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Cartografías del No-LugarLaura Plana Gracia
El artículo analiza la posibilidad de contemplar la cartografía como
una estrategia de representación, como un soporte para la obra
de arte presentando una solución ante los problemas de
significación e interpretación. Otro ánimo del artículo es establecer
la definición de no – lugar como característica de la sociedad
contemporánea y de las relaciones que en ella se producen,
analizadas a partir de la cartografía.
Analizar el espacio contemporáneo como un no-lugar permite
construir un discurso que comprende la emergencia de nuevas
estructuras, usos y funciones que definen la sociedad
contemporánea. El no – lugar debe ser entendido como una
característica que nace de la práctica de procesos
contemporáneos en el espacio social. La idea de cartografía es
una estrategia de análisis del lugar, y de las relaciones sociales,
subjetivas y culturales que en él se dan, a partir de nuevas
estructuras. En sí, no es un sistema, no es un método
interpretativo, sino una nueva comprensión del estado
contemporáneo de lo social.
Arte, representación y cartografía
En el mapa aparecen dos códigos de lectura, el visual y el
simbólico. La imagen abandonada al lenguaje se ve falta de
contenido, a veces, mientras que las obras lingüísticas pierden la
intuición de la imagen. En el mapa al encontrarse ambos códigos
puede decirse de él que es paradigma de la obra. Tal grado de
completitud implica a veces un proceso de inversión, de
asimilación, y se da que un código visual deviene signo. Así, el
mapa funciona como una imagen no mimética, una imagen
índice[1]. Presentar la estrategia cartográfica como método de
análisis y representación es un objetivo que alcanza la asimilación
de la obra de arte como algo cartográfico.
En el mapa aparecen dos niveles, el nivel visual de la imagen y el
nivel sígnico de lo legible, entendidos como códigos a descifrar.
La lectura de mapa se efectúa a nivel múltiple y aparecen dos
códigos, no uno. En el nivel de lectura aparecen signos o iconos.
La inscripción de un lenguaje o elementos cognitivos confieren un
contenido, otorgan un significado y aportan información sobre el
objeto que se representa. Mientras que lo visual está dotado de
imágenes o formas, que se entienden como elementos
perceptivos y dan forma al objeto que se quiere representar.
Lenguaje e imagen aparecen en el mapa, y actúan
recíprocamente, y son estructuras básicas de la comunicación
entre hombres. En algunos ejemplos uno llegará a reemplazar al
otro, como por ejemplo en el arte conceptual se da una
preeminencia del lenguaje como constructor de sentidos. Mientras
que en muchas pinturas abstractas, la imagen deviene signo.
El mapa es un productor de sentido, un sistema significante donde
la experiencia subjetiva de lo real se traduce a un código
simbólico, a un lenguaje. Lo real a representar en un mapa es el
territorio, es decir que lo real representa el mundo. La experiencia
subjetiva, la realidad del cartógrafo, el contenido de su mente es
el imaginario. Mientras que lo simbólico es el mapa, el lenguaje
cartográfico o artefacto[2]. El mapa es leído a través del lenguaje
cartográfico y como lectura necesita la participación del receptor,
así el lenguaje cartográfico es también resultado de la actividad
mental del usuario. En este proceso de lectura del mapa, los
contenidos de la mente del cartógrafo y la realidad del usuario se
unen. Sin embargo, hay una ambigüedad entre lectura y emisión,
una falla entre emisor y usuario, entre descripción y
descodificación del perceptor. Esta falla es un agujero, que abre el
debate en torno al lenguaje y sus contenidos, acerca de cómo
representar el mundo, cómo mostrar la ambigüedad del diagrama
y cómo representar la falla entre el cartógrafo y el usuario.
Dentro de la Cartografía se pueden comprender diversas
estrategias. Si el mapa es el soporte básico, su evolución a
mapas de relaciones permite ampliar la noción de cartografía al
diagrama. Muchas de las obras del pintor Paul Klee pueden leerse
bajo esta circunstancia. El código visual, la imagen, no puede ser
considerada como simple representación, porque lo que muestra
es una focalización de aquellos factores que no son visibles al ojo
humano. Lo visual comprende una relación de fuerzas no vistas
entre los objetos. Estas relaciones de fuerzas fueron
representadas en Paul Klee a partir de diagramas. Paul Klee
aporta una decodificación de la imagen en lenguaje, en elementos
formales que a partir de relaciones dinámicas construyen el
objeto, constituyen la obra, crean la imagen. Paul Klee muestra
estas relaciones dinámicas entre elementos formales como en un
plan topográfico, es decir en un espacio dinámico que no excluye
el tiempo. Estas obras donde los elementos formales se
relacionan en un espacio pueden entenderse como diagramas. Un
Diagrama es una representación gráfica que muestra la
correspondencia de las partes de alguna cosa, un gráfico que
indica la relación existente entre dos cosas. Es el resultado de la
obtención de una estructura harmónica que se organiza mediante
criterios geométricos. Los elementos formales (punto, línea,
espacio) de Paul Klee son elementos geométricos que en una
relación dinámica, que no excluye la detención, crean un cosmos
formal en equilibrio movimiento / contra – movimiento. Algunas de
las obras de Paul Klee son diagramas de relaciones dinámicas
entre elementos formales. Crean un mapa de fuerzas. Una
cartografía. Un circuito de relaciones[3]. El espacio en Paul Klee
deviene tiempo, porque hay un movimiento de construcción entre
los elementos formales. Klee mediante su abstracción incluye el
tiempo en la obra. Sus diagramas de relaciones dinámicas en el
espacio constituyen una imagen en tiempo real donde el espacio
deviene tiempo. Sus cuadros diagramáticos completan la
existencia del todo del objeto con espacio y tiempo, a la vez que
construyen un topos – un lugar – para la obra a partir de una
estructura diagramática o cartográfica.
