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Catálogo de la exposición "AfterPost: más allá de la Fotografía" comisariada por Sema D´Acosta y celebrada en Espacio Iniciarte Sevilla. Mayo 2010.
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AfterPost [más allá de la fotografía]
Un proyecto comisariado por Sema D’Acostapara Espacio Iniciarte Sevilla
27.05 / 27.07 2010
AfterPost [más allá de la fotografía]
JUNTA DE ANDALUCÍA
Consejero de Cultura Paulino Plata Cánovas
Viceconsejera de Cultura Dolores Carmen Fernández Carmona
Secretario General de Políticas Culturales Bartolomé Ruiz González
Directora General de Museos y Promoción del Arte Inmaculada López Calahorro
Director Gerente del Instituto de las Artes y las Letras Luis Miguel Jiménez Gómez
EXPOSICIÓN
Comisario Sema D’Acosta
Asistencia comisariado Marta del Corral
Producción Instituto Andaluz de las Artes y las Letras
Diseño de comunicación underbau [Juanjo Justicia+Joaquín Labayen]
Montaje Gonzalo Posada y Grupo 956 S.L.
Carpintería Lioch Carpinteros S.L.
CATÁLOGO
Instituto Andaluz de las Artes y las Letras
Edita JUNTA DE ANDALUCÍA. Consejería de Cultura
Textos Alberto Martín, Sema D’Acosta y Óscar Fernández
Traducción Anna Rose Thomas
Diseño editorial underbau [Juanjo Justicia+Joaquín Labayen]
Producción Instituto Andaluz de las Artes y las Letras
Impresión TecnoGraphic
© de los textos: sus autores
© de las fotografías: sus autores
© de la edición: JUNTA DE ANDALUCÍA. Consejería de Cultura
© Vik Muniz, Daniel Canogar, Luis Gordillo, JJunco, VEGAP, Sevilla, 2010
ISBN: 978-84-8266-999-1
DL: SE-6682-2010
AGRADECIMIENTOS
Alberto de Juan
Alfonso de la Torre
Alfredo Viñas
Álvaro Alcázar
Beatriz Pastrana
Carles Taché
Clara Arnuncio
Concha de Aizpuru
Dan Benveniste
Diego Ruiz Alcubilla
Eduardo D’Acosta
Elba Benítez
Enrique Tejerizo
Fernando Pradilla
Francisco del Río
Helga de Alvear
Ignacio Tovar
Israel Caballero
Joaquín García Martín
Jorge Rigol
Juan María Vélez
Juana de Aizpuru
Laura Fernández Orgaz
Laura Ramón
Margarita González
María Montero Sierra
María Platero
Marta Puerta
Matías González Andrieu
Myriam Castro
Norberto Dotor
Oliva Arauna
Óscar Romero
Pablo Suárez
Pamela Hernández
Pilar Citoler
Pilar Linares
Rafael Ortiz
Rocío Calvo
Rosa Juanes
Rosalía Benítez
Rosalía Ortiz
Soledad Lorenzo
Tania Iglesias
Vicente Rabasco
Yolanda Rodríguez
Colección fotografía Universidad de Salamanca
Colección Circa XX-Pilar Citoler
Fundación Cajasol, Sevilla
Fundación Rafael Botí, Córdoba
Fundación Telefónica, Madrid
Galería Alfredo Viñas, Málaga
Galería Álvaro Alcázar, Madrid
Galería Benveniste Contemporary, Madrid
Galería Carles Taché, Barcelona
Galería Cubo Azul, León
Galería Elba Benítez, Madrid
Galería Fernando Pradilla, Madrid
Galería Fúcares; Madrid
Galería Helga de Alvear, Madrid
Galería Juana de Aizpuru, Madrid
Galería Max Estrella, Madrid
Galería Oliva Arauna, Madrid
Galería Rafael Ortiz, Sevilla
Galería Sandunga, Granada
Museo Patio Herreriano, Valladolid
Bar El Pelícano, Sevilla
Hotel Plaza Santa Lucía, Sevilla
PresentaciónPaulino Plata
Un contextopara AfterPost
Alberto Martín
¿Qué es una imagenfotográfica hoy?
Sema D’Acosta
ObrasEugenio Ampudia / Dionisio González / Vik Muniz / Sherrie Levine / Jacobo
Castellano / James Casebere / José Miguel Pereñíguez / Juan Francisco Casas / Juan Carlos Robles / Daniel
Canogar / Pierre Gonnord / Gabriella Gerosa / Miguel Ángel Tornero / Carlos
Aires / Germán Gómez / MP&MP Rosado / Aitor Ortiz / Helena Almeida / Luis Gordillo / Carlos Pérez Siquier /
John Baldessari / Juan Francisco Isidro / Gregory Crewdson / Cristina Lucas / Sergio Prego / Alejandro Sosa / Lucas
Gómez / Gonzalo Puch / Juan del Junco / Manolo Bautista / Miki Leal / Rogelio
López Cuenca / Juan Carlos Bracho
TEXTOS: ÓSCAR FERNÁNDEz / SEMA D’ACOSTA
AutoresBiografías resumidas
English textsPresentation / A context for AfterPost /
What is a photographic image today?
PresentaciónPaulino Plata
Presentación del Consejero de CulturaPaulino Plata Cánovas
Fiel a su compromiso de apoyo al arte contemporáneo, la Consejería de Cultura de la
Junta de Andalucía presenta en Sevilla la muestra AfterPost. Más allá de la fotografía, un
proyecto del comisario hispalense Sema D’Acosta.
A lo largo de estos cinco años, el programa Iniciarte se ha distinguido por una intensa
labor dirigida a promocionar a todos los que integran el sector de la creación más directa-
mente conectada con nuestro tiempo: artistas, críticos, comisarios, estudiantes e industrias
culturales.
Es importante seguir trabajando con constancia para avanzar en ese objetivo. La línea
de Ayudas del Programa Iniciarte constituye una apuesta firme y decidida de la Consejería
de Cultura por el arte contemporáneo que abarca de todas las fases de la creación: inves-
tigación y formación, producción y difusión de proyectos.
Si el año pasado en la exposición Landscape: the eternal return el fotógrafo José María
Mellado trataba de poner de manifiesto cómo el hombre moderno se afana por lograr un
lugar en la Historia, la intención de esta nueva iniciativa es reflexionar sobre el significado
de la imagen fotográfica, para lo cual se plantea un escenario abierto donde el espectador
pueda extraer sus propias conclusiones.
El comisario ha seleccionado trabajos de artistas consagrados que dialogan con obras
de artistas noveles. Estamos convencidos de que esta sugestiva combinación cumplirá las
expectativas de todos aquellos que visiten la exposición.
7
Un contextopara AfterPost
Alberto Martín
11
Un contexto para AfterPostAlberto Martín
En cierta manera se podría decir de esta exposición, titulada de manera elocuente AfterPost. Más allá de la fotografía, que trata a un mismo tiempo de la escasez y de la sobreabundan-
cia de la fotografía. Pero antes de entrar en ello, empecemos por el principio. La tesis del
proyecto recorre dos caminos bien delimitados: por una parte la presencia generalizada
de la fotografía en la escena artística, una realidad cada vez más acentuada que ha llevado
hasta sus últimas consecuencias la porosidad entre los diferentes medios, y ha dado como
resultado que lo fotográfico aparezca como un medio en permanente expansión. Por otra,
el desarrollo de la imagen digital que vendría a perturbar el estatuto de la fotografía hasta
el punto, ¿tal vez?, de modificar radicalmente su naturaleza. En cierta manera, cada vez
que aparecen mencionados estos dos elementos, evidentes y omnipresentes, se tiende
a plantear su confluencia en un panorama cuya definición más clara sería la de un doble
proceso de expansión: la masiva generación y circulación de imágenes provocada por la
revolución digital y la difusa y generalizada contaminación de los diferentes medios por
la fotografía. Ambos contextos, el de la fotografía en la esfera artística y el del desarrollo
de la imagen digital, terminan así por hablarnos, aunque por diferentes caminos, de la
sobreabundancia, la expansión o la fluidez. Pero sus itinerarios y sus etapas son en buena
medida divergentes. Lo es por ejemplo el carácter fantasmal de la fotografía o de la imagen
en uno y otro contexto. En efecto, y lo hemos visto especialmente a lo largo de la última
década, la fotografía se ha colado como un fantasma en la práctica artística explotando su
capacidad combinatoria y su condición de medio hiperfluido. Un proceso imparable de
irrigación y contaminación, mutación y adaptación, que ha generado también sus propias
consecuencias sobre la fotografía, especialmente una progresiva disolución o dispersión
de su especificidad como medio, hasta el punto de que para algunos autores, como por
ejemplo Paul Ardenne, ya no existiría un medio artístico que sería la fotografía, sino que ésta
habría accedido a una nueva condición como vector de una imaginería proteiforme1. Algo
similar expresa Geoffrey Batchen en un contundente y simple resumen de dicha situación:
lo fotográfico aparece en todas partes pero en ningún lugar determinado2. La conclusión
parece sencilla y plenamente asentada, la fotografía se ha establecido por fin como la
expresión artística más destacada de nuestro tiempo. Parece haberse cumplido el sueño
perseguido durante tanto tiempo («la fotografía tiene su propia utopía, que se manifiesta
particularmente en el museo de arte», Boris Groys)3: la fotografía como arte, pero ahora
más que nunca como un fantasma. Ahora bien, la condición fantasmal de las imágenes
electrónicas es muy diferente: «Fantasmización. En buena medida, las [imágenes] electró-
nicas poseen la cualidad de las imágenes mentales, puro fantasma. Aparecen en lugares
–de los que inmediatamente se esfuman–. Son espectros, puros espectros, ajenos a todo
principio de realidad.» (José Luis Brea)4. Es una fotografía desmaterializada que no necesita
ya encarnarse en un objeto ni dialogar con el soporte, su naturaleza es la circulación y la
difusión, y su estado natural es la interacción, la manipulación y la proliferación.
