo cuanto tal vez algún día llegue a ser asequible para muchos, lo puede aprestar ya desde ahora el hombre solitario, edificándolo con sus manos que yerran menos. Por eso, estimado señor, ame su soledad y soporte el sufrimiento que le causa, profiriendo su queja con acentos armoniosos. Si, como dice, siente que están lejos de usted los seres más allegados, es señal de que ya comienza a ensancharse el ámbito en derredor suyo. Y si lo cercano se halla tan lejos, es que la amplitud de su vida ha crecido mucho y alcanza ya las estrellas. Alégrese de su propio crecimiento, en el cual, por cierto, a nadie puede llevarse consigo. Y sea bueno con cuantos se queden rezagados, permaneciendo seguro y tranquilo ante ellos, sin atormentarlos con sus dudas ni asombrarles con su firme confianza en sí mismo, o con su alegría, que ellos no sabrían comprender. Trate de conseguir algún modo de convivencia con ellos. Un algo común, que sea sencillo, modesto, sincero, que no tenga necesidad de alterarse, aunque usted siga transformándose más y más cada día. Ame la vida que en ellos se manifiesta en forma extraña a la suya propia. Y sea indulgente con aquellos que van envejeciendo, y temen la soledad en que usted tanto confía. Evite enconar con nuevos motivos el drama siempre tenso entre padres e hijos, que en los jóvenes consume muchas fuerzas, y en los ancianos corroe ese cariño que siempre obra y da su calor, aun cuando no comprenda... No les pida consejo, ni cuente con su comprensión. Pero tenga fe en un amor que le queda reservado como una herencia, y abrigue la certeza de que hay en este amor una fuerza y también una bendición, de cuyo ámbito no necesita usted salirse para llegar muy lejos. *

Está bien que, por de pronto, desemboque en una carrera que le vuelva independiente y le confiera completa autonomía en todos los sentidos. Aguarde con paciencia hasta poder averiguar si su vida íntima se siente limitada y cohibida por las formas propias de esta profesión. 8 Yo la tengo por muy difícil y llena de exigencias, porque está gravada de muchos y grandes convencionalismos. Y porque en ella hay apenas cabida para una

concepción personal de sus cometidos. Pero su soledad, aun en medio de circunstancias extrañas a su modo de ser, le servirá de sostén y de hogar. Y desde ahí podrá usted descubrir todos sus caminos.

Mis mejores votos se hallan prontos a acompañarle, y mi confianza está con usted.

Su

Rainer María Rilke

 

 

VII

Roma, 14 de mayo de 1904

Muy estimado señor Kappus:

Ha pasado mucho tiempo desde que recibí su última carta. No me lo tome a mal: primero el trabajo, luego los contratiempos, y por último mis dolencias estuvieron retrayéndome una vez y otra de darle esta respuesta, que -tal era mi deseo- había de llegarle como fruto de unos días apacibles y buenos. Ahora vuelvo a encontrarme un tanto mejor: también aquí se hizo sentir duramente el comienzo de la primavera con sus malignas y caprichosas variaciones. Así llego por fin a saludarle, estimado señor Kappus, y a decirle con sumo gusto, de todo corazón y como yo mejor sepa, esto y aquello en contestación a su carta. Ya ve: he copiado su soneto por hallarlo bello y sencillo, y porque está compuesto con tan recatado primor. Son éstos los mejores versos suyos que me ha sido dado leer. Ahora le entrego la copia que de ellos hice, porque sé cuánta importancia tiene y qué caudal de nuevas experiencias nos descubre el volver a encontrar un trabajo propio, escrito con letra ajena. Lea estos versos como si fueran de otro, y sentirá en lo más hondo del alma cuán suyos son. 12

Ha sido para mí una gran alegría el leer a menudo su soneto y su carta. Por ambas cosas le doy las gracias. No debe dejarse desviar en su soledad porque haya en usted algo que ansíe evadirse de ella. Precisamente este deseo, si usted sabe aprovecharlo con serenidad y dominio, sirviéndose de él como de un instrumento, le ayudará a ensanchar su soledad en dilatado campo. La gente, valiéndose de criterios convencionales, lo tiene todo resuelto, inclinándose siempre hacia lo más fácil, y buscando aún el lado más fácil de lo fácil. Pero está claro que nuestro deber es atenernos a lo que es arduo y difícil. Todo cuanto vive se atiene a ello. Todo en la naturaleza crece y lucha a su manera y constituye por sí mismo algo propio, procurando serlo a toda costa y en contra de todo lo que se le oponga. Poca cosa sabemos. Pero que siempre debemos atenernos a lo difícil es una certeza que nunca nos abandonará. Es bueno estar solo, porque también la soledad resulta difícil. Y el que algo sea difícil debe ser para nosotros un motivo más para hacerlo.

También es bueno amar, pues el amor es cosa difícil. El amor de un ser humano hacia otro: esto es quizás lo más difícil que nos haya sido encomendado. Lo último, la prueba suprema, la tarea final, ante la cual todas las demás tareas no son sino preparación. Por eso no saben ni pueden amar aún los jóvenes, que en todo son principiantes. Han de

aprenderlo. Con todo su ser, con todas sus fuerzas reunidas en torno a su corazón solitario y angustiado, que palpita alborotadamente, deben aprender a amar. Pero todo aprendizaje es siempre un largo período de retiro y clausura. Así, el amor es por mucho tiempo y hasta muy lejos dentro de la vida, soledad, aislamiento crecido y ahondado para el que ama. Amar no es, en un principio, nada que pueda significar absorberse en otro ser, ni entregarse y unirse a él. Pues, ¿qué sería una unión entre seres inacabados, faltos de luz y de libertad? Amar es más bien una oportunidad, un motivo sublime, que se ofrece a cada individuo para madurar y llegar a ser algo en sí mismo; para volverse mundo, todo un mundo, por amor a otro. Es una gran exigencia, un reto, una demanda ambiciosa, que se le presenta y le requiere; algo que lo elige y lo llama para cumplir con un amplio y trascendental cometido. Sólo en este sentido, es decir, tomándolo como deber y tarea para forjarse a sí mismo "escuchando y martilleando día y noche", es como los jóvenes deberían valerse del amor que les es dado. Ni el absorberse mutuamente, ni el entregarse, ni cualquier otra forma de unión, son cosas hechas para ellos, que por mucho tiempo aún, han de acopiar y ahorrar. Pues todo eso es la meta final. Lo último que se pueda alcanzar. Es tal vez aquello para lo cual, por ahora, resulta apenas suficiente la vida de los hombres.

Pero en esto yerran los jóvenes tan a menudo y tan gravemente. Ellos, en cuya naturaleza está el no tener paciencia, se arrojan y se entregan, unos en brazos de otros, cuando les sobrecoge el amor. Se prodigan y desparraman tal como son, aun sin desbrozar, con todo su desorden y su confusión... Mas ¿qué ha de suceder luego? Qué ha de hacer la vida con ese montón de afanes truncos, que ellos llaman su convivir, su unión, y que, de ser posible, desearían poder llamar su felicidad, y aún más: ¡su porvenir! Ahí se pierde cada cual a sí mismo por amor al otro. Pierde igualmente al otro, y a muchos más que aun habían de llegar. Pierde también un sin fin de horizontes y de posibilidades, trocando el flujo y reflujo de posibilidades de sutil presentimiento por un estéril desconcierto, del cual ya nada puede brotar. Nada sino un poco de hastío, desencanto y miseria, y el buscar tal vez la salvación en alguno de los múltiples convencionalismos que, cual refugios abiertos a todo el mundo, dispuestos están en gran número al borde de este peligrosísimo camino. Ninguna región del humano sentir se halla tan provista de convencionalismos como ésta. Ahí hay salvavidas de variadísima invención: botes, vejigas, flotadores... Recursos y medios de escape de toda laya supo crear la sociedad, ya que por hallarse predispuesta a tomar la vida amorosa como mero placer, tuvo también que hacerla fácil, barata, segura y sin riesgos, como suelen ser las diversiones públicas.

Por cierto, muchos jóvenes que aman de un modo falso, es decir, haciendo del amor una simple entrega y rehuyendo la soledad -nunca llegará a más el promedio de los hombres-, sienten el peso de su falta, y también a este trance en que han venido a encontrarse, quieren infundirle vida y fecundidad de una manera propia y personal. Pues su naturaleza les revela que las cuestiones de amor, menos aun que cualquier otra cosa de importancia, jamás pueden ser dirimidas por algún procedimiento de carácter público, de conformidad con tal o cual convenio. Que son asuntos privativos de cada cual y deben resolverse de modo individual, de ser a ser, precisándose en cada caso de una solución exclusivamente personal. Pero ¿cómo ha de ser posible que ellos, quienes al juntarse se han despeñado y hundido en una misma confusión, dejando de deslindarse y de distinguirse el uno del otro, y no poseyendo, por tanto, nada propio ya, acierten a dar con alguna salida, por sí mismos, desde el abismo de su derrumbada soledad?

Obran en virtud de un común desamparo y, cuando luego quieren, con la mejor voluntad, rehuir algún convencionalismo notorio -por ejemplo el matrimonio-, caen en

las tenazas de otra solución convencional, tal vez menos manifiesta, pero igualmente mortal. Pues ahí -dentro de un amplio ámbito en derredor suyo- todo es convención. Allí donde se obre al impulso de una confluencia prematura y de un turbio convivir, cualquier lazo que derive de tal desorden tiene su convencionalismo, por muy insólito que parezca; es decir: aunque resulte "inmoral" en el sentido corriente de la palabra. Hasta la separación viene a ser un paso convencional, una decisión nacida del azar, impersonal y sin fuerza ni fruto.

Quien seriamente repare en ello, descubre que, como para la muerte, que es cosa difícil, tampoco para el arduo cometido del amor se han hallado aún ni luz ni solución, ni señal ni camino. Para esas dos tareas -amor y muerte, que veladas y ocultas llevamos dentro, y que retransmitimos a otros sin descorrer el velo que las recubre- no se podrá dar con ninguna regla común que se funde en algún convenio. Pero en la misma medida en que iniciemos nuestros intentos de vivir cada cual como un ser independiente, esos magnos asuntos nos encontrarán, a cada uno de nosotros, más próximos a ellos. Las exigencias que la difícil tarea del amor presenta a nuestro desarrollo, son de inmensa magnitud. Nosotros, como principiantes, no estamos a su altura. Pero si a pesar de todo sabemos perseverar y llevamos este amor a cuestas, como carga y aprendizaje, en lugar de perdernos en ese juego fácil y frívolo, tras del cual los hombres se han escondido para eludir cuanto hay de más serio y de más grave en su existencia, entonces, un pequeño progreso y algún alivio serán tal vez perceptibles para aquellos que lleguen largo tiempo después de nosotros. Y esto ya sería mucho...

Es que apenas ahora empezamos a considerar las relaciones entre un individuo y otro, sin prejuicios y de manera objetiva. Los intentos que vamos realizando a fin de vivir tales relaciones nada tienen ante sí que les pueda servir de ejemplo. Sin embargo, se dan ya en el correr y mudar del tiempo muchas cosas que quieren acudir en auxilio de nuestro tímido principiar.

La mujer, en su propio desenvolvimiento más reciente, sólo por algún tiempo y de modo pasajero imitará los hábitos y modales masculinos, buenos y malos, ejerciendo a su vez las profesiones generalmente reservadas al hombre. Tras la incertidumbre de tales etapas transitorias, quedará de manifiesto que si las mujeres han pasado por la gran variedad y la continua mudanza de esos disfraces a menudo risibles, fue tan sólo para poder depurar su modo de ser peculiarísimo, y limpiarlo de las influencias deformadoras del otro sexo. Por cierto, las mujeres, en quienes la vida se detiene, permanece y mora de una manera más inmediata, más fecunda, más confiada, deben de haberse hecho seres más maduros y más humanos que el hombre. Éste, además de liviano -por no obligarlo el peso de ningún fruto de sus entrañas a descender bajo la superficie de la vida- es también engreído, presuroso, atropellado, y menosprecia en realidad lo que cree amar... Esta más honda humanidad de la mujer, consumada entre sufrimientos y humillaciones, saldrá a la luz y llegará a resplandecer cuando en las mudanzas y transformaciones de su condición externa se haya desprendido y librado de los convencionalismos añejos a lo meramente femenino. Los hombres, que no presienten aún su advenimiento, quedarán sorprendidos y vencidos. Llegará un día que indudables signos precursores anuncian ya de modo elocuente y brillante, sobre todo en los países nórdicos, en que aparecerá la mujer cuyo nombre ya no significará sólo algo opuesto al hombre, sino algo propio, independiente. Nada que haga pensar en complemento ni en límite, sino tan sólo en vida y en ser: el Humano femenino...

Tal progreso -al principio muy en contra de la voluntad de los hombres, que se verán rebasados y superados- transformará de modo radical la vida amorosa, ahora llena de

errores, y la convertirá en una relación tal, que se entenderá de ser humano a ser humano y ya no de varón a hembra. Este amor más humano, que se consumará con delicadeza y dulzura infinitas -imperando luz y bondad, así en el unirse como en el desligarse- se asemejará al que vamos preparando entre luchas y penosos esfuerzos: el amor que consista en que dos soledades se protejan, se deslinden y se saluden mutuamente...

Además, esto: no crea que se haya perdido aquel gran amor que le fue encomendado antaño, cuando aun era niño. ¿Acaso puede afirmar usted que no maduraron entonces en su corazón, grandes y buenos anhelos, y propósitos de los que aun hoy sigue viviendo? Yo creo que ese amor perdura tan fuerte y poderoso en su recuerdo, porque fue su primer aislamiento profundo. Y también la primera labor que realizó en aras de su vida. ¡Todos mis buenos deseos para usted, querido señor Kappus!

Su

Rainer Maria Rilke

 

VIII

Borgeby Gard, Fladie (Suecia), 12 de agosto de 1904

Quiero volver a hablarle un rato, querido señor Kappus, aunque yo casi nada sepa decirle que pueda procurarle algún alivio. Ni siquiera algo que alcance a serle útil. Usted ha tenido muchas y grandes tristezas, que ya pasaron, y me dice que incluso el paso de esas tristezas fue para usted duro y motivo de desazón. Pero yo le ruego que considere si ellas no han pasado más bien por en medio de su vida misma. Si en usted no se transformaron muchas cosas. Y si, mientras estaba triste, no cambió en alguna parte -en cualquier parte- de su ser. Malas y peligrosas son tan sólo aquellas tristezas que uno lleva entre la gente para sofocarlas. Cual enfermedades tratadas de manera superficial y torpe suelen eclipsarse para reaparecer tras breve pausa, y hacen erupción con mayor violencia. Se acumulan dentro del alma y son vida. Pero vida no vivida, despreciada, perdida, por cuya causa se puede llegar a morir.

Si nos fuese posible ver más allá de cuanto alcanza y abarca nuestro saber, y hasta un poco más allá de las avanzadillas de nuestro sentir, tal vez sobrellevaríamos entonces nuestras tristezas más confiadamente que nuestras alegrías. Pues son ésos los momentos en que algo nuevo, algo desconocido, entra en nosotros. Nuestros sentidos enmudecen, encogidos, espantados. Todo en nosotros se repliega. Surge una pausa llena de silencio, y lo nuevo, que nadie conoce, se alza en medio de todo ello y calla...

Yo creo que casi todas nuestras tristezas son momentos de tensión que experimentamos como si se tratara de una parálisis. Porque ya no percibimos el vivir de nuestros sentidos enajenados, y nos encontramos solos con lo extraño que ha penetrado en nosotros. Porque se nos arrebata por un instante todo cuanto nos es familiar, habitual. Y porque nos hallamos en medio de una transición, en la cual no podemos detenernos.

Por eso pasa la tristeza. Lo nuevo que está en nosotros, lo recién llegado, se nos entra en el corazón, se desliza en su cámara más recóndita, y ya tampoco está allí: está en la sangre. Y no alcanzamos a saber lo que fue... Sería fácil hacernos creer que no sucedió

nada. Sin embargo nos transformamos como se transforma una casa en la que ha entrado un huésped. No podemos decir quién ha llegado. Quizás nunca logremos saberlo. Pero muchos indicios nos revelan que el porvenir entra de ese modo en nuestra vida para transformarse en nosotros mucho antes de acontecer. Por esto es tan importante permanecer solitario y alerta cuando se está triste. Pues el instante aparentemente yerto y sin suceso en que el porvenir nos penetra, se halla mucho más cerca de la vida que aquel otro momento, ruidoso y accidental, en que el futuro nos acaece como si proviniese de fuera.

Cuanto más callados, cuanto más pacientes y sinceros sepamos ser en nuestras tristezas, tanto más profunda y resueltamente se adentra lo nuevo en nosotros. Tanto mejor lo hacemos nuestro, y con tanto mayor intensidad se convierte en nuestro propio destino. Así, cuando más tarde surge el día en que lo futuro "acontece" -es decir: cuando al brotar de dentro de nosotros pasa a los demás-, nos sentimos íntimamente más afines, más allegados a él. ¡Esto es lo que hace falta! Hace falta -y a eso ha de tender paulatinamente nuestro desarrollo- que no nos suceda nada extraño, sino tan sólo aquello que desde mucho tiempo atrás nos pertenezca. ¡Se ha tenido que revisar y rectificar ya tantos antiguos conceptos acerca de las leyes que rigen el movimiento! Se aprenderá también a reconocer poco a poco que lo que llamamos destino pasa de dentro de los hombres a fuera, y no desde fuera hacia dentro. Sólo porque tantos hombres no supieron asimilar y transformar en su interior, cada cual su propio destino, mientras éste vivía en ellos, no alcanzaron tampoco a conocer lo que de ellos salía. Les era tan ajeno, tan extraño, que ellos, llenos de pavor y de confusión, creían que debía de habérseles entrado en aquel mismo instante en que se percataban de su presencia. Pues hasta juraban que jamás antes habían descubierto nada parecido en sí mismos. Así como durante mucho tiempo hubo error acerca del movimiento del sol, sigue aún el engaño sobre el movimiento de lo venidero. El porvenir está ya fijo, querido señor Kappus, mas nosotros nos movemos en el espacio infinito. ¡Cómo no habría de resultarnos todo muy difícil...!

Volviendo a hablar de la soledad, aparece cada vez más claramente que ella no es en rigor, nada que se pueda tomar o dejar. Y es que somos solitarios. Uno puede querer engañarse a este respecto y obrar como si no fuese así; esto es todo. ¡Pero cuánto más vale reconocer que somos efectivamente solitarios, y hasta partir de esta base! Así, por cierto, ocurrirá que sintamos vértigo, pues nos vemos privados de todos los puntos de referencia en que solía descansar nuestra vista. Ya no hay nada cercano. Y todo lo que es lejano está infinitamente lejos. Quien fuera llevado, casi sin preparación ni transición alguna, desde su aposento a la cúspide de una gran montaña, tendría que experimentar algo semejante. Se sentiría casi anonadado por una inseguridad sin igual y por el verse abandonado al capricho de algo que no tiene nombre. Le parecería estar cayendo, o se creería lanzado al espacio, o bien estallando en mil pedazos. ¡Qué enorme mentira debería inventar entonces su cerebro para alcanzar a recuperar el anterior estado de sus sentidos y devolverles su serenidad! Así se transforman, para quien se vuelva solitario, todas las distancias, todas las medidas. Muchos de estos cambios se producen de un modo repentino, brusco. Y, al igual que en aquel hombre transportado a la cima de una montaña, surgen entonces aprensiones insólitas, sensaciones extrañas, que parecen rebasar todo lo humanamente soportable. Pero es necesario que también esto lo vivamos. Debemos aceptar y asumir nuestra existencia del modo más amplio posible. Todo, incluso lo inaudito, ha de ser viable en ella. Este es, en realidad, el único valor que se nos pide y exige: tener ánimo ante las cosas más extrañas, más portentosas y más inexplicables, que nos puedan acaecer.

