CRITICÓN, 97-98,2006, pp. 45-60.

Casilda, Orosia, Margarita, Juana y la Ninfa: sobre las comedias de "santas"

de Tirso de Molina

Céci le V i n c e n t - C a s s y

Université de Paris XIII

La «comedia de santos» , tal c o m o los especialistas del género concuerdan en designar el teatro hagiográfico "inventado" en el siglo x v n , se puede definir, según indica el nombre, c o m o el conjunto de las obras dramáticas que ponen en escena a uno o varios santos. Sin lugar a duda, el género ha suscitado en los últimos años un entusiasmo crítico nunca visto desde que Marcelino Menéndez Pelayo se interesó por el teatro hagiográfico de Lope de Vega a principios del siglo x x . Desde los años 1 9 7 0 , las «comedias de santos» del Fénix así c o m o las de Pedro Calderón de la Barca han sido objeto de un número no desdeñable de estudios. Entre todas las obras de este género, El mágico prodigioso ha concentrado la atención. Esta comedia que dramatiza la vida y muerte de los mártires de Antioquía san Cipriano y santa Justina, escrita en 1 6 3 7 para la fiesta del Corpus Christi de la ciudad toledana de Yepes, ha sido conservada en un manuscrito autógrafo de Calderón y en una posterior versión impresa. Es pues una ilustración de la relación de las comedias de santos con fiestas religiosas precisas así como de la multiplicidad de versiones textuales de las comedias, sean hagiográficas o no, en el Siglo de O r o 1 . Los historiadores de la literatura del Siglo de O r o han subrayado el

1 El estudio del género puede apoyarse en la tesis doctoral de Roux, 1974. Este trabajo tiene la excepcional ventaja de tomar en cuenta todo el corpus dramático dedicado a santos producido entre 1580 y 1635 por toda clase de dramaturgos, incluidos Lope de Vega y Tirso de Molina. La bibliografía crítica y la visión del género de la comedia hagiográfica es hoy más amplia. En los últimos años, la perspectiva transversal de Lucette Roux ha experimentado un auge. En 2003, Anne Teulade leyó una tesis doctoral sobre el teatro hagiográfico francés y español del siglo xvu, tesis que se basa en un cuestionamiento «comparativista» como bien lo indica el título: «Le théátre hagiographique en France et en Espagne au xvu e siécle. Essai de poétique comparée». Frente a los libros de los americanos Robert Morrison y Elma Dassbach, publicados a principios

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vínculo entre la «comedia de santos» y la celebración festiva de canonizaciones o

beatificaciones. Sin embargo, no han cuestionado realmente la relación entre esta forma

teatral y la identidad del personaje principal del drama , el santo. Es indudable el

carácter festivo, circunstancial, conmemorativo de las obras de Lope de Vega redactadas

con ocasión de la beatificación y canonización de san Isidro o de la comedia de Gaspar

Aguilar sobre san Luis Beltrán, encargada al dramaturgo por la municipalidad de

Valencia para celebrar la beatificación de su santo patrono en 1 6 0 8 .

L a huella del origen festivo de la comedia de santos se encuentra incluso en obras

cuya noticia de encargo se ha perdido. Por ejemplo, la pieza Santa Casilda atribuida a

Lope de Vega manifiesta su vinculación con la celebración de una fiesta de la santa,

patrona de Burgos desde hacía siglos, y consagrada igualmente patrona de Toledo en

1 6 4 2 . Procesiones y demostraciones de regocijo recorren la comedia de par en par , y la

heroína, Casilda, es l lamada «santa» desde el título 2 . Se manifiesta de este m o d o la

voluntad declarada de santificar a la que no figuraba en el Martirologio romano3 y no

merecía el rito doble en la diócesis de Toledo: es decir, a una santa de culto local no

reconocido por el poder pontificio.

La concordancia entre la escritura de ciertas comedias y la celebración colectiva del

culto del santo es, pues, un hecho comprobado . Asimismo, el teatro hagiográfico era

uno de tantos medios textuales y plásticos utilizados para apoyar el proceso del culto

examinado por la Congregación de Ritos romana. Al igual que las vidas redactadas para

manifestar la excelencia y la virtud del santo en proceso de santificación oficial, las

comedias canal izaban y exhibían la devoción popular . De m o d o que la justa

interpretación del género debe tomar en cuenta el desplazamiento del núcleo estructural

de estas piezas hacia una apoteosis final que sigue a la escena de desenlace de la crisis

dramática. La arquitectura de la comedia hagiográfica es una forma piramidal que lleva

hacia la escena de ascensión del santo, lo que impone una lectura teleológica de la obra.

El héroe — o la heroína— se define por lo que acaba siendo: un santo o una santa. L a

acción dramática se detiene a orillas del culto que recibe el santo en la última escena, y

fuera del espacio teatral.

La producción hagiográfica de Tirso de Molina, poco estudiada en comparación con

las de Lope y de Calderón 4 , no ha podido ser vinculada a festejos precisos. N o quita que

haga patente un cuestionamiento sobre el valor y la función de este momento posterior

al desenlace, es decir, la apoteosis. Retoma la esencia celebrativa de las comedias de

santos que, c o m o arquitecturas efímeras teatrales, se encargan a los dramaturgos para

fiestas determinadas. Los textos tirsianos hacen del público una comunidad de devotos

de los años 1990 , la seriedad de criterios y la voluntad de exhaustividad de este trabajo son dignas de ser alabadas. Paralelamente, en los últimos años, numerosos especialistas han analizado comedias de santos de dramaturgos menos conocidos que el trío Lope-Tirso-Calderón como Gaspar de Aguilar, Francisco de Rojas Zorrilla, Juan Bautista Diamante, etc.

2 Lope de Vega, Santa Casilda. La princesa mora es proclamada «santa» al principio de la jornada segunda, cuando el personaje de Zara exclama, p. 581: «¡Señora! ¡Casilda santa!».

3 El Martirologio es publicado por primera vez en latín en Roma en 1584. Su autor es el oratoriano Cesare Baronio, que se encarga de publicar la lista completa de los santos «canonizados» por la Iglesia de Roma, es decir de todos los santos reconocidos universalmente.