Al igual que ocurre con su condición fantasmal, también es diferente el lugar en el que
residen y acontecen los dos contextos antes aludidos: la fotografía en la esfera artística y el
desarrollo de la imagen digital. Ciertamente, la fotografía ahora prolifera en los museos, y
lo hace precisamente en el momento en que el medio fotográfico, a través de la tecnología
digital, no sólo alcanza un estado de plena ubicuidad y desmaterialización, sino que en
cierta manera también reencuentra sus vínculos con la esfera social. Una paradoja que
no deja de hacer visible e incluso refuerza la tensión entre la fotografía como práctica
social cotidiana y expandida y su entrada en el museo5. Doble abundancia de diferente
signo: abundancia en el museo que entra en contraste con aquella que caracteriza a las
imágenes electrónicas y que deriva de un lugar natural asentado en la circulación y la
proliferación incesante sin necesidad de llegar a materializarse en un soporte o localizarse.
Si el lugar de la fotografía en arte es el museo, el lugar de la imagen en la esfera digital es
en realidad un no-lugar. Podría decirse también que la fotografía ahora más que nunca,
en su infiltración por la esfera del arte, se hipermaterializa, reforzando la presencia y
la importancia de los soportes, justamente ahora que la revolución digital provoca un
desvanecimiento de los mismos, haciendo innecesaria la encarnación en un objeto6. Se
contraponen el museo y las prácticas sociales asociadas a la fotografía que ahora, desde
lo digital, devuelven a lo fotográfico su estrecha conexión con los usos y las funciones. De
nuevo entran en tensión, como en otros momentos recientes de la historia de la relación
entre fotografía y arte (por ejemplo, el conceptual), la pulsión antiestética que dialoga con
los usos y funciones del medio fotográfico, con la perfección estilística que abre un campo
de negociación estética. En este sentido, puede recordarse cómo se ha señalado con
12
claridad que los avances digitales desde el campo del arte han servido fundamentalmente
para facilitar la porosidad de la fotografía con otros medios, para acentuar la hibridación,
profundizar en las capacidades plásticas de dicho proceso y desplegar todo su potencial
de manipulación7. Con razón Geoffrey Batchen decía que la posfotografía, encarnada en
este acentuado nivel de porosidad, podía suponer la entrada en una era posterior, aunque
no totalmente más allá de la fotografía.8 La inscripción de otro modo de ver, condición
necesaria para un más allá de la fotografía, parece que aún está por llegar. De momento
lo que si parece es que el juego de la negociación estética a partir de la fotografía está
más animado que nunca.
Hasta aquí la abundancia. La escasez por su parte podría derivar del comentario
citado más arriba acerca de que hoy encontramos lo fotográfico en todas partes pero en
ningún lugar determinado. Podemos parafrasear a Jean-Luc Nancy para preguntarnos si
existe ese lugar, aunque sea remoto o permanezca escondido. Se preguntaba por su parte
Nancy: «¿Que queda del arte? Acaso sólo un vestigio. Eso es, al menos, lo que se dice en
nuestros días, una vez más. Al proponer como título de esta conferencia «El vestigio del
arte», simplemente tengo en vista lo siguiente: de suponer que, en efecto, no queda más
que un vestigio –a la vez una huella evanescente y un fragmento casi inasible–, esto mismo
podría ser apto para ponernos sobre la pista del propio arte o, cuando menos, de algo que
le fuera esencial, si podemos plantear la hipótesis de que lo que queda es también lo que
más resiste. A continuación, tendremos que preguntarnos si ese algo esencial no será
también del orden del vestigio, y si el arte en su totalidad no manifiesta mejor su naturaleza
o su meta cuando se convierte en vestigio de sí mismo: cuando apartado de la grandeza
de las obras que crean mundos, parece pasado y ya no muestra más que su pasaje».9
Podríamos ahora sustituir arte por fotografía en esta larga cita y buscar el vestigio de
la fotografía entre la selección de obras que forman esta exposición, preguntarnos si real-
mente lo que queda es también lo que más resiste. De hecho, esta muestra permite una
doble mirada, evidentemente repasar la masiva infiltración de la fotografía ya aludida, pero
también observar el rastro que va dejando entre los múltiples procesos de transfiguración
que permite el medio. Es en estos rastros concretos, en estas marcas específicas que
aporta singularmente lo fotográfico, donde podemos encontrar finalmente ese vestigio
de la fotografía. En cierta medida, sería como preguntarse (retomando para la ocasión el
título de un interesante texto de Richard Shiff) por el alma de la fotografía10, y encontrar
que lo que resiste, aquello que esencializa el medio, no es precisamente lo más evidente
o más comúnmente instituido. Quizás haya que buscarlo, por el contrario, como apunta
Richard Shiff en el mencionado artículo El alma fotográfica, en prácticas que ponen a
prueba todo lo que parece natural al medio. Este mismo autor señala la reproducción
manual de imágenes producidas con tecnologías mecánicas y electrónicas como una de
esas posibles pruebas11. Es oportuno explorar dicha transferencia en el contexto concreto
de AfterPost, propuesta expositiva que contiene un buen número de obras que global-
mente podrían incluirse en tal procedimiento. Son numerosos los aspectos que aparecen
implicados en este tipo de «prueba». Casi todos ellos parecen recordarnos elementos
implicados en la imagen o la visión que el «automatismo» tiende a oscurecer. La corpo-
reidad, la temporalidad, la superficie. Parecen recordarnos, como ya hacía Paul Virilio
hace más de dos décadas12, que «los materiales de visión pasan por el cuerpo del artista
en la misma medida en que la luz es la que fabrica la imagen». Un rastro de manualidad,
de corporeidad, cuya naturaleza hoy, en el nuevo contexto de la fotografía digital, quizás
adquiera un sentido inverso al que pudo tener, por ejemplo, en la época de plenitud del
diálogo entre pintura y fotografía de los años 60 a 8013. Si entonces los temas de la foto-
grafía entraron en la pintura, la huella de la mano del artista cedía el paso a la huella del
aparato, y se consideraba central construir una distancia respecto al carácter indicial o
referencial de lo fotográfico, hoy las cosas suceden, al menos visto desde la fotografía, de
un modo casi inverso. No es difícil observar cómo en gran medida los temas de la pintura
o sus preocupaciones han entrado en la fotografía o se han convertido en tema para ella;
o cómo es precisamente la huella del aparato la que cede el paso a la huella del artista.
Igualmente, hoy no parece que el asunto central sea tratar de poner de relieve que la
fotografía es el medio que altera nuestro modo de ver o tratar de desnaturalizar el realismo
fotográfico como medio fundamental de imaginar el mundo objetivo. En el contexto de
la imagen digital, probablemente ya no se trate de la fotografía y nuestro modo de ver,
sino de la imagen y nuestro modo de vivir con ella, el flujo y la proliferación. Asimismo, el
intento de desnaturalizar el realismo fotográfico, en un contexto en el que las imágenes
mentales ya adquieren o pueden adquirir un carácter prácticamente factual, bien podría
dejar el paso a una rendición frente a esa pretensión.
Para la fotografía esa «manualidad» devuelve también un sitio central a la temporalidad,
una temporalidad abolida en la perseverante búsqueda de la instantaneidad y la fidelidad.
La huella del proceso se enfrenta abiertamente a la independencia y el automatismo
del aparato. El mencionado Richard Shiff utiliza una precisa imagen para describir esta
13
diferencia. Analizando, en su caso, el proceso de trabajo de Chuck Close, habla de intimidad
corporal, una intimidad que tiene que ver con el proceso a través del cual la visión se va
materializando a medida que el artista se abre paso a través de la imagen14. Un abrirse
paso que supone una precisa lectura y extrapolación de datos visuales, una sintetización
de la información contenida en la imagen y una cuidadosa articulación de sensaciones y
significados. Procesos constructivos, elaboraciones, que desplazan la atención hacia algunos
aspectos generalmente «menores» si se consideran desde el campo fotográfico. Uno de
ellos es la atracción hacia la superficie de la imagen fotográfica, territorio particularmente
conflictivo y complejo, donde el espacio puede ser colapsado, comprimido, desorientado
o reconstruido, donde trama y dibujo dialogan, o donde la materialidad de la superficie
puede ofrecer diversos niveles de resistencia frente a la imagen y la experiencia figura-
tiva15. Una materialidad que como bien señala Geoffrey Batchen, desde una perspectiva
histórica, «llama la atención hacia ese aspecto de las fotografías habitualmente reprimido
en la conciencia que tenemos de ellas, su presencia física como cosas»16.
Un último elemento, más problemático, e incluso discutible, sería el modo en que se
ponen en primer plano las intenciones del autor. Michael Fried abre una vía interesante
de análisis en este sentido, en su estudio acerca del punctum de Roland Barthes17, al
profundizar en la conexión y separación entre artefacto fotográfico e intencionalidad.