El que los hombres hayan sido cobardes en este terreno ha causado infinito daño a la vida. Los sucesos a los que se da el nombre de "fenómenos" o de "apariciones", el llamado "mundo espectral" 13, la muerte, todas esas cosas que nos son tan afines, han sido de tal modo desalojadas de la vida por el diario afán de defenderse de ellas, que los sentidos con que podríamos aprehenderlas se han atrofiado -¡y de Dios, ni hablar! Mas el miedo ante lo inexplicable no sólo ha empobrecido la existencia del individuo. También las relaciones de ser a ser han quedado cercenadas por él. Valga el símil, han sido descuajadas del cauce de un río caudaloso en posibilidades infinitas, para ser llevadas a un lugar yermo de la ribera, donde nada sucede. Pues no sólo por desidia se repiten las relaciones humanas con tan indecible monotonía y sin renovación alguna de un caso a otro, sino también por temor y recelo ante cualquier vivencia nueva y de imprevisible trascendencia, que uno cree superior a sus fuerzas. Pero sólo quien esté apercibido para todo, sólo quien no excluya nada de su existencia -ni siquiera lo que sea enigmático y misterioso- logrará sentir hondamente sus relaciones con otro ser como algo vivo. Sólo él estará en condiciones de apurar por sí mismo su propia vida. Pues en cuanto consideramos la existencia de cada individuo como una habitación mayor o menor, queda de manifiesto que los más sólo llegan a conocer apenas un rincón de su aposento. Un sitio junto a la ventana. O bien alguna estrecha faja del entarimado, que van y vienen recorriendo de un lado para otro. Así disfrutan de alguna seguridad...

Sin embargo, ¡cuánto más humana es aquella inseguridad llena de peligros, que, en los cuentos de Poe, impulsa a los cautivos a palpar las formas de sus horribles mazmorras y a familiarizarse con los indecibles terrores de su estancia! Pero nosotros no somos presos. Ni trampas, ni redes, ni lazos, se hallan aparejados en torno nuestro. Ni hay nada que deba causarnos angustia o darnos tormento. Si hemos sido puestos en medio de la vida, es por ser éste el elemento al que mejor correspondemos, al que somos más adecuados. Además, por obra de una adaptación milenaria, nos hemos vuelto tan semejantes a esa vida, que cuando permanecemos inmóviles, apenas si -merced a un feliz mimetismo- se nos puede distinguir de cuanto nos rodea. Ninguna razón tenemos para recelar y desconfiar del mundo en que vivimos. Si entraña terrores, son nuestros terrores. Si contiene abismos, estos abismos nos pertenecen. Y si en él hay peligros, debemos procurar amarlos. Con tal que cuidemos de ordenar y ajustar nuestra vida conforme a ese principio que nos aconseja atenernos siempre a lo difícil, cuanto ahora nos parece ser lo más extraño acabara por sernos lo más familiar, lo mas fiel. ¿Cómo podríamos olvidarnos de aquellos mitos antiguos que presiden el origen de todos los pueblos, esos mitos de los dragones que en el momento supremo se transforman en princesas? Quizá sean todos los dragones de nuestra vida, princesas que sólo esperan vernos alguna vez resplandecientes de belleza y valor. Quizá todo lo terrible no sea, en realidad, nada sino algo indefenso y desvalido, que nos pide auxilio y amparo...

No debe, pues, azorarse, querido señor Kappus, cuando una tristeza se alce ante usted, tan grande como nunca vista. Ni cuando alguna inquietud pase cual reflejo de luz, o como sombra de nubes sobre sus manos y por sobre todo su proceder. Ha de pensar más bien que algo acontece en usted. Que la vida no le ha olvidado. Que ella le tiene entre sus manos y no lo dejará caer. ¿Por qué quiere excluir de su vida toda inquietud, toda pena, toda tristeza, ignorando -como lo ignora- cuánto laboran y obtan en usted tales estados de ánimo? ¿Por qué quiere perseguirse a sí mismo, preguntándose de dónde podrá venir todo eso y a dónde irá a parar? ¡Bien sabe usted que se halla en continua transición y que nada desearía tanto como transformarse! Si algo de lo que en usted sucede es enfermizo, tenga en cuenta que la enfermedad es el medio por el cual un organismo se libra de algo extraño. En tal caso, no hay más que ayudarle a estar enfermo. A poseer y dominar toda su enfermedad, facilitando su erupción, pues en ello

consiste su progreso. ¡En usted, querido señor Kappus, suceden ahora tantas cosas!... Debe tener paciencia como un enfermo y confianza como un convaleciente. Pues quizá sea usted lo uno y lo otro a la vez. Aun más: es usted también el médico que ha de vigilarse a sí mismo. Pero hay en toda enfermedad muchos días en que el médico nada puede hacer sino esperar. Esto, sobre todo, es lo que usted debe hacer ahora, mientras actúe como su propio médico.

No se observe demasiado a sí mismo. Ni saque prematuras conclusiones de cuanto le suceda. Deje simplemente que todo acontezca como quiera. De otra suerte, harto fácilmente incurriría en considerar con ánimo lleno de reproches a su propio pasado; que, desde luego, tiene su parte en todo cuanto ahora le ocurra. Pero lo que sigue obrando en usted como herencia de los errores y anhelos de su mocedad, no es lo que ahora recuerda y condena. Las circunstancias anormales de una infancia solitaria y desamparada son tan difíciles, tan complejas, se hallan expuestas y abandonadas a tantas influencias y, al mismo tiempo, tan desprendidas de todos los verdaderos vínculos vitales, que cuando en tales condiciones se desliza un vicio, no se le debe llamar vicio sin más ni más. 13 ¡Hay que ser de todos modos tan cauto, tan prudente, con los nombres! ¡Es tan frecuente que toda una vida se quiebre y quede rota por el mero nombre de un crimen! No por la acción misma, personal y sin nombre, que acaso respondiere a un determinado menester de esa vida, y hubiera podido ser admitida y absorbida por ella sin esfuerzo alguno. Si el consumir tantas energías le parece grande a usted, es sólo porque exagera el valor de la victoria. No está en ella lo grande que usted cree haber realizado, si bien tiene razón en su sentir. Lo grande está en que ahí ya existió algo que usted pudo poner en lugar de aquel artificioso fraude, algo real y verdadero. Sin esto, su victoria sólo habría resultado ser una reacción moral, sin importancia ni sentido, mientras que así ha llegado a formar parte de su vida. (De una vida, querido señor Kappus, a la que yo dedico tantos pensamientos y buenos deseos). ¿Recuerda usted cómo esta vida, ya desde la misma infancia, suspiró por los "grandes"? Yo veo cómo ahora, partiendo de los grandes, anhela poder alcanzar a los más grandes. Precisamente por eso no cesa su vida de ser difícil. Pero por esta misma razón no cesará de crecer.

Si he de decirle algo más, es esto: no crea que quien ahora está tratando de aliviarlo viva descansado, sin trabajo ni pena, entre las palabras llanas y calmosas que a veces lo confortan a usted. También él tiene una vida llena de fatigas y de tristezas, que se queda muy por debajo de esas palabras. De no ser así, no habría podido hallarlas nunca...

Su

Rainer Maria Rilke

 

IX

Furugorg Jonsered, en Suecia, a 4 de noviembre de 1904

Mi querido señor Kappus:

Durante todo este tiempo que ha transcurrido sin que usted recibiera ninguna carta mía estuve unas veces de viaje, y otras tan atareado, que no pude escribir. También hoy me cuesta hacerlo, porque he tenido que escribir ya varias cartas, y mi mano está cansada.

Si yo pudiese dictar, le diría muchas cosas, pero así le ruego que reciba tan sólo unas pocas palabras a cambio de su extensa carta.

En usted, querido señor Kappus, pienso a menudo, y con votos tan densos, que ello habría de ayudarle de algún modo. Con frecuencia dudo que mis cartas puedan ser realmente un auxilio. No diga usted: Sí, lo son". Acójalas con serenidad, sin prodigar su gratitud, y aguardemos lo que quiera venir.

Tal vez no resulte nada provechoso el que ahora me ponga a considerar con toda minucia cuanto usted me refiere. Pues lo que yo pueda decirle acerca de su propensión a la duda, o sobre su impotencia para armonizar la vida externa con la vida interna, o respecto de todas las demás cosas que le agobian... , siempre será lo mismo que ya le tengo dicho: siempre el deseo de que usted halle en sí bastante paciencia para sufrir, bastante sencillez y candor para creer, llegando a intimar y a familiarizarse cada vez más con lo que es difícil. Y también con su soledad en medio de los otros. En cuanto a lo demás deje que la vida obre a su antojo. Créame: tiene razón la vida. Siempre y en cualquier caso.

Con respecto a los sentimientos, esto: son puros todos los sentimientos que le abarquen totalmente y le eleven. Es impuro aquel sentimiento que prenda en un solo lado de su ser, y llegue por ello a torcerlo, a deformarlo. Todo cuanto pueda pensar de cara a su infancia, es bueno. Todo cuanto le eleve aun por encima de lo que hasta aquí haya logrado ser en sus horas mejores, está bien. Cualquier superación es buena si está en toda su sangre, siempre que no sea tan sólo un momento de ebriedad. Ni algún turbio afán, sino alegría clara, gozo diáfano, que se deja calar y trasver hasta el fondo. ¿Comprende usted lo que yo quiero decir?

Su duda puede tornarse una virtud, si usted la educa. Debe convertirse en saber y en crítica. Pregúntele, cada vez que ella quiera echarle algo por tierra, por qué ese algo está mal. Exíjale pruebas. Sométala a un examen. Acaso la encuentre entonces perpleja, confundida. O quizás rebelde, levantisca. Pero no ceda usted. Exija argumentos y obre así, alerta y consecuente, siempre y cada vez que sea preciso. Ya vendrá luego el día en que el dudar deje de ser destructor, para convertirse en uno de sus mejores obreros, el más inteligente, tal vez, entre todos los que van edificando la vida de usted.

Esto, querido señor Kappus, es todo cuanto yo pueda decirle hoy. Pero al mismo tiempo le envío un ejemplar, en tirada aparte, de un pequeño poema que acaba de ser publicado en la revista "Deutsche Arbeit", de Praga. Ahí sigo hablándole a usted de la vida, de la muerte, y de los grandes y magníficas que ambas son.

Su

Rainer Maria Rilke

 

X

París, al día siguiente de Navidad de 1908

Ha de saber usted, querido señor Kappus, cuánto me alegra tener esa hermosa carta suya. Las noticias que me da, reales y francas, como ahora vuelven a serlo, me parecen

buenas. Y cuanto más lo pienso, más se afianza en mí la sensación de que son buenas de verdad. Esto, por cierto, quería yo decírselo en ocasión de Nochebuena. Pero por causa del múltiple y continuo trabajo en que vivo envuelto este invierno, me sorprendió la antigua fiesta, llegando tan pronto que apenas tuve tiempo para los recados más urgentes y mucho menos para escribirle. Pero a menudo he pensado en usted durante estos días festivos, imaginando cuán tranquilo debe de estar en su solitario fortín, perdido entre esas montañas desiertas, sobre las que se precipitan los poderosos vientos del sur, como si quisieran engullirlas a grandes trozos.

Debe de ser inmenso el silencio en que hay cabida para tales ruidos y movimientos. Cuando se piensa que por añadidura se agrega a todo eso la presencia del mar lejano, con su propio sonido, constituyendo tal vez el tono más íntimo y entrañable en esa armonía de prehistórica magnitud, entonces ya sólo resta por desearle a usted que, lleno de confianza y de paciencia, deje obrar en su ánimo la grandiosa soledad, que ya nunca podrá ser borrada de su vida, y que en todo cuanto le queda por vivir y hacer, actuará cual anónimo influjo, de un modo continuo y decisivo. Algo así como en nosotros fluye sin cesar la sangre de nuestros antepasados, mezclándose con nuestra propia sangre para formar el ser único, singular e irreproducible que somos, cada cual de nosotros, en cada recodo de nuestra vida.

Sí: me alegro de que usted cuente ahora en su haber esa existencia firme y determinada. Ese título. Ese uniforme. Ese servicio. Todo ese conjunto de cosas tangibles y concretas, que en tales parajes, como los que ahí le rodean, con una guarnición poco numerosa e igualmente aislada, no deja de adquirir un sello de gravedad y urgencia, y que, por encima de cuanto en la carrera militar hay de juego frívolo y pasatiempo, significa servicio siempre alerta, y no sólo admite la observación individual y autónoma, sino que hasta la fomenta y educa precisamente. El hallarnos en circunstancias que nos formen y labren, colocándonos de vez en cuando ante cosas grandes y naturales, es todo cuanto nos hace falta.

También el arte es sólo un modo de vivir. Aun viviendo de cualquier manera, puede uno prepararse para el arte, sin saberlo. En cualquier realidad se está más cerca de él que en las carreras irreales, artísticas a medias, que, aparentando cierto allegamiento al arte, en la práctica niegan y socavan la existencia de todo arte. Como lo hacen, por ejemplo, el periodismo en su totalidad, casi toda la crítica profesional, y las tres cuartas partes de lo que se llama y quiere llamarse literatura.

En pocas palabras: me alegro de que usted se haya salvado del peligro que representa el caer en todo ello 14 y ahora viva, en un lugar cualquiera, solitario y valiente en medio de una ruda realidad. ¡Ojalá pueda el año que está por llegar, mantener y afirmarlo en ella!

Siempre,

Su

Rainer Maria Rilke

 

OCTAVIO PAZ

Octavio Paz - Poesía y poema

La poesía es conocimiento, salvación, poder, abandono. Operación capaz de cambiar al mundo, la esclavitud poética es revolucionaria por naturaleza; ejercicio espiritual, es un método de liberación interior. La poesía revela este mundo; crea otro. Pan de los elegidos; alimento maldito. Aísla; une. Invitación al viaje; regreso a la tierra natal. Inspiración, respiración, ejercicio muscular. Plegaria al vacío, diálogo con la ausencia: el tedio, la angustia y la desesperación la alimentan. Oración, letanía, epifanía, presencia. Exorcismo, conjuro, magia. Sublimación, compensación, condensación del inconsciente. Expresión histórica de razas, naciones, clases. Niega a la historia: en su seno se resuelven todos los conflictos objetivos y el hombre adquiere al fin conciencia de ser algo más que tránsito. Experiencia, sentimiento, emoción, intuición, pensamiento no-dirigido. Hija del azar; fruto del cálculo. Arte de hablar en una forma superior; lenguaje primitivo. Obediencia a las reglas; creación de otras. Imitación de los antiguos, copia de lo real, copia de una copia de la Idea. Locura, éxtasis, logos. Regreso a la infancia, coitos, nostalgia del paraíso, del infierno, del limbo. Juego, trabajo, actividad ascética. Confesión. Experiencia innata. Visión, música, símbolo. Analogía: el poema es un caracol en donde resuena la música del mundo y metros y rimas no son sino correspondencias, ecos, de la armonía universal. Enseñanza, moral, ejemplo, revelación, danza, diálogo, monólogo. Voz del pueblo, lengua de los escogidos, palabra del solitario. Pura e impura, sagrada y maldita, popular y minoritaria, colectiva y personal, desnuda y vestida, hablada, pintada, escrita, ostenta todos los rostros pero hay quien afirma que no posee ninguno: el poema es una careta que oculta el vacío, ¡prueba hermosa de la superflua grandeza de toda obra humana!

¿Cómo no reconocer en cada una de estas fórmulas al poeta que las justifica y que al encarnarlas les da vida? Expresiones de algo vivido y padecido, no tenemos más remedio que adherirnos a ellas condenados a abandonar la primera por la segunda y a ésta por la siguiente. Su misma autenticidad muestra que la experiencia que justifica a cada uno de estos conceptos, los trasciende. Habrá, pues, que interrogar a los testimonios directos de la experiencia poética. La unidad de la poesía no puede ser asida sino a través del trato desnudo con el poema.

Al preguntarle al poema por el ser de la poesía, ¿no confundimos arbitrariamente poesía y poema? Ya Aristóteles decía que “nada hay de común, excepto la métrica, entre Homero y Empédocles; y por esto con justicia se llama poeta al primero y fisiólogo al segundo”. Y así es: no todo poema -o para ser exactos: no toda obra construida bajo las leyes del metro- contiene poesía. Pero esas obras métricas ¿son verdaderos poemas o artefactos artísticos, didácticos o retóricos? Un soneto no es un poema, sino una forma literaria, excepto cuando ese mecanismo retórico -estrofas, metros y rimas- ha sido tocado por la poesía. Hay máquinas de rimar pero no de poetizar. Por otra parte, hay poesía sin poemas; paisajes, personas y hechos suelen ser poéticos: son poesías sin ser poemas. Pues bien, cuando la poesía se da como una condensación del azar o es una cristalización de poderes y circunstancias ajenos a la realidad creadora del poeta, nos enfrentamos a lo poético. Cuando -pasivo o activo, despierto o sonámbulo- el poeta es el hilo conductor y transformador de la corriente poética, estamos en presencia de algo radicalmente distinto; una obra. Un poema es una obra. La poesía se polariza, se congrega y aísla en un producto humano: cuadro, canción, tragedia. Lo poético es poesía en estado amorfo; el poema es creación, poesía erguida. Sólo en el poema la poesía se aísla y revela plenamente. Es lícito preguntar al poema por el ser de la poesía si deja de concebirse a éste como una forma capaz de llenarse con cualquier contenido. El poema no es una forma literaria sino el lugar de encuentro entre la poesía y el

hombre. Poema es un organismo verbal que contiene, suscita o emite poesía. Forma y sustancia son lo mismo.

Apenas desviamos los ojos de lo poético para fijarlos en el poema, nos asombra la multitud de formas que asume ese ser que pensábamos único. ¿Cómo asir la poesía si cada poema se ostenta como algo diferente e irreductible? La ciencia de la literatura pretende reducir a géneros la vertiginosa pluralidad del poema. Por su misma naturaleza, el intento padece una doble insuficiencia. Si reducimos la poesía a unas cuantas formas -épicas, líricas, dramáticas-, ¿qué haremos con las novelas, los poemas en prosa y esos libros extraños que se llaman: “Aurelia”, “Los cantos de “Maldoror” o “Nadja”? Si aceptamos todas las excepciones y las formas intermedias -decadentes, salvajes o proféticas- la clasificación se convierte en un catálogo infinito. Todas las actividades verbales, para no abandonar el ámbito del lenguaje, son susceptibles de cambiar de signo y transformarse en poema: desde la interjección hasta el discurso lógico. No es ésta la única limitación, ni la más grave, de las clasificaciones de la retórica. Clasificar no es entender. Y menos aún comprender. Como todas las clasificaciones, las nomenclaturas son útiles de trabajo. Pero son instrumentos que resultan inservibles en cuanto se les quieren emplear para tareas más sutiles que la mera ordenación externa. Gran parte de la crítica no consiste sino en esta ingenua y abusiva aplicación de las nomenclaturas tradicionales.

Un reproche parecido debe hacerse a las otras disciplinas que utiliza la crítica, desde la estilística hasta el psicoanálisis. La primera pretende decirnos que es un poema por el estudio de los hábitos verbales del poeta. El segundo, por la interpretación de sus símbolos. El método estilístico puede aplicarse lo mismo a Mallarmé que a una colección de versos de almanaque. Otro tanto sucede con las interpretaciones de los psicólogos, las biografías y demás estudios con que se intenta, y a veces se alcanza, explicarnos el porqué, el cómo y el para qué se escribió un poema. La retórica, la estilística, la sociología, la psicología y el resto de las disciplinas literarias son imprescindibles si queremos estudiar una obra, pero nada pueden decirnos acerca de su naturaleza última.