4 Ver ahora, sin embargo, la edición crítica por Lara Escudero Bazán de El mayor desengaño y Quien no cae no se levanta (2004) .

S O B R E L A S C O M E D I A S D E " S A N T A S " D E T I R S O

que asiste a y participa en el itinerario del héroe, y las más veces de la heroína, hacia los

altares. En último término, el personaje de carne y hueso pasa a ser una imagen sagrada

a la que se rendirá culto una vez terminada la comedia.

Veremos c ó m o las distintas apelaciones aplicadas por los poetas de las primeras

décadas del siglo X V I I al teatro hagiográfico establecieron una definición genérica del

teatro cuya forma había creado Lope de Vega. En este contexto , la producción tirsiana

dedicada a personajes masculinos tanto c o m o a personajes femeninos se fundaba en

unos arquetipos de santidad re tomados de los flores sanctorum. Su especificidad

consistió en integrar en la acción dramática la veneración de la imagen sagrada.

I. La trilogía tirsiana de La Santa Juana, de 1 6 1 2 - 1 6 1 3 , pone de realce la conciencia

que tenían los dramaturgos del poder santificador del teatro hagiográfico. Dedicadas a

la religiosa franciscana Juana de la Cruz, las tres comedias de esta obra dramatizan la

vida de una beata del siglo x v de la que Antonio Daza había escrito una biografía muy

difundida desde su primera publicación en 1 6 1 0 5 . Tirso de Molina siguió paso a paso la

narración hecha por el autor del seguro caminar hacia la santidad de la fervorosa y

extática monja, devota de la Cruz. La obra muestra una progresiva santificación de la

heroína, recurriendo a un sinfín de apariciones celestes y movimientos de ascensión o

descenso repentinos, entre cielo y tierra, es decir entre la parte superior del decorado y

las tablas. La comunicación entre Juana y el mundo divino es patente.

La obra fue censurada, pues ponía en escena a una figura ni beatificada ni

canonizada, sino santificada en vida por la vox populi. El mismo emperador Carlos V

interviene en la acción de la primera parte de La Santa Juana. Viene a visitar a la

religiosa. A pesar de que la escritura de la obra coincidiera con unas embajadas de la

orden de frailes menores y de la C o r o n a española en R o m a que, en aquellos años ,

defendían conjuntamente la causa de J u a n a de la Cruz y la de la Inmaculada

Concepción, las libertades de Tirso con los cánones eclesiásticos no dejan de sorprender.

Éstas no pasaron desapercibidas, pues el dramaturgo publicó en 1 6 3 6 las dos primeras

comedias de la trilogía en la Quinta parte de sus o b r a s 6 pero la tercera obra , que

representa el momento en que la monja alcanza la santidad, permaneció manuscrita

hasta el siglo x x .

N o es éste, por supuesto, el único ejemplo de la censura a que se sometió la comedia

de santos. N o pocos poetas y eclesiásticos de la época tildaron el género de inmoral. En

los quince primeros años del x v i i , Agustín de Rojas , Miguel de Cervantes y el Padre

Mariana son los más conocidos entre todos los escritores que echaron el oprobio sobre

las falsedades de las comedias hagiográficas. Según ellos, estas obras estaban repletas de

episodios apócrifos, de milagros espectaculares y escenas inventadas para deleitar al

poblacho. En opinión de esta categoría de hombres de letras, la mezcla de lo profano y

lo sagrado, con escenas pastoriles, amator ias , riñas propias de comedias de capa y

espada, la presencia del personaje del gracioso, sin hablar del uso de la t ramoya , eran

Daza, Historia, vida y milagros de la Bienaventurada Virgen Sor Juana de la Cruz. Tirso de Molina, Quinta parte.

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eminentemente condenables, porque no respetaban los fundamentos de la imitatio o porque eran inmorales7.

Para estos opositores, este tipo de teatro debía entrar en la categoría de lo «divino», claramente separable de lo humano y de lo profano, como indica un pasaje del capítulo 48 de la primera parte del Quijote.

¡Qué de milagros falsos fingen en ellas [las comedias divinas], qué de cosas apócrifas y mal entendidas, atribuyendo a un santo los milagros de otro! Y aun en las humanas se atreven a hacer milagros, sin más respeto ni consideración que parecerles que allí estará bien el tal milagro o apariencia, como ellos llaman, para que gente ignorante se admire y venga a la comedia; que todo esto es en perjuicio de la verdad y en menoscabo de las historias8.

El carácter híbrido del teatro hagiográfico es precisamente el objeto de la condena de Agustín de Rojas, que critica el hecho de que los personajes sagrados sean representados por actrices, consideradas como mujeres de mala vida. El tema divino de la comedia es por definición contrario al "hecho teatral", considerado por estos poetas como impuro por esencia.

Dicho esto, la apelación de «comedias divinas» no es más que una entre las varias apelaciones que conforman la terminología empleada por los teóricos. En su Romance a un licenciado que deseaba hacer comedias (Valencia, 1616) , Carlos Boyl califica las comedias hagiográficas de «teatro de divinas apariencias»9, mientras Agustín de Rojas las define como «comedias de apariencias, de santos y de tramoyas» 1 0 y Cristóbal Suárez de Figueroa, en El pasajero (1619) , las llama «comedias de tramoyas y apariencias»1 1. Entre todos los argumentos formulados, el carácter espectacular de un género que echa mano de las posibilidades dramatúrgicas de la maquinaria teatral se impone como una característica principal de la «comedia de santos». Es cierto que las intervenciones angélicas y diabólicas son una constante llamativa de estas obras, en particular en las piezas dedicadas a las santas donde los personajes divinos dirigen la acción, produciendo un continuo vaivén entre cielo y tierra. Con toda evidencia, las santas están más visiblemente en contacto con lo divino, que actúa directamente en su destino, que los santos.

Pero debemos citar la formulación completa de Cristóbal Suárez de Figueroa, porque echa una luz nueva sobre este tipo de teatro. En efecto, el autor de El Tasajero tilda las

7 Ver el estudio que Celsa Carmen García Valdés hace de Los lagos de San Vicente de Tirso de Molina, en el que insiste en el carácter híbrido del drama: «El resumen del argumento muestra que las escenas propias de una comedia de santos son mínimas, pero se hallan tan oportunamente situadas, desde el punto de vista dramático, en el entramado de la historia de amor y celos, que el conjunto da forma a una atípica comedia hagiográfica, ágil y amena, que no cae en los defectos que, por lo general, son inherentes al género». Sin embargo la crítica quizás concluya demasiado rápido a la originalidad de la comedia en este aspecto (García Valdés, 1995, p. 164) .