Situándonos en el contexto de la fotografía digital afirma:
«… el deseo hiperbólico de Barthes de separar la fotografía (ideal) de las intenciones de
su autor encontraría su contrapartida en el creciente uso de técnicas digitales por parte de
fotógrafos con ambición, con el fin de crear artefactos fotográficos cada parte de los cuales
podía ser vista como la manifestación en potencia de una intención artística»18.
Se pone en primer plano aquí, evidentemente, el papel que juega el nivel de control
artístico en una fotografía, y si hoy la fotografía «como arte» puede seguir dejando en
manos del aparato algo que se escape a la intencionalidad del artista.
En contraste, quizás lo que está en juego ahora es cómo ofrecer resistencia al amane-
ramiento que pueda derivarse de una renovada preeminencia o presencia de lo mecánico
en el medio digital. Probablemente esos «vectores» de resistencia puedan encontrarse
también, o todavía, en los «vestigios» de lo fotográfico.
1. Paul Ardenne, «La fotografía en la era de la abolición del control», en Cruce de caminos. Sobre el arte y la fotografía,
La Casa Encendida, Madrid, 2006, pp. 93-98.
2. Geoffrey Batchen, Arder en deseos. La concepción de la fotografía, Gustavo Gili, Barcelona, 2004, p. 215.
3. Boris Groys, «El lugar de la fotografía», en Joan Fontcuberta (ed.), ¿Soñarán los androides con cámaras fotográficas?,
Ministerio de Cultura, Madrid, 2008, p. 182.
4. José Luis Brea, Las tres eras de la imagen. Imagen-materia, film, e-image, Akal, Madrid, 2010, p. 67.
5. Es interesante observar, por ejemplo, cómo esta tensión asoma indirectamente una y otra vez a lo largo de la
argumentación desarrollada por Boris Groys en su artículo mencionado en la nota 3.
6. José Luis Brea, Las tres eras de la imagen, op. cit.
7. Para este aspecto puede verse: Paul Ardenne, La fotografía en la era de la abolición del control, op.cit. y Michaela
Fiserova, Image photographique: de la critique de l’art plastique à la conversation visuelle, 2 marzo 2006,
METAPHORES: http://www.sens-public.org/spip.php?article237.
8. Geoffrey Batchen, Arder en deseos, op. cit., pp. 214-215.
9. Jean-Luc Nancy, Las Musas, Amorrortu, Buenos Aires, 2008, p. 113.
10. Richard Shiff, «El alma fotográfica», en David Green (ed.), ¿Qué ha sido de la fotografía?, Gustavo Gili, Barcelona,
2007, pp. 102-123.
11. Richard Shiff, El alma fotográfica, op. cit., p. 123.
12. Paul Virilio, La máquina de visión, Cátedra, Madrid, 1989, p. 29.
13. Para un interesante análisis de las implicaciones de dicho diálogo y de dicho periodo se pueden consultar, entre
otros, los textos de Ralph Rugoff y Barry Schwabsky incluidos en el libro The Painting of Modern Life, Hayward
Publishing, Londres, 2007.
14. Richard Shiff, El alma fotográfica, op. cit., p. 104.
15. Estos aspectos son abordados de un modo especialmente relevante por Richard Shiff, El alma fotográfica, op. cit.
16. Geoffrey Batchen, «Aterrador fantasma de antiguo esplendor»: Qué es la fotografía», en David Green (ed.), ¿Qué
ha sido de la fotografía?, Gustavo Gili, Barcelona, 2007, p. 26.
17. Michael Fried, El Punctum de Roland Barthes, Cendeac, Murcia, 2008.
18. Michael Fried, El Punctum de Roland Barthes, op. cit, p. 90, nota 47.
¿Qué es una imagenfotográfica hoy?
Sema D’Acosta
17
¿Qué es una imagen fotográfica hoy?Sema D’Acosta
«Todo empezó con un ensayo sobre algunos de los
problemas estéticos y morales planteados
por la omnipresencia de las imágenes fotográficas;
pero cuanto más pensaba en lo que son las fotografías,
más complejas y sugestivas las encontraba.»1
SUSAN SONTAG
El arte que más vivo ha entrado en el nuevo siglo es la fotografía. Con un inmenso universo
por delante y una vez superada su documental (y obsolescente) condición sine qua non,
el feraz desarrollo tecnológico de los últimos lustros ha abierto las puertas a una disciplina
que crece y se expande de manera logarítmica. La revolución digital ha permitido un
ensanche tan amplio de sus fundamentos, que en su enriquecimiento caben casi todas las
posibilidades, incontrolable infinitud que acapara cualquier disciplina artística sin establecer
fronteras previas. En el siglo XXI la fotografía se ha convertido en algo sustancialmente
diferente de lo que fue en el siglo XX. No aparece en su estado puro, sino que se mezcla
e hibrida con otros planteamientos expresivos convenidos, ya sea pintura, dibujo, vídeo o
instalación. La era de la posfotografía propugna la superación de la imagen como icono
indicial y su dilatación hacia otros campos, una circunstancia que ha sido estudiada en las
últimas décadas desde muchos flancos por diferentes teóricos (Roland Barthes, Rosalind
Krauss, Susang Sontag, Philippe Dubois, Geoffrey Batchen, Paul Ardenne, Vilém Flusser,
Denis Roche, Peter Osborne, Boris Groys, Regis Durand, José Luis Brea, Víctor del Río,
etc.) También los artistas han escrito al respecto preocupados por la exacta ubicación de
sus prácticas, conscientes de que sus trabajos superaban en complejidad y profundidad
el mero registro o la instantaneidad (Duane Michals, Victor Burgin, Jeff Wall, Allan Sekula,
Joan Fontcuberta, Jorge Ribalta, etc.)
AfterPost. Más allá de la fotografía reflexiona en torno a lo que significa una imagen
fotográfica actualmente, esbozando un escenario abierto donde el espectador pueda sacar
sus propias conclusiones. Evidentemente la idea de los límites de la fotografía no es algo
nuevo, ya se planteó a finales de los años sesenta cuando algunos artistas conceptuales
empiezan a utilizarla la cámara con fines no fotográficos. De hecho, es un cuestionamiento
consustancial a la postmodernidad y sus derivaciones. Lo que sí es novedoso dentro de
este proyecto es que esa frontera se convierta en el argumento de una exposición, ya
que todas las obras seleccionadas trascienden los confines de lo fotográfico y se sirven
de la imagen como herramienta, un instrumento que pone en entredicho coordenadas
fundamentales que definen el hecho fotográfico tradicional (tiempo, espacio, instantanei-
dad, reproductibilidad…) No se pretende cuestionar aquí esas fronteras para marcar un
borde inclusivo y otro exclusivo, no; la fotografía como lenguaje es muy sólido y no da pie
a equivocaciones. Ahora bien, como género es un medio muy permeable que facilita una
ósmosis continuada. Por su capacidad de adaptación y porosidad se adapta a cualquier
formato y disciplina con facilidad. Lo fotográfico es un concepto que hoy lo impregna casi
todo. ¿Hasta dónde llega? ¿Qué abarca? Hay una zona intermedia, ambigua y mudable,
que participa de lo fotográfico sin ser necesariamente una fotografía, un terreno envolvente
y expansivo que rodea a lo fotográfico sin depender de los condicionantes técnicos que
lo constituyen. Es ahí, en ese intersticio desubicado, donde se sitúan la mayoría de los
trabajos presentes en esta colectiva.
En nuestros días, una fotografía no es sólo una imagen arquetípica reproducible; se
ha transformado en un conglomerado complejo de ingredientes que supera en mucho
la función mnemotécnica que había ostentado tradicionalmente. La noción tal como se
entiende hoy, se aproxima más a un concepto inclusivo, participado, mestizo y heterogéneo
que nada tiene que ver con la «imagen-crónica» que había definido el género desde sus
inicios. De hecho, pocos son los fotógrafos que perviven atrincherados en ese sentido
domesticado del término. Todo lo contrario. Cada vez son más los autores que recurren a
la fotografía por el acopio de posibilidades que permite. Los creadores de cualquier rama
la aprovechan como procedimiento, fin o punto de arranque porque es un mecanismo
rápido para captar sensaciones, crear asociaciones y establecer ideas.
Nuestra generación está viviendo un momento crucial y extremadamente complejo, un
estado liminar hacia un estatus fotográfico nuevo todavía, no definido. AfterPost atestigua
esa tesitura explorando los discursos actuales que fluctúan en torno a la imagen fija y/o
18
sus derivaciones. Es necesario indagar esos límites para investigar cómo se calan los
medios creativos en torno a un epicentro que sustancialmente siempre es fotográfico. O
fílmico. La imagen en movimiento no es más que una extensión de la imagen fija. El artista
alemán Thomas Demand comentaba en una entrevista reciente: «Considero fundamental
el papel de la fotografía en la sociedad actual. Todo el mundo tiene una cámara en su móvil,
millones de personas utilizan la red para subir y distribuir imágenes. Hoy todos sabemos,
en definitiva, cómo hacer una foto pero también cómo leerla. Esto, para los artistas, crea
un contexto muy interesante desde el que trabajar si lo comparamos con el conocimiento
que tiene el público en general sobre, por ejemplo, los vaciados de bronce.»2
A la hora de interpretar una imagen, lo esencial ya no resulta lo que históricamente
hemos asimilado de la condición fotográfica. Esa premisa permanece intacta sea cual sea
el medio y toma un valor u otro dependiendo de su presentación o nuestros propios juicios.