La dispersión de la poesía en mil formas heterogéneas podría inclinarnos a construir un tipo ideal de poema. El resultado sería un monstruo o un fantasma. La poesía no es la suma de todos los poemas. Por sí misma, cada creación poética es una unidad autosuficiente. La parte es el todo. Cada poema es único, irreductible e irrepetible. Y así, uno se siente inclinado a coincidir con Ortega y Gasset: nada autoriza a señalar con el mismo nombre a objetos tan diversos como los sonetos de Quevedo, las fábulas de La Fontaine y el “Cántico espiritual”.

Esta diversidad se ofrece, a primera vista, como hija de la historia. Cada lengua y cada nación engendra en la poesía lo que el momento y su genio particular les dictan. Mas el criterio histórico no resuelve sino que multiplica los problemas. En el seno de cada período y de cada sociedad reina la misma diversidad: Nerval y Hugo son contemporáneos, como lo son Velázquez y Rubens, Valéry y Apollinaire. Si sólo por un abuso de lenguaje aplicamos el mismo nombre a los poemas védicos y al hai-ku japonés, ¿no será también un abuso utilizar el mismo sustantivo para designar experiencias tan diversas como las de San Juan de la Cruz y su indirecto modelo profano: Garcilaso? La perspectiva histórica -consecuencia nuestra fatal lejanía- nos lleva a uniformar paisajes ricos en antagonismos y contrastes. La distancia nos hace olvidar las diferencias que separan a Sófocles de Eurípides, a Tirso de Lope. Y esas diferencias no son el fruto de las variaciones históricas, sino de algo mucho más sutil e inapresable: la persona humana. Así, no es tanto la ciencia histórica sino la biografía la

que podría darnos la llave de la comprensión del poema. Y aquí interviene un nuevo obstáculo: dentro de la producción de cada poeta cada obra es también única, aislada e irreductible. “La Galatea” o “El viaje del Parnaso” no explican a “Don Quijote de la Mancha”; “Ifigenia” es algo substancialmente distinto del “Fausto“; Fuenteovejuna”, de “La Dorotea”. Cada obra tiene vida propia y las “Églogas” no son la “Eneida”. A veces, una obra niega a otra: el “Prefacio” a las nunca publicadas poesías de Lautréamont arroja una luz equívoca sobre “Los cantos de Maldoror”; “Una temporada de infierno” proclama locura la alquimia del verbo de “Las iluminaciones”. La historia y la biografía nos pueden dar la tonalidad de un período o de una vida, dibujarnos las fronteras de una obra y describirnos desde el exterior la configuración de un estilo; también son capaces de esclarecernos el sentido general de una tendencia y hasta desentrañarnos el porqué y el cómo de un poema. Pero no pueden decirnos qué es un poema. La única nota común a todos los poemas consiste en que son obras, productos humanos, como los cuadros de los pintores y las sillas de los carpinteros. Ahora bien, los poemas son obras de una manera muy extraña: no hay entre uno y otro esa relación de filialidad que de modo tan palpable se da en los utensilios. Técnica y creación, útil y poema son realidades distintas. La técnica es procedimiento y vale en la medida de su eficacia, es decir, en la medida en que es un procedimiento susceptible de aplicación repetida: su valor dura hasta que surge un nuevo procedimiento. La técnica es repetición que se perfecciona o se degrada; es herencia y cambio: el fusil reemplaza al arco. La “Eneida” no substituye a la “Odisea”. Cada poema es un objeto único, creado por una “técnica” que muere en el momento mismo de la creación. La llamada “técnica poética” no es transmisible, porque no está hecha de recetas sino de invenciones que sólo sirven a su creador. Es verdad que el estilo -entendido como manera común de un grupo de artistas o de una época- colinda con la técnica, tanto en el sentido de herencia y cambio cuanto el de ser procedimiento colectivo. El estilo es el punto de partida de todo intento creador; y por eso mismo, todo artista aspira a trascender ese estilo comunal o histórico. Cuando un poeta adquiere un estilo, una manera, deja de ser poeta y se convierte en constructor de artefactos literarios. Llamar a Góngora poeta barroco puede ser verdadero desde el punto de vista de la historia literaria, pero no lo es si se quiere penetrar en su poesía, que siempre es algo más. Es cierto que los poemas del cordobés constituyen el más alto ejemplo del estilo barroco, ¿mas no será demasiado olvidar que las formas expresivas características de Góngora -eso que llamamos ahora su estilo- no fueron primero sino invenciones, creaciones verbales inéditas y que sólo después se convirtieron en procedimientos, hábitos y recetas? El poeta utiliza, adapta o imita el fondo común de su época -esto es, el estilo de su tiempo- pero trasmuta todos esos materiales y realiza una obra única. Las mejores imágenes de Góngora -como ha mostrado admirablemente Dámaso Alonso- proceden precisamente de su capacidad para transfigurar el lenguaje literario de sus antecesores y contemporáneos. A veces, claro está, el poeta es vencido por el estilo. (Un estilo que nunca es suyo, sino de su tiempo: el poeta no tiene estilo.) Entonces la imagen fracasada se vuelve bien común, botín para los futuros historiadores y filólogos. Con estas piedras y otras parecidas se construyen esos edificios que la historia llama estilos artísticos.

No quiero negar la existencia de los estilos. Tampoco afirmo que el poeta crea de la nada. Como todos los poetas, Góngora se apoya en un lenguaje. Ese lenguaje era algo más preciso y radical que el habla: un lenguaje literario, un estilo. Pero el poeta cordobés trasciende ese lenguaje. O mejor dicho: lo resuelve en actos poéticos irrepetibles: imágenes, colores, ritmos, visiones: poemas. Góngora trasciende el estilo barroco; Garcilaso, el toscano; Rubén Darío, el modernista. El poeta se alimenta de estilos. Sin ellos, no habría poemas. Los estilos nacen, crecen y mueren. Los poemas permanecen y cada uno de ellos constituye una unidad autosuficiente, un ejemplar aislado, que no se repetirá jamás.

El carácter irrepetible y único del poema lo comparten otras obras: cuadros, esculturas, sonatas, danzas, monumentos. A todas ellas es aplicable la distinción entre poema y utensilio, estilo y creación. Para Aristóteles la pintura, la escultura, la música y la danza son también formas poéticas, como la tragedia y la épica. De allí que al hablar de la ausencia de caracteres morales en la poesía de sus contemporáneos, cite como ejemplo de esta omisión al pintor Zeuxis y no a un poeta trágico. En efecto, por encima de las diferencias que separan a un cuadro de un himno, a una sinfonía de una tragedia, hay en ellos un elemento creador que los hace girar en el mismo universo. Una tela, una escultura, una danza son, a su manera, poemas. Y esa manera no es muy distinta a la del poema hecho de palabras. La diversidad de las artes no impide su unidad. Más bien la subraya.

Las diferencias entre palabras, sonido y color han hecho dudar de la unidad esencial de las artes. El poema está hecho de palabras, seres equívocos que si son color y sonido son también significado; el cuadro y la sonata están compuestos de elementos más simples: formas, notas y colores que nada significan en sí. Las artes plásticas y sonoras parten de la no-significación; el poema, organismo anfibio, de la palabra, ser significante. Esta distinción me parece más sutil que verdadera. Colores y sones también poseen sentido. No por azar los críticos hablan de lenguajes plásticos y musicales. Y antes de que estas expresiones fueran usadas por los entendidos, el pueblo conoció y practicó el lenguaje de los colores, los sonidos y las señas. Resulta innecesario, por otra parte, detenerse en las insignias, emblemas, toques llamadas y demás formas de comunicación no verbal que emplean ciertos grupos. En todas ellas el significado es inseparable de sus cualidades plásticas o sonoras.

En muchos casos, colores y sonidos poseen mayor capacidad evocativa que el habla. Entre los aztecas el color negro estaba asociado a la oscuridad, el frío, la sequía, la guerra y la muerte. También aludía a ciertos dioses: Tezcatlipoca, Mixcóatl; a un espacio: el norte; a un tiempo: Técpatl; al sílex; a la luna; al águila. Pintar algo de negro era como decir o invocar todas estas representaciones. Cada uno de los cuatro colores significaba un espacio, un tiempo, unos dioses, unos astros y un destino. Se nacía bajo el signo de un color, como los cristianos nacen bajo un santo patrono. Acaso no resulte ocioso añadir otro ejemplo: la función dual del ritmo en la antigua civilización china. Cada vez que se intenta explicar las nociones de Yin y Yang -los dos ritmos alternantes que forman el Tao- se recurre a términos musicales. Concepción rítmica del cosmos, la pareja Yin y Yang es filosofía y religión, danza y música, movimiento rítmico impregnado de sentido. Y del mismo modo, no es abuso del lenguaje figurado, sino alusión al poder significante del sonido, el empleo de expresiones como armonía, ritmo o contrapunto para calificar a las acciones humanas. Todo el mundo usa estos vocablos, a sabiendas de que poseen sentido, difusa intencionalidad. No hay colores ni sones en sí, desprovistos de significación: tocados por la mano del hombre, cambian de naturaleza y penetran en el mundo de las obras. Y todas las obras desembocan en la significación; lo que el hombre roza, se tiñe de intencionalidad: es un ir hacia... El mundo del hombre es el mundo del sentido. Tolera la ambigüedad, la contradicción, la locura o el embrollo, no la carencia de sentido. El silencio mismo está poblado de signos. Así, la disposición de los edificios y sus proporciones obedecen a una cierta intención. No carecen de sentido -más bien puede decirse lo contrario- el impulso vertical del gótico, el equilibrio tenso del templo griego, la redondez de la estupa budista o la vegetación erótica que cubre los muros de los santuarios de Orissa. Todo es lenguaje.

Las diferencias entre el idioma hablado o escrito y los otros -plásticos o musicales- son muy profundas, pero no tanto que nos haga olvidar que todos son, esencialmente, lenguaje: sistemas expresivos dotados de poder significativo y comunicativo. Pintores,

músicos, arquitectos, escultores y demás artistas no usan como materiales de composición elementos radicalmente distintos de los que emplea el poeta. Sus lenguajes son diferentes, pero son lenguaje. Y es más fácil traducir los poemas aztecas a sus equivalentes arquitectónicos y escultóricos que a la lengua española. Los textos tántricos o la poesía erótica Kavya hablan el mismo idioma de las esculturas de Konarak. El lenguaje del “Primero sueño” de Sor Juana no es muy distinto al del Sagrario Metropolitano de la ciudad de México. La pintura surrealista está más cerca de la poesía de ese movimiento que de la pintura cubista.

Afirmar que es imposible escapar del sentido, equivale a encerrar a todas las obras -artísticas o técnicas- en el universo nivelador de la historia. ¿Cómo encontrar un sentido que no sea histórico? Ni por sus materiales ni por sus significados las obras trascienden al hombre. Todas son “un para” y “un hacia” que desembocan en un hombre concreto, que a su vez sólo alcanza significación dentro de un historia precisa. Moral, filosofía, costumbres, artes, todo, en fin, lo que constituye la expresión de un período determinado participa de lo que llamamos estilo. Todo estilo es histórico y todos los productos de una época, desde sus utensilios más simples hasta sus obras más desinteresadas, están impregnados de historia, es decir, de estilo. Pero esas afinidades y parentescos recubren diferencias específicas. En el interior de un estilo es posible descubrir lo que separa a un poema de un tratado en verso, a un cuadro de una lámina educativa, a un mueble de una escultura. Ese elemento distintivo es la poesía. Sólo ella puede mostrarnos la diferencia entre creación y estilo, obra de arte y utensilio.

Cualquiera que sea su actividad y profesión, artista o artesano, el hombre transforma la materia prima: colores, piedras, metales, palabras. La operación transmutadora consiste en lo siguiente: los materiales abandonan el mundo ciego de la naturaleza par ingresar en el de las obras, es decir, en el de las significaciones. ¿Qué ocurre, entonces, con la materia piedra, empleada por el hombre para esculpir una estatua y construir una escalera? Aunque la piedra de la estatua no sea distinta a la de la escalera y ambas estén referidas a un mismo sistema de significaciones (por ejemplo: las dos forman parte de una iglesia medieval), la transformación que la piedra ha sufrido en la escultura es de naturaleza diversa a la que convirtió en escalera. La suerte del lenguaje en manos de prosistas y poetas puede hacernos vislumbrar el sentido de esa diferencia.

La forma más alta de la prosa es el discurso, en el sentido recto de la palabra. En el discurso las palabras aspiran a constituirse en significado unívoco. Este trabajo implica reflexión y análisis. Al mismo tiempo, entraña un ideal inalcanzable, porque la palabra se niega a ser mero concepto, significado sin más. Cada palabra -aparte de sus propiedades físicas- encierra una pluralidad de sentidos. Así, la actividad del prosista se ejerce contra la naturaleza misma de la palabra. No es cierto, por tanto, que M. Jourdain hablase en prosa sin saberlo. Alfonso Reyes señala con verdad que no se puede hablar en prosa sin tener plena conciencia de lo que se dice. Incluso puede agregarse que la prosa no se habla: se escribe. El lenguaje hablado está más cerca de la poesía que de la prosa; es menos reflexivo y más natural y de ahí que sea más fácil ser poeta sin saberlo que prosista. En la prosa la palabra tiende a identificarse con uno de sus posibles significados, a expensas de los otros: al pan, pan; y al vino, vino. Esta operación es de carácter analítico y no se realiza sin violencia, ya que la palabra posee varios significados latentes, es una cierta potencialidad de direcciones y sentidos. El poeta, en cambio, jamás atenta contra la ambigüedad del vocablo. En el poema el lenguaje recobra su originalidad primera, mutilada por la reducción que le imponen prosa y habla cotidiana. La reconquista de su naturaleza es total y afecta a los valores sonoros y plásticos tanto como a los significativos. La palabra, al fin en libertad, muestra todas sus entrañas, todos sus sentidos y alusiones, como un fruto maduro o como un cohete en el

momento de estallar en el cielo. El poeta pone en libertad su materia. El prosista la aprisiona.

Otro tanto ocurre con formas, sonidos y colores. La piedra triunfa en la escultura, se humilla en la escalera. El color resplandece en el cuadro, el movimiento del cuerpo, en la danza. La materia, vencida o deformada en el utensilio, recobra su esplendor en la obra de arte. La operación poética es de signo contrario a la manipulación técnica. Gracias a la primera, la materia reconquista su naturaleza: el color es más color, el sonido es plenamente sonido. En la creación poética no hay victoria sobre la materia o sobre los instrumentos, como quiere una vana estética de artesanos, sino un poner en libertad la materia. Palabras, sonidos, colores y demás materiales sufren una transmutación apenas ingresan en el círculo de la poesía. Sin dejar de ser instrumentos de significación y comunicación, se convierten en otra cosa. Ese cambio -al contrario de lo que ocurre en la técnica- no consiste en abandonar su naturaleza original, sino en volver a ella. Ser “otra cosa” quiere decir ser la “misma” cosa: la cosa misma, aquello que real y primitivamente son.

Por otra parte, la piedra de la estatua, el rojo del cuadro, la palabra del poema, no son pura y simplemente piedra, color, palabra: encarnan algo que los trasciende y traspasa. Sin perder sus valores primarios, su peso original, son también como puentes que nos llevan a otra orilla, puertas que se abren a otro mundo de significados indecibles por el mero lenguaje. Ser ambivalente, la palabra poética es plenamente lo que es -ritmo, color, significado- y, asimismo, es otra cosa: imagen. La poesía convierte la piedra, el color, la palabra y el sonido en imágenes. Y esta segunda nota, el ser imágenes, y el extraño poder que tienen para suscitar en el oyente o en el espectador constelaciones de imágenes, vuelve poemas todas las obras de arte.

Nada prohíbe considerar poemas las obras plásticas y musicales, a condición de que cumplan las dos notas señaladas: por una parte, regresar sus materiales a lo que son -materia resplandeciente u opaca- y así negarse al mundo de la utilidad; por la otra, transformarse en imágenes y de este modo convertirse en una forma peculiar de la comunicación. Sin dejar de ser lenguaje -sentido y transmisión del sentido- el poema es algo que está más allá del lenguaje. Mas eso que está más allá del lenguaje sólo puede alcanzarse a través del lenguaje. Un cuadro será poema si es algo más que lenguaje pictórico. Piero de la Francesca, Masaccio, Leonardo o Ucello no merecen, ni consienten, otro calificativo que el de poetas. En ellos la preocupación por los medios expresivos de la pintura, esto es, por el lenguaje pictórico, se resuelve en obras que transcienden ese mismo lenguaje. Las investigaciones de Masaccio y Ucello fueron aprovechadas por sus herederos, pero sus obras son algo más que esos hallazgos técnicos: son imágenes, poemas irrepetibles. Ser un gran pintor quiere decir ser un gran poeta: alguien que transciende los límites de su lenguaje.

En suma, el artista no se sirve de sus instrumentos -piedra, sonido, color o palabra- como el artesano, sino que los sirve para que recobren su naturaleza original. Servidor del lenguaje, cualquiera que sea éste, lo transciende. Esta operación paradójica y contradictoria -que se analizará más adelante- produce la imagen. El artista es creador de imágenes: poeta. Y su calidad de imágenes permite llamar poemas al “Cántico espiritual” y a los himnos védicos, al hai-ku y a los sonetos de Quevedo. El ser imágenes lleva a las palabras, sin dejar de ser ellas mismas, a trascender el lenguaje, en tanto que sistema dado de significaciones históricas. El poema, sin dejar de ser palabra e historia, transciende la historia. A reserva de examinar con mayor detenimiento en qué consiste este traspasar la historia, puede concluirse que la pluralidad de poemas no niega, sino afirma, la unidad de la poesía.

Cada poema es único. En cada obra late, con mayor o menor intensidad, toda la poesía. Por tanto, la lectura de un solo poema nos revelará con mayor certeza que cualquier investigación histórica o filológica qué es la poesía. Pero la experiencia del poema -su recreación a través de la lectura o la recitación- también ostenta una desconcertante pluralidad y heterogeneidad. Casi siempre la lectura se presenta como la revelación de algo ajeno a la poesía propiamente dicha. Los pocos contemporáneos de San Juan de la Cruz que leyeron sus poemas, atendieron más bien a su valor ejemplar que a su fascinante hermosura. Muchos de los pasajes que admiramos en Quevedo dejaban fríos a los lectores del siglo XVII, en tanto que otras cosas que nos repelen o aburren constituían para ellos los encantos de la obra. Sólo por un esfuerzo de comprensión histórica adivinamos la función poética de las enumeraciones históricas en las “Coplas” de Manrique. Al mismo tiempo, nos conmueven, acaso más hondamente que a sus contemporáneos, las alusiones a su tiempo y al pasado inmediato. Y no sólo la historia nos hace leer con ojos distintos un mismo texto. Para algunos el poema es la experiencia del abandono; para otros, del rigor. Los muchachos leen versos para ayudarse a expresar o conocer sus sentimientos, como si sólo en el poema las borrosas, presentidas facciones del amor, del heroísmo o de la sensualidad pudiesen contemplarse con nitidez. Cada lector busca algo en el poema. Y no es insólito que lo encuentre: ya lo lleva dentro.