Hacer Cartografía
Mapa cognitivo, Rizoma y Estratigrafía
Una de las características de la contemporaneidad es la evolución
del sistema capitalista a una fase globalizada donde lo múltiple y
complejo, las relaciones transnacionales y el vaciamiento de
significado construyen la realidad. Saber cómo representar estas
formas de capitalismo avanzado, es decir, hacer historia,
analizarlas y comprenderlas, usando las estrategias acordes a la
actualidad, implica la consideración de sistemas que han quedado
obsoletos, hoy, atrasados, y que no son hábiles. Frederic
Jameson, ante las condiciones de esta fase de evolución del
capitalismo, ante la superación de las formas de la modernidad y
ante la aparición de nuevas formas artísticas aparecidas a partir
de los años 50, estudia qué instrumentos son necesarios para el
entendimiento de la actual sociedad. Consecuencia de la
abundancia de información, la saturación de las imágenes en el
mundo de las tecnologías de comunicación, el teórico
norteamericano defiende que la representación del mundo actual
no debe ser mimética, debido a la pérdida de sentido. La
reproducción de imágenes del mundo que lo representan, ante tal
abundancia, las vacía de significado. La saturación produce un
efecto de vaciamiento que impide la posible situación del sujeto.
Para que el sujeto encuentre un significado en tal representación,
la imagen no debe ser mimética, sino que el análisis de la
representación debe renovarse en un nivel múltiple. La estética
del mapa cognitivo implica la consideración del sujeto imaginario
en relación a las condiciones reales de existencia. No es una
imagen del mundo, sino la relación del sujeto con las condiciones
que le rodean. La cartografía se presenta para Jameson como
una instancia mediadora, un retorno a la historia y al arte. La
estética del mapa cognitivo es una política pedagógica cultural
que construye el sujeto individual dándole un sentido de lugar en
el sistema global.[4]
Repensar el espacio social en términos cartográficos significa que
es necesario trazar un mapa del individuo en relación a lo local,
nacional e internacional. La posición del sujeto individual, la
experiencia, el punto de vista monádico, se opone al conocimiento
abstracto, que, como Lacan defiende, nunca se encuentra en un
sujeto concreto sino en el sujeto supuesto a saber, es el lugar
subjetivo del conocimiento. Brian Holmes argumenta cómo el
desarrollo de mapas imaginarios rompen y disienten el mapa
dominante, aquel que expresa lo político y económico del sistema.
También defiende que cada cartografía ayuda a crear el mundo y
ve en estos mapas la solidaridad necesaria para el afrontamiento
a la homogeneidad neoliberal que crea fronteras geográficas,
jerárquicas, raciales y de clase[5]. El mapa cognitivo representa
situaciones particulares habiendo asumido la irrepresentable
totalidad, la imposibilidad de representar la estructura social al
completo. Así, lo que se muestra es un sujeto que establece
relaciones, itinerarios, diagramas.
Los problemas de representación de la imagen del mundo
establecen aquí un paralelismo con las estrategias de poder que
tiene el militar para controlar el territorio. Toda representación se
resuelve procesando la experiencia subjetiva del emisor a un
lenguaje codificado, a unos significantes, a un mapa, a una obra
que pueden ser descodificados por todas las variantes
interpretativas y que pueden producir diferentes modelos de obra,
de pensamiento, de representación: modelos lineales,
bidireccionales o circulares. Los modelos lineales son los que
tradicionalmente imponen un sentido único (la religión, el
patriarcado, la centralidad occidental)… que tienden a excluir al
otro como agente fundador, mientras que en los modelos
circulares, el emisor y el receptor comparten una imagen mental
de la realidad del mundo aportando una nueva imagen, nuevos
resultados que rediseñan lo real. Los modelos lineales
comprenden la estructura arbórea, la lógica binaria de la realidad
espiritual donde el uno deviene dos. Jamás han entendido la
multiplicidad y para construirse necesitan presuponer una fuerte
unidad principal, pivote. La lógica binaria construye relaciones
biunívocas y excluye la multiplicidad. Mientras que la estrategia
cartográfica permite una construcción del sentido de lo real
basado no en esquemas o estructuras rígidas (como la mitología
o la teología, sistemas espirituales), sino basado en el rizoma.