Internet y los medios de comunicación conciben universos equivalentes que conviven
indistintos para crear no una sola realidad, sino muchas paralelas y diferentes. Nuestro
imaginario colectivo está sustentado en imágenes que absorbemos continuamente, no
en visiones reales extraídas de la experiencia. En estos tiempos de continuada virtualidad,
la vivencia se confunde con la imaginación. Asimilamos figuraciones ya hechas que
asumimos como verdaderas sin deslindar lo verosímil de lo real, dos dimensiones que
cada vez aparecen más acopladas. La imagen digital ayuda a aprender (y aprehender)
esa realidad nueva, un suceso manipulable, cambiable y harto enrevesado que ni siquiera
necesita materializarse. Puede ser un archivo volátil que retocamos hasta la inverosimilitud
o comunicamos de manera instantánea. Los signos descontaminados ya no tienen cabida,
son consideraciones del pasado. Ahora habitamos la era de la posfotografía.
EL CONTEXTO DE LA POSFOTOGRAFÍA
Hoy por hoy la fotografía es una idea inagotable sin una noción exacta. Ha alcanzado un
estatus de tal autonomía y ósmosis, que su condición supera lo icónico, lo sintáctico y lo
representativo. «En los años noventa la fotografía fue omnipresente en galerías y museos
pero en maneras en las que su identidad se vio radicalmente reconfigurada. Mediante su
incorporación a una amplia gama de prácticas artísticas, la fotografía fue progresivamente
pensada en términos de su interrelación, por una parte, con los medios de la pintura y
la escultura y, por otra, con las formas híbridas de la instalación y la performance. Al
mismo tiempo, el rápido desarrollo de las eternamente sofisticadas tecnologías digitales y
electrónicas ha expandido los límites de lo propiamente fotográfico. La consecuencia más
evidente ha sido que ahora resulta muy difícil decir con exactitud dónde y cómo vamos a
trazar las fronteras que separan la fotografía del cine o el vídeo o, incluso, de cualquiera
de las otras formas de material icónico, gráfico o textual que hoy día podemos reunir y
mostrar en la pantalla del ordenador. Definitivamente ya no podemos suponer que la
imagen fija impresa fotográficamente es la forma arquetípica de la fotografía, sino una
de las muchas realizaciones posibles de una serie de aparatos tecnológicos y prácticas
configuradas alrededor de la producción del campo visual. La fotografía, por lo tanto, ya
no tiene (si es que alguna vez la tuvo) ninguna estabilidad ontológica.»3 «A finales del
siglo XX la importancia del medio fotográfico en el arte ha llegado a ser evidente. Aunque
las raíces de este protagonismo podrían encontrarse en décadas anteriores, es entre los
ochenta y noventa cuando se consolida un discurso claro en torno al medio fotográfico.
Ese protagonismo no se traduce sólo en la aparición de un nuevo género artístico (en
contra de lo que dicen sus textos programáticos) que se hace un hueco definitivo entre
otros de mayor tradición, sino también en la consolidación de un marco estable basado
en un circuito especializado de galerías, publicaciones e instituciones. Y es precisamente
de la crisis de los géneros artísticos tradicionales de donde parecen surgir soluciones para
rehabilitar las potencialidades icónicas de la imagen a través de la fotografía.»4
Es innegable que la fotografía comparece ante nosotros ahora como una nueva categoría
habilitada por su situación de inespecificidad. Su condición intermedia entre la práctica
artística y otras variantes compartidas genera debates de calado sociológico, filosófico y
político que superan las consideraciones estéticas habituales. En su ensayo Teoría de los desplazamientos5, Rosalind Krauss es una de las que inicialmente aborda estas divergen-
cias de la imagen contemporánea, convirtiéndose en pionera de una abundante literatura
sobre el asunto. Curiosamente, esta misma crítica de arte norteamericana fue también de
las primeras en advertir en 19796 cómo se estaba empezando a utilizar el término escul-tura para referirse a «cosas» bastante diferentes de la tradición estatuaria convencional.
«Categorías como la escultura o la pintura han sido amasadas, extendidas y retorcidas en
una demostración extraordinaria de elasticidad, una exhibición de la manera en que un
término cultural puede alargarse para incluir casi cualquier cosa»7. Según sus palabras, la
escultura rompía sus fronteras con la arquitectura, el paisaje, las construcciones o la mera
señalización de lugares. Se trataba de trabajos desubicados que no podían encajarse en
19
lo pictórico y que se construían con espacio, materia, acción, movimiento, luz, o incluso
imágenes, en un cerco que abarcaba cuatro vectores marcados por lo conocido, lo inexis-
tente, lo perdurable y lo efímero. Esta desnaturalización del término (que lo abre a la alea-
toriedad o la incertidumbre y que incluye hasta la inmaterialidad), no ha desmerecido los
caminos más tradicionales, pero sí ha variado la consideración de la expresión escultórica
y la valoración del objeto, convirtiendo el panorama actual en un horizonte heterogéneo
y disperso. Basta repasar la última edición del Sculpture Projects Muenster desarrollada
en 2007 en la ciudad alemana de Münster –quizás uno de los proyectos más serios y
sólidos de Europa en relación con esta disciplina–, para descubrir que en él se incluían
vídeos, performances, acciones en la naturaleza o intervenciones urbanas. ¿Qué podemos
inferir de esta imprevisible evolución sufrida por la escultura en los últimos cuarenta años?
Sencillo, los encasillamientos en las disciplinas artísticas tienden a desaparecer, sólo es
cuestión de esperar las circunstancias adecuadas que los desajusten.
La fotografía ha experimentado un proceso análogo al de la escultura, en el sentido
de que también en ella han comenzado a desdibujarse los límites que la enmarcaban y
definían. Sabemos que su ubicación ha cambiado, pero aún nos falta perspectiva histórica
para comprender dónde se encuentran ahora esos límites, pues el imparable desarrollo
tecnológico de los últimos años ha hecho del cambio, hábito. Estamos, de algún modo,
ante una nueva «tradición de la ruptura», como explicara Octavio Paz en relación con la
literatura. Realmente su reconocimiento es un problema historicista (tendemos a reducir la
realidad humana a su condición histórica apoyándose en referentes conocidos y valorados)
que por falta de perspectiva no es evaluable desde nuestro presente. La progresión técnica
va solapando etapas con suma celeridad, estableciendo en cada progreso un marco de
acción alterado que sitúa a la fotografía a mitad de camino entre la historia del arte y las
variantes tecnológicas que se van produciendo.
El critico de arte y pensador José Luis Brea ha analizado la repercusión en el arte de los
nuevos escenarios creativos proporcionados por el uso de Internet, un escenario inédito
para la acción creadora que trastoca todos los conceptos anteriores. Brea denomina al
momento actual que vivimos «era Postmedia», un dominio donde la circulación pública
de la información ya no está exhaustivamente sometida a la regulación jerarquizada
característica de los tradicionales mass-media (estructuralmente orientados a la produc-
ción social del consenso), sino que se adapta a cada usuario de manera pormenorizada e
independiente.8 Aunque el libro ahonda en cuestiones relacionadas con el Net.art que se
alejan de lo fotográfico, sí evidencia un cisma entre la comprensión y comunicación de la
imagen. «El concepto mismo [postmedia] prefigura la creencia de que nos encontramos
ante una nueva situación histórica que afecta a las formas de recepción y circulación de
la imagen, y cuyas implicaciones van más allá de lo meramente visual para constituirse en
una problemática que afecta a la construcción de la realidad y a los modos de intercambio
informacional. A la actualidad de la condición postmedia subyace una crisis larvada de
la representación.»9
Esta nueva instauración de lo fotográfico que ha depreciado su estimación documental
y ha expandido su ámbito de acción hacia otros terrenos más intelectuales, es el resultado
de una progresiva dislocación acaecida en el último medio siglo. Será a partir de los años
sesenta cuando el concepto empiece a resquebrajarse, puesto en tela de juicio primero
por los artistas conceptuales y luego por los cineastas estructuralistas. En 1962 Edward
Ruscha produce una edición limitada de libros de fotografías bajo el nombre de Veintiséis Gasolineras. Las fotos son asépticas, frías, irrelevantes; no destacan por nada ni tienen
especial interés. Están realizadas sin cuidado técnico y no pretenden ir más allá de lo
enunciativo, son sólo un registro elemental. El autor no procura acaparar protagonismo ni
definir un estilo; se desprende del género en su valoración tradicional e incluso presenta el
trabajo en un formato popular renunciando a su diferenciación artística. Twemtysix Gasoline Station es un objeto (ya no una simple imagen) que mezcla baja y alta cultura. Como medita
Jeff Wall en «Señales de indiferencia»10 Ruscha está desmontando con esta serie la técnica
fotográfica en un ejercicio de negación. Evidentemente subyace en toda la idea un guiño
pop irónico, pero también una reconsideración de lo fotográfico como algo diferenciado
de lo que abarcaba el género hasta entonces en su relación con lo artístico. «El cuidado
con el que se edita el libro, incluso si las fotografías son técnicamente malas, apunta a
que Ruscha está jugando también en el terreno de una estatización de lo banal que no
excluye el interés por la confección efectista del soporte, es decir, por la manufactura de
sus obras»11 La obra de Ruscha se inscribe en una tendencia muy común en la segunda
mitad del siglo XX, que se acerca a lo cultural utilizando el arte como arma crítica liberadora
capaz de romper los límites formales establecidos. No se trata de transgredir los géneros,
algo que sería más bien una forma de vanguardismo, sino de reubicar el discurso12.