No es imposible que después de este primer y engañoso contacto, el lector acceda al centro del poema. Imaginemos ese encuentro. En el flujo y reflujo de nuestras pasiones y quehaceres (escindidos siempre, siempre yo y mi doble y el doble de mi otro yo), hay un momento en que todo pacta. Los contrarios no desaparecen, pero se funden por un instante. Es algo así como una suspensión del ánimo: el tiempo no pesa. Los Upanishad enseñan que esta reconciliación es “ananda” o deleite con lo Uno. Cierto, pocos son capaces de alcanzar tal estado. Pero todos, alguna vez, así haya sido por una fracción de segundo, hemos vislumbrado algo semejante. No es necesario ser un místico para rozar esta certidumbre. Todos hemos sido niños. Todos hemos amado. El amor es un estado de reunión y participación, abierto a los hombres: en el acto amoroso la conciencia es como la ola que, vencido el obstáculo, antes de desplomarse se yergue en una plenitud en la que todo -forma y movimiento, impulso hacia arriba y fuerza de gravedad- alcanza un equilibrio sin apoyo, sustentado en sí mismo. Quietud del movimiento. Y del mismo modo que a través de un cuerpo amado entrevemos una vida más plena, más vida que la vida, a través del poema vislumbramos el rayo fijo de la poesía. Ese instante contiene todos los instantes. Sin dejar de fluir, el tiempo se detiene, colmado de sí.

Objeto magnético, secreto sitio de encuentro de muchas fuerzas contrarias, gracias al poema podemos acceder a la experiencia poética. El poema es una posibilidad abierta a todos los hombres, cualquiera que sea su temperamento, su ánimo o su disposición. Ahora bien, el poema no es sino eso: posibilidad, algo que sólo se anima al contacto de un lector o de un oyente. Hay una nota común a todos los poemas, sin la cual no serían nunca poesía: la participación. Cada vez que el lector revive de veras el poema, accede a un estado a un estado que podemos llamar poético. La experiencia puede adoptar esta o aquella forma, pero es siempre un ir más allá de sí, un romper los muros temporales, para ser otro. Como la creación poética, la experiencia del poema se da en la historia, es historia y, al mismo tiempo, niega a la historia. El lector lucha y muere con Héctor, duda y mata con Arjuna, reconoce las rocas natales con Odiseo. Revive una imagen, niega la sucesión, revierte el tiempo. El poema es mediación: por gracia suya, el tiempo original, padre de los tiempos, encarna en un instante. La sucesión se convierte en presente puro, manantial que se alimenta a sí mismo y trasmuta al hombre. La lectura del poema ostenta una gran semejanza con la creación poética. El poeta crea imágenes, poemas; y el poema hace del lector imagen, poesía.

Las tres partes en que se ha dividido este libro se proponen responder a estas preguntas: ¿hay un decir poético -el poema- irreductible a todo otro decir?; ¿qué dicen los poemas?; ¿cómo se comunica el decir poético? Acaso no sea innecesario repetir que nada de lo que se afirme debe considerarse mera teoría o especulación, pues constituye el testimonio del encuentro con algunos poemas. Aunque se trata de una elaboración más o menos sistemática, la natural desconfianza que despierta esta clase de construcciones puede, en justicia, mitigarse. Si es cierto que en toda tentativa por comprender la poesía se introducen residuos ajenos a ella -filosóficos, morales u otros- también lo es que el carácter sospechoso de toda poética parece como redimido cuando se apoya en la revelación que, alguna vez, durante unas horas, nos otorgó un poema. Y aunque hayamos olvidado aquellas palabras y hayan desaparecido hasta su sabor y significado, guardamos viva aún la sensación de unos minutos de tal modo plenos que fueron tiempo desbordado, alta marea que rompió los diques de la sucesión temporal. Pues el poema es vía de acceso al tiempo puro, inmersión en las aguas originales de la existencia. La poesía no es nada sino tiempo, ritmo perpetuamente creador.

El lenguaje

 

La primera actitud del hombre ante el lenguaje fue la confianza: el signo y el objeto representado eran lo mismo. La escultura era un doble del modelo; la fórmula ritual una reproducción de la realidad, capaz de re-engendrarla. Hablar era re-crear el objeto aludido. La exacta pronunciación de las palabras mágicas era una de las primeras condiciones de su eficacia. La necesidad de preservar el lenguaje sagrado explica el nacimiento de la gramática, en la India védica. Pero al cabo de los siglos los hombres advirtieron que entre las cosas y sus nombres se abría un abismo. Las ciencias del lenguaje conquistaron, su autonomía apenas cesó la creencia en la identidad entre el objeto y su signo. La primera tarea del pensamiento consistió en fijar un significado preciso y único a los vocablos; y la gramática se convirtió en el primer peldaño de la lógica. Mas las palabras son rebeldes a la definición. Y todavía no cesa la batalla entre la ciencia y el lenguaje.

La historia del hombre podría reducirse a la de las relaciones entre las palabras y el pensamiento. Todo periodo de crisis se inicia o coincide con una crítica del lenguaje. De pronto se pierde fe en la eficacia del vocablo: "Tuve a la belleza en mis rodillas, y era amarga”, dice el poeta. ¿La belleza o la palabra? Ambas: la belleza es inasible sin las palabras. Cosas y palabras se desangran por la misma herida. Todas las sociedades han atravesado por estas crisis de sus fundamentos que son, asimismo y sobre todo, crisis del sentido de ciertas palabras. Se olvida con frecuencia que, como todas las otras creaciones humanas, los Imperios y los Estados están hechos de palabras: son hechos verbales. En el libro XIII de los Anales, Tzu-Lu pregunta a Confucio: "Si el Duque de Wei te llamase para administrar su país, ¿cuál sería tu primera medida? El Maestro dijo: La reforma del lenguaje.” No sabemos en dónde empieza el mal, si en las palabras o en las cosas, pero cuando las palabras se corrompen y los significados se vuelven inciertos, el sentido de nuestros actos y de nuestras obras también es inseguro. Las cosas se apoyan en sus nombres y viceversa. Nietzsche inicia su crítica de los valores enfrentándose a las palabras: ¿qué es lo que quieren decir realmente virtud, verdad o justicia? Al desvelar el significado de ciertas palabras sagradas e inmutables -precisamente aquellas sobre las que reposaba el edificio de la metafísica occidental-

minó los fundamentos de esa metafísica. Toda crítica filosófica se inicia con un análisis del lenguaje.

El equívoco de toda filosofía depende de su fatal sujeción a las palabras. Casi todos los filósofos afirman que los vocablos son instrumentos groseros, incapaces de asir la realidad. Ahora bien, ¿es posible una filosofía sin palabras? Los símbolos son también lenguaje, aun los más abstractos y puros, como los de la lógica y la matemática. Además, los signos deben ser explicados y no hay otro medio de explicación que el lenguaje. Pero imaginemos lo imposible: una filosofía dueña de un lenguaje simbólico o matemático sin referencia a las palabras. El hombre y sus problemas -tema esencial de toda filosofía- no tendría cabida en ella. Pues el hombre es inseparable de las palabras. Sin ellas, es inasible. El hombre es un ser de palabras. Y a la inversa: toda filosofía que se sirve de palabras está condenada a la servidumbre de la historia, porque las palabras nacen y mueren, como los hombres. Así, en un extremo, la realidad que las palabras no pueden expresar; en el otro, la realidad del hombre que sólo puede expresarse con palabras. Por tanto, debemos someter a examen las pretensiones de la ciencia del lenguaje. Y en primer término su postulado principal: la noción del lenguaje como objeto.

Si todo objeto es, de alguna manera, parte del sujeto cognoscente -límite fatal del saber al mismo tiempo que única posibilidad de conocer- ¿qué decir del lenguaje? Las fronteras entre objeto y sujeto se muestran aquí particularmente indecisas. La palabra es el hombre mismo. Estamos hechos de palabras. Ellas son nuestra única realidad o, al menos, el único testimonio de nuestra realidad. No hay pensamiento sin lenguaje, ni tampoco objeto de conocimiento: lo primero que hace el hombre, frente a una realidad desconocida es nombrarla, bautizarla. Lo que ignoramos es lo innombrado. Todo aprendizaje principia como enseñanza de los verdaderos nombres de las cosas y termina con la revelación de la palabra-llave que nos abrirá las puertas de saber. O con la confesión de ignorancia: el silencio. Y aun el silencio dice algo, pues está preñado de signos. No podemos escapar del lenguaje. Cierto, los especialistas pueden aislar el idioma y convertirlo en objeto. Mas se trata de un ser artificial arrancado a su mundo original ya que, a diferencia de lo que ocurre con los otros objetos de la ciencia, las palabras no viven fuera de nosotros. Nosotros somos su mundo y ellas el nuestro. Para apresar el lenguaje no tenemos más remedio que emplearlo. Las redes de pescar palabras están hechas de palabras. No pretendo negar con esto el valor de los estudios lingüísticos. Pero los descubrimientos de la lingüística no deben hacernos olvidar sus limitaciones: el lenguaje, en su realidad última, se nos escapa. Esa realidad consiste en ser algo indivisible e inseparable del hombre. El lenguaje es una condición de la existencia del hombre y no un objeto, un organismo o un sistema convencional de signos que podemos aceptar o desechar. El estudio del lenguaje, en este sentido, es una de las partes de una ciencia total del hombre. [1]

Afirmar que el lenguaje es propiedad exclusiva del hombre contradice una creencia milenaria. Recordemos cómo principian muchas fábulas: "Cuando los animales hablaban..." Aunque parezca extraño esta creencia fue resucitada por la ciencia del siglo pasado. Todavía muchos afirman que los sistemas de comunicación animal no son esencialmente diferentes de los usados por el hombre. Para algunos sabios no es una gastada metáfora hablar del lenguaje de los pájaros. En efecto, en los lenguajes animales aparecen las dos notas distintivas del habla: el significado -reducido, es cierto, al nivel mas elemental y rudimentario- y la comunicación. El grito animal alude a algo, dice algo: posee significación. Y ese significado es recogido y, por decirlo así, comprendido por los otros animales. Esos gritos inarticulados constituyen un sistema de signos comunes, dotados de significación. No es otra la función de las palabras. Por tanto, el

habla no es sino el desarrollo del lenguaje animal, y las palabras pueden ser estudiadas como cualquiera de los otros objetos de la ciencia de la naturaleza.

El primer reparo que podría oponerse a esta idea es la incomparable complejidad del habla humana; el segundo, la ausencia de pensamiento abstracto en el lenguaje animal. Son diferencias de grado, no de esencia. Mas decisivo me parece lo que Marshall Urban llama la función tripartita de los vocablos: las palabras indican o designan, son nombres; también son respuestas instintivas o espontáneas a un estímulo material o psíquico, como en el caso de las interjecciones y onomatopeyas; y son representaciones: signos y símbolos. La significación es indicativa, emotiva y representativa. En cada expresión verbal aparecen las tres funciones, a niveles distintos y con diversa intensidad. No hay representación que no contenga elementos indicativos y emotivos; y lo mismo debe decirse de la indicación y la emoción. Aunque se trata de elementos inseparables, la función simbólica es el fundamento de las otras dos. Sin representación no hay indicación: los sonidos de la palabra pan son signos sonoros del objeto a que aluden; sin ellos la función indicativa no podría realizarse: la indicación es simbólica. Y del mismo modo: el grito no sólo es respuesta instintiva a una situación panicular sino indicación de esa situación por medio de una representación: palabra, voz. En suma, "la esencia del lenguaje es la representación, Darstellung, de un elemento de experiencia por medio de otro, la relación bipolar entre el signo o el símbolo y la cosa significada o simbolizada, y la conciencia de esa relación". [2] Caracterizada así el habla humana, Marshall Urban pregunta a los especialistas si en los gritos animales aparecen las tres funciones. La mayor parte de los entendidos afirma que "la escala fonética de los monos es enteramente 'subjetiva' y puede expresar sólo emociones, nunca designar o describir objetos". Lo mismo se puede decir de sus gestos faciales y demás expresiones corporales. Es verdad que en algunos gritos animales hay débiles indicios de indicación, mas en ningún caso se ha comprobado la existencia de la función simbólica o representativa. Así pues, entre el lenguaje animal y humano hay una ruptura. El lenguaje humano es algo radicalmente distinto de la comunicación animal. Las diferencias entre ambos son de orden cualitativo y no cuantitativo. El lenguaje es algo exclusivo del hombre. [3]

Las hipótesis tendientes a explicar la génesis y el desarrollo del lenguaje como el paso gradual de lo simple a lo complejo -por ejemplo, de la interjección, el grito o la onomatopeya a las expresiones indicativas y simbólicas- parecen igualmente desprovistas de fundamento. Las lenguas primitivas ostentan una gran complejidad. En casi todos los idiomas arcaicos existen palabras que por sí mismas constituyen frases y oraciones completas. El estudio de los lenguajes primitivos confirma lo que nos revela la antropología cultural: a medida que penetramos en el pasado no encontramos, como se pensaba en el siglo XIX, sociedades más simples, sino dueñas de una desconcertante complejidad. El transito de lo simple a lo complejo puede ser una constante en las ciencias naturales pero no en las de la cultura. Aunque la hipótesis del origen animal del lenguaje se estrella ante el carácter irreductible de la significación, en cambio tiene la gran originalidad de incluir el "lenguaje en el campo de los movimientos expresivos" [4]. Antes de hablar, el hombre gesticula. Gestos y movimientos poseen significación. Y en ella están presentes los tres elementos del lenguaje: indicación, emoción y representación. Los hombres hablan con las manos y con el rostro. El grito accede a la significación representativa e indicativa al aliarse con esos gestos y movimientos. Quizá el primer lenguaje humano fue la pantomima imitativa y mágica. Regidos por las leyes del pensamiento analógico, los movimientos corporales imitan y recrean objetos y situaciones.

Cualquiera que sea el origen del habla, los especialistas parecen coincidir en la "naturaleza primariamente mítica de todas las palabras y formas del lenguaje. . ." La ciencia moderna confirma de manera impresionante la idea de Herder y los románticos alemanes: "parece indudable que desde el principio el lenguaje y el mito permanecen en una inseparable correlación… Ambos son expresiones de una tendencia fundamental a la formación de símbolos: el principio radicalmente metafórico que esta en la entraña de toda función de simbolización" [5]. Lenguaje y mito son vastas metáforas de la realidad. La esencia del lenguaje es simbólica porque consiste en representar un elemento de la realidad por otro, según ocurre con las metáforas. La ciencia verifica una creencia común a todos los poetas de todos los tiempos: el lenguaje es poesía en estado natural. Cada palabra o grupo de palabras es una metáfora. Y asimismo es un instrumento mágico, esto es, algo susceptible de cambiarse en otra cosa y de trasmutar aquello que toca: la palabra pan, tocada por la palabra sol, se vuelve efectivamente un astro; y el sol, a su vez, se vuelve un alimento luminoso. La palabra es un símbolo que emite símbolos. El hombre es hombre gracias al lenguaje, gracias a la metáfora original que lo hizo ser otro y lo separó del mundo natural, El hombre es un ser que se ha creado sí mismo al crear un lenguaje. Por la palabra, el hombre es una metáfora de sí mismo.

La constante producción de imágenes y de formas verbales rítmicas es una prueba del carácter simbolizante del habla, de su naturaleza poética. El lenguaje tiende espontáneamente a cristalizar en metáforas. Diariamente las palabras chocan entre sí y arrojan chispas metálicas O forman parejas fosforescentes. El cielo verbal se puebla sin cesar de astros nuevos. Todos los días afloran a la superficie del idioma palabras y frases chorreando aun humedad y silencio por las frías escamas. En el mismo instante otras desaparecen. De pronto, el erial de un idioma fatigado se cubre de súbitas flores verbales. Criaturas luminosas habitan las espesuras del habla. Criaturas, sobre todo, voraces. En el seno del lenguaje hay una guerra civil sin cuartel. Todos contra uno. U no contra todos. ¡Enorme masa siempre en movimiento, engendrándose sin cesar, ebria de sí! En labios de niños, locos, sabios, cretinos, enamorados o solitarios, brotan imágenes, juegos de palabras, expresiones surgidas de la nada. Por un instante, brillan o relampaguean. Luego se apagan. Hechas de materia inflamable, las palabras se incendian apenas las rozan la imaginación o la fantasía. Mas son incapaces de guardar su fuego. El habla es la sustancia o alimento del poema, pero no es el poema. La distinción entre el poema y esas expresiones poéticas -inventadas ayer o repetidas desde hace mil años por un pueblo que guarda intacto su saber tradicional radica en lo siguiente: el primero es una tentativa por trascender el idioma; las expresiones poéticas, en cambio, viven en el nivel mismo del habla y son el resultado del vaivén de las palabras en las bocas de los hombres. No son creaciones, obras. El habla, el lenguaje social, se concentra en el poema, se articula y levanta. El poema es lenguaje erguido.

Así como ya nadie sostiene que el pueblo sea el autor de las epopeyas homéricas, tampoco nadie puede defender la idea del poema como una secreción natural del lenguaje. Lautréamont quiso decir otra cosa cuando profetizó que un día la poesía sería hecha por todos. Nada más deslumbrante que este programa. Pero como ocurre con toda profecía revolucionaria, el advenimiento de ese estado futuro de poesía total supone un regreso al tiempo original. En este caso al tiempo en que hablar era crear. O sea: volver a la identidad entre la cosa y el nombre. La distancia entre la palabra y el objeto -que es la que obliga, precisamente, a cada palabra a convertirse en metáfora de aquello que designa- es consecuencia de otra: apenas el hombre adquirió conciencia de sí, se separó del mundo natural y se hizo otro en el seno de sí mismo. La palabra no es idéntica a la realidad que nombra porque entre el hombre y las cosas -y, más hondamente, entre hombre y su ser- se interpone la conciencia de sí. La palabra es un puente mediante el cual el hombre trata de salvar la distancia que lo separa de la realidad exterior. Mas esa

distancia forma parte de la naturaleza humana. Para disolverla, el hombre debe renunciar a su humanidad, ya sea regresando al mundo natural, ya trascendiendo las limitaciones que su condición le impone. Ambas tentaciones, latentes a lo largo de toda la historia, ahora se presentan con mayor exclusividad al hombre moderno. De ahí que la poesía contemporánea se mueva entre dos polos: por una parte, es una profunda afirmación de los valores mágicos; por la otra una vocación revolucionaria. Las dos direcciones expresan la rebelión del hombre contra su propia condición. "Cambiar al hombre", así, quiere decir renunciar a serlo: hundirse para siempre en la inocencia animal o liberarse del peso de la historia. Para lograr lo segundo es necesario trastornar los términos de la vieja relación, de modo que lo sea la existencia histórica la que determine la conciencia sino a la inversa. La tentativa revolucionaria se presenta como una recuperación de la conciencia enajenada y, asimismo, como la conquista que hace esa conciencia recobrada del mundo histórico y de la naturaleza. Dueña de las leyes históricas y sociales, la conciencia determinarla la existencia. La especie habría dado entonces su segundo salto mortal. Gracias al primero, abandonó el mundo natural, dejó de ser animal y se puso en pie: contempló la naturaleza y se contempló. Al dar el segundo, regresaría a la unidad original, pero sin perder la conciencia sino haciendo de ésta el fundamento real de la naturaleza. Aunque no es ésta la única tentativa del hombre para recobrar la perdida unidad de conciencia y existencia (magia, mística, religión y filosofía han propuesto y proponen otras vías), su mérito reside en que se trata de un camino abierto a todos los hombres y que se reputa como el fin o sentido de la historia. Y aquí habría que preguntarse: una vez reconquistada la unidad primordial entre el mundo y el hombre, ¿no saldrían sobrando las palabras? El fin de la enajenación sería también el del lenguaje. La utopía terminaría, como la mística, en el silencio. En fin, cualquiera que sea nuestro juicio sobre esta idea, es evidente que la fusión -o mejor: la reunión- de la palabra y la cosa, el nombre y lo nombrado, exige la previa reconciliación del hombre consigo mismo y con el mundo. Mientras no se opere este cambio, el poema seguirá siendo uno de los pocos recursos del hombre para ir, más allá de sí mismo, al encuentro de lo que es profunda y originalmente. Por tanto, no es posible con fundir el chisporroteo de lo poético con las empresas más temerarias y decisivas de la poesía.