8 Cervantes, Don Quijote de la Mancha, p. 570 . 9 «Y al fin, fin, de espada y capa / dará a las salas comedias, / y al teatro para el vulgo / de divinas

apariencias», en Boyl, «Romance a un licenciado que deseaba hacer comedias», p. 185. 1 0 «Llegó el tiempo en que se usaron / las comedias de apariencias, / de santos y de tramoyas [...]», en

Rojas, «Loa de la Comedia», p. 126. 1 1 Suárez de Figueroa, El pasajero, p. 189.

S O B R E LAS C O M E D I A S DE " S A N T A S " DE T I R S O

comedias hagiográficas de «comedias de cuerpo» , distinguiéndolas de la categoría de la

«comedia de ingenio, o sea de capa y espada»:

En las de cuerpo, que, sin las de reyes de Hungría o príncipes de Transilvania, suelen ser de vidas de santos, intervienen varias tramoyas o apariencias, singulares añagazas para que reincida el poblacho tres o cuatro veces con crecido provecho del autor. El que publica con acierto esta que con propiedad se puede llamar «espantavillanos», consigue entero crédito de buen convocador, yéndose poco a poco estimando y premiando sus papeles. Pónense las niñeces del santo en primer lugar; luego sus virtuosas acciones, y en la última jornada sus milagros y muerte, con que la comedia viene a cobrar la perfección que entre ellos se requiere12.

Su taxonomía integra en el mismo grupo tanto las obras sobre los «reyes de Hungría

o príncipes de Transi lvania» c o m o las comedias de santos, por lo que quiebra la

oposición genérica entre las piezas calificadas de divinas y las comedias profanas para

distinguir sendos tipos de t ea tro según la presencia o ausencia de t r a m o y a s y

apariencias, destinadas a asombrar a un público popular caracterizado por su mal gusto.

Sin embargo, la expresión «comedias de cuerpo» sigue siendo intrigante. El crít ico

David Darst, aunque sin hacer referencia a ella, reanuda con la taxonomía establecida

por Suárez de Figueroa intentando sobrepasar las fronteras engañosas entre teatro

profano y sagrado. En un artículo sobre la construcción genérica de la obra tirsiana en

t o r n o al tipo de desenlace, Darst incluye las comedias de santos en las comedias

"serias", es decir en las que se acaban con la muerte del héroe 1 3 . Las opone a las

comedias "cómicas", de final feliz en que se casan los protagonistas principales. De este

m o d o , evita la oposición entre divino y humano , p o c o operativa en el caso de la

«comedia de santos» del Siglo de O r o c o m o señala la formulación de Suárez de

Figueroa. C o n esta expresión, nos parece que éste apunta la esencia del t ea tro

hagiográfico. En efecto, la comedia de santos debe terminarse por la muerte del héroe

que pasa a ser santo al dejar la vida terrena.

Las piezas hagiográficas de Tirso de Molina ilustran en la práctica la comentada

definición: son comedias «de cuerpo» y también comedias de «tramoyas y apariencias».

Así, en el juego entre los términos de la taxonomía se construye la especificidad de la

"comedia de santas" tirsiana.

II. El fraile mercedario Gabriel Téllez, conocido c o m o Tirso de Molina, elaboró una

representación original y perspicaz de la santidad. Dramat izó la santificación de once

personajes, tanto masculinos c o m o femeninos, con una ligera y llamativa preferencia por

las santas.

A los santos dedicó c u a t r o obras: una de ellas al fundador de la orden de los

Cartujos, san Bruno: El mayor desengaño; dos comedias a santos aún no canonizados: el

papa Sixto V en La elección por la virtud y J a c o b o de Gratiis en El caballero de Gracia;

y, por fin, al poco conocido santo patrono de los sastres, san H o m o b o n o , en Santo y

sastre.

1 2 Suárez de Figueroa, El pasajero, p. 189. 1 3 Darst, 1991.

5 0 C É C I L E V I N C E N T - C A S S Y Criticón, 97-98, 2006

En lo que t o c a a las santas, se cuentan seis comedias . Respetando el orden

cronológico establecido por Blanca de los Ríos, editora de las obras dramáticas de Tirso,

encontramos La joya de las montañas, —de autoría aún no definitivamente fijada—,

dedicada a santa Orosia y escrita en la primera década del siglo X V I I . A ésta seguirían

Los lagos de San Vicente, cuya heroína es santa Casilda; la trilogía de La Santa Juana;

Doña Beatriz de Silva, que pone en escena la vida de una monja cisterciense portuguesa

de la Edad Media; y, finalmente, Quien no cae no se levanta dedicada a santa Margari ta

de Cortona y La Ninfa del cielo, sobre una santa imaginaria.

En esta producción dispar, Tirso favoreció a las santas poco conocidas e incluso,

c o m o ya hemos apuntado, a santas no santificadas. Santa Orosia y santa Casilda son

dos doncellas cristianas enfrentadas a unos enemigos musulmanes. Las dos patronas ,

respectivamente, de J a c a y de Burgos, cuya vida se sitúa en una lejana y borrosa alta

Edad Media, fueron objeto de un fervor renovado en el siglo x v n . Poco importaba que

su leyenda no estuviera repleta de detalles. A través de estas figuras, las diócesis que

protegían reivindicaban la antigüedad y la excelencia de su fe catól ica, aunque estas

santas no fueran nunca reconocidas por la Congregación de Ritos.

Sería de esperar que por el fuerte anclaje local de las heroínas, el teatro de Tirso se

comprometiera en el movimiento de defensa de la patria de los santos al igual que el

autor de Santa Casilda. Pero su tratamiento de las figuras de las santas es más

universalista. Cada una de sus "comedias de santas" debe ser considerada dentro de las

coordenadas del conjunto de su producción. Entre todas ellas, llama particularmente la

atención la comedia La Ninfa del cielo, cuya acción es totalmente inventada. Se puede

considerar c o m o una obra de teatro hagiográfico experimental que crea un personaje a

partir de los preceptos definidos por Ludovico Blosio en los Morales ejemplos, según nos

indica el dramaturgo al final:

Y aquí da fin La Ninfa del Cielo, cuya prodigiosa vida, por caso admirable y nuevo, Ludovico Blosio escribe en sus Morales ejemplos14.