Un elemento clave también a tener en cuenta es que la fotografía tomó contacto en
estos años con la semiótica, empezando a ser interpretada, decodificada, analizada y
reensamblada no como una imagen, sino como un texto. Muchos artistas conceptuales
20
norteamericanos parten de lo fotográfico y derivan su trabajo hacia otros territorios que
cuestionan qué es y qué no es una obra de arte, llevando hasta márgenes impensados
ciertas premisas duchampianas. Algunos creadores discurrieron por aspectos performativos
y otros lingüísticos (Dan Graham, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner); pero en la mayoría
de sus experiencias, la fotografía jugaba un papel destacado como valor testimonial. Se
servían de ella para patentizar sus obras o ponerlas en entredicho, la desvinculaban de
una idea o la asociaban a otra, pero siempre buscando cuestionar su esencia. A partir de
entonces, la fotografía quedó emplazada en un territorio mixto entre lo social y lo cultural,
imposible de abandonar. Esta tendencia expansiva ha perdurado hasta hoy superpo-
niendo perspectivas década tras década. «A finales de los años setenta y en los ochenta
la interrelación entre la teoría y la práctica se manifestó a través de la obra de artistas que
trataron de reexaminar el lugar de la fotografía en la cultura de la imagen en su conjunto
y de acuerdo con la función del arte ante los medios de masas»13.
Víctor del Río propone un doble enfoque para entender por qué la fotografía ha tomado
tanto protagonismo en las últimas décadas. «El primer itinerario incorpora el medio fotográ-
fico mediante híbridos con otros soportes. La fotografía aparece entonces indirectamente
legitimada por un proceso que parte de la crisis de otros géneros artísticos. Un proceso
de hibridación que aprovecha precisamente la inespecificidad de lo fotográfico, su devenir
no asociado a una tradición, para enriquecer los contenidos artísticos. Los espacios de las
instalaciones y el potencial escenográfico de la fotografía dan lugar a soluciones instalativas
y pictóricas. De estas hibridaciones posibles, la que se establece con la pintura sería una
de las más fructíferas. El eje entre Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Christian Boltanski,
Sigmar Polke o Gerhard Richter sugiere el espectro de posibilidades que se presenta y
del que participan otros muchos artistas. El discurso artístico se abre así a la imagen
fotográfica por una vía de suplantación de lo pictórico. La ambigüedad intencionada con
la que trabajan estos artistas apunta a un primado de la imagen por encima de su origen
técnico y, por ende, de su adscripción a un género concreto»14.
La segunda ruta considera el tratamiento que recibe la fotografía como tableau. Desde
finales de los años ochenta, determinados artistas y teóricos (entre los primeros, Regis
Durand) empiezan a estimar la obra fotográfica como si fuesen cuadros. Es decir, comienzan
a valorarla al mismo nivel que tradicionalmente había recibido la pintura, sin ningún tipo
de complejo. Sin entrar en asuntos estilísticos, son dos lenguajes diferenciados y ésa no
es la cuestión, lo esencial es la dignificación que alcanza la obra fotográfica a la conclusión
del siglo XX, una consideración que la equipara con el respeto histórico y la reverencia que
había recibido la pintura. A partir de entonces e insuflados por esta confianza, comienzan
a aparecer grandes formatos (Jeff Wall, Jean Marc Bustamante, Hannah Collins, Günther
Förg, Cindy Sherman, Thomas Struth), suben vertiginosamente los precios hasta alcanzar
en poco tiempo cotas millonarias, en las galerías se exhiben cada vez más fotografías, las
grandes colecciones empiezan a incorporarlas con normalidad, se crean festivales específicos
en los cinco continentes y se cuelgan fotografías en los museos como si fuesen cuadros
para ser contempladas como se mira un lienzo, superponiendo dos idiomas diferenciados
que comienzan a compartir terrenos y a cobrar la misma relevancia
La exposición «Los géneros de la pintura», organizada por Rosa Olivares a mediados
de los años noventa en Gran Canaria, Madrid y Sevilla, precisamente abordaba esta
relación simbiótica entre pintura y fotografía, explicando cómo el bodegón, el paisaje
y el retrato acostumbrados, estaban siendo retomados por la fotografía con absoluta
vigencia cuando ya habían sido abandonados por la pintura al considerarlos modos de
representación pertenecientes a épocas pasadas. «Es así como la fotografía desarrolla
la existencia de los géneros clásicos de una manera libre y sin prejuicios, respetando y
utilizando una tradición estética y usando una iconología aceptada popularmente, pero
sin el peso con que esta tradición lastra a la pintura. De una manera renovada y limpia,
como si se empezase a reescribir la historia del arte desde el principio pero sin tener que
recalar en cada etapa histórica, repitiendo y utilizando solamente lo que se quiere, un
método totalmente postmoderno en el que todo vale y en el que, una vez más, el fin justi-
fica cualquier medio y en el que se pueden mezclar influencias, gustos, todo sin temor al
crítico, sin temor al historiador. Es un juego sin castigo. Los elementos que en la pintura
son considerados excesivamente tradicionales y poco renovadores, en la fotografía son los
puntos clave de su desarrollo y aceptación como un lenguaje inmerso en la más radical
de las modernidades.»15
Esta nivelación entre pintura y fotografía (una vinculación sobre el «inconsciente pic-
tórico» sobre la que ahonda F. Javier Panera en algunos de sus ensayos) acaba con un
debate histórico en cuanto al valor artístico de sus respectivos productos. Matiza Walter
Benjamin: «De hecho, esta disputa era la expresión de un vuelco en la historia universal del
que no se daban cuenta ninguno de los dos contendientes. La época de la reproductibilidad
técnica desligó el arte de su fundamento cultural, extinguiendo para siempre el brillo de
su autonomía. Ello trajo consigo un cambio en la función del arte que no fue planteado ni
21
estudiado durante el siglo XIX, e incluso se le ha escapado durante largo tiempo al siglo XX,
que es el que ha vivido el desarrollo del cine» Un planteamiento interesante, que se dilucida
por asimilación empática y sin entrar en ningún tipo de conflictos, sesenta años después
que el pensador alemán escribiera «La obra de arte en la época de su reproductibilidad
técnica». Continúa Benjamin: «en un primer momento se malgastó mucha agudeza en
decidir si la fotografía era o no un arte, sin haberse planteado previamente si la invención
de la fotografía no había cambiado el carácter global del arte.»16
La percepción del arte después del nacimiento de la fotografía adquirió un valor dife-
rente desligado de la exclusividad y vinculado con la ubicuidad. Ya no era necesario viajar
al lugar donde se hallaba la obra para poder verla, ni siquiera era necesario concretar una
imagen para que fuera disfrutada por el espectador; estos conceptos se trastocan con la
llegada de la fotografía, que se convierte en una expresión nueva en constante evolución
apta para todas las masas y rabiosamente contemporánea. Una expresión nueva cuyo
paradigma más consistente será el cine.
Las narraciones fotográficas, entendiendo como tales los relatos visuales de situaciones
extraordinarias expandidos por el periodismo gráfico para dar conocimiento de qué ocurría
en lugares inaccesibles (especialmente conflictos políticos o confrontaciones bélicas), ya
no sirven. Son historias icónicas del pasado que fundamentaban su fuerza expresiva en la
composición y en la posibilidad de mostrar escenas inauditas. Agotados sus recursos por la
sobreabundancia de representaciones que nos asaltan a diario, lo que ofrecen ahora nos
parece ordinario, común, extemporáneo. Son imágenes que ya conocemos cuya sintaxis
nos resulta consabida. La imagen-crónica o la imagen-documento aparecen ahora como
salvoconductos de otro tiempo que no pueden ser vistos del mismo modo que cuando
fueron generadas, se han modificado las reglas de re-interpretación de una imagen y se
han abierto diferentes frentes. En su libro «La cámara lúcida» Roland Barthes declara la
imposibilidad desde el punto de vista de la semiótica de analizar una imagen circunscri-
biéndonos, sólo, a su nivel informativo.
Comoquiera que sea valorado, en la complexión de la fotografía reciente podemos dife-
renciar varios focos fundamentales que han marcado, y marcan, algunas de las tendencias
de más calado y profusión del panorama. Una suerte de puntos cardinales que podríamos
ubicar en cuatro ciudades diferentes: Düsseldorf, Vancouver, Boston y Helsinki. Cuando
Bernd & Hilla Becher empezaron a dar clases en los años setenta en la Academia de Arte de
Düsseldorf, rápidamente una primera generación de alumnos absorbe sus enseñanzas. Cada
uno a su manera, pero siempre anteponiendo rigor y conceptualismo. Candida Höfer, Andreas
Gursky, Thomas Ruff, Axel Hütte y Thomas Struth forman parte de ese grupo inicial de discí-
pulos, un quinteto colocado hoy entre los mejores fotógrafos de la actualidad. De la segunda
promoción, Elger Esser y Simone Nieweg, son dos de los pupilos más aventajados.