La imposibilidad de confiar al puro dinamismo del lenguaje la creación poética se corrobora apenas se advierte que no existe un solo poema en el que no haya intervenido una voluntad creadora. Sí, el lenguaje es poesía y la da palabra esconde una cierta carga metafórica dispuesta a estallar apenas se toca el resorte secreto, pero la fuerza creadora de la palabra reside en el hombre que la pronuncia. El hombre pone en marcha el lenguaje. La noción de un creador, necesario antecedente del poema, parece oponerse a la creencia en la poesía como algo que escapa al control de la voluntad. Todo depende de lo que se entienda por voluntad. En primer término, debemos abandonar la concepción estática de las llamadas facultades como hemos abandonado la idea de un alma aparte. No se puede hablar de facultades psíquicas-memoria, voluntad, etc.- como si fueran entidades separadas e independientes. La psiquis es una totalidad indivisible. Si no es posible trazar las fronteras entre el cuerpo y el espíritu, tampoco lo es discernir dónde termina la voluntad y empieza la pura pasividad. En cada una de sus manifestaciones la psiquis se expresa de un modo total. En cada función están presentes todas las otras. La Inmersión en esta dos de absoluta receptividad no implica la abolición del querer. El testimonio de San Juan de la Cruz -"deseando nada"- cobra aquí un inmenso valor psicológico: la nada misma se vuelve activa, por la fuerza del deseo. El Nirvana ofrece la misma combinación de pasividad activa, de movimiento que es reposo. Los estados de pasividad -desde la experiencia del vacío interior hasta la opuesta de congestión del ser- exigen el ejercicio de una voluntad decidida a romper la dualidad entre objeto y sujeto. El perfecto yogui es aquel que, inmóvil, sentado en una

postura apropiada, "mirando con mirada impasible la punta de su nariz", es tan dueño de sí que se olvida vida de sí.

Todos sabemos hasta qué punto es difícil rozar las orillas de la distracción. Esta experiencia se enfrenta a las tendencias predominantes de nuestra civilización, que propone como arquetipos humanos al abstraído, al retraído y hasta al con traído. Un hombre, que se distrae, niega al mundo moderno. Al hacerlo, se juega el todo por el todo. Intelectualmente, su decisión no es diversa a la del suicida por sed de saber qué hay del otro lado de la vida. El distraído, se pregunta ¿qué hay del otro lado de la vigilia y de la razón? La distracción quiere decir: atracción por el reverso de este mundo. La voluntad no, desaparece; simplemente, cambia de dirección: en lugar de servir a los poderes analíticos les impide que confisquen para sus fines la energía psíquica. La pobreza de nuestro vocabulario psicológico y filosófico en esta materia contrasta con la riqueza de las expresiones e imágenes poéticas. Recordemos la "música callada" de San Juan o el "vacío es plenitud" de Laotsé. Los estados pasivos no son nada más experiencias del silencio y el vacío, sino de momentos positivos y plenos: de núcleo de ser salta un chorro de imágenes. "Mi corazón esta brotando flores en mitad de la noche", dice el poema azteca. La voluntaria parálisis no ataca sino a una parte de la psiquis. La pasividad de una zona provoca la actividad de la otra y hace posible la victoria de la imaginación frente a las tendencias analíticas, discursivas o razonadoras. En ningún caso desaparece la voluntad creadora. Sin ella, las puertas de la identificación con la realidad permanecen inexorablemente cerradas.

La creación poética se inicia como violencia sobre el lenguaje. El primer acto de esta operación consiste en el desarraigo de las palabras. El poeta las arranca de sus conexiones y menesteres habituales: separados del mundo informe del habla, los vocablos se vuelven únicos, como si acabasen de nacer. El segundo acto es el regreso de la palabra: el poema se convierte en objeto de participación. Dos fuerzas antagónicas habitan el poema: una de elevación o desarraigo, que arranca a la palabra del lenguaje; otra de gravedad, que la hace volver. El poema es creación original y única, pero también es lectura y recitación: participación. El poeta lo crea; el pueblo, al recitarlo, lo recrea. Poeta y lector son dos momentos de una misma realidad. Alternándose de una manera que no es inexacto llamar cíclica, su rotación engendra la chispa: la poesía.

(…)

Por lo que toca a la oscuridad de las obras, debe decirse que todo poema ofrece, al principio, dificultades. La creación poética se enfrenta siempre a la resistencia de lo inerte y horizontal. Esquilo padeció la acusación de oscuridad. Eurípides era odiado por sus contemporáneos y fue juzgado poco claro. Garcilaso fue llamado descastado y cosmopolita. Los románticos fueron acusados de herméticos y decadentes. Los "modernistas" se enfrentaron a las mismas críticas. La verdad es que la dificultad de toda obra reside en su novedad. Separadas de sus funciones habituales y reunidas en un orden que no es el de la conversación ni el del discurso, las palabras ofrecen una resistencia irritante. Toda creación engendra equívocos. El goce poético no se da sin vencer ciertas dificultades, análogas a las de la creación. La participación implica una recreación; el lector reproduce los gestos y experiencias del poeta. Por otra parte, casi todas las épocas de crisis o decadencia social son fértiles en grandes poetas: Góngora y Quevedo, Rimbaud y Lautréamont, Donne y Blake, Melville y Dickinson. Si hemos de hacer caso al criterio histórico, Poe es la expresión de la decadencia sudista y Rubén Darío de la extrema postración de la sociedad hispanoamericana. ¿Y cómo explicar a Leopardi en plena disolución italiana ya los románticos germanos en una Alemania rota ya merced de los ejércitos napoleónicos? Gran parte de la poesía profética de los

hebreos coincide con las épocas de esclavitud, disolución o decadencia israelita. Villon y Manrique escriben en lo que se ha llamado el "otoño de la Edad Media". ¿Y qué decir de la "sociedad de transición" en que vive Dante? La España de Carlos IV produce a Goya. No, la poesía no es un reflejo mecánico de la historia. Las relaciones entre ambas son más sutiles y complejas. La poesía cambia, pero no progresa ni decae. Decaen las sociedades.

En tiempos de crisis se rompen o aflojan los lazos que hacen de la sociedad un todo orgánico. En épocas de cansancio, se inmovilizan. En el primer caso la sociedad se dispersa; en el segundo, se petrifica bajo la tiranía de una máscara imperial y nace el arte oficial. Pero el lenguaje de sectas y comunidades reducidas es propicio a la creación poética. La situación de exilio del grupo da a sus palabras una tensión y un valor particulares. Todo idioma sagrado es secreto. Ya la inversa: todo idioma secreto -sin excluir al de conjurados y conspiradores- colinda con lo sagrado. El poema hermético proclama la grandeza de la poesía y la miseria de la historia. Góngora es un testimonio de la salud del idioma español tanto como el Conde-Duque de Olivares lo es de la decadencia de un Imperio. El cansancio de una sociedad no implica necesariamente la extinción de las artes ni provoca el silencio del poeta. Más bien es posible que ocurra lo contrario: suscita la aparición de poetas y obras solitarias. Cada vez que surge un gran poeta hermético o movimientos de poesía en rebelión contra los valores de una sociedad determinada, debe sospecharse que esa sociedad, no la poesía, padece males incurables. Yesos males pueden medirse atendiendo a dos circunstancias: la ausencia de un lenguaje común y la sordera de la sociedad ante el canto solitario. La soledad del poeta muestra el descenso social. La creación, siempre a la misma altura, acusa la baja de nivel histórico. De ahí que a veces nos parezcan más altos los poetas difíciles. Se trata de un error de perspectiva No son más altos; simplemente, el mundo que los rodea es más bajo.

El poema se apoya en el lenguaje social o comunal, pero ¿cómo se efectúa el tránsito y qué ocurre con las palabras cuando dejan la esfera social y pasan a ser palabras del poema? Filósofos, oradotes y literatos escogen sus palabras, El primero, según sus significados; los otros, en atención a su eficacia moral, psicológica o literaria. Él poeta no escoge sus palabras. Cuando se dice que .un poeta busca su lenguaje, no quiere decirse que ande por bibliotecas mercados recogiendo giros antiguos y nuevos, sino que, indeciso, vacila entre las palabras que realmente le pertenecen, que están en él desde el principio, y las otras aprendidas en los libros o en la calle. Cuando un poeta encuentra su palabra, la reconoce: ya estaba en él. Y él ya estaba en ella. La palabra del poeta se confunde con su ser mismo. Él es su palabra. En el momento de la creación, aflora a la conciencia la parte más secreta de nosotros mismos. La creación consiste en un sacar a luz ciertas palabras inseparables de nuestro ser. Ésas y no otras. El poema está hecho de palabras necesarias e insustituibles. Por eso es tan difícil corregir una obra ya hecha. Toda corrección implica una re-creación, un volver sobre nuestros pasos, hacia dentro de nosotros. La imposibilidad de la traducción poética depende también de esta circunstancia. Cada palabra del poema es única. No hay sinónimos. Única e inamovible: imposible herir un vocablo sin herir todo el poema; imposible cambiar una coma sin trastornar todo el edificio. El poema es una totalidad viviente, hecha de elementos irreemplazables. La verdadera traducción no puede ser, así, sino re-creación.

Afirmar que el poeta no emplea sino las palabras que ya estaban en él, no desmiente lo que se ha dicho acerca de las relaciones entre poema y lenguaje común. Para disipar este equivoco basta recordar que, por su naturaleza misma, todo lenguaje es comunicación. Las palabras del poeta son también las de su comunidad. De otro modo no serían palabras. Toda palabra implica dos, el que habla y el que oye. El universo verbal del

poema no está hecho de los vocablos del diccionario, sino de los de la comunidad. El poeta no es un hombre rico en palabras muertas, sino en voces vivas. Lenguaje personal quiere decir lenguaje común revelado o transfigurado por el poeta. El más alto de los poetas herméticos definía así la misión del poema: "Dar un sentido más puro a las palabras de la tribu". Y esto es cierto hasta en el sentido más superficial de la frase: vuelta al significado etimológico del vocablo y, asimismo, enriquecimiento de los idiomas. Gran número de voces que ahora nos parecen comunes y corrientes son invenciones, italianismos, neologismos y latinismos de Juan de Mena, Garcilaso o Góngora. Las palabras del poeta son también las de la tribu o lo serán un día. El poeta transforma, recrea y purifica el idioma; y después, lo comparte. Ahora que, ¿en qué consiste esta purificación de la palabra por la poesía y qué se quiere decir cuando se afirma que el poeta no se sirve de las palabras, sino que es su servidor?

Las palabras, frases y exclamaciones que nos arrancan el dolor, el placer o cualquier otro sentimiento, son reducciones del lenguaje a su mero valor afectivo. Los vocablos así pronunciados dejan de ser, estrictamente, instrumentos de relación. Croce observa que no se trata, propiamente, de expresiones verbales: les falta el elemento voluntario y personal y les sobra la espontaneidad casi maquinal con que se producen. Son frases hechas, de las que está ausente todo matiz personal. No es necesario aceptar el juicio del filósofo italiano para darse cuenta de que, incluso si se trata de verdaderas expresiones, carecen de una dimensión imprescindible: ser vehículos de relación. Toda palabra implica un interlocutor. Y lo menos que se puede decir de esas expresiones y frases con que maquinalmente se descarga nuestra afectividad es que en ellas el interlocutor está disminuido y casi borrado. La palabra sufre una mutilación: la del oyente.

En alguna parte Valéry dice que "el poema es el desarrollo de una exclamación". Entre desarrollo y exclamación hay una tensión contradictoria; y yo agregaría que esa tensión es el poema. Si uno de los dos términos desaparece, el poema regresa a la interjección maquinal o se convierte en amplificación elocuente, descripción o teorema. El desarrollo es un lenguaje que se crea a sí mismo frente a esa realidad bruta y propiamente indecible a que alude la exclamación.

Poema: oreja que escucha a una boca que dice lo que no dijo la exclamación. El grito de pena o júbilo señala al objeto que nos hiere o alegra; lo señala pero lo encubre: dice ahí está, no dice qué o quién es. La realidad indicada por la exclamación permanece innombrada: está ahí, ni ausente ni presente, a punto de aparecer o desvanecerse para siempre. Es una inminencia ¿de qué? El desarrollo no es una pregunta ni una respuesta: es una convocación. El poema -boca que habla y oreja que oye- será la revelación de aquello que la exclamación señala sin nombrar. Digo revelación y no explicación. Si el desarrollo es una explicación, la realidad no será revelada sino elucidada y el lenguaje sufrirá una mutilación: habremos dejado de ver y oír para sólo entender.

Un extremo contrario es el uso del lenguaje con fines de intercambio inmediato. Entonces las palabras dejan de tener significados precisos y pierden muchos de sus valores plásticos, sonoros y emotivos. El interlocutor no desaparece; al contrario, se afirma con exceso. La que se adelgaza y atenúa es la palabra, que se convierte en mera moneda de cambio. Todos sus valores se extinguen o decrecen, a expensas del valor de relación.

En el caso de la exclamación, la palabra es grito lanzado al vacío: se prescinde del interlocutor. Cuando la palabra es instrumento del pensamiento abstracto, el significado lo devora todo: oyente y placer verbal. Vehículo de intercambio, se degrada. En los tres casos se reduce y especializa. Y la causa de esta común mutilación es que el lenguaje se

nos vuelve útil, instrumento, cosa. Cada vez que nos servimos de las palabras, las mutilamos. Mas el poeta no se sirve de las palabras. Es su servidor. Al servirlas, las devuelve a su plena naturaleza, les hace recobrar su ser. Gracias a la poesía el lenguaje reconquista su estado original. En primer término, sus valores plásticos y sonoros, generalmente desdeñados por el pensamiento; en seguida, los afectivos; y, al fin, los significativos. Purificar el lenguaje, tarea del poeta, significa devolverle su naturaleza original. Y aquí tocamos uno de los temas centrales de esta reflexión. La palabra, en sí misma, es una pluralidad de sentidos. Si por obra de la poesía la palabra recobra su naturaleza original -es decir, su posibilidad de significar dos o más cosas al mismo tiempo-, el poema parece negar la esencia misma del lenguaje: la significación o sentido. La poesía sería una empresa fútil y, al mismo tiempo, monstruosa: ¡despoja al hombre de su bien más precioso, el lenguaje, y le da en cambio un sonoro balbuceo ininteligible! ¿Qué sentido tienen, si alguno tienen, las palabras y frases del poema?

Octavio Paz: La inspiración

La revelación de nuestra condición es, asimismo, creación de nosotros mismos. Según se ha visto, esa revelación puede darse en muchas formas e incluso no recibir formulación verbal alguna. Pero aun entonces implica una creación de aquello mismo que revela: el hombre. Nuestra condición original es, por esencia, algo que siempre está haciéndose a sí mismo. Ahora bien, cuando la revelación asume la forma particular de la experiencia poética, el acto es inseparable de su expresión. La poesía no se siente: se dice. Quiero decir:  no es una experiencia que luego traducen las palabras, sino que las palabras mismas constituyen el núcleo de la experiencia. La experiencia se da como un nombrar aquello que, hasta no ser nombrado, carece propiamente de existencia. Así pues, el análisis de la experiencia incluye el de su expresión. Ambas son uno y lo mismo. En el capítulo precedente se intentó desentrañar y aislar el sentido de la revelación poética. Ahora es necesario ver cómo se da efectivamente. O sea: ¿cómo se componen los poemas?

La primera dificultad a que se enfrenta nuestra pregunta reside en la ambigüedad de los testimonios que poseemos sobre la creación poética. Si se ha de creer a los poetas, en el momento de la expresión hay siempre una colaboración fatal y no esperada. Esta colaboración puede darse con nuestra voluntad o sin ella, pero asume siempre la forma de una intrusión. La voz del poeta es y no es suya. ¿Cómo se llama, quién es ese que interrumpe mi discurso y me hace decir cosas que yo no pretendía decir? Algunos lo llaman demonio, musa, espíritu, genio; otros lo nombran trabajo, azar, inconsciente, razón. Unos afirman que la poesía viene del exterior; otros, que el poeta se basta a sí mismo. Mas unos y otros se ven obligados a admitir excepciones. Y estas excepciones son de tal modo frecuentes que sólo por pereza puede llamárselas así. Para comprobarlo, imaginemos a dos poetas como tipos ideales de estas contrarias concepciones sobre la creación. 

Inclinado sobre su escritorio, los ojos fijos y vacíos, el poeta—que—no—cree—en—la—inspiración ha terminado ya su primera estrofa, de acuerdo con el plan previamente trazado. Nada ha sido dejado al azar. Cada rima y cada imagen poseen la necesidad

rigurosa de un axioma, tanto como la gratuidad y ligereza de un juego geométrico. Pero falla una palabra para rematar el endecasílabo final. El poeta consulta el diccionario en busca de la rima rebelde. No la encuentra. Fuma, se levanta, se sienta, vuelve a levantarse. Nada: vacío, esterilidad. Y de pronto, aparece la rima. No la esperada, sino otra —siempre otra— que completa la estrofa de una manera imprevista y acaso contraria al proyecto original. ¿Cómo explicar esta extraña colaboración? No basta decir: el poeta tuvo una ocurrencia, que lo exaltó y puso fuera de sí un instante. Nada viene de nada. Esa palabra ¿en dónde estaba? Y sobre todo, ¿cómo se nos ocurren las «ocurrencias» poéticas?

Algo semejante sucede en el caso contrario. Abandonado «al fluir inagotable del murmullo», cerrados los ojos al mundo exterior, el poeta escribe sin parar. Al principio, las frases se adelantan o atrasan, pero poco a poco el ritmo de la mano que escribe se acuerda al del pensamiento que dicta. Ya se ha logrado la fusión, ya no hay distancia entre pensar y decir. El poeta ha perdido conciencia del acto que realiza: no sabe si escribe o no, ni qué es lo que escribe. Todo fluye con felicidad hasta que sobreviene la interrupción: hay una palabra —o el reverso de una palabra: un silencio— que cierra el paso. El poeta intenta una y otra vez sortear el obstáculo, rodearlo, esquivarlo de alguna manera y proseguir. Es inútil: los caminos desembocan siempre en el mismo muro. La fuente ha dejado de manar. El poeta relee lo que acaba de escribir y comprueba, no sin asombro, que ese texto enmarañado es dueño de una coherencia secreta. El poema posee una innegable unidad de tono, ritmo y temperatura. Es un todo. O los fragmentos, vivos aún, todavía resplandecientes, de un todo. Mas la unidad del poema no es de orden físico o material; tono, temperatura, ritmo e imágenes poseen unidad porque el poema es una obra. Y la obra, toda obra, es el fruto de una voluntad que transforma y somete la materia bruta a sus designios. En ese texto en cuya redacción apenas ha participado la conciencia crítica, hay palabras que se repiten, imágenes que dan nacimiento a otras conforme a ciertas tendencias, frases que parecen alargar los brazos en busca de una palabra inasible. El poema fluye, marcha. Y este fluir es lo que le otorga unidad. Ahora bien, fluir no sólo significa transcurrir sino ir hacia algo; la tensión que habita las palabras y las lanza hacia delante es un ir al encuentro de algo. Las palabras buscan una palabra que dará sentido a su marcha, fijeza a su movilidad. El poema se ilumina por y ante esa palabra última. Es un apuntar hacia esa palabra no dicha y acaso indecible. En suma, la unidad del poema se da, como la de todas las obras, por su dirección o sentido. Mas ¿quién imprime sentido a la marcha zigzagueante del poema?