En un principio se acumulan todos los ingredientes contrarios a un final santificador.

Por su doble calidad de pecadora , por lujuria y por asesinato organizado c o m o

salteadora de camino , Ninfa opera una especie de descenso hacia el infierno en la

jornada primera. Pero la comedia también reúne todos los elementos arquetípicos que

constituyen a las santas: la belleza —Ninfa es una divinidad de la naturaleza—, la

penitencia y el martirio. Además, la heroína muere al final. Sin embargo, el dramaturgo

somete estas características a una ligera distorsión respecto a la norma: no aplica toda la

tipología que rige la fábrica de los santos, c o m o lo deja patente el tratamiento del

martirio.

Para ser interpretada c o m o el fallecer de una santa, la muerte de Ninfa tiene que

manifestar una relación privilegiada con la esfera divina. Pero, en apariencia por lo

1 4Tirso de Molina, La Ninfa del cielo, p. 838.

S O B R E L A S C O M E D I A S D E " S A N T A S " D E T I R S O 5 1

1 5 Tirso de Molina, La Ninfa del cielo, p. 836.

menos, su "martirio" dista de ser una decisión de Dios y se presenta más bien como una

muerte por accidente. Al final de la tercera jornada, la esposa del amante de la heroína,

la duquesa de Calabria, cazando por los montes, dispara a un ciervo escondido entre

unas matas y la presa resulta ser Ninfa. Tal muerte implica una doble ruptura con las

convenciones de la dramaturgia hagiográfica. Por una parte , la duquesa se venga sin

querer, mientras que, por otra, la ya arrepentida Ninfa, aspirante a la muerte, no perece

en manos de un enemigo de la religión, como correspondería a una mártir: al contrario,

su muerte es la reparación involuntaria de un agravio hecho al honor de la duquesa.

C o m o todos los finales trágicos, este desenlace precipitado pone en tela de juicio el

carácter misterioso del destino humano. A pesar de todo, en el momento en que la obra

parece tener un desenlace trágico, antes de exhalar su último suspiro, Ninfa prepara su

santificación y transforma la tragedia en «comedia de santos». Tras su muerte, los

comentarios de los espectadores de la escena confirmarán el sentido sacro de la acción

representada. Su muerte violenta deberá ser interpretada c o m o una muerte en Cristo.

Tras ser herida, Ninfa declara:

Ya el cielo venganza de tantas vidas ha tomado en mí, que en tiempo ninguno puede faltar la verdad de su Evangelio: quien a hierro mata es justo que muera también a hierro 1 5.

Al principio de la réplica se mezclan aún las dos interpretaciones de esta muerte como una decisión divina por un lado y como el cumplimiento de la venganza de honor por otro . Ninfa hace referencia primero a los principios veterotestamentarios de la ley de talión. Sin embargo, un verso alude también a la «verdad del Evangelio», recordando que la muerte en manos de la duquesa había sido preparada por el mensajero celeste —el ángel de la guarda, que tiene en La Ninfa del cielo uno de los papeles principales. Al aceptar ser la víctima de una venganza involuntaria, Ninfa muere en paz. Así es como su alma asciende hacia la corte celestial.

C o m o hemos señalado, en este tipo de piezas la última escena es la clave de la santificación. La «comedia de cuerpo, de tramoyas y apariencias» debe acabar por una apoteosis. Aquí se representa la subida de Ninfa paralelamente a la bajada de la figura de Cristo, quien la reconoce como su esposa en una escena de bodas místicas. Los dos personajes se abrazan, al igual que todas las otras heroínas santificadas del teatro de Tirso de Molina.

Una vez que la cortina vuelve a correrse sobre lo que la didascalia designa c o m o una «apariencia», los personajes secundarios exc laman que es un milagro y un prodigio divino. Anuncian que se van a llevar el cuerpo de Ninfa, presentando de este modo los principios de su veneración:

5 2 C É C I L E V I N C E N T - C A S S Y Criticón, 97-98 , 2006

Llevemos el santo cuerpo para que dé admiración la santidad y el suceso 1 6.

De este modo , Tirso da la última palabra a los primeros devotos de la doncella. El culto anunciado del santo cuerpo está asociado con el patronato por la duquesa, antigua rival de Ninfa, verdugo sin querer, y primer personaje convertido a la veneración de su imagen:

Con la majestad debida y ostentación la llevemos para patrona 1 7 .

Tal c o m o lo evidencian las libertades que, en La Ninfa del cielo, puede tomar Tirso de Molina con los arquetipos de santidad y las convenciones del género, el sentido de la «comedia de santos» se determina después del desenlace. En la que hemos l lamado la escena de apoteosis, la acción dramática desemboca en una imagen de la santificada: se descubre la «apariencia» donde Ninfa y Cristo vienen representados. Los personajes secundarios, primeros testigos de la divinidad del personaje son también sus primeros devotos. La bien nombrada Ninfa deja de ser «Ninfa del mar» para convertirse en la «Ninfa del Cielo», cumpliendo ya la profecía pronunciada por el ángel en la segunda jornada 1 8 .

Es evidente que la definición genérica de la obra se plasma en el descubrimiento de la «apariencia». El examen de este término, empleado por casi todos los contemporáneos de Tirso a la hora de evocar el género hagiográfico, es fundamental para entender la poética de las comedias de santos escritas por el fraile mercedario.

III. Tirso de Molina dramatizó no sólo a los santos sino también su culto. Sus comedias hagiográficas se presentan como un modo de alternativa al proceso romano de beatificación o de canonización: sus piezas, a la vez que representan los actos heroicos y virtuosos del santo , demuestran la fuerza y amplitud de su culto . Los distintos personajes de sus dramas, ayudantes del futuro santo u oponentes suyos, son ante todo espectadores que comentan la transformación del héroe así c o m o la de su imagen. La evolución de su mirada sobre el protagonista principal de la acción se va modificando.