Vancouver, en la costa pacífica de Canadá, está considerada una de las ciudades con
mayor calidad de vida del planeta. Es el tercer centro de producción cinematográfica y
televisiva de Norteamérica después de Los Ángeles y Nueva York. Será aquí a partir del
trabajo de Jeff Wall y su fotografía escenificada, cuando germine un tipo de imagen de gran
formato muy vinculada con lo fílmico, un instante suspendido de una historia sin resolver
que encuentra su continuidad en obras como las de Gregory Crewdson o Erwin Olaf.
La Escuela de Boston caracteriza sus fotografías no por manifestar el mundo, sino por
constatarlo a través de experiencias propias. Es lo real según unos rasgos antisociales,
e incluso distópicos, de los diversos estilos de vida alternativos. En la obra de autores
como Nan Goldin, Jack Pierson, Corinne Day, Jurgen Teller, David Armstrong o Wolfgang
Tillmans, lo mundano se reelabora a través de una iconografía de la miseria y los detritus
de la existencia contemporánea vivida en un estado de descontento social y psíquico.17
En España, podríamos situar a Alberto García-Alix en esta misma línea. Son trabajos mal
encuadrados, borrosos y de una estudiada informalidad, donde lo importante no es la mirada,
sino la vivencia que se comunica través de una subjetivización extrema (en las antípodas
de la Nueva Objetividad alemana, escrupulosamente neutra), un modo de manifestar la
presencia corporal del fotógrafo en un campo afectivo compartido. En muchos casos, la
intimidad queda registrada de manera diarística como recuerdo de una autobiografía
salpicada de momentos de gran carga emotiva. Quizás la pieza más emblemática de esta
tendencia sea el diaporama con banda sonora de The Ballad of Sexual Dependency de
Nan Goldin, que figura en colecciones como la de la Tate Modern o la del MOMA, una
sucesión de instantes vividos con más de setecientas imágenes.
El último núcleo y por ahora el de menor recorrido, lo hemos situado en Helsinki por ser
el centro más establecido, aunque podríamos extenderlo a todos los países escandinavos
porque en la mayoría surgen prácticas similares. Los fotógrafos de la Helsinki School prac-
tican una particular poética del paisaje y establecen unos vínculos muy especiales con la
Naturaleza; correspondencias entre el entorno y los seres humanos que implican respeto
e integración. Son artistas que también abordan de un modo personal los sentimientos
personales (los recuerdos, las ensoñaciones, los deseos), impresiones que exteriorizan a
22
veces de manera inquietante y otras de manera misteriosa. Destacan Elina Broterus, Aino
Kannisto y Roni Horn, que aunque nació en Nueva York, mantiene un nexo especial con
Islandia, país al que se siente emocionalmente vinculada.
MÁS ALLÁ DE LA IMAGEN (LA FOTOGRAFÍA COMO ObJETO, ACTO, IDEA… O ALGO INEXPLICAbLE)
Para muchos teóricos, el verdadero dilema de lo fotográfico en nuestro tiempo es la supe-
ración de la iconicidad hacia lo objetual. Lo preponderante hoy no es, particularmente,
qué contiene una imagen sino cómo se comunica, de qué forma y manera. La fotografía
ha pasado de exteriorizarse por un método técnico fiable y unidireccional, a ser un «todo»
que comporta infinidad de matices significantes con valores denotativos. Empezó hace
algo menos de dos siglos por la coincidencia de unos parámetros científicos exactos, que
maravillaron por su capacidad para superar en presteza la habilidad manual. Ahora es una
forma artística omnipresente cuya alquimia ha desaparecido. Ya no es relevante controlar ni
la toma ni el proceso, las gradaciones de alrededor son más sugerentes y acarrean mayor
complejidad. «La posfotografía no es, por tanto, el resultado de un cambio en la tecnología de
producción de la imagen, y no responde a los endebles dilemas teóricos entre lo analógico
y lo digital. La composición originaria de las imágenes, el hecho de que tengan un origen
químico o numérico resulta en la mayor parte de los casos anecdótico. Es la constitución de
un soporte fotográfico donde se describe una serie de pragmáticas con las que la imagen
cobra relevancia más allá del acto fotográfico para constituirse como obra.»18
Un ejemplo que puede ilustrar esta idea, es la reflexión que desarrolla Geoffrey Batchen
tras encontrar un objeto fotográfico en una tienda de antigüedades de Nueva York. Su
argumentación cuestiona el excluyente discurso tradicional que decide, en relación con
unos criterios puristas ya superados, qué es y que no es fotografía. Batchen halló un gran
vidrio de marco grueso con unos rosetones tejidos con cabello, un amplio adorno de flores
de cera en forma de corona y una pequeña imagen de una mujer joven en el centro. El
conjunto, en toda su lánguida tristeza, es un monumento intimista a la ausencia de un ser
querido que va más allá del mero recordatorio. Las sensaciones globales que transmite,
potenciadas por el modo de presentación, superan en mucho las de una simple fotografía
y nos hacen entender de alguna manera no explicable, asuntos que tienen que ver con
la muerte, el respeto, el amor y la memoria. «La hibridez de este objeto también ofrece
una experiencia del retrato más intensa. Al añadir una muestra de cabello, la presencia
indicial de ese sujeto queda reiterada y reforzada (…) Es un tipo de experimentación del
retrato mucho más apasionante que la que puede ofrecer cualquier fotografía única y
sin manipular. La hibridez del objeto ayuda a salvar la distancia entre quien observa y es
observado, entre el parecido y el sujeto (entre la simple semejanza y «algo más»).19
Una fotografía además de imagen, es un ente físico que adquiere unas connotaciones
interpretables en función de su apariencia, relación y presentación. Una imagen repre-
senta, sin duda, pero nunca puede desprenderse del soporte, que aporta significados
fundamentales para la lectura y sentido de esa obra. Su condición de objeto lo deter-
mina y configura. La manera en la que recibimos la información, relaciona esa totalidad
(imagen+objeto+contexto) con nuestra cultura, además de con experiencias fijadas en
el inconsciente colectivo, que entendemos y desciframos. Ahora bien, esas asociaciones
pueden llevar a error, porque una imagen no es siempre lo que parece.
Otro aspecto poco usual a considerar de la fotografía, es valorar su naturaleza como
acto performativo, una circunstancia que acrecienta y condiciona la información visual que
nos muestra y que ha investigado con profundidad Philippe Dubois en su libro «El acto
fotográfico.» Aclara en la introducción de su estudio: «si hay en la fotografía una fuerza
viva irresistible, si hay en ella algo que me parece de una gravedad absoluta es que, con la
fotografía, ya no nos resulta posible pensar la imagen fuera del acto que la hace posible.»
La foto no es sólo una imagen (el producto de una técnica y una acción, el resultado de un
hacer y de un saber-hacer, una figura de papel que se mira simplemente en su delimitación
de objeto cerrado), es también, de entrada, un verdadero acto icónico; una imagen, si se
quiere, pero como trabajo en acción, algo que no se puede concebir fuera de sus circuns-tancias, fuera del juego que la anima, sin hacer literalmente la prueba: algo que es a la vez
y por tanto una imagen-acto, pero sabiendo que este «acto» no se limita trivialmente al
gesto de la producción propiamente dicha de la imagen (el gesto de la «toma») sino que
incluye también el acto de su recepción y de su contemplación.»20 Como refieren David
Green y Joanna Lowry con acierto, fue C. S. Pierce quien demostró que el signo indicial
fotográfico guarda menos relación con sus orígenes causales que con el modo de aludir
al hecho de su propia inscripción. «Las fotografías no son indiciales sólo porque la luz se
registre en un instante en una porción de película fotosensible sino, primero y ante todo,
porque se hicieron»21. Los autores diferencian dos ejemplos deícticos. El más evidente y
entendible: una imagen es la huella de un instante sucedido. El otro, más abstracto pero
no menos importante, el acto de fotografiar es un hecho performativo que apunta hacia un
23
momento preciso en el tiempo. Ambos son consustanciales a la captación de una imagen.
Es curioso como esta distinción no fue precisada por teóricos sino evidenciada por artistas
conceptuales de los años setenta que intentaban cuestionar con sus propuestas el estatus
documental de una fotografía como salvaguarda probatoria de los hechos.
Existe una interdependencia entre un instante y su registro que es mucho más que la
representación de un incidente momentáneo. Dos ejemplos comprensibles y clarificadores
serían: el primero la fotografía Authorization (1969) de Michael Snow que puede verse en
la Galería Nacional de Canadá (Ottawa). La imagen contiene un espejo y cinco polaroids ordenadas pegadas sobre él. Al observar los clichés con atención descubrimos que leídos
en progresión cronológica representan lo que está aconteciendo delante del espejo, que
no es más que la constatación del hecho fotográfico. Los acontecimientos expuestos son
los que, literalmente, han constituido la obra tal como la vemos. Es decir, narran su historia
al mismo tiempo que la crean. Son a la vez el acto de realización y su memoria. Además a
través de la simple contemplación de esas instantáneas el espectador puede desmontar
su fabricación22. Lo que cuentan las imágenes es sólo eso, no hay más, la obra de Snow
es una reflexión metalingüística en torno al acto mismo de hacer una fotografía.