Un rizoma es un punto nuclear sobre el que se pliegan otros
muchos más puntos, es abierto e inconcluso y extrae la unidad de
la multiplicidad. El rizoma utiliza la estrategia cartográfica o el
mapa, y rehúsa el calco que es una estrategia de construcción
que se basa todavía en la mimesis. El calco se sobrepone sobre
el sujeto y no permite una construcción de este. El mapa es
abierto, conectable, susceptible de constantes modificaciones. Se
basa en la conexión y la multiplicidad. El rizoma no construye una
visión del mundo, ni tan sólo lo representa, sino que se presenta
como una evolución aparalela a él.[6] El Rizoma nace de la
botánica, del pos-estructuralismo, de comunicaciones
subterráneas. Es como un brote subterráneo, como una raíz, son
formas que van desde la propagación y la ramificación, hasta la
concentración. Los Rizomas están caracterizados por principios
de conexión, heterogeneidad, pluralidad, ruptura no significante y
cartografía. Todo punto en el rizoma se une con los demás; es
una realidad heterogénea, que forma nódulos, y se desarrolla a
partir de flujos y ramificaciones subterráneas, valles, líneas
ferroviarias, se expande, es variado. Tiene líneas de fuga,
trayectorias, vectores, no puntos ni posiciones. Su forma es la
cuadrícula. El Rizoma está compuesto por mesetas, una meseta
siempre es centro, no inicio, no fin, una zona de intensa conexión,
donde la oscilación, asemeja la cartografía al todo fluye de
Heráclito y a las mutaciones del I – Ching, a las trayectorias
turbulentas, no esquemáticas de Arquímedes y Demócrito. Es
también la fluicidad de Epicuro, el enfrentamiento de la linealidad
temporal, frente al occidental polarizado tiempo cíclico. Es la
lógica del Tiempo perpetuo, cambiante, ambiguo, simultáneo. Es
la lógica de nuestra época contemporánea.
Estética del no – lugar
La cartografía permite una nueva manera de comprender el lugar.
El hecho interpretativo que en la modernidad se entendía como
una relación entre lugares en un tiempo determinado en la
posmodernidad deja de ser una lectura lineal, y pasa a un nivel de
interpretación de capas superpuestas, que busca detrás de cada
imagen hallar otras imágenes. Esta manera de descodificar lo real
se ha acordado en denominar estratigrafía[7]. El estrato es
constitutivo del mapa y se define a partir de estratos o fragmentos
inestables. Este mapa vertiginoso representa los sedimentos de la
mente que se dan paso entre la nada. Un no – lugar, como punto
entre dos lugares. Y este desencadenamiento, sutilmente,
transforma el espacio en tiempo (como sucedía en los diagramas
abstractos de Paul Klee), en una constelación del tiempo que no
es cronológica. En Una teoría provisional del Non Site, Smithson
dice que dibujando un diagrama se dibuja “una imagen lógica en
dos dimensiones”. Una “imagen lógica” que difiere de la imagen
natural o realista y que raramente se parece a la cosa que
representa. Es una analogía de dos dimensiones, o una metáfora.
El non – site es una imagen lógica en tres dimensiones y es
abstracta. Es por esta metáfora dimensional que un lugar puede
representar otro lugar al que no se parece.
El non – site se relaciona con el desdoblamiento del paisaje
interiorizado en Baudelaire y Chateaubriand, en la mirada (u obra)
que hace del sujeto el no – lugar. Entre el site y el non – site
existe un espacio metafórico significante. Puede ser que este viaje
por el espacio sea la gran metáfora. Todo entre dos lugares
puede ser material físico metafórico desproveído de significado
real y semejanza natural. Uno se mueve en un viaje ficticio si
decide ir del site al non – site. El viaje se inventa, está
desproveído de lo artificial. Cuando se llega al “airfield”, uno
descubre que el hombre es una construcción en el hexágono.
Smithson mapea este lugar en términos de fronteras estéticas
mas que políticas o económicas. [8]
El no-lugar que Marc Auge define se corresponde a los lugares
abandonados, asépticos, deshumanizados, como aeropuertos y
supermercados. Lugares que, como Smithson cita, son réplicas
del original, aunque esta vez no traspasadas por la mente del
artista, sino caracterizadas por la masificación contemporánea.
Las estructuras despersonalizadas de estos lugares, masivos,
hostiles, en resumen asépticos, hacen que el individuo pierda la
fijación en el territorio por una condición de transitoriedad y flujo.
En el tiempo de la superabundancia de acontecimientos la
concepción del espacio sufre cambios a gran escala. La
multiplicación de referencias imaginarias, la aceleración de los
medios de transporte conducen a modificaciones físicas:
concentraciones urbanas, traslados de poblaciones y
multiplicación de “no – lugares”.