Las distintas «apariencias» hacen intervenir en la comedia imágenes de personajes celestiales que se superponen al plano de las acciones y admiraciones terrenales con sus peripecias humanas. Cabe precisar el sentido del término «apariencia». Si el Diccionario de Autoridades hace de esta palabra un equivalente de « t r a m o y a » , el Tesoro de Sebastián de Covarrubias es más preciso . Según éste, «apariencias son c iertas representaciones mudas que, corrida la cortina, se muestran al pueblo y luego se vuelven

1 6 Tirso de Molina, La Ninfa del cielo, p. 8 3 8 . 1 7Tirso de Molina, La Ninfa del cielo, p. 8 3 8 . 1 8 «ÁNGEL: Ninfa, no te desesperes, / que no has de serlo del mar, / que más hermoso lugar / te han

dedicado». Y, más adelante, el mismo: «Deja de ser ninfa del mar / que has de ser "ninfa del Cielo"» (Tirso de Molina, La Ninfa del cielo, p. 8 2 3 ) .

S O B R E L A S C O M E D I A S D E " S A N T A S " D E T I R S O 5 3

a cubrir» (s.v. «Aparecer») , lo que Shergold designa con el vocablo de discoveries19. Los huecos de la «fachada del teatro» (teatro significa 'escenario') se utilizan generalmente para contener las apariencias. Las cortinas que cubren los huecos ofrecen al descorrerse y ocultan al correrse la composición en la que figuran actores vivos, maniquíes en algún caso , estatuas, o imágenes 2 0 . Las «apariencias» son no sólo unas "apariciones" de personajes sagrados c o m o Cristo, el ángel de la guardia, san Francisco, santo Domingo, la Virgen, etc. , sino también "exposiciones" de los cuerpos divinos en unos tableaux vivants. En La Santa Juana, las «apariencias» son particularmente numerosas. En la segunda parte, un Cristo entronizado se desvela frente a las monjas arrodilladas:

Todas de rodillas, suena música, ábrese una apariencia de la Gloria. Cristo, sentado en un trono, el ángel de rodillas, dándole los rosarios y muchos ángeles alrededor11.

Las «apariencias» son un equivalente avant la lettre del proceso fotográfico de "revelación", en este caso, de escenas sagradas, como congelaciones estáticas propias de pinturas de retablo. En Los lagos de san Vicente, se descubre ante los ojos pasmados de Casilda la «apariencia» de san Vicente mártir:

Música. Todo el monte, desde la mitad arriba, se abre y queda como chapitel de una torre, levantado; descúbrese en su centro una sala adornada por arriba y por abajo de sedas y en medio sobre unas parrillas desnudo, San Vicente Mártir abrasándose11.

Las comedias de santos de Tirso son dramas que distinguen claramente dos tipos de planos. Por un lado, el plano terrenal, que es también el de la acción discursiva. Por otro lado, el plano celeste, que es el de la imagen inmutable. Sin embargo , hasta los personajes menos predispuestos a la santidad, c o m o Ninfa, franquean la frontera entre identidad terrena e identidad celestial. Sin solución de continuidad alguna, la trayectoria vital de la heroína desemboca en su incorporación a la «apariencia», lo que da lugar a que sea venerada. De hecho, las protagonistas de las comedias de santas —Ninfa, Juana , M a r g a r i t a , Casilda u O r o s i a — tienen la función de bisagra entre ambos planos. Provocan un vaivén cont inuo entre la acción de los personajes humanos y las «apariencias». Incluso pueden, si están solas, representar una «apariencia» dentro del cuerpo de la comedia. En La Santa Juana ocurre que Juana sale presentada de esta manera antes de la escena final: «Descubren una cortina y ala santa arrobada».

La multiplicación de escenas milagrosas y espectaculares, que tanto ha l lamado la atención de los críticos de ayer y de hoy, tiene la función de conducir el drama hacia la celebración del culto de la imagen. De esta manera se dramatiza y se festeja el hecho de que los santos sean una representación de lo celestial. Esta imagen se corresponde con la iconografía contemporánea de las artes plásticas, aunque en el t eatro de Tirso la consabida fórmula « c o m o la pintan» no se utilice a menudo. En realidad, el fraile

1 9 Shergold, 1967, p. 202. 2 0 Ver Arellano, 1999. 1 1 Tirso de Molina, La Santa Juana II, p. 689. 2 2 Tirso de Molina, Los lagos de San Vicente, p. 26.

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mercedario funde los sentidos de "devoción" y de "culto": la figura de la santa de la que

el público tiene que hacerse devoto se transforma en una imagen de culto.

A este respecto, la comparación de las comedias de santos de Tirso con otras piezas

suyas c o m o La Peña de Francia, La dama del olivar y La reina de los reyes, calificadas

por David Darst de «comedias de milagrosas apariencias», es muy instructiva. Según

Darst, estas últimas obras se distinguen de las «comedias de santos» por el simple hecho

de que el protagonista principal no muere al final del drama 2 3 .

En realidad, estas comedias ponen en escena a devotos de imágenes de la Virgen:

Simón Vela en La peña de Francia, el rey Fernando III en La reina de los reyes o M a r o t o

en La dama del olivar. Todos los protagonistas principales siguen siendo espectadores

de las "apariencias" hasta la última escena. Las imágenes mariales veneradas que

irrumpen en el fluir de la vida cotidiana de Simón Vela o del rey Fernando no llegan a

hacer de estos devotos unos santos, a diferencia de lo que sucede, por ejemplo, en Quien

no cae no se levanta, donde Margarita inicia su santificación cuando se hace devota del

Rosario: en el acto segundo de la obra, se descubre ante sus ojos la apariencia de una

«escala hecha de rosarios y sobre ella una silla muy hermosa y sobre la silla una corona

de oro». La pecadora exclama a continuación: «¡Válgame el poder de Dios!» 2 4 .