El segundo sería la serie sobre gases inertes realizada por Robert Barry también en
1969, un conjunto de imágenes y textos adjuntos que explican la acción de liberar varios
fluidos invisibles en localizaciones concretas próximas a Los Ángeles. El artista soltó a la
atmósfera un litro de criptón sobre Beverly Hills, xenón en las montañas, argón en las playas
y helio en el desierto. Su idea era generar un acto efímero, inmaterial e imperceptible a
la vista. Las fotografías pretenden mostrar esas acciones pero, por supuesto, no puede
verse nada más que lugares reales vacíos: una porción de desierto, una playa aislada, un
parque silencioso y un paraje rocoso. «El registro fotográfico que hizo Barry de esas obras
no-visibles puede parecer conscientemente inútil y absurdo, sin embargo, esas imágenes
pueden ser relevantes para que comprendamos las limitaciones de una forma de escritura
indicial concreta. Si a cierto nivel esas imágenes se muestran como una prueba documental
que da fe de un estado de cosas, también queda claro que están claramente pensadas
para llegar al límite del potencial documental de la fotografía. A la vez que nos ofrecen el
rastro indicial del momento de la liberación del gas, también muestran la imposibilidad
de registrarlo, y nuestra atención, en cambio, se desplaza al acto mismo de fotografiar
como momento de autentificación. Así, no se pretende que la fotografía represente el gas
inerte invisible sino que nos dirija hacia él y, mediante la acción de señalar, establezca su
existencia»23. En estas imágenes de Barry destaca un componente no visual imperceptible
para el que observa la fotografía, que debe ser acreditado por el artista como notario de
unos hechos que superan lo material y por tanto deben certificarse para ser creíbles.
Las cámaras digitales compactas y los móviles con cámara incorporada, han convertido
la acción fotográfica en algo distinto a lo que entendíamos tradicionalmente. En cualquier
momento, de cualquier manera y desde cualquier posición puede surgir una foto sin que
eso signifique ni conlleve nada especial. En las convocatorias donde coinciden personas se
disparan tomas de manera ordinaria sin una intención concreta. Las instantáneas quedan
registradas hasta acumular miles, metamorfoseando lo que antes era un momento diferen-
ciado cuyo recuerdo se desvelaba días después, en algo cotidiano sin mayor trascendencia.
No se concreta la imagen sobre papel como ocurría antaño, sino que de forma natural
disponemos de un archivo en píxeles que visionamos en una pantalla u opcionalmente
materializamos en un formato físico. Además, se pueden hacer cientos de fotos sin per-
juicio, basta con desechar las que no nos convencen. Ni siquiera hace falta esperar para
saber cómo será la imagen porque al instante podemos verla. Suprimimos el revelado y
el positivado, evidenciando que el procesado ya no es necesario. Se comprime tanto el
procedimiento, que desde que hacemos la foto hasta que la visionamos pasan apenas
segundos, un lapso que antes necesitaba varias fases, dedicación y mucho tiempo. Cuando
aparece la primera cámara Kodak en 1888, se afianza una fórmula que ha perdurado más
de un siglo con éxito mundial: se cargaba la cámara con un rollo, se exponía la película, se
llevaba a un laboratorio y finalmente se imprimían las copias. El método supuso un cambio
radical en la difusión y apreciación de fotografía, ya que sólo había que pulsar el disparador
e ir a recoger los resultados una vez entregado el rollo expuesto («Usted apriete el botón y nosotros haremos el resto» fue el famoso eslogan de la compañía de George Eastman a
finales del siglo XIX). Al estar el revelado al alcance de cualquiera a módicos precios, su
utilización se convirtió en una nueva forma de comunicación masiva.
Acostumbrados a la celeridad inconsciente de hoy, que no requiere ningún tipo de
destreza, este sistema nos parece obsoleto y caduco. Si el método inventado por Kodak
popularizó la fotografía al convertirla en un lujo alcanzable por el pueblo, la eclosión digi-
tal en su dispersión incontrolada la ha vulgarizado al transformarla en algo sumamente
superficial. Cuando ahora hacemos una foto ya no pensamos en la fotografía, ni siquiera
la tenemos en cuenta. No consideramos la selección del encuadre ni necesitamos un
acondicionamiento adecuado, la banalización es absoluta. Esta particularidad ha dado
24
lugar a un nuevo subgénero específicamente fotográfico nacido espontáneamente de la
baja cultura a principios del siglo XXI. Una variedad especialmente procaz en lo retratístico,
que reconocemos más que por la imagen registrada –intrascendente y anecdótica– por
la actitud desprejuiciada de los protagonistas, el ángulo subjetivado de la cámara y por la
cercanía entre retratado y retratista, que comparten un momento de complicidad que en
otras condiciones estaría vedado. En cualquier caso, pocas veces se solivianta la intimidad de
alguno de ellos y ambos se dejan llevar por el contexto hasta el paroxismo o el absurdo.
Para que estas instantáneas (habituales en Facebook, Twitter, Flickr o registradas
en el móvil) alcancen un estatus de artístico, necesitan un lixiviado que las singularice,
reconversión que en el caso de los dibujos realizados con bolígrafo Bic azul de Juan
Francisco Casas es más que evidente. Las obras de Casas no dejan de ser fotografías
nunca, aunque su terminación sea manufacturada y su finalización técnica se corresponda
con un dibujo en extremo fidedigno, en ellas subyace siempre un componente que la
sustancia: cierta idea inexplicable de lo fotográfico (inherente, inevitable) que las constituye
y caracteriza. El conocido autorretrato de Chuck Close de 1968 en el que aparece con
actitud desaliñada fumando un pitillo, es un precedente que mantiene enormes conco-
mitancias con la obra de Casas. Empero, el hecho que los diferencia es que el lienzo del
norteamericano se muestra como una obra aislada, desclasada y dentro del Pop Art, sin
relación directa con ningún formato fotográfico de su tiempo. «Para Close, un medio (la
pintura) se convirtió en el medio de otro (la fotografía) y reprodujo a mano una imagen
que se había originado en un mecanismo que operaba él mismo. Aunque la intimidad, el
rigor y los mecanismos de la visión –la mecánica humana al igual que la mecánica de la
máquina– se encuentren entre las motivaciones artísticas permanentes de Close, nunca
ha pretendido poner a prueba las tecnologías de la representación contra ningún supuesto
estándar humano. Su interés no residía en retar en duelo al artista contra la máquina; en
cambio sí parece poner a prueba ambos medios para conocer sus respectivos límites.»24
Al valorar el trabajo de Casas, la precisión técnica no debería ser el factor determinante
que despertara, por su rigor, admiración. «Los Embajadores» (1533) pintados por Hans
Holbein el Joven o «La Condesa de Vilches» (1821) de Federico de Madrazo van muy por
delante en correlación con la realidad y lo superan también en mucho si nos detenemos a
examinar los pormenores y atendemos a la precisión de los detalles. Las obras del andaluz
suman más componentes que la mera exactitud, y uno de los más interesantes es que
participa de un subgénero fotográfico actual popular y fácilmente reconocible, del que
se diferencia sólo por su original factura, una consecución con bolígrafo que asimismo
despierta admiración por ser un medio sencillo, accesible y familiar.
Se puede conseguir hacer de manera hiperrealista un paisaje o un retrato sin que
apenas llamen la atención porque el público entiende ese género como propio de la
tradición pictórica y su finalización, sea más o menos parecida con lo que ven nuestros
ojos, no nos extraña, la hemos asimilado durante centurias. Pero optar por una variedad
de imagen nueva puramente fotográfica, descuadra esquemas y desconcierta al espec-
tador, que se ve seducido por algo que reconoce con facilidad y que muestra, en toda
su complejidad, una sencilla ejecución.
Independientemente de su plasmación final –bien sea mecánica o manual, digital o
química–, hemos asimilado cierta idea de lo fotográfico igual que hemos aprendido a repre-
sentar un espacio tridimensional sobre una superficie plana, por medio de convenciones
incorporadas culturalmente. A través de asociaciones que establecemos con imágenes
comunes interpretables, entendemos una imagen como fotográfica igual que las líneas
de fuga las leemos como profundidad. El hecho de que su concreción sea análoga con el
formato tradicional de presentación de lo fotográfico, cada vez resultará más anecdótico.
Parangonando el concepto de trabajo de autores consagrados a nivel internacional como
Thomas Demand o James Casebere, que concluyen sus obras recurriendo a una cámara
fotográfica, con el procesamiento de un joven artista como José Miguel Pereñíguez, cuya
técnica se basa en el uso del grafito, podemos inferir que ambos grupos de piezas son
más semejantes que disímiles. Con matices personales, el fundamento procesual es casi
el mismo, lo único que las diferencia es su terminación. Es mucho más lo que las acerca
que aquello que las distancia. Más que una distinción taxonómica que decida que uno es
un dibujo y otro una fotografía, deberíamos acudir al núcleo que las sustenta, fundamenta
y conecta. Sendos trabajos optan por disyuntivas parejas de índole intelectual: son una
representación de una representación desarrollada con calma después de una reflexión
profunda. Es como comparar una ballena y un elefante. Ambos son mamíferos y com-
parten semejanzas estructurales que no son reconocibles a simple vista (son de sangre
caliente, paren crías vivas que amamantan…) pero uno ha adaptado su organismo a la
vida marina y otro a la vida terrestre.