Los no – lugares son tanto las instalaciones necesarias para la
circulación acelerada de personas y bienes (vías rápidas,
empalmes de rutas, aeropuertos) como los medios de transporte
mismos o los grandes centros comerciales, o también los campos
de tránsito prolongados por todo el planeta donde se estacionan
los refugiados del planeta.
Los no - lugares se definen por oposición al término lugar,
asociado por Mauss a la identidad, a lo relacional e histórico. En
este sentido, la definición clásica de lugar es aquella donde un
grupo se constituye en una identidad cultural y a su vez ocupa un
territorio que acostumbra a estar delimitado por fronteras. Si un
lugar puede definirse como lugar de identidad, un espacio que no
pueda definirse ni como espacio de identidad ni como relacional ni
como histórico, definirá un no – lugar. Nuestra sociedad actual es
productora de no – lugares, es decir, de espacios que no son
lugares antropológicos. [9] Los lugares y los no – lugares se
entrelazan, se interpretan. Se oponen o se atraen. Las realidades
del tránsito se oponen a la residencia; las intersecciones donde no
se cruza, a los cruces de ruta; el pasajero que define su destino al
viajero que vaga. Este complejo grupo se crea en identidades
estables o cambiantes. Entre lo permanente y el flujo. Entre la
estática vida de las obras de Hopper o los aeropuertos donde
empieza el viaje.
Los espacios de tránsito, de flujo, de no permanencia y sus
estructuras complejas se oponen a la linealidad, a la simplicidad
de la cuadrícula. Estos no – lugares han visto su definición
ampliada por las nuevas vías de comunicación en red y por las
nuevas tecnologías. Los nuevos sistemas de comunicación
muestran el tiempo como duración. La duración implica un estado
de suspensión de la aceleración, una constante energía. Esta
suspensión es según Paul Virilio, el estado que llevó a Howard
Hugues a encerrarse en su habitación. Porque ser no es habitar,
como citaba Heidegger. Hugues busca el no – lugar, la no –
identidad que representa la ausencia de significado, la ausencia
de tiempo. Como en el mito platónico de la caverna, la cámara
oscura (donde él se encierra, el instrumento pictórico) es lejana a
lo real, a la luz que es invisible. Porque sabe, como Baudelaire,
que lo real es invisible, desaparición y ausencia. La distinción
entre lo visto y lo no visto, entre lo que puedes recordar y el
olvido, entre el site y el non – site de Smithson, es un tiempo
degradante que ha sucedido. Howard Hugues como un mago
tecnológico, un eremita en el desierto, se libera del tiempo en la
detención. Lo que puede mostrar el instante es la disolución entre
real y apariencia. Esta característica que funda el tránsito, el
suceder, la no permanencia definen el no – lugar. Entenderlo
como espacio de no – materia e inmanente lo relaciona con la
nada. El sentido estético de estos no – lugares fundados en la
inmanencia encuentran como la nada se erige en sistema. Los
nuevos medios pueden ofrecer un retrato de las relaciones que se
producen en estos lugares de no materia. Los no – lugares como
la red establecen una nueva estética fundada en la nada, que
pueden construir una nueva percepción del espacio existencial del
sujeto.
CARTOGRAFÍAS GLOBALES
Los nuevos medios de comunicación permiten acciones
transnacionales que configuran un espacio de relaciones no -
físico, no - territorial. Estos flujos de información, de relaciones
sociales permiten cartografiar la des-territorialización y lo
transnacional como un no – lugar. Analizar el espacio
contemporáneo a partir de estas relaciones a nivel mundial
permite esclarecer las características de la sociedad actual.
En sus lazos dominantes, el poder organiza su dinámica de orden
social a partir de la extensión de su núcleo a zonas externas. Este
mapa internacional del poder económico se produce gracias a
unas relaciones basadas en nuevos sistemas de comunicación.
Las estructuras actuales del poder localizadas en un centro,
múltiple, se despliegan a un nivel trans – nacional. La des-
territorialización de las relaciones del poder es un efecto que
caracteriza la sociedad actual. En todas las relaciones que se dan
por substitución (de un lugar por otro, de una imagen por un
contenido) hay una pérdida de identidad, una mezcla de culturas,
que potencia la caracterización del no – lugar. El uso de las
nuevas tecnologías de comunicación produce nuevas relaciones
en el espacio, entre ellas la des – territorialización y el mayor
efecto que produce esta pérdida de territorialidad es el
crecimiento de no – lugares. Si las nuevas tecnologías aportan un
diferente uso del espacio, son a su vez el núcleo inicial para el
fenómeno de la Globalización. Economía, política, cultura y
educación ven sus estructuras influenciadas por una nueva
metodología que proviene de la evolución del hecho comunicativo.