La comedia Doña Beatriz de Silva o la trilogía de La Santa Juana ponen de

manifiesto la diferencia entre las «comedias de divinas apariencias» y las «comedias de

santos». Los cuerpos de Beatriz y de Juana, perfectas devotas de las imágenes inmutables

de la Inmaculada Concepción y de la Cruz, llegarán al final a metamorfosearse para

encarnar una «apariencia». Aunque, a decir verdad, el caso de Doña Beatriz de Silva

resulta muy particular. En realidad, Doña Beatriz de Silva es la primera parte de un

díptico que Tirso de Molina nunca completó: dramáticamente hablando, doña Beatriz

no llegará a ser santa Beatriz, ni se cumplirá su metamorfosis en apariencia, aunque esté

c o m o anunciada en la escena que cierra la primera comedia. En ella, vemos a san

Antonio de Padua aparecer a la heroína para aprobar su devoción a la Inmaculada. La

escena se abre con el sonar de una música y el descubrimiento «en lo alto, en medio del

tablado, de San Antonio de Padua». Las didascalias se intercalan entre los versos

pronunciados por san Antonio:

Música, y en una silla carmesí, sentado a una parte Sixto IV. Al otro lado frontero de Sixto, se descubrirá a Paulo V del mismo modo. Música. Más abajo, a los dos lados, Toledo y Sevilla con sus armas. Música. Al lado derecho, más abajo, el rey don Jaime, armado con capa de la Merced y una tarjeta de sus armas, Al lado izquierdo, el rey don Juan, armado cotí otra tarjeta de las mismas armas, En lo alto de todo, entre unas peñas, estará don Juan de Meneses, de fraile francisco, con una pluma en la mano, contemplando arriba en una imagen de la Concepción y un libro abierto y blanco en otra, en que parece que escribe, y una águila que con el pico le tiene el tintero, Música y desaparece todo25.

2 3 Darst, 1991. 2 4 Quien no cae no se levanta, v. 1554. La heroína renegará algunas escenas más adelante, para

convertirse definitivamente en el último acto. 2 5 Tirso de Molina, Doña Beatriz de Silva, pp. 907-908.

S O B R E L A S C O M E D I A S D E " S A N T A S " D E T I R S O

Este personaje de san Antonio presenta a todos los protagonistas del drama futuro en

un tableau vivant. Los símbolos de Toledo y de Sevilla, así como las efigies de los papas

Sixto IV y Pablo V, del rey don Ja ime y el rey don Juan , y, por fin, de don Juan de

Meneses se desvelan, dispuestos en una composición piramidal , ante los ojos de la

protagonista y los del público. L a imagen presenta a los personajes de la próxima obra.

Éstos resultan ser los defensores de la causa de beatificación de Beatriz de Silva. Don

Juan de Meneses, que figura en la punta de la pirámide, es nada menos que el biógrafo

de la santa. A la vez, tiene el papel de enseñar la imagen de la Inmaculada Concepción,

de la que doña Beatriz es la servidora. Así se presenta en las apariencias teatrales una

mise en abîme de la exposición de imágenes de devoción. En este ejemplo, c o m o en las

comedias hagiográficas sobre personajes femeninos escritas por Tirso de Mol ina, se

muestra el poder de la devoción, capaz de t r a n s f o r m a r profundamente a las

protagonistas hasta el punto de santificarlas. L a adhesión de las heroínas a la imagen

puede hacer que adopten su lógica de inmutabilidad y lleguen a ser ellas mismas el

objeto de la veneración. De esta manera, estas obras recrean la celebración del culto de

la santa haciéndose cargo de todos los ingredientes de las fiestas en honor de los santos.

La cuestión es saber lo que reúne a las distintas santas tirsianas, más allá de las

leyendas particulares de una Orosia martirizada, de una Juana mística, de una Casilda

caritativa, de una Ninfa o de una Margari ta penitente. Las comedias de santas son el

lugar privilegiado de la «poética de la representación de la sant idad». Porque sus

pro tagon i s ta s son f iguras susceptibles de ser especia lmente indecorosas , su

representación es más arriesgada y se queda, por lo tanto , confinada a las rígidas

convenciones de los arquetipos. Las santas, por decirlo de alguna manera , son más

"icónicas" que los santos. Sus leyendas son más milagrosas —que no milagreras— que

las de sus correspondientes masculinos. Es cierto que las santas debían ser más perfectas

que sus equivalentes masculinos. En definitiva, primaba el concepto de que estas mujeres

eran para mirar.

Desde este punto de vista, se puede ver la omnipresencia de la «poét ica de la

representación» en las comedias de santas de Tirso de Molina c o m o una consecuencia

lógica de la definición de la santidad femenina. Efectivamente, las santas son perfectas

imágenes de la imitación de Cristo. En el siglo x v n , las santas, incluso las penitentes, son

y deben ser nada más que unos iconos crísticos. Son encarnaciones del cielo en la tierra.

Juana, Margarita , Casilda, Orosia y Ninfa así vienen definidas c o m o representaciones de

una belleza primero pagana o infiel y luego santificada, purificada, hasta el punto de

poder fusionar con la imagen crística.

Tomemos un ejemplo: la presentación de Orosia en La joya de las montañas es un

parangón de c ó m o la perfección de estas figuras femeninas enardece el a m o r de los

personajes masculinos al principio de la obra. La acción dramática tiene lugar en una

borrosa Edad Media. Eurosia —es otra versión del nombre— es una princesa cristiana

de Bohemia. Su tío, obispo de esta región recién evangelizada, decide casarla con el

heredero de la corona de Aragón, el príncipe Fortunio . Éste descubre el rostro de la

doncella con quien lo van a desposar a través de un retrato que su padre le ofrece. En

seguida exclama:

5 6 C É C I L E V I N C E N T - C A S S Y Criticón, 97-98, 2006

¿Qué es esto, cielos divinos? ¡Qué pintura tan bizarra! ¿Puede haber más perfección? Ninguna pienso la iguala en cuanto calienta Febo ni en cuanto Neptuno baña 2 6 .

La perfecta imagen de la belleza humana deberá purificarse a lo largo de la obra para

santificarse y ser, finalmente, una imagen sagrada.