Un buen número de autores se ha centrado en la construcción de realidades a partir de
pequeñas arquitecturas o escenografías, fotografiando maquetas o recreaciones espaciales
que asemejan ser la realidad. Quizás el ejemplo más conocido sea el citado Thomas Demand
25
y es donde la idea riza más el bucle. El artista alemán selecciona una imagen publicada
en un diario o revista, construye un modelo (en ocasiones a escala real) de ese encuadre
con papel y cartón eliminando los detalles superfluos, y luego fotografía la escena con una
luz general neutra. Una vez terminado el proceso, destruye el prototipo. Sus fotos son la
imagen de una imagen de una imagen, reverberaciones de un suceso público aplacado
por la asepsia, que comparece ante nosotros en su versión más desdramatizada. «De esta
forma este autor pone a prueba la mirada del espectador, que se encuentra notablemente
saturada por el consumo masivo de imágenes de la comunicación mediática. Demand
sugiere que si ante sus imágenes la mirada es engañada, no es tanto por un efecto de
realidad que no poseen, sino por la rapidez con la que estamos obligados a mirar y percibir
el mundo y, sobre todo, sus representaciones.»25 James Casebere también fabrica sus
propias maquetas, pero utilizando la máxima economía de medios e intentando recrear
arquitecturas centrípetas que aíslen la visión del espectador y le fuercen a centrarse en
la contemplación. Son espacios vacíos, aislados, misteriosos.
Exactamente igual que los trabajos de Pereñíguez. Lugares ambiguos presentados
como escenarios de un suceso que ha acontecido o está por acontecer, pero que igno-
ramos; un instante entre tantos de una narración desconocida. El punto de vista posee
un ángulo muy cinematográfico y se inmiscuye en la escena como un ojo omnisciente
(superando el Cine-Verdad de Dziga Vertov) que, manteniendo una posición distanciada
emocionalmente de los hechos, los atestigua de manera notarial. Otros autores como Oliver
Boberg, Javier Vallhonrat o Jorge Ribalta, también confeccionan maquetas para advertir
al observador de la engañosa percepción de la realidad. No olvidemos que toda fotografía
es una construcción artificial que evoca otra realidad; no es la realidad misma, sino una
representación manipulable.
Si ya hemos comentado la fotografía como objeto, acto performativo o idea intrínseca, en
este repaso de algunos aspectos que van más allá de lo considerado estrictamente fotográfico,
es también interesante inspeccionar la imagen como un pellizco enigmático connatural a
algunas representaciones en movimiento sacadas de contexto, planos que cada vez son
más comunes dentro del panorama artístico por su potencial sugestivo y ambigüedad. En
1970 se publica en Cahiers du Cinema un texto de Roland Barthes titulado El tercer sen-tido26, que analizaba varios fotogramas obtenidos de películas del director soviético Sergei M.
Eisenstein como si fuesen fotografías. Son imágenes detenidas que permanecen suspendidas
en un limbo indescifrable, una serie de encuadres aislados que le llevan a proponer, una
vez superados su nivel informativo y simbólico, una tercera vía inexplicable que denomina
sentido obtuso, una especie de significante sin significado que resulta difícil nombrar (sin
conocer la trama lo icónico queda mudo) que se halla entre la imagen y su descripción, entre
la definición y la aproximación sin poder situarse en un lugar concreto. Una perturbación
innominada que más tarde el ensayista francés acabará llamando punctum.Las imágenes fijas propician una lectura extensa y permiten al observador detenerse
en aquellos elementos que relaciona con su experiencia. Son como estratos sedimentados
que adquieren solidez cuando se miran con detenimiento, ya que no permiten apreciar su
prolijidad en movimiento. Estas extrañas imágenes a medio camino entre lo cinematográfico
y lo fotográfico, poseen algo indescriptible que las convierte en recónditas portadoras de
huellas propias. «Otras variantes como la imagen-vídeo podrían confundir acerca de este
supuesto protagonismo de lo fotográfico. Sin embargo, y a pesar de algunas lecturas de las
relaciones entre fotografía, vídeo y cine, esa prioridad icónica de la imagen fija se mantiene.
Ya en los análisis sobre el cine de Eisenstein Roland Barthes se trabaja sobre fotogramas
como mónadas aisladas portadoras de aquel sentido obtuso que afectaba a todo el relato.
Pero, además, frente a la pretendida influencia de esos otros medios, es la capacidad
sedimentadora de la imagen fija como «cuadro» la que posibilita una nueva cristalización
icónica.»27 Precisa Olivier Richon al respecto: «Barthes proponía llamar lo fílmico a esos
detalles que se encuentran en las imágenes fijas que se resisten a la comunicación y a
la significación. Lo fílmico es como una fotografía, como un fragmento o un fetiche que
congela y subvierte la diégesis de la película. Permite una lectura vertical en la semiótica
del movimiento detenido: detalles del rostro, el objeto… en resumen, una atención a
la elaboración de la imagen. En una imagen fija, lo fílmico es un fragmento fotográfico
que nos abre a ese «tercer sentido», compuesto de significadores que se resisten a la
significación.»28 El propio Roland Barthes aclara en su libro «La cámara lúcida»: «en el
cine, cuyo material es fotográfico, la foto, sin embargo no posee esta completud (y es una
suerte para él) ¿Por qué? Porque, presa en un fluir, la foto es empujada, estirada sin cesar
hacia otras vistas; sin duda hay siempre en el cine un referente fotográfico, pero dicho
referente se escurre, no reivindica su realidad.»29
Desde que en 1895 los hermanos Lumière lograran proyectar imágenes en movimiento
e incluso antes, las fluctuaciones entre lo fílmico y lo fotográfico han oscilado en un viaje
de ida y vuelta, compartiendo unos confines neblinosos que aun todavía permanecen poco
nítidos. Los estudios de Muybridge y Marey en la década de 1880 van a ser determinantes
26
para el nacimiento del cine. Esas imágenes nuevas y dinámicas que se prodigan en
los albores del siglo XX, quintaesencian el espíritu de la modernidad en un concepto:
movimiento; una idea que va a ser determinante para el Futurismo, el Cubismo o Marcel
Duchamp (recordemos su cuadro Desnudo bajando una escalera de 1912). El instante
capturado y detenido varía, ya no es uno solo, son muchos. Se fragmenta o diluye a mitad
de camino entre dos momentos. No condensa nada, no refleja nada, no pretende explicar
ni enseñar nada. Muestra un trance trivial, un segundo de una situación desarrollada. Esa
realidad fractal no es un momento ideal, sino un instante cualquiera.
Una vez alcanzadas las cotas más altas de la fotografía documental –Eugene Smith,
Robert Frank, Walker Evans o Cartier-Bresson– y el cine clásico –Orson Welles, Mankiewivz,
Billy Wilder, John Ford, Frank Capra, George Cukor o Alfred Hitchkock– entendidas ambas
disciplinas como un lenguaje propio consolidado, los creadores se rebelan contra esa
estabilidad y escogen otros derroteros menos transitados. De ahí las desviaciones que
surgen a partir de los años sesenta. En cine con la «Nouvelle Vague» y los postulados del
estructuralismo introducidos por Adams Sitney en 1969, que derivan hacia lo experimen-
tal. En fotografía con la aparición de artistas que deciden usar imágenes como si fuesen
no-fotografías.
En los años ochenta emergen creadoras como Sherrie Levine, que optan de manera
perspicaz por el apropiacionismo, un modo inteligente de cuestionar la condición de repro-
ductibilidad de la imagen y poner en evidencia algunas consideraciones de la fotografía
tradicional, excesivamente obstruida por algunos teóricos (caso de Clement Greenberg,
que defendía la parcelación de cada medio específico de manera independiente) en un
empeño tan extremista como absurdo por resguardar su integridad. Dominique Barqué
señala que es la artista que más lejos ha llegado en la negación radical de las nociones
autor, obra y originalidad, dejando en entredicho axiomas hasta entonces incuestionables
como autoría y autenticidad. Si nos atenemos a la definición de Walter Benjamin sobre
autenticidad definida por un aquí y ahora que marca el original30, las imágenes de Levine
cumplen a rajatabla esa proposición. Son fotografías exactas de otra fotografía, un mise en abîme complejo de solucionar. «El apropiacionismo le sirve a Levine para explorar su
relación con las obras y los autores que elige, una vinculación que, en ocasiones, ha defi-
nido como edípica. Para Levine este método tiene una cualidad mágica: son dos imágenes
superpuestas que aspiran a establecer una lectura alegórica del trabajo. Es el espectador
el que se ve obligado a reconstruir el significado que para ella tienen estas fotografías y a
establecer, además, su propio vínculo con ellas.(…) Firmando estas imágenes «robadas»
les da autenticidad, devolviéndoles el aura que habrían perdido si fueran simples reproduc-
ciones, y les confiere tanto el estatus de obra única como el de mercancía. Su intención
no es negar estos conceptos, sino establecer su naturaleza dialéctica.»31
En esta misma línea el brasileño Vik Muniz, afincado en Nueva York, genera un tipo
de apropiación muy singular. Elige iconos famosos extraídos del imaginario colectivo y
ampliamente reproducidos a nivel mundial, para hacer una reinterpretación personal de una
imagen célebre que transforma en algo nuevo, vinculado con la representación matriz pero
sustancialmente diferente. En muchos casos la copia que se obtiene es la documentación
del proceso de elaboración de esa imagen, una especie de performance que en la mayoría
de los casos se realiza con materiales inusuales y perecederos (chocolate, sirope, azúcar…).
«Muniz consigue activar nuestra memoria