Hablar de las relaciones en el espacio contemporáneo es hablar
de capitalismo, de globalización. En su mayoría, estas relaciones
están condicionadas por la evolución del capitalismo a una fase
extensiva al orden territorial mundial. Las relaciones trans-
nacionales permiten el desplazamiento de las fuentes de
producción, expandiendo la capitalización a países sub –
desarrollados. La evolución de los medios de comunicación
tecnológicos como Internet y sistemas de transmisión de
información vía telefónica y satélite han construido una sociedad
que permite el control del territorio sin una necesaria implicación
territorial. Deleuze[10] atribuye al avance tecnológico una
evolución de la sociedad hacia el control. Describe cómo de
antiguas sociedades disciplinarias se ha evolucionando a
sociedades de control. Los sistemas de comunicación basados en
la desmaterialización de la información permiten a la organización
del poder un asentamiento nuclear, mientras éste se desplaza al
eje trans-nacional por medio de sistemas de control. A pesar de la
extensión del poder gracias a un sistema económico trans-
nacional, la capitalización del poder implica todavía la conquista
del territorio. Bajo criterios de liberalismo y amenaza, la
centralidad del poder sigue produciendo dinámicas de
desplazamiento de la población ocupada y esta migración
humana produce una trans – culturalidad. Los flujos migratorios y
los movimientos masivos tienen un fuerte impacto en la seguridad
internacional. La mundialización militar, la conquista, la
colonización y los flujos de ejércitos producen flujos de refugiados
que huyen, migraciones por razones económicas, laborales,
lugares de refugiados y flujos de asilo. El impacto en los estados
nación y en el orden internacional de estos movimientos amplios
en la geografía afecta gran número de personas, produciendo un
mayor impacto en la sociedad de recepción y origen, aparte de la
desigualdad entre emigrantes y anfitriones. Esto consiente una
dinámica compleja que sigue articulando la sociedad a un nivel de
dualidad. La dialéctica tecnológica facilita la comprensión de un
barrido de fronteras a nivel de producción y comunicación,
aunque, asimismo, no se descarta la pujanza de los
nacionalismos como potenciación del factor local.
La red como ejemplo de relaciones sociales establece una
comunidad post-territorial, de materialidad efímera que es
determinada por la participación, aunque no exime lo local y
nacional, y tampoco lo individual. La geografía de Internet
describe cómo la mayoría de usuarios concentrados están en el
mundo desarrollado. Internet crea división, y los que no tienen
acceso están en desventaja, pierden competitividad económica
internacional, son incapaces de sumarse al desarrollo. La utópica
“aldea global” que Marshall Mcluhan[11] introduce en sus teorías
contemporáneas, representa una nueva estructura de la sociedad
incomprendida hasta ahora. La colectividad de humanos
conectados por medio de redes telemáticas ofrece una nueva
potencia de estructuración social y permite la conectividad en red,
transformando todos los sistemas de representación de la
realidad. Lo denominado conectividad en red es una
consecuencia de la aldea global que ha transformado ya toda
producción y distribución de productos e información.
La cultura global no se entiende estáticamente, como un proceso
contingente y dialéctico, sino que la globalización – el todo, lo
grande, lo que sobrevive – se hace tangible en lo pequeño –
concreto, lo glocal –. La centralidad expandida debe suponer una
reformulación de los otros subdesarrollados. Encontramos en el
sistema actual una falla donde la emergencia acrecienta sus
fuentes de oposición, mientras el centro sigue desplegándose
aunque de manera “des-localizada” potenciando sistemas de
control a nivel mundial.
La tecnología es capaz de reorganizar la topología social a partir
de su propia lógica de modelización, cálculo, simulación,
interacción. Las estructuras de relación de red producen modelos
no lineales y diagramas complejos. Estructuras que se coordinan
a partir de relaciones múltiples reemplazan el sistema lineal de
ordenación del pensamiento y la linealidad de la comunicación.
Estudiarlos como orden de las relaciones sociales permite
comprender un nuevo tejido de lo social que abandona la visión
moderna y aporta una revolución en la forma que permite
construir un nuevo discurso. Analizar la jerarquía del poder, la
construcción del orden social bajo nuevas coordenadas de
percepción, permitirá re-organizar el espacio social
contemporáneo a partir de otras estructuras.
EL NO – LUGAR DEL SUJETO
El sujeto como espacio es considerado en la actualidad un lugar
donde la obra toma sentido, donde la obra acaba su proceso de
construcción. El sujeto es ambiguo en la medida que crea el
paisaje con su mirada, que atribuye significado a aquello que es
observado, y a su vez, él mismo es creado por aquello que le
rodea. Las cartografías subjetivas presentan el espacio del sujeto
como un espacio a topografiar construido a través de las
relaciones con los demás. El análisis de las percepciones
individuales demuestra cómo la percepción subjetiva puede llegar
a dominar la representación. Los movimientos en el espacio, el
territorio que ocupa el sujeto o el viaje, construyen nuevas
estructuras que permiten cartografiar al sujeto. En el viajero o
sujeto en tránsito, el espacio toma connotaciones diferentes,
porque la subjetividad es un contra – discurso que permite
cartografiar las líneas que se silencian. Su funcionamiento en lo
transtextual lo posiciona como discurso en tránsito, es liminar y
desarticula el orden, es por esto que se lo define como no-lugar.