Por o tra parte, no es de extrañar que los personajes divinos estén más presentes y

sean más directivos en las comedias de santas que en las comedias de santos. La relación

de las aspirantes a la santidad con el mundo celeste es más visible y más visual que la de

los hombres, santos confesores, fundadores o mártires. Y el teatro hagiográfico tirsiano,

que prefiere dramatizar a las santas y da el privilegio a los santos poco conocidos, es una

mise en abime de la representación de la santidad. Las heroínas cristianas que Tirso

propone a la imitación de los espectadores son miradas y admiradas por los demás

personajes de la pieza. A su vez, la santa será la que resulte transformada por la

contemplación de una «apariencia». De manera general, si todos los personajes de las

comedias hagiográficas tirsianas son devotos, las santas de Tirso son feligresas que han

conseguido abrazar la lógica de la imagen inmutable de las «apariencias».

Perfecto teatro sobre el teatro, la comedia hagiográfica de Tirso desvela la naturaleza

profunda de la santa jugando con la recepción del icono milagroso por ella, por los

demás personajes y, en último lugar, por el público. Frente a la imagen, todos estos tipos

de espectadores son iguales 2 7.

El itinerario dramát ico de las heroínas tirsianas es precisamente un proceso de

purificación de la imagen. Si estas obras dedicadas a personajes femeninos son

"comedias de santas" es porque la devoción de las «apariencias» modifica su propia

apariencia y provoca una metamorfosis corporal de la doncella, que llega a ser en último

lugar un cuerpo celestial. De ello Doña Beatriz de Silva es un ejemplo elocuente. La

primera de las virtudes de su heroína es su culto infalible a la Virgen. De este modo , la

santidad femenina se define según la idea de que la verdadera devoción de las mujeres

puede hacer milagros y cambiar la apariencia de las heroínas profanas. El cambio de

estado se manifiesta por el cambio de traje: santa Casilda abandona su traje de mora por

la aspereza y la humildad del sayal cristiano, santa Juana se cubre de un saco, Ninfa y

Margari ta se visten de pieles. En el caso de las santas, el traje no es sólo un adorno sino

una manifestación de una verdad espiritual. El cuerpo de la santa manifiesta entonces

una transformación visual. Pasa de la materialidad a la «apariencia». En otras palabras,

este último término, que en un principio tiene el significado común de «apariencia

opuesta al ser real de las cosas», termina por adquirir el sentido de la imagen desvelada,

2 6 Tirso de Molina, La joya de las montañas, pp. 35-36. 2 7 En el cierre de la comedia Los lagos de San Vicente, el rey Fernando exclama ante la imagen de la santa

arrodillada en un decorado de ermita en elevación encima de las tablas: «¡Oh asombro de los milagros! / ¡Oh Virgen, que porque vueles, / águila, al trono del sol, / hasta su esfera te atreves: / patrón seré de tu casa» (Tirso de Molina, Los lagos de San Vicente, p. 52). Con esta réplica, el personaje del rey, primer espectador de la apariencia de santa Casilda, instituye su culto en el lugar mismo de los baños de San Vicente, en la provincia de Burgos.

S O B R E L A S C O M E D I A S D E " S A N T A S " D E T I R S O 5 7

al igual de su cuerpo, ante los espectadores. Las heroínas de las "comedias de santas" llegan a ser ya no sólo espectadoras, sino actrices de «comedias de divinas apariencias». De este modo, al final de la primera parte de La Santa Juana —escena 6 del acto III— Juana se compara a sí misma con M a r t a y con María :

Bien puede hallarse María entre los brazos de Marta. El alma contemple y parta al Cielo, pues con Dios priva, y el cuerpo, que es Marta activa, trabaje 2 8.

La heroína hace de sí misma un modelo de devoción. El final de la trilogía hará que

concuerde el modelo imitado con el cuerpo de Juana que se dará por venerar. La réplica

citada asocia la vida contemplativa a la vida act iva, es decir, según los términos

empleados, el alma al cuerpo.

Podríamos considerar esta referencia a M a r t a y Mar ía c o m o una definición del

tratamiento de la santa en el teatro hagiográfico de Tirso de Mol ina. Efectivamente,

todas sus heroínas son unos personajes contemplativos cuyo cuerpo, al igual del de

M a r í a , pasa a « trabajar» . ¿Cuál es el sentido de este « trabajo»? Y a insistimos en la

pasividad de las santas que se someten a los órdenes divinos. Según el Diccionario de

Autoridades, «trabajar» es «ocuparse en cualquier ejercicio, trabajo, o ministerio, que

haga cesar y faltar el oc io» . El cuerpo de las santas "trabajaría", pues, en el sentido de

que alejaría el alma del ocio. Otra definición del verbo permite precisar el significado de

la expresión empleada por Juana en la obra tirsiana: haciendo referencia a la tierra, «se

dice [...] que con su jugo y substancia cría, mantiene, y produce las semillas y plantas,

hasta dar el fruto» (Autoridades). El trabajo del cuerpo santo, en las comedias de Tirso

de Molina, consistiría, al igual de la tierra, en una producción de fruto, aquí devocional.

Por ejemplo, el cuerpo de Casilda hace que el lugar donde se sitúan los baños en los que

ella se cura milagrosamente del flujo de sangre, se haga santo; el personaje de Tello

declara en la escena 11 de la jornada tercera: «santas sus aguas por Casilda s a n t a » 2 9 .

Pero ¿cuál es la acción dramática que permite este cambio de estatuto del cuerpo,

dándole una "actividad sagrada"? Es la purificación corporal de la herencia pecadora de

la mujer, de esa macula que reconocía Juana , tras la recomposición del barro roto por

ella en la primera jornada: «Soy la herencia pecadora» 3 0 . Tanto Juana como los demás

personajes femeninos del teatro hagiográfico tirsiano cargan con el pecado de Eva. Pero

la fuerza de su fe, mediatizada por la devoción a tal o cual representación sagrada (Cruz,

Rosario , crucifijo, retrato de Cristo, imagen de san Vicente), logra "restaurarlas" en un

cuerpo ya no sometido a las contingencias humanas. De este modo, tienen el poder, a su

vez, de transformar la naturaleza de las cosas. El final de Los lagos de San Vicente

ilustra este cambio. Tello comenta la apariencia de santa Casilda poniendo de manifiesto

esta "actividad" nueva, lo que define, en definitiva, la santidad:

2 8 Tirso de Molina, La Santa juana I, p. 677. 2 9 Tirso de Molina, Los lagos de San Vicente, p. 49. 3 0 Tirso de Molina, La Santa Juana I, p. 674.