En el caso del poeta reflexivo tropezamos con una misteriosa colaboración ajena, con la no invocada aparición de otra voz. En el del romántico, nos encaramos a la no menos inexplicable presencia de una voluntad que hace del murmullo un todo concertado y dueño de una oscura premeditación. En uno y en otro caso se manifiesta lo que, con riesgo de inexactitud, ha de llamarse provisionalmente «irrupción de una voluntad ajena». Pero es evidente que damos este nombre a algo que apenas si tiene relación con el fenómeno llamado voluntad. Algo, acaso, más antiguo que la voluntad y en lo cual ésta se apoya. En efecto, en el sentido ordinario de la palabra, la voluntad es aquella facultad que traza planes y somete nuestra actividad a ciertas normas con objeto de realizarlos. La voluntad que aquí nos preocupa no implica reflexión, cálculo o previsión; es anterior a toda operación intelectual y se manifiesta en el momento mismo de la creación. ¿Cuál es el verdadero nombre de esta voluntad? ¿Es de veras nuestra?

El acto de escribir poemas se ofrece a nuestra mirada como un nudo de fuerzas contrarias, en el que nuestra voz y la otra voz se enlazan y confunden. Las fronteras se vuelven borrosas: nuestro discurrir se transforma insensiblemente en algo que no

podemos dominar del todo; y nuestro yo cede el sitio a un pronombre innombrado, que tampoco es enteramente un tú o un él. En esta ambigüedad consiste el misterio de la inspiración. ¿Misterio o problema? Ambas cosas: para los antiguos la inspiración era un misterio; para nosotros, un problema que contradice nuestras concepciones psicológicas y nuestra misma idea del mundo. Pues bien, esta conversión del misterio de la inspiración en problema psicológico es la raíz de nuestra imposibilidad para comprender rectamente en qué consiste la creación poética.

A diferencia de lo que ocurre con el pensamiento hindú, que desde el principio se planteó el problema de la existencia del mundo exterior, el pensamiento occidental por mucho tiempo aceptó confiadamente su realidad y no puso en duda lo que ven nuestros ojos. El acto poético, en el que interviene la «otredad» como rasgo decisivo, fue siempre considerado como algo inexplicable y oscuro pero sin que constituyera un problema que pusiese en peligro la concepción del mundo. Al contrario, era un fenómeno que se podía insertar con toda naturalidad en el mundo y que, lejos de contradecir su existencia, la afirmaba. Incluso puede afirmarse que era una de las pruebas de su objetividad, realidad y dinamismo. Para Platón el poeta es un poseído. Su delirio y entusiasmo son los signos de la posesión demoníaca. En el Ion, Sócrates define al poeta como «un ser alado, ligero y sagrado, incapaz de producir mientras el entusiasmo no lo arrastra y le hace salir de sí mismo... No son los poetas quienes dicen cosas tan maravillosas, sino que son los órganos de la divinidad que nos habla por su boca». Aristóteles, por su parte, conche la creación poética como imitación de la naturaleza. Sólo que, según se ha visto, no se puede entender con toda claridad qué significa esta imitación si se olvida que para Aristóteles la naturaleza es un todo animado, un organismo y un modelo viviente. En su Introducción a la Poética de Aristóteles, subraya García Bacca con pertinencia que la concepción aristotélica de la naturaleza está animada por un hilozoísmo más o menos oculto. Así, la «ocurrencia» poética no brota de la nada, ni la saca el poeta de sí mismo: es el fruto del encuentro entre esa naturaleza animada, dueña de existencia propia, y el alma del poeta.

El hilozoísmo griego se transforma más tarde en la trascendencia cristiana. La realidad exterior no perdió por eso consistencia. Naturaleza habitada por dioses o creada por Dios, el mundo exterior está ahí, frente a nosotros, visible o invisible, siempre como nuestro necesario horizonte. Ángel, piedra, animal, demonio, planta, lo «otro» existe, tiene vida propia y a veces se apodera de nosotros y habla por nuestra boca. En una sociedad en la que, lejos de ser puesta en tela de juicio, la realidad exterior es la fuente de donde brotan ideas y arquetipos, no es difícil identificar la inspiración. La «otra voz», la «voluntad extraña», son lo «otro», es decir, Dios o la naturaleza con sus dioses y demonios. La inspiración es una revelación porque es una manifestación de los poderes divinos. Un numen habla y suplanta al hombre. Sagrada o profana, épica o lírica, la poesía es una gracia, algo exterior que desciende sobre el poeta. La creación poética es un misterio porque consiste en un hablar los dioses por boca humana. Mas ese misterio no provoca problema alguno, ni contradice las creencias comúnmente aceptadas. Nada más natural que lo sobrenatural encarne en los hombres y hable su lenguaje.

Desde Descartes nuestra idea de la realidad exterior se ha transformado radicalmente. El subjetivismo moderno afirma la existencia del mundo exterior solamente a partir de la conciencia. Una y otra vez esa conciencia se postula como una conciencia trascendental y una y otra vez se enfrenta al solipsismo— La conciencia no puede salir de sí y fundar el mundo. Mientras tanto, la naturaleza se nos ha convertido en unmundo de objetos y relaciones. Dios ha desaparecido de nuestras perspectivas vitales y las nociones de objeto, substancia y causa han entrado en crisis. Ahí donde el idealismo no ha

destruido la realidad exterior —por ejemplo, en la esfera de la ciencia— la ha convertido en un objeto, en un «campo de experiencias» y así la ha despojado de sus antiguos atributos.

La naturaleza ha dejado de ser un todo viviente y animado, una potencia dueña de oscuros o claros designios. Pero la desaparición de la antigua idea del mundo no ha acarreado la inspiración. La «voz ajena», la «voluntad extraña», siguen siendo un hecho que nos desafía. Así, entre nuestra idea de la inspiración y nuestra idea del mundo se alza un muro. La inspiración se nos ha vuelto un problema. Su existencia niega nuestras creencias intelectuales más arraigadas. No es extraño, por tanto, que a lo largo del siglo XIX se multipliquen las tentativas por atenuar o hacer desaparecer el escándalo que constituye una noción que tiende a devolver a la realidad exterior su antiguo poder sagrado.

Una manera de resolver los problemas consiste en negarlos. Si la inspiración es un hecho incompatible con nuestra idea del mundo, nada más fácil que negar su existencia. Desde el siglo XVI comienza a concebirse la inspiración como una frase retórica o una figura literaria. Nadie habla por boca del poeta, excepto su propia conciencia; el verdadero poeta no oye otra voz, ni escribe al dictado: es un hombre despierto y dueño de sí mismo. La imposibilidad de encontrar una respuesta que explicase de veras la creación poética se transforma insensiblemente en una condenación de orden moral y estético. Durante una época se denunciaron los extravíos a que conducía la creencia en la inspiración. Su verdadero nombre era pereza, descuido, amor por la improvisación, facilidad. Delirio e inspiración se transformaron en sinónimos de locura y enfermedad. El acto poético era trabajo y disciplina; escribir: «luchar contra la corriente». No es exagerado ver en estas ideas un abusivo traslado de ciertas nociones de la moral burguesa al campo de la estética. Uno de los méritos mayores del surrealismo es haber denunciado la raíz moral de esta estética de comerciantes. En efecto, la inspiración no tiene relación alguna con nociones tan mezquinas como las de facilidad y dificultad, pereza y trabajo, descuido y técnica, que esconden la de premio y castigo: el «duro pago al contado» con que la burguesía, según Marx, ha sustituido las antiguas relaciones humanas. El valor de una obra no se mide por el trabajo que le haya costado a su autor.

Hay que decir, por otra parte, que la creación poética exige un trastorno total de nuestras perspectivas cotidianas: la feliz facilidad de la inspiración brota de un abismo. El decir del poeta se inicia como silencio,esterilidad y sequía. Es una carencia y una sed, antes de ser una plenitud y un acuerdo; y después, es una carencia aún mayor, pues el poema se desprende del poeta y deja de pertenecerle. Antes y después del poema no hay nada ni nadie en torno; estamos a solas con nosotros; y apenas comenzamos a escribir, ese «nosotros», ese yo, también desaparece y se hunde. Inclinado sobre el papel, el poeta se despega en sí mismo. Así, la creación poética es irreducible a las ideas de ganancia y pérdida, esfuerzo y premio. Todo es ganancia en la poesía. Todo— es pérdida. Pero la presión de la moralidad burguesa hizo que los poetas afectasen taparse las orejas ante la antigua voz del numen. El mismo Baudelaire insinúa el elogio del trabajo, ¡él, que escribió tanto sobre los páramos de la esterilidad y los paraísos de la pereza! Mas el desvío de críticos y creadores no cegó el manar de la inspiración. Y la voz poética continuó siendo un desafío y un problema.

Uno de los rasgos de la edad moderna consiste en la creación de divinidades abstractas. Los profetas reprochaban a los judíos sus caídas en la idolatría. Podría hacerse el reproche contrario a los modernos: todo tiende a desencarnarse. Los ídolos modernos no tienen cuerpo ni forma: son ideas, conceptos, fuerzas. El lugar de Dios y de la antigua naturaleza poblada de dioses y demonios lo ocupan ahora seres sin rostro: la Raza, la

Clase, el Inconsciente (individual o colectivo), el Genio de los pueblos, la Herencia. La inspiración puede explicarse con facilidad acudiendo a cualquiera de estas ideas. El poeta es un médium por cuyo intermedio se expresan, en cifra, el Sexo, el Clima, la Historia o algún otro sucedáneo de los antiguos dioses y demonios. No pretendo negar el valor de estas ideas. Pero son insuficientes; en todas ellas campea una limitación que nos permite rechazarlas en conjunto: su exclusivismo, su querer explicar el todo por la parte. Además, en todas es evidente su incapacidad para asir y explicar el hecho esencial y decisivo: ¿cómo se transforman esas fuerzas o realidades determinantes en palabras?, ¿cómo se hacen palabra, ritmo e imagen la libido, la raza, la clase o el momento histórico? Para los psicoanalistas la creación poética es una sublimación; entonces, ¿por qué en unos casos esa sublimación se vuelve poema y en otros no? Freud confiesa su ignorancia y habla de una misteriosa «facultad artística». Es claro que escamotea el problema, pues se limita a dar un nombre nuevo a una realidad enigmática y sobre la cual ignoramos lo esencial. Para explicar las diferencias entre las palabras del poeta y las del simple neurótico habría que recurrir a una clasificación de los subconscientes: uno sería el del común de los mortales y otro el de los artistas. No es eso todo: en el pensamiento no dirigido —o sea, en el sueño o fantaseo— el fluir de imágenes y palabras no carece de sentido: «Está demostrado que es inexacto que nos entreguemos a un curso de representaciones carentes de finalidad... al cesar las nociones de finalidad que conocemos se imponen en seguida otras desconocidas —inconscientes, como decimos con expresión impropia—, las cuales mantienen determinada la marcha de las representaciones ajenas a nuestra voluntad. No puede elaborarse un pensamiento sin nociones de finalidad...»37. Aquí Freud pone el dedo en la llaga. La noción de finalidad es indispensable aun en los procesos inconscientes. Sólo que, habiendo dividido al ser humano en diversas capas: conciencia, subconsciencia, etc., concibe dos finalidades distintas: una racional, en la que participa nuestra voluntad; otra, ajena a nosotros, «inconsciente» o ignorada por el hombre, puramente instintiva. En realidad, Freud transfiere la noción de finalidad a la libido y al instinto, pero omite la explicación fundamental y decisiva: ¿cuál es el sentido de esa finalidad instintiva? La finalidad «inconsciente» no es tal finalidad, pues carece de objeto y de sentido: es un puro apetito, una mecánica natural. No es esto todo. La noción de fin implica un cierto darse cuenta y un conocimiento, todo lo oscuro que se quiera, de aquello que se pretende alcanzar.  La noción de fin exige la de conciencia. El psicoanálisis, en todas sus ramas, ha sido hasta ahora impotente para contestar satisfactoriamente a estas preguntas. Y aun para planteárselas correctamente.

Algo semejante puede decirse de la concepción del poeta como «vocero» o «expresión» de la historia: ¿de qué manera las «fuerzas históricas» se transforman en imágenes y «dictan» al poeta sus palabras? Nadie niega la interrelación que supone todo vivir histórico: el hombre es un nudo de fuerzas interpersonales. La voz del poeta es siempre social y común, aun en el caso del mayor hermetismo. Pero, según ocurre con el psicoanálisis, no se ve claro cómo esa «marcha de la historia» o de la «economía», esos «fines históricos» —ajenos a la voluntad humana como los «fines» de la libido— pueden ser realmente fines sin pasar por la conciencia. Por lo demás, nadie «está en la historia», como si ésta fuese una «cosa» y nosotros, frente a ella, otra: todos somos historia y entre todos la hacemos. El poema no es el eco de la sociedad, sino que es, al mismo tiempo, su criatura y su hacedor, según ocurre con el resto de las actividades humanas. En fin, ni el Sexo, ni el Inconsciente, ni la Historia son realidades meramente externas, objetos, poderes o substancias que obran sobre nosotros. El mundo no está fuera dé nosotros; ni, en rigor, dentro. Si la inspiración es una «voz» que el hombre oye en su propia conciencia, ¿no será mejor interrogar a esa conciencia, que es la única que la ha escuchado y que constituye su ámbito propio?

Para el intelectual —y, también, para el hombre común— la inspiración es un problema, una superstición o un hecho que se resiste a las explicaciones de la ciencia moderna. En cualquier caso, puede alzarse de hombros y borrar de su espíritu el asunto, como quien sacude su traje del polvo del camino. En cambio los poetas deben afrontarla y vivir el conflicto. La historia de la poesía moderna es la del continuo desgarramiento del poeta, dividido entre la moderna concepción del mundo y la presencia a veces intolerable de la inspiración. Los primeros que padecen este conflicto son los románticos alemanes. Asimismo, son los que lo afrontan con mayor lucidez y plenitud y los únicos —hasta el movimiento surrealista— que no se limitan a sufrirlo sino que intentan trascenderlo. Descendientes, por una parte, de la Ilustración y, por la otra, del Sturm und Drang> viven entre la espada del Imperio napoleónico y la reacción de la Santa Alianza, perdidos, por decirlo así, en un callejón sin salida. En ellos los contrarios pelean sin cesar.

La inspiración, tenazmente mantenida por estos poetas y pensadores, es inconciliable con el subjetivismo e idealismo que, con no menor encarnizamiento, predica el romanticismo. La misma violencia de la disyuntiva provoca la audacia y temeridad de las tentativas que pretenden resolverla. Cuando Novalis proclama que «destruir el principio de contradicción es quizá la tarea más alta de la lógica superior», ¿no alude, en su forma más general, a la necesidad de suprimir la dualidad entre sujeto y objeto que desgarra al hombre moderno y así resolver de una vez por todas el problema de la inspiración? Sólo que la supresión del principio de contradicción —a través, por ejemplo, de un «regreso a la unidad»— implica también la destrucción de la inspiración, es decir, de esa dualidad del poeta que recibe y del poder que dicta. Por eso, Novalis afirma que la unidad se rompe apenas se conquista. La contradicción nace de la identidad, en un proceso sin fin. El hombre es pluralidad y diálogo, sin cesar acordándose y reuniéndose consigo mismo, mas también sin cesar dividiéndose. Nuestra voz es muchas voces. Nuestras voces son una sola voz. El poeta es, al mismo tiempo, el objeto y el sujeto de la creación poética: es la oreja que escucha y la mano que escribe lo que dicta su propia voz. «Soñar y no soñar simultáneamente: operación del genio.» Y del mismo modo: la pasividad receptora del poeta exige una actividad en la que se sustenta esa pasividad. Novalis expresa esta paradoja en una frase memorable: «La actividad es facultad de recibir». El sueño del poeta exige, en una capa más profunda, la vigilia; y ésta, a su vez, entraña el abandonarse al sueño. ¿En qué consiste, entonces, la creación poética? El poeta, nos dice Novalis, «no hace, pero hace que se pueda hacer». La sentencia es relampagueante, y describe de modo justo el fenómeno. Pero, ¿quién es ese «se» que supone el segundo «hace»? ¿A quién deja «hacer» el poeta? Novalis no nos lo dice claramente. En ocasiones, el que «hace» es el Espíritu, el Pueblo, la Idea o cualquier otro poder con mayúscula. Otras, es el poeta mismo. Hay que detenerse en esta segunda explicación.

Para los románticos el hombre es un ser poético. En la naturaleza humana hay una suerte de facultad innata —el poeta, decía Baudelaire, «nace con experiencia»— que nos lleva a poetizar. Esta facultad es análoga a la disposición divinizarte que nos permite la percepción de lo santo: la facultad poetizante es una categoría a priori. La explicación no es distinta de la que acude al «sentimiento de dependencia» para fundar la divinidad  n la subjetividad del creyente. La analogía con el pensamiento teológico protestante no es accidental.

Ninguno de estos poetas separó enteramente lo poético de lo religioso y muchas de las conversiones de los románticos alemanes fueron consecuencia de su concepción poética de la religión tanto como de su concepción religiosa de la poesía. Una y otra vez Novalis afirma que la poesía es algo así como religión en estado silvestre y que la

religión no es sino poesía práctica, poesía vivida y hecha acto. La categoría de lo poético, por tanto, no es sino uno de los nombres de lo sagrado. No es necesario repetir aquí lo dicho en el capítulo anterior: lo realmente distintivo de la experiencia religiosa no consiste tanto en la revelación de nuestra condición original cuanto en la interpretación de esa revelación. Además, la operación poética es inseparable de la palabra. Poetizar consiste, en primer término, en nombrar. La palabra distingue la actividad de cualquier otra. Poetizar es crear con palabras: hacer poemas. Lo poético no es algo dado, que esté en el hombre desde su nacimiento, sino algo que el hombre hace y que, recíprocamente, hace al hombre. Lo poético es una posibilidad, no una categoría a priori ni una facultad innata. Pero es una posibilidad que nosotros mismos nos creamos. Al nombrar, al crear con palabras, creamos eso mismo que nombramos y que antes no existía sino como amenaza, vacío y caos. Cuando el poeta afirma que ignora «qué es lo que va a escribir» quiere decir que aún no sabe cómo se llama eso que su poema va a nombrar y que, hasta que sea nombrado, sólo se presenta bajo la forma de silencio ininteligible. Lector y poeta se crean al crear ese poema que sólo existe por ellos y para que ellos de veras existan. De ahí que no haya estados poéticos, como no hay palabras poéticas. Lo propio de la poesía consiste en ser una continua creación y de este modo arrojarnos de nosotros mismos, desalojarnos y llevarnos hacia nuestras posibilidades más extremas.

Ni la angustia, ni la exaltación amorosa, ni la alegría o el entusiasmo son estados poéticos en sí, porque lo poético en sí no existe. Son situaciones que, por su mismo carácter extremo, hacen que el mundo y todo loque nos rodea, incluyendo el muerto lenguaje cotidiano, se derrumben. No nos queda entonces sino elsilencio o la imagen. Y esa imagen es una creación, algo que no estaba en el sentimiento original, algo que nosotros hemos creado para nombrar lo innombrable y decir lo indecible. Por eso todo poema vive a expensas de su creador. Una vez escrito el poema, aquello que él era antes del poema y que lo llevó a la creación —eso, indecible: amor, alegría, angustia, aburrimiento, nostalgia de otro estado, soledad, ira— se ha resuelto en imagen: ha sido nombrado y es poema, palabra transparente. Después de la creación, el poeta se queda solo; son otros, los lectores, quienes ahora van a crearse a sí mismos al recrear el poema. La experiencia se repite, sólo que a la inversa: la imagen se abre ante el lector y le muestra su abismo traslúcido.