En Baudelaire, la experiencia del no-lugar puede entenderse
como una vuelta sobre sí, como una distancia entre espectáculo y
espectador. Yo soy lo que veo. La pérdida del sujeto en la
muchedumbre tenía un efecto inverso: dar el poder absoluto a la
conciencia individual. El desdoblamiento de la mirada en
Baudelaire, en el espectador que mira las calles de la ciudad
moderna, y que la construye a partir de su sujeto, invadido por la
masa. La conciencia individual, la soledad, la posición, la postura,
la actitud y el estilo son un movimiento que vacía el contenido y el
sentido. La experiencia del lugar en la modernidad que se
considera a partir de la soledad, de la toma de posición, de la
experiencia del paisaje, de un placer melancólico. La evocación
de espacios en la modernidad es a partir de la no identidad, de la
ausencia de relación, de la no historia, de la soledad como
experiencia y vaciamiento y con el desdoblamiento de paisaje y
mirada, con la transmutación de paisaje en mirada.
Chateaubriand viaja a las civilizaciones antiguas, muertas, a los
monumentos hundidos, a Grecia. En Itinerario de Paris a
Jerusalén, no pretende la ciencia, sino que su finalidad responde
a la necesidad de hablar del autor mismo, sin necesidad de decir
nada a nadie. De su experiencia se desprende que la
contemplación se acaba en el momento en que se vuelve sobre el
sujeto y se toma como objeto, analizando el tiempo y como otros
muchos habrán respondido al mismo monumento. La conciencia
objetiva de la percepción del espacio a partir del sujeto vaciado se
da en el momento del alejamiento, el punto de vista ideal es la
distancia, en el movimiento del alejamiento. Se trata del pasajero
que trata de recordarla, y la ruina devendrá sombra, rumor, ruido.
Esto es una abolición del lugar, la culminación del viaje en la
memoria del pasajero. El itinerario compone un lugar de sentido
único, un espacio compuesto por la travesía, la discontinuidad.
Ante la desaparición de las civilizaciones y el recorrido por el
espacio en tránsito, Chateaubriand define el lugar como un no-
lugar.
La cartografía subjetiva implementa la noción de subjetividad a
partir de la cual territorios comunes adquieren significados
diferentes. El vaciamiento de la experiencia a la que Baudelaire y
Chateaubriand se refieren se desarrolla en la idea lacaniana de la
construcción del objeto. Éste es una caída, un agujero, una
construcción del objeto de conocimiento a partir del vaciamiento
de la experiencia subjetiva. De esta manera se adquiere la
conciencia de que es en el núcleo del sujeto desarrollado y
vaciado donde se encuentra lo objetivo. Asimismo, desarrollando
la teoría lacaniana de la construcción del objeto a partir del
vaciamiento del sujeto, las teorías surrealistas avanzan al sujeto
hasta situarlo en un punto inocuo, transformándolo en objeto. Su
funcionamiento maquínico lo convierte en objeto y su realización
es a partir del deseo. Es por eso que surrealistas defienden toda
la poética inmaterial de la realidad. A partir del sueño posicionarán
su conciencia ampliada tomando como ejemplos los experimentos
sensoriales del Don Juan de Castaneda. A su vez, como defensa
de lo real invisible se acogen a las teorías freudianas del
inconsciente como pulsión innata que construye la percepción de
la realidad.
Donde antes había interpretación y lenguaje, hoy es la
interacción. Tanto el sujeto vaciado que construye la obra como el
receptor no se consideran en su lógica interna interpretadores de
un hecho que pueda ser. La experiencia del arte traslada el límite
de la obra a los propios sentidos del espectador. En una versión
tecnológica se sigue sublimando al interior. Se subliman los
sentidos propios y se huye la lógica racional sistemática. La
extensión tecnológica de la conciencia implica la especialización
de lo orgánico y la comprensión de las tecnologías electrónicas
como extensiones de nuestro sistema nervioso central.
Introducimos nuestros cuerpos físicos en nuestros sistemas
nerviosos expandidos. La tecnología de la comunicación permite
acciones sinergéticas, comunicaciones en un momento
instantáneo y efímero, transitorio, tanto en la sociedad como en el
cerebro. Los sentidos devienen los mecanismos del pensamiento.
La realidad objetiva de la naturaleza se contrapone a la
experiencia subjetiva de la conciencia, y la lectura, de signos
objetivos o códigos, traducida por la interpretación, se supera por
la inclusión de procesos sensoriales, como la imaginación y la
memoria. Relacionar los sentidos de forma completa, aproximarse
al estado de conciencia, enlazar texto, significado, sentido común
y lector permite esclarecer allí donde se confunden las líneas
entre objetividad y subjetividad. Los medios digitales permiten
integrar lo sensorial en las tecnologías. Si entramos en ellos,
como en la película Tron, film introductor del viaje al interior del
programa, los sistemas digitales extienden nuestras sensaciones
fuera de la mente, fuera del cuerpo, crean una realidad artificial,
objetiva, y permiten experimentar la subjetividad como si fuera
objetividad. Fundar la experiencia sólo en lo que se ve, una
ontología del ser que nace del yo, de la conciencia individual, de
la sensación, del acontecimiento dentro de nuestra conciencia, a
la realidad del inconsciente, del sueño.
CARTOGRAFIAR LA RED
La red como no-lugar es tratada aquí por su definición de ubicuo,
inmaterial, donde la información fluye. Cuando se habla de
cartografiar la red, sorprende el hecho contradictorio de cómo
mapear un lugar que no es territorio. Como estrategias para
cartografiar la red, los artistas, diseñadores, programadores
inventan softwares que traducen las relaciones que se producen
en la red. La reflexión en torno a los espacios virtuales como no –
lugares viene determinada por el análisis de la red como un lugar
de flujo, no estable, donde se producen transformaciones. La red,
por sus características de efímera, de transitoriedad y ausencia de
sustancia, por ubicua e inmaterial, permite ser leída desde la
característica de no – lugar que define algo de la sociedad
contemporánea.
Trabajar con el flujo de datos con los que se comunican dos o
más ordenadores mostrando la presencia del esquema como una
representación del flujo de información aporta un nuevo minimal
que nos acerca a la categoría del post-humano. Los intentos de
cartografiar las estructuras de datos electrónicos, nodos y vías de
redes informáticas producen una estructuración, una clasificación
abierta y muestran la complicación de sus estructuras[12] , que
permiten un estudio de sus influencias en el medio social y
artístico.
Antes de que estallara la revolución digital en 1994, ya se
afirmaba que cuando una sociedad se inventa o adopta una
tecnología que da nuevos sentidos, el hombre transforma su
percepción[13]. El término Cibercepcion define la ampliación de la
percepción gracias a la aparición de la realidad virtual[14]. Como
todo nuevo conocimiento, que aporta un nuevo sentido, el
desarrollo técnico da lugar a una forma artística y el
desocultamiento de sus estructuras de representación desvelará
los mecanismos de producción de sentido de la época en la que
se desarrolla[15]. En la novela Neuromance, William Gibson
define el ciberespacio como una alucinación consensual
experimentada diariamente por billones de legítimos operadores,
en todas las naciones, por niños a quienes se enseña altos
conceptos matemáticos... Una representación gráfica de la
información abstraída de los bancos de todos los ordenadores del
sistema humano. Una complejidad inimaginable de líneas
clasificadas en el no-espacio de la mente, conglomerados y
constelaciones de información. Como las luces de una luz que se
aleja[16]. Roy Ascott define la red como parte de nuestro aparato
sensor, y la idea como una interacción en la mente. La
cibercepción amplia nuestra capacidad de pensar, refina nuestros
sentidos, intensifica la experiencia trans – personal, transfiere y
trasciende.
Cartografiar la red significa mostrar las relaciones que se
producen en el espacio virtual. La cartografía puede entenderse
como diagrama o abstracción y se realiza a partir de trabajos que
manipulan el código. Estas actividades permiten hacer una
descripción formal de cómo es este espacio virtual. La red
funciona a partir de bases de datos que pueden operar en dos
niveles. Un nivel es el de la transformación de datos para
conquistar nuevas formas. El otro es la creación de archivos. Una
cartografía que se presenta aquí como necesaria y de importancia
principal es aquella que opera a modo de archivo, un atlas de
conocimientos, que pretende esclarecer la información, mapear el
contenido en red. Además de la tarea de construir un atlas a
partir de archivos y lugares de saber, hay otras maneras de
cartografiar la red, como las modificaciones de browsers, los
streamings audio-visuales y los mapas de relación entre usuarios.
Todos estos pueden entenderse como abstracciones cartográficas
que ejemplifican el funcionamiento de la red y coinciden en
mostrar las relaciones que se producen en el espacio virtual. Se
producen así nuevas formas que definen el espacio virtual,
diagramas de relaciones o abstracciones. La visualización de la
actividad de la red ha ido más allá y abandona por completo las
estructuras simples por la abstracción (diagrama, rizoma) que
permite una nueva percepción del espacio virtual, cómo es y
cómo se producen.
La pérdida de materialidad y la fugacidad en las relaciones en red
son las características más exploradas en estos trabajos y
conforman lo denominado estética digital. La creación de formas
estéticas más complejas de las que permitía el arte tradicional
extiende la capacidad de creación infinitamente[17]. La
desmaterialización del soporte implica una creación fantasmática
que no dispone de registro. La imagen electrónica es incorpórea,
inmaterial, volátil, toma cuerpo provisionalmente. Heidegger se
refiere a ella como una imagen que se da al mismo tiempo que se
sustrae, es Dasein puro. La imagen – tiempo que Deleuze define
como una temporal evanescencia fantasmagórica- se
corresponde también con la imagen electrónica. Ésta ocupa
provisionalmente un espacio, desubicado, que es una pantalla, un
no- lugar, una heterotopia[18], caracterizados por el
desplazamiento que es propio de los nuevos medios de
telecomunicación. La transformación, la translación, la transición,
la trashumancia, lo fluido, lo ligero y aéreo, lo inmaterial se
presentan como una escisión, algo invisible y como el sueño,
superan el límite de la materia. La imagen digital permite hacer,
de la materia, imaginación, transmutar lo físico en imagen, como
el alquimista de la imaginación, perfeccionar el sentido de la
creación[19].
NOTAS BIBLIOGRÁFICAS
_ Roy Ascott, Ars Telematica, Editorial L’Angelot. _ Marc Augé, Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, Gedisa Editorial, septiembre 2006, Barcelona_ José Luís Brea, Casm Vol. II. _ José Luís Brea, La era Postmedia (2002)_ Douglas Crimp, Pictures. En El arte ultimo del siglo Xx. Del Posminimalismo a lo multicultural, Ana Mª Guasch, Alianza Forma, Cáp. La posmodernidad en Estados Unidos. 1980-1985.El apropiacionisme, Pág. 343_ Brain Aided Design, The Designers Republic. La Capella de l’Antic Hospital de la Santa Creu, Barcelona, _ Deleuze, G.; Guattari, F., “Capitalismo y esquizofrenia. Mil Mesetas”. 1980
_ Gilles Deleuze y Félix Guattari, Rizoma, Introducción, Pre-Textos, trd. José Vázquez Pérez _ Claudia Giannetti, Ars Telematica. Editorial L’Angelot. _ William Gibson, Neuromance, ed. Pag 69. _ Brian Holmes, Imaginary Maps, Global Solidarities, http://pzwart.wdka.hro.nl/mdr/pubsfolder/bhimaginary/_ Frederic Jameson, Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism. Verso, 1991. También en http://www.marxists.org/ y http://www.towards.be. _ Paul Klee, Credo Creador, en The inward vision: watercolors, drawings and writings by Paul Klee, Nueva York: arams, 1920, trad. Ingles, 1959, pp 5 -.10_ Donald Kuspit. Arte digital y videoarte. Transgrediendo los límites de la representación._ Marshall McLuhan, La Galaxia de Guttenberg (1977)_ Charles S. Pierce, La imagen índice, en El icono, el índice y el símbolo, 1903_ Unpublished Writings en Robert Smithson: The Collected Writings, edición de Jack Flam, publicado por University of California Press, Berkeley, California, 2a Edición 1996. http://www.robertsmithson.com/
Laura Plana Gracia (Barcelona, 1982). Ha estudiado Historia del Arte en la Universitdad de Barcelona. Escribe Vito Acconci, de la performance al espacio público i Kuspit y la crítica norte – americana. Se matricula en el Màster en Comisariado y Prácticas Culturales en Arte y Nuevos Medios en MECAD, Escola Superior de Disseny, asociada a la Universitat Ramon Llull, a Barcelona. Actualmente prepara el proyecto de comisariado Cartografías del no – lugar para Mecad.
[1] Charles S. Pierce, La imagen índice, en El icono, el índice y el símbolo, 1903[2] Lacan[3] Paul Klee, Credo Creador, en The inward vision: watercolors, drawings and writings by Paul Klee, Nueva York: arams, 1920, trad. Ingles, 1959, pp 5 -.10[4] Frederic Jameson, Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism. Verso, 1991. También en http://www.marxists.org/ y http://www.towards.be. [5] Brian Holmes, Imaginary Maps, Global Solidarities, http://pzwart.wdka.hro.nl/mdr/pubsfolder/bhimaginary/[6] Gilles Deleuze y Félix Guattari, Rizoma, Introducción, Pre-Textos, trd. José Vázquez Pérez y Umbelina Larraceleta. [7] Douglas Crimp, Pictures. En El arte ultimo del siglo Xx. Del Posminimalismo a lo multicultural, Ana Mª Guasch, Alianza Forma, Cáp. La posmodernidad en Estados Unidos. 1980-1985.El apropiacionisme, Pág. 343[8] Unpublished Writings en Robert Smithson: The Collected Writings, edición de Jack Flam, publicado por University of California Press, Berkeley, California, 2a Edición 1996. http://www.robertsmithson.com/[9] Marc Augé, Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, Gedisa Editorial, septiembre 2006, Barcelona[10] Deleuze,G.; Guattari, F., “Capitalismo y esquizofrenia. Mil Mesetas”. 1980[11] McLuhan, Marshall. “La Galaxia de Guttenberg”, 1977. [12] Brain Aided Design, The Designers Republic. La Capella de l’Antic Hospital de la Santa Creu, Barcelona, [13] Marshall McLuhan, La Galaxia de Guttenberg (1977)[14] Roy Ascott, Ars Telematica, Editorial L’Angelot. [15] José Luís Brea, La era Postmedia (2002)[16] William Gibson, Neuromance, ed. Pag 69. [17] Arte digital y videoarte. Transgrediendo los límites de la representación. Donald Kuspit ed. [18] José Luís Brea, Casm Vol. II. [19] Claudia Giannetti, Ars Telematica. Editorial L’Angelot.