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Tanto Casilda merece que ya las piedras son plumas, por ella lo grave es leve. 3 1

Estas figuras femeninas que no pueden sobrepasar los límites impuestos a su sexo no

pueden demostrar la realidad de su transformación sino pasivamente, ofreciéndose a la

mirada. Por lo que en las comedias de santas la noción de representación ocupa un lugar

central. Las comedias de santas de Tirso de Molina dramatizan el pasaje de un sentido a

otro de la palabra «apariencia» que, en último lugar equivale a imagen cultual, y se da a

ver como un "cuerpo" que "trabaja" para los espectadores. Aquí atañemos al concepto

de santidad femenina en el siglo x v n . La conciencia del vínculo consustancial entre su

imagen y la idea de santidad se traduce por una concepción a-narrativa de su repre­

sentación.

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3 1 Tirso de Molina, Los lagos de San Vicente, p. 52.

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Resumen. Las "comedias de santos" se pueden definir sencillamente como las obras que ponen en escena a uno o varios santos. Tras abordar la cuestión de la clasificación genérica de estas obras por los poetas del siglo X V I I , nos interesaremos por la producción de Tirso de Molina. El teatro hagiográfico de este fraile mercedario es original por ser dedicado en igual proporción a personajes masculinos y fememinos cuya santidad, en muchos casos, no era reconocida por la Congregación de Ritos romana. La producción tirsiana atestigua una conciencia profunda del poder santificador del hecho teatral, a pesar de las críticas de ciertos sectores del clero y de los poetas del tiempo respecto a su inmoralidad.

Pero si las comedias de Tirso de Molina evidencian la eficacia divinizadora de la representación dramática es porque su poética se construye en torno a la imagen del santo. La naturaleza ¡cónica de la santidad femenina se presta particularmente a este tipo de estructuración, como revela la comedia Ninfa del cielo, que dramatiza la vida de una santa inventada. Al final, después de la muerte de Ninfa, se representa la veneración de su imagen por los personajes principales de la obra.

6 0 C É C I L E V I N C E N T - C A S S Y Criticón, 97-98, 2006

Las que llamaremos "comedias de santas" conducen al espectador no sólo hacia la devoción de la santa sino hacia su culto. El cuerpo de las heroínas, forzosamente bello y pecador al principio, padece las peripecias de las acciones humanas y divinas hasta poder encarnar una imagen en una "apariencia". Es decir que se representan las sucesivas metamorfosis corporales, aparentes, de las protagonistas de estas comedias. Las figuras de las doncellas se purifican hasta alcanzar la inmovilidad y la superioridad espacial de los cuerpos celestes, pero se convierten también en cuerpos muertos inmovilizados en la eternidad de una imagen ofrecida a la veneración de los demás personajes y del público.

Résumé. On peut définir les "comedias de santos", simplement, comme les pièces qui mettent en scène un ou plusieurs saints. Après avoir abordé la question de la classification générique de ces œuvres par les poètes du XVII E siècle, nous nous intéressons à la production de Tirso de Molina. Le théâtre hagiographique de ce frère mercédaire est original car il est consacré en proportion égale à des personnages masculins et féminins dont la sainteté, dans bien des cas, n'est pas reconnue par la Congrégation des Rites romaine. La production tirsienne atteste une conscience profonde du pouvoir sanctificateur du fait théâtral, malgré les critiques de certains secteurs du clergé et des poètes de son temps eu égard à son immoralité.

Mais si les comedias de Tirso de Molina mettent en évidence l'efficacité divinisatrice de la représentation dramatique, c'est parce que leur poétique est construite autour de l'image du saint. La nature iconique de la sainteté féminine se prête particulièrement à cette structuration, comme le révèle la pièce Ninfa del cielo, qui dramatise la vie d'une sainte inventée. À la fin, après la mort de Ninfa, on représente la vénération de son image par les personnages principaux.

Ce que nous appelons les "comedias de santas" conduisent le spectateur non seulement vers la dévotion de la sainte mais aussi vers son culte. Le corps des héroïnes, forcément beau et pécheur au début, traverse les péripéties des actions humaines et divines jusqu'à pouvoir incarner une image en apariencia. C'est-à-dire que l'on représente les métamorphoses corporelles successives, apparentes, des protagonistes principaux de ces comedias. Les figures des jeunes filles se purifient jusqu'à atteindre l'immobilité et la supériorité spatiale des corps célestes, mais deviennent aussi des corps morts immobilisés dans l'éternité d'une image offerte à la vénération des autres personnages et du public.

Summary. We can define the "comedias de santos", simply, as plays that put on stage one or several saints. After touching on the question of the generic classification of these plays by poets of the 17th century, we will examine Tirso de Molina's creation. The hagiographical theatre of this Mercedarian friar is original as it is dedicated in equal proportion to male and female characters, whose saintliness, in many cases, is not recognized by the Roman Congregation of Rites. The Tirsian production testifies to a deep consciousness of the sanctifying power of the theatrical fact, in spite of the criticisms of certain sectors of the clergy and poets of his time regarding its immorality.

But if the "comedias" of Tirso de Molina underscore the deifying effectiveness of dramatic performance and representation, it is because the poetics employed therein is built around the image of the Saint. The iconic nature of feminine saintliness lends itself particularly well to this structurization, as the play Ninfa del Cielo

reveals, a play which dramatizes the life of an invented saint. At the end, after Ninfa's death, the veneration of her image by other main characters is performed.

What we call the "comedias de santas" lead the spectator not only to the devotion of the saint, but also to her worship. The heroine's body, necessarily beautiful and sinful at the beginning, travels through the changes of human actions until being able to incarnate an image in apariencia. That is to say, the apparent, successive corporal metamorphosis of the main characters of these comedias are represented and performed. The young girls' figures purify themselves until they acquire the stillness and spatial superiority of celestial bodies, but also become dead bodies immobilized in the eternity of the image put forward for the veneration of other characters and the public.

Palabras clave. Apariencia. Comedias de santos. Doña Beatriz de Silva. La joya de las montañas. La Ninfa del cielo. La Santa Juana. Los lagos de San Vicente. Quien no cae no se levanta. TIRSO DE MOLINA.