El lector se inclina y se despeña. Y al caer —o al ascender, al penetrar por las salas de la imagen y abandonarse al fluir del poema— se desprende de sí mismo para internarse en «otro sí mismo» hasta entonces desconocido o ignorado. El lector, como el poeta, se vuelve imagen: algo que se proyecta y se desprende de sí y va al encuentro de lo innombrable. En ambos casos lo poético no es algo que está fuera, en el poema, ni dentro, en nosotros, sino algo que hacemos y que nos hace. Podría, pues, modificarse la sentencia de Novalis: el poema no hace, pero hace que se pueda hacer. Y el que hace es el hombre, el creador. Lo poético no está en el hombre como algo dado, ni el poetizar consiste en sacar de nosotros lo poético, como si se tratase de «algo» que «alguien» depositó en nuestro interior o con lo cual nacimos. La conciencia del poeta no es una caverna en donde yace lo poético como un tesoro escondido. Frente al poema futuro el poeta está desnudo y pobre de palabras. Antes de la creación el poeta, como tal, no existe. Ni después. Es poeta gracias al poema. El poeta es una creación del poema tanto como éste de aquél.

El conflicto se prolonga a lo largo del siglo XIX. Se prolonga, se agrava y, al mismo tiempo, se vela y confunde. La contradicción es más aguda y mayor la conciencia del desgarramiento; menor, la lucidez para afrontarla y la valentía para resolverla. Víctimas, testigos y cómplices de la inspiración, ninguno de los grandes poetas del siglo XIX

posee la claridad de Novalis. Todos ellos se debaten en una contradicción sin salida. Renunciar a la inspiración era renunciar a la poesía misma, es decir, al único hecho que justificaba su presencia sobre la tierra; afirmar su existencia era un acto incompatible con la idea que tenían de sí mismos y del mundo. De ahí que, con frecuencia, estos poetas rechacen y condenen al mundo. Sin duda, desde un punto de vista moral, los ataques de Baudelaire, el desdén de Mallarmé, las críticas de Poe poseen plena justificación: el mundo que les tocó vivir era abominable. (Nosotros lo sabemos bien, porque esos tiempos son el origen inmediato del horror sin paralelo de nuestra época.) Mas no basta con negar o condenar el mundo; nadie puede escapar de su mundo y esa negación y condena son también maneras de vivirlo sin trascenderlo, es decir, de padecerlo pasivamente. Nada más penetrante, nada más iluminador sobre los misterios de la operación poética, sus páramos y sus paraísos, que las descripciones de Baudelaire, Coleridge o Mallarmé. Y al mismo tiempo, nada menos claro que las explicaciones e hipótesis con que pretenden conciliar la noción de inspiración con la idea moderna del mundo. Léase cualquiera de los textos capitales de la poética moderna (la Filosofía de la composición de Poe, por ejemplo), para comprobar su desconcertante y contradictoria lucidez y ceguera. El contraste con los textos antiguos es revelador. Para los poetas del pasado la inspiración era algo natural, precisamente porque lo sobrenatural formaba parte de su mundo.

Un espíritu tan dueño de sí como Dante relata con sencillez y simplicidad que en el sueño el Amor le dicta e inspira sus poemas, y añade que esa revelación acaece a ciertas horas y dentro de circunstancias que hacen inequívoca y cierta de toda certidumbre la intervención de poderes superiores: «Al decir esas palabras desapareció y se interrumpió mi sueño. Y después, al volver sobre esta Visión, descubrí que la había experimentado a la novena hora del día; por lo que, aun antes de salir de mi aposento, resolví componer esa balada en la que cumpliría el mandato de mi Señor (el Amor); y entonces hice la balada que comienza así...»38. El valor de la cifra nueve posee para Dante un valor análogo al del número siete para Nerval 39. Mas para el primero la repetición del nueve posee un sentido claro, aunque misterioso y sagrado, que no hace sino iluminar con más pura luz el carácter excepcional de su amor y la significación salvadora de Beatriz; para Nerval se trata de un número ambiguo, ora funesto, ora benéfico y sobre cuyo verdadero sentido es imposible decidirse. Dante acepta la revelación y se sirve de ella para descubrirnos los arcanos del cielo y del infierno; Nerval se sobrecoge fascinado, y no pretende tanto comunicarnos sus visiones como saber qué es la revelación: «Resolví fijar mi sueño y descubrir su secreto. ¿Por qué no, me dije, forzar al fin estas puertas místicas, armado con toda mi voluntad para dominar mis sensaciones en lugar de soportarlas? ¿No es posible vencer esta quimera atractiva y temible, imponer una regla a los espíritus que se burlan de nuestra razón?». Para Dante la inspiración es un misterio sobrenatural que el poeta acepta con recogimiento, humildad y veneración. Para Nerval es una catástrofe y un misterio que nos provoca y reta. Un misterio que hay que desvelar. El tránsito entre «misterio por descifrar» y «problema por resolver» es insensible y lo harán los sucesores de Nerval.

La necesidad de reflexionar e inclinarse sobre la creación poética, para arrancarle su secreto, sólo puede explicarse como una consecuencia de la edad moderna. Mejor dicho, en esa actitud consiste la modernidad.   la desazón de los poetas reside en su incapacidad para explicarse, como hombres modernos y dentro de nuestra concepción del mundo, ese extraño fenómeno que parece negarnos y negar los fundamentos de la edad moderna: ahí, en el seno de la conciencia, en el yo, pilar del mundo, única roca que no se disgrega, aparece de pronto un elemento extraño y que destruye la identidad de la conciencia. Era necesario que nuestra concepción del mundo se tambalease, esto es, que la edad moderna entrase en crisis, para que pudiese plantearse de un modo cabal

el problema de la inspiración. En la historia de la poesía ese momento se llama el surrealismo.

El surrealismo se presenta como una radical tentativa por suprimir el duelo entre sujeto y objeto, forma que asume para nosotros lo que llamamos realidad. Para los antiguos el mundo existía con la misma plenitud que la conciencia y sus relaciones eran claras y naturales. Para nosotros su existencia asume la forma de disputa encarnizada: por una parte, el mundo se evapora y se convierte en imagen de la conciencia; por la otra, la conciencia es un reflejo del mundo. La empresa surrealista es un ataque contra el mundo moderno porque pretende suprimir la contienda entre sujeto y objeto. Heredero del romanticismo, se propone llevar a cabo esa tarea que Novalis asignaba a «la lógica superior»: destruir la «vieja antinomia» que nos desgarra. Los románticos niegan la realidad —cáscara fantasmal de un mundo ayer henchido de vida— en provecho del sujeto. El surrealismo acomete también contra el objeto. El mismo ácido que disuelve al objeto disgrega al sujeto. No hay yo, no hay creador, sino una suerte de fuerza poética que sopla donde quiere y produce imágenes gratuitas e inexplicables.

La poesía la podemos hacer entre todos porque el acto poético es, por naturaleza, involuntario y se produce siempre como negación del sujeto. La misión del poeta consiste en atraer esa fuerza poética y convertirse en un cable de alta tensión que permita la descarga de imágenes. Sujeto y objeto se disuelven en beneficio de la inspiración. El «objeto surrealista» se volatiliza: es una cama que es un océano que es una cueva que es una ratonera que es un espejo que es la boca de Kali. El sujeto desaparece también: el poeta se transforma en poema, lugar de encuentro entre dos palabras o dos realidades. De este modo el surrealismo pretende romper,en sus dos términos, la contradicción y el solipsismo. Decidido a cortar por lo sano, se cierra todas las salidas: ni mundo ni conciencia. Tampoco conciencia del mundo o mundo en la conciencia. No hay escape, excepto el vuelo por el techo: la imaginación. La inspiración se manifiesta o actualiza en imágenes. Por la inspiración, imaginamos. Y al imaginar, disolvemos sujeto y objeto, nos disolvemos nosotros mismos y suprimimos la contradicción.

A diferencia de los poetas anteriores, que se limitan a sufrirla, el surrealismo esgrime la inspiración como un arma. Así, la transforman en idea y teoría. El surrealismo no es una poesía sino una poética y aún más, y más decisivamente, una visión del mundo. Revelación exterior, la inspiración rompe el dédalo subjetivista: es algo que nos asalta apenas la conciencia cabecea, algo que irrumpe por una puerta que sólo se abre cuando se cierran las de la vigilia. Revelación interior, hace tambalear nuestra creencia en la unidad e identidad de esa misma conciencia: no hay yo y dentro de cada uno de nosotros pelean varias voces. La idea surrealista de la inspiración se presenta como una destrucción de nuestra visión del mundo, ya que denuncia como meros fantasmas los dos términos que la constituyen. Al mismo tiempo, postula una nueva visión del mundo, en la que precisamente la inspiración ocupa el lugar central. La visión surrealista del mundo se funda en laactividad, conjuntamente disociadora y recreadora, de la inspiración. El surrealismo se propone hacer un mundo poético, fundar una sociedad en la que el lugar central de Dios o la razón sea ocupado por la inspiración. Así, la verdadera originalidad del surrealismo consiste no solamente en haber hecho de la inspiración una idea sino, más radicalmente, una idea del mundo. Gracias a esta transmutación, la inspiración deja de ser un misterio indescifrable, una vana superstición o una anomalía y se vuelve una idea que no está en contradicción con nuestras concepciones fundamentales. Con esto no se quiere decir que la inspiración haya cambiado de naturaleza, sino que por primera vez nuestra idea de la inspiración no choca con el resto de nuestras creencias.

Todos los grandes poetas anteriores al surrealismo se habían inclinado sobre la inspiración, pretendiendo arrancarle su secreto —y este rasgo los distingue de los poetas barrocos, renacentistas y medievales—, pero ninguno de ellos pudo insertar plenamente la inspiración dentro de la imagen que del mundo y de sí mismo se hace el hombre moderno. Había en todos residuos de las edades anteriores. Y más: para ellos la inspiración era regresar al pasado: hacerse medieval, griego, salvaje. El goticismo de los románticos, el arcaísmo general de la poesía moderna y, en fin, la figura del poeta como un desterrado en el seno de la ciudad parten de esa imposibilidad de aclimatar la inspiración. El surrealismo hace cesar la oposición y el destierro al afirmar la inspiración como una idea del mundo, sin postular su dependencia de un factor externo: Dios, Naturaleza, Historia, Raza, etc. La inspiración es algo que se da en el hombre, se confunde con su ser mismo y sólo puede explicarse por el hombre. Tal es el punto de partida del Primer manifiesto. Y en esto radica la originalidad, poco señalada hasta ahora, de la actitud de Bretón y sus amigos.

Durante el «período de investigación» del movimiento —época del automatismo, la autohipnosis, los sueños provocados y los juegos colectivos—, los poetas adoptan una actitud doble ante la inspiración: la sufren, pero también la observan. Los más valerosos no vacilan en romper amarras para ir a buscarla a esos parajes de donde pocos vuelven. La actividad surrealista denunció la penuria de muchas de nuestras concepciones señaladamente aquella que consiste en ver en toda obra humana un fruto de la «voluntad»— y mostró la sospechosa frecuencia con que intervienen las «distracciones», las «casualidades» y los «descuidos» en los grandes descubrimientos. Con una fascinación que no excluye la lucidez, Bretón ha tratado de desentrañar el misterioso mecanismo de lo que llama «azar objetivo», sitio de encuentro entre el hombre y lo «otro», campo de elección de la «otredad». Mujer, imagen, ley matemática o biológica, todas esas Américas brotan en mitad del océano, cuando buscamos otra cosa o cuando hemos cesado de buscar. ¿Cómo y por qué se producen estos encuentros? Sabemos que hay un campo magnético, un punto de intersección y eso es todo. Sabemos que la «otra voz» se cuela por los huecos que desampara la vigilancia de la atención, pero ¿de dónde viene y por qué nos deja de manera tan repentina como su misma llegada? A pesar del trabajo experimental del surrealismo, Bretón confiesa que «seguimos tan poco informados como antes acerca del origen de esta voz».

Digamos, de paso, que sí sabemos algo: cada vez que oímos la «voz», cada vez que se produce el encuentro inesperado, parece que nos oímos a nosotros mismos y vemos lo que ya habíamos visto. Nos parece regresar, volver a oír, recordar. A reserva de volver sobre esta sensación de ya sabido, de ya oído y ya conocido que nos da la irrupción de la «otredad», subrayemos que la confesión de ignorancia de Bretón es preciosa entre todas: revela la íntima resistencia del autor de Nadja a la interpretación puramente psicológica de la inspiración. Y esto nos lleva a tratar de manera más concreta el tema de la inspiración de los surrealistas.

Desde el romanticismo, el yo del poeta había crecido en proporción directa al angostamiento del mundo poético. El poeta se sentía dueño de su poema con la misma naturalidad —y con la misma ausencia de legalidad— que el propietario de los productos de su suelo o de su fábrica. En respuesta al individualismo y al racionalismo que los preceden, los surrealistas acentúan el carácter inconsciente, involuntario y colectivo de toda creación. Inspiración y dictado del inconsciente se vuelven sinónimos: lo propiamente poético reside en los elementos inconscientes que, sin quererlo el poeta, se revelan en su poema. La poesía es pensamiento no—dirigido. Para romper el dualismo de sujeto y objeto, Bretón acude a Freud: lo poético es revelación

del inconsciente y, por tanto, no es nunca deliberado. Pero el problema que desvela a Bretón es un falso problema, según ya lo había visto Novalis: abandonarse al murmullo del inconsciente exige un acto voluntario; la pasividad entraña una actividad sobre la que la primera se apoya. No me parece abusivo descomponer la palabra premeditación para mostrar que se trata de un acto anterior a toda meditación en el que interviene algo que también podríamos llamar prerreflexión. La crítica de Heidegger al maquinal e irreflexivo «ocuparse de útiles» —en el que la referencia última, la preocupación radical del hombre: la  muerte, no desaparece sino que, encubierta, sigue siendo el fundamento de toda ocupación— es perfectamente aplicable a la doctrina surrealista de la inspiración. Las revelaciones del inconsciente implican una suerte de conciencia de esas revelaciones. Sólo por un acto libre y voluntario salen a la luz esas revelaciones, del mismo modo que la censura del ego entraña un saber previo de lo que va a ser censurado. Al reprimir ciertos deseos o impulsos lo hacemos a través de una voluntad que se enmascara y se disfraza, y por eso la volvemos «inconsciente», para que no nos comprometa. En el momento de la liberación de ese «inconsciente», la operación se repite, sólo que a la inversa: la voluntad vuelve a intervenir y a escoger, ahora escondida bajo la máscara de la pasividad. En uno y en otro caso interviene la conciencia; en uno y en otro hay una decisión, ya para hacer inconsciente aquello que nos ofende, ya para sacarlo a la luz. Esta decisión no brota de una facultad separada, voluntad o razón, sino que es la totalidad misma del ser la que se expresa en ella. La premeditación es el rasgo determinante del acto de crear y la que lo hace posible. Sin premeditación no hay inspiración o revelación de la «otredad». Pero la premeditación es anterior a la voluntad, al querer o a cualquiera otra inclinación, consciente o inconsciente, del ánimo. Pues todo querer y desear, según ha mostrado Heidegger, tienen su raíz y fundamento en el ser mismo del hombre, que es ya y desde que nace un querer ser, una avidez permanente de ser, un continuo pre—ser—se. Y así, no es en el inconsciente ni en la conciencia, entendidas como «partes» o «compuestos» del hombre, ni tampoco en el impulso, en la pasividad o en el estar alerta, en donde podemos encontrar la fuente de inspiración, porque todos ellos están fundados en el ser del hombre.

Bretón siempre tuvo presente la insuficiencia de la explicación psicológica y aun en sus momentos de mayor adhesión a las ideas de Freud cuidó de reiterar que la inspiración era un fenómeno inexplicable para el psicoanálisis. La duda sobre las posibilidades de real comprensión que ofrece la psicología lo ha llevado a aventurarse en hipótesis ocultistas. Ahora bien, el ocultismo nos puede auxiliar sólo en la medida en que deja de serlo, es decir, cuando se hace revelación y nos muestra lo que oculta. Si la inspiración es un misterio, las explicaciones ocultistas la hacen doblemente misteriosa. El ocultismo se arroga, exactamente como la inspiración, el ser una revelación de la «otredad»; por tanto, es incompetente para explicarla, excepto por analogía. Si nos interesa saber qué es la inspiración, no basta con decir que es algo como la revelación que proclaman los ocultistas, ya que tampoco sabemos en qué consiste esa revelación. Por otra parte, no deja de ser reveladora la insistencia con que Bretón acude a la posibilidad de una explicación oculta o sobrenatural. Esa insistencia delata su creciente insatisfacción ante la explicación psicológica tanto como la persistencia del fenómeno de la «otredad». Y así, no es tanto la idea de la inspiración lo que resulta valedero en Bretón,  cuanto el haber hecho de la inspiración una idea del mundo. Aunque no acierte a darnos una descripción del fenómeno, tampoco lo oculta ni lo reduce a un mero mecanismo psicológico. Por ese tener en vilo a la «otredad», la doctrina surrealista no termina en una sumaria, y a fin de cuentas superficial, afirmación psicológica sino que se abre en una interrogación. El surrealismo no sólo aclimató la inspiración entre nosotros como idea del mundo, sino que, por la misma y confesada insuficiencia de la explicación psicológica adoptada, hizo visible el centro mismo del problema: la «otredad». En ella y no en la ausencia de premeditación radica acaso la respuesta.

Las dificultades que han experimentado espíritus como Novalis y Bretón residen quizá en su concepción del hombre como algo dado, es decir, como dueño de una naturaleza: la creación poética es una operación durante la cual el poeta saca o extrae de su interior ciertas palabras. O, si se utiliza la hipótesis contraria, del fondo del poeta, en ciertos momentos privilegiados, brotan las palabras. Ahora bien, no hay tal fondo; el hombre no es una cosa y menos aún una cosa estática, inmóvil, en cuyas profundidades yacen estrellas y serpientes, joyas y animales viscosos. Flecha tendida, rasgando siempre el aire, siempre adelante de sí,precipitándose más allá de sí mismo, disparado, exhalado, el hombre sin cesar avanza y cae, y a cada paso es otro y él mismo. La «otredad» está en el hombre mismo. Desde esta perspectiva de incesante muerte yresurrección, de unidad que se resuelve en «otredad» para recomponerse en una nueva unidad, acaso sea posible penetrar en el enigma de la «otra voz».

He aquí al poeta frente al papel. Es igual que tenga plan o no, que haya meditado largamente sobre lo que va a escribir o que su conciencia esté tan vacía y en blanco como el papel inmaculado que alternativamente lo atrae y lo repele. El acto de escribir entraña, como primer movimiento, un desprenderse del mundo, algo así como arrojarse al vacío. Ya está solo el poeta. Todo lo que era hace un instante su mundo cotidiano y sus preocupaciones habituales, desaparece. Si el poeta de verdad quiere escribir y no cumplir una vaga ceremonia literaria, su acto lo lleva a separarse del mundo y a ponerlo todo —sin excluirse a él mismo— en entredicho.

Pueden surgir entonces dos posibilidades: todo se evapora y desvanece, pierde peso, flota y acaba por disolverse; o bien, todo se cierra y se torna agresivamente objeto sin sentido, materia inasible e impenetrable a la luz de la significación. El mundo se abre: es un abismo, un inmenso bostezo; el mundo —la mesa, la pared, el vaso, los rostros recordados— se cierra y se convierte en un muro sin fisuras. En ambos casos, el  poeta se queda solo, sin mundo en que apoyarse. Es la hora de crear de nuevo el mundo y volver a nombrar con palabras esa amenazante vaciedad exterior: mesa, árbol, labios, astros, nada. Pero las palabras también se han evaporado, también se han fugado. Nos rodea el silencio anterior a la palabra. O la otra cara del silencio: el murmullo insensato e intraducible, «the sound and the fury», el parloteo, el ruido que no dice nada, que sólo dice: nada. Al quedarse sin mundo, el poeta se ha quedado sin palabras. Quizá, en este instante, retrocede y da marcha atrás: quiere recordar el lenguaje, sacar de su interior todo lo que aprendió, aquellas hermosas palabras con las que, un momento antes, se abría paso en el mundo y que eran como llaves que le abrían todas las puertas. Pero ya no hay atrás, ya no hay interior. El poeta lanzado hacia adelante, tenso y atento, está literalmente fuera de sí. Y como él mismo, las palabras están más allá, siempre más allá, deshechas apenas las roza. Lanzado fuera de sí, nunca podrá ser uno con las palabras, uno con el mundo, uno consigo mismo. Siempre es más allá. Las palabras no están en parte alguna, no son algo dado, que nos espera.

Hay que crearlas, hay que inventarlas, como cada día nos creamos y creamos al mundo. ¿Cómo inventar las palabras? Nada sale de nada. Incluso si el poeta pudiese crear de la nada, ¿qué sentido tendría hablar de «inventar un lenguaje»? El lenguaje es, por naturaleza, diálogo. El lenguaje es social y siempre implica, por lo menos, dos: el que habla y el que oye. Así, la palabra que inventa el poeta —esa que, por un instante que es todos los instantes, se había evaporado o se había convertido en objeto impenetrable— es la de todos losdías. El poeta no la saca de sí. Tampoco le viene del exterior. No hay exterior ni interior, como no hay un mundo frente a nosotros: desde que somos, somos en el mundo y el mundo es uno de los constituyentes de nuestro ser. Y otro tanto ocurre con las palabras: no están ni dentro ni fuera, sino que son nosotros mismos, forman

parte de nuestro ser. Son nuestro propio ser. Y por ser parte de nosotros, son ajenas, son de los otros: son una de las formas de nuestra «otredad» constitutiva. Cuando el poeta se siente desprendido del mundo y todo, hasta el lenguaje mismo, se le fuga y deshace, él mismo se fuga y se aniquila. Y en el segundo momento, cuando decide hacerle frente al silencio o al caos ruidoso y ensordecedor, y tartamudea y trata de inventar un lenguaje, él mismo es quien se inventa y da el salto mortal y renace y es otro. Para ser él mismo debe ser otro, Y lo mismo sucede con su lenguaje: es suyo por ser de los otros. Para hacerlo de veras suyo, recurre a la imagen, al adjetivo, al ritmo, es decir, a todo aquello que lo hace distinto. Así, sus palabras son suyas y no lo son. El poeta no escucha una voz extraña, su voz y su palabra son las extrañas: son las palabras y las voces del mundo, a las que él da nuevo sentido. Y no sólo sus palabras y su voz son extrañas; él mismo, su ser entero, es algo sin cesar ajeno, algo que siempre está siendo otro. La palabra poética es revelación denuestra condición original porque por ella el hombre efectivamente se nombra otro, y así él es,  al mismo tiempo, éste y aquél, él mismo y el otro.

El poema transparenta nuestra condición porque en su seno la palabra se vuelve algo exclusivo del poeta, sin dejar por eso de ser el mundo, esto es, sin dejar de ser palabra. De ahí que la palabra poética sea personal e instantánea —cifra del instante de la creación— tanto como histórica. Por ser cifra instantánea y personal, todos los poemas dicen lo mismo. Revelan un acto que sin cesar se repite: el de la incesante destrucción y creación del hombre, su lenguaje y su mundo, el de la permanente «otredad» en que consiste ser hombre. Más también, por ser histórica, por ser palabra en común, cada poema dice algo distinto y único: San Juan no dice lo mismo que Hornero o Racine; cada uno alude a su mundo, cada uno recrea su mundo.

La inspiración es una manifestación de la «otredad» constitutiva del hombre. No está adentro, en nuestro interior, ni atrás, como algo que de pronto surgiera del limo del pasado, sino que está, por decirlo así, adelante: es algo (o mejor: alguien) que nos llama a ser nosotros mismos. Y ese alguien es nuestro ser mismo.

Y en verdad la inspiración no está en ninguna parte, simplemente no está, ni es algo: es una aspiración, un ir,  un movimiento hacia adelante: hacia eso que somos nosotros mismos. Así, la creación poética es ejercicio de nuestra libertad, de nuestra decisión de ser. Esta libertad, según se ha dicho muchas veces, es el acto por el cual vamos más allá de nosotros mismos, para ser más plenamente. Libertad y trascendencia son expresiones, movimientos de la temporalidad. La inspiración, la «otra voz», la «otredad» son, en su esencia, la temporalidad manando, manifestándose sin cesar. Inspiración, «otredad», libertad y temporalidad son trascendencia. Pero son trascendencia, movimiento del ser ¿hacia qué? Hacia nosotros mismos. Cuando Baudelaire sostiene que la más «alta y filosófica de nuestras facultades es la imaginación», afirma una verdad que, en otras palabras, puede decirse así: por la imaginación —es decir, por nuestra capacidad, inherente a nuestra temporalidad esencial, para convertir en imágenes la continua avidez de encarnar de esa misma temporalidad— podemos salir de nosotros mismos, ir más allá de nosotros al encuentro de nosotros. En su primer movimiento la inspiración es aquello por lo cual dejamos de ser nosotros; en su segundo movimiento, este salir de nosotros es un ser nosotros más totalmente. La verdad de los mitos y de las imágenes poéticas —tan manifiestamente mentirosos— reside en esta dialéctica de salida y regreso, de «otredad» y unidad.

VARIOS NO´S, POR EZRA POUND.

NOTA RETROSPECTIVA En la primavera o principio del verano de 1912, «H. D.», Richard Aldington y yo resolvimos que estábamos de acuerdo sobre los tres principios siguientes:

1. Tratamiento directo de la «cosa». Ya sea subjetiva u objetiva.

2. No usar en absoluto ninguna palabra que no contribuya a la presentación.

3. Respecto a ritmo: componer con la secuencia de la frase musical. No con la

secuencia de un metrónomo.

Sobre muchos puntos de gusto y predilección diferíamos, pero concordando sobre estas tres posiciones pensamos tener tanto derecho a un nombre de grupo como tantas escuelas francesas proclamadas por Mr. Flint en el número de agosto de 1911 de la revista de Harold Munro.

Esta escuela fue «integrada» o «seguida» por numerosas personas que, cualesquiera sean sus méritos, no dan señales de concordar en la segunda especificación. El Vers libre se ha vuelto tan prolijo y verboso como cualesquiera de las fláccidas variedades de verso que lo precedieron. Ha traído faltas propias. Su len-guaje y fraseo son a menudo tan malos como los de nuestros mayores sin tener siquiera la excusa de que las palabras son amontonadas para llenar un patrón métrico o para completar el ruido de una rima. Si las frases seguidas por los seguidores son o no musicales debe ser dejado a la decisión del lector. A veces encuentro un marcado metro en Vers libre, tan rancio y cajonero como el de cualquier pseudo-Swinburniano, a veces los escritores parecen no seguir ninguna estructura musical.

UNOS POCOS NO«Imagen» es lo que presenta un complejo intelectual y emocional en un instante de tiempo. Uso el término «complejo» más bien en el sentido técnico empleado por los psicólogos más nuevos, como Hart, aunque no estemos absolutamente de acuerdo en nuestra aplicación.

La presentación de tal «complejo» es lo que da de manera instantánea una sensación de súbita liberación; una sensación de libertad de los límites del tiempo y los límites del espacio; la sensación de repentino crecimiento que experimentamos en presencia de las más grandes obras de arte.

Es mejor presentar una sola imagen en toda la vida que producir obras voluminosas.Todo esto, sin embargo, puede ser considerado por algunos como discutible. La necesidad inmediata es tabular UNA LISTA DE VARIOS NO para los que empiezan a escribir versos. No puedo ponerlos todos en la forma negativa mosaica.

Para empezar, considérense las tres proposiciones (que piden tratamiento directo, economía de palabras y la secuencia de la frase musical) no como dogmas, sino como

resultado de una larga meditación que, aunque sea la meditación de otro, puede merecer consideración.

No prestes atención a la crítica de hombres que nunca han escrito una obra notable. Considera las discrepancias entre la propia manera de escribir de los poetas y dramaturgos griegos, y las teorías de los gramáticos greco-romanos, confeccionadas para explicar sus metros.

LENGUAJENo uses ninguna palabra superficial, ningún adjetivo que no revele algo. No uses expresiones como «dim lands of peace» (brumosas tierras de paz). Embota la imagen. Mezcla una abstracción con lo concreto. Viene de que el escritor no se da cuenta de que el objeto natural es siempre el símbolo adecuado.

Tenle miedo a la abstracción. No repitas en verso mediocre lo que ya ha sido dicho en buena prosa. No creas que ninguna persona inteligente será engañada cuando trates de escabullir todas las dificultades del inexpresablemente difícil arte de la buena prosa cortando tu composición en líneas métricas.

De lo que el experto está cansado hoy, el público estará cansado mañana. No imagines que el arte de la poesía es más simple que el arte de la música, o que puedes complacer al experto antes de haber empleado al menos tanto es-fuerzo en el arte del verso como el profesor de piano corriente emplea en el arte de la música.

Déjate influir por tantos grandes artistas como puedas, pero ten la decencia de recordar la deuda franca-mente o de tratar de esconderla.

No permitas que la «influencia» signifique meramente que tú lampacees el vocabulario decorativo particular de uno o dos poetas que admires.

Usa buen adorno o ninguno.

RITMO Y RIMAQue el candidato se llene la mente con las mejores cadencias que pueda descubrir, de preferencia en lengua extranjera – esto para ritmo; su vocabulario debe encontrarlo por supuesto en su lengua nativa – para que la significación de las palabras distraiga menos su atención del movimiento; vg., conjuros sajones, cantos folklóricos de las Hébridas, los versos del Dante y las canciones de Shakespeare, si puede disociar el vocabulario de la cadencia. Haga la disección de las poesías líricas de Goethe fríamente para descomponer-las en los valores sónicos que las componen, en vocales y cortas, acentuadas o no acentuadas, en vocales y consonantes.

No es necesario que un poema dependa de su música, pero si depende de su música, esta música debe ser tal que deleite al experto.

Que el neófito conozca la asonancia y la aliteración, la rima inmediata y la retardada, simple y polifónica, como un músico se espera que conozca la armonía y el contrapunto y todas las minucias de su oficio. Ningún tiempo es demasiado para estos asuntos o para cualquiera de ellos. Aun cuando el artista rara vez necesite estas cosas.

No te imagines que una cosa «resultará» en verso sólo porque es demasiado sonsa para ir en prosa.

No seas «mira-mira», deja eso para los escritores de lindos ensayitos filos6ficos. No seas descriptivo; recuerda que el pintor puede describir un paisaje mucho mejor que tú y que tiene que saber bastante más sobre él.

Cuando Shakespeare habla de la «Dawn in russet mantle clad» (la Aurora en manto rojo) presenta algo que el pintor no presenta. No hay en este verso suyo nada que pueda llamarse descripción; sólo presenta.

Considera el estilo del científico antes que el estilo del agente de anuncios sobre un nuevo jabón.

El científico no espera ser aclamado como gran científico hasta que ha descubierto algo. Empieza por aprender lo que ya ha sido descubierto. Parte de ese punto hacia adelante. No se vale de ser personalmente un tipo encantador. No espera que sus amigos aplaudan los resultados de sus tareas escolares de novato. Desgraciadamente los novatos en poesía no están con-finados a una aula escolar definida y reconocible. Están dondequiera. ¿Es de maravillarse que el público sea indiferente a la poesía?

No partas, lo que te sale, en yambos separados. No hagas que cada verso se pare rotundamente al final, y luego empieces cada nuevo verso con un envión. Haz que el principio de cada nuevo verso coja el impulso de la ola rítmica, salvo que quieras una pausa definida un poco larga.

En una palabra, condúcete como un músico, un buen músico, cuando tengas que ver con la fase de tu arte que tiene paralelos exactos con la música. Las mismas leyes rigen, y no tienes otras que obedecer.

Naturalmente, tu estructura rítmica no debe destruir la forma de tus palabras, o su sonido natural, o su significado. Es improbable que, al principio, logres una estructura rítmica lo suficientemente fuerte para que las afecte mucho, aunque puedes ser víctima de toda clase de falsas paradas debidas a los finales de verso y a las censuras.

El músico puede atenerse al tono y al volumen de la orquesta. Tú no. La palabra armonía está mal aplicada a la poesía; se refiere a sonidos simultáneos de diferente tono. Hay, sin embargo, en los mejores versos una especie de residuo de sonido que se queda en el oído del que oye y actúa más o menos como un bajo de órgano.

Una rima debe tener cierto elemento de sorpresa para producir placer; no necesita ser rara o curiosa, pero sí bien usada si se ha de usar.

Vide las notas de Vildrac y Duhamel sobre la rima en Technique Poetique.

Aquella parte de tu poesía que golpea el ojo de la imaginación del lector no perderá nada por la traducción a una lengua extranjera; lo que apela al oído sólo es accesible en el original.

Considera la bien definida exactitud de la presentación del Dante comparada con la retórica de Milton.

Lee todo lo de Wordsworth que no te parezca insoportablemente soso.

Si quieres el meollo recurre a Safo, Cátulo, Villón, Heine cuando está de vena, Gautier cuando no sea demasiado frígido; y si no tienes el don de lenguas acude al reposado Chaucer. La buena prosa no te hará mal, y es buena disciplina el tratar de escribirla.

Traducir es también buen entrenamiento, si ves que tu materia poética «chapucea» cuando tratas de ponerla en limpio. El significado del poema a traducir no puede andar con «chapuces».

Si estás usando una forma simétrica, no trates de poner en ella lo que quieres decir y luego llenar los vacíos que quedan, con bazofia.

No resuelvas la percepción de un sentido tratando de definirla en términos de otro. En general esto es tan solo el resultado de ser demasiado perezoso para encontrar la palabra exacta. Para esta cláusula hay posiblemente excepciones.

Las tres primeras sencillas proscripciones echarán al canasto las nueve décimas partes de toda la poesía hoy aceptada como ejemplar y clásica; y te evitará muchos crímenes literarios.

«... Mais d'abord il faut etre un poète», como los señores Duhamel y Vildrac dicen al fin de su librito, Notes sur la Technique Poétique.

LAS SIETE CARACTERÍSTICAS DE LA POESÍA MODERNA

La primera característica que podemos enunciar es que la poesía moderna (desde Charles Baudelaire hasta nuestros días) no tiene un espíritu didáctico, es decir, poemarios como Las flores del mal o Trilce no poseen como uno de sus objetivos centrales enseñar valores o actitudes al lector. En ese sentido, se aleja del principio de Horacio de unir lo agradable a lo útil[1] para propugnar una escritura sugerente que jamás subestima la capacidad interpretativa del lector.

Un segundo rasgo constituye el hecho de que el poeta moderno es siempre un operador de lenguaje y, en consecuencia, manifiesta una actitud crítica. Vale decir, al manipular

el lenguaje el poeta revela una conciencia crítica en relación con la relectura de la tradición literaria. Esta particularidad que ya había aparecido anteriormente (por ejemplo, en la literatura de la Edad de Oro con Góngora o Quevedo), se intensifica en el contexto de la modernidad. En otras palabras, el poema moderno está hecho con palabras dispuestas en un orden determinado y no tanto con ideas; por eso, el texto poético no admite una paráfrasis empobrecedora sino una lectura que ponga de relieve la autonomía del discurso literario.

Una tercera particularidad radica en el papel del significante en la poesía moderna. Allí, el significante tiene una cierta autonomía en relación con el significado, fenómeno que se evidencia en las jitanjáforas, en los caligramas o en los poemas donde el componente fonológico adquiere importancia sin remitir directamente a un determinado significado. En algunos casos, los poetas crean nuevos significantes: "altazor", "trilce", por ejemplo. Así se cuestiona una racionalidad utilitarista que reduce el lenguaje al de mero instrumento comunicativo y que empobrece, por lo tanto, su riqueza fonológica o expresiva.

Este trabajo con el significante nos lleva a una cuarta característica: la especialización, en el ámbito de la modernidad, del trabajo del creador. No cabe duda de que hay muy importantes antecedentes: Góngora, verbigracia, era un especialista y conocedor de su arte. Sin embargo, la modernidad implicó un sostenido proceso de especialización del trabajo que influyó en el campo de la poesía. El poeta se convierte en un especialista, pues domina el ritmo, la métrica, la disposición gráfica, la prosodia, etc. Rubén Darío y Stéphane Mallarmé son ejemplos muy claros de este proceso.

El quinto rasgo se puede expresar de la siguiente forma: hay una tendencia al cruce de géneros y de estructuras en la poesía moderna. Tenemos poesía "teatral" (T.S. Eliot), poemas en prosa (Rimbaud), poesía polifónica (Pound, poetas beatniks), caligramas (Apollinaire, Huidobro), escritura prosaísta (grupo Hora Zero en el Perú), poemas elaborados a partir de un collage de citas ("En defensa de César Vallejo y los poetas jóvenes", de Antonio Cisneros [2]), textos cercanos al panfleto político-partidario (Canto general, de Neruda), entre otras posibilidades.

La sexta particularidad la tomamos de Estructura de la lírica moderna, de Hugo Friedrich. En efecto, él habla de la disonancia de la poesía moderna[3]. En otras palabras, el poema en el contexto de la modernidad manifiesta una cierta tendencia al hermetismo (Rimbaud, Mallarmé, Vallejo, Eguren, Adán, por ejemplo) y a la oscuridad deliberada. Disonancia quiere decir, en este caso, que se une el hechizo a lo ininteligible. Por consiguiente, el texto poético gusta y "hechiza" al lector, pero este último no puede fácilmente descifrar el sentido del mismo. Pareciera que la significación del poema se escapara y se resistiera al proceso de desambiguación.La séptima característica ha sido sugerida por Umberto Eco[4] y consiste en que el poema moderno formula la poética de la obra abierta porque presupone un lector activo que construya la significación discursiva y sea un libre ejecutante que llene los vacíos dejados por el texto poético. El poema moderno no es una obra cerrada sino que posibilita que el lector se autoasuma "como un sujeto que realiza una improvisación creadora de 'infinitas' posiblidades de significación"[5].Indudablemente, estas siete características no se cumplen en todos los poetas desde Baudelaire hasta nuestros días, pero pueden servir de punto de partida o de hipótesis para una reflexión sobre la poesía moderna.

NOTAS[1]. "Los poetas quieren ser útiles o deleitar o decir a la vez cosas agradables y adecuadas a la vida. Cualquier precepto que se dé, que sea breve, para que los espíritus dóciles capten las cosas dichas de una forma concisa y las retengan con facilidad". Aristóteles [y] Horacio. Artes poéticas. Madrid, Taurus, 1992; p. 140.[2]. Cisneros, Antonio. Poesía reunida. Lima, Editora Perú, 1996; p. 111. Se trata de un poema de Agua que no has de beber (1971).[3]. Cf. Friedrich, Hugo. Estructura de la lírica moderna. Barcelona, Seix Barral, 1974.[4]. Cf. Eco, Umberto. Obra abierta. México, Ed. Origen/Planeta, 1985.[5]. Fernández Cozman, Camilo. Las huellas del aura. La poética de J.E. Eielson. Lima-Berkeley, Latinoamericana Editores, 1996; p. 88. (Se trata de una paráfrasis de las ideas de Eco). En este libro desarrollo con mayor detalle la poética de la obra abierta.[6]. Marchese, Angelo [y] Joaquín Forradellas. Op. cit., p. 217.[7]. Voloshinov, Valentin N. El signo ideológico y la filosofía del lenguaje. Buenos Aires, Nueva Visión, 1976; p. 108.[8]. La expresión es de Julia Kristeva. Véase el Diccionario de retórica, crítica y terminología literarias, de Angelo Marchese y Joaquín Forradellas. Barcelona, Ed. Ariel, 1989, p. 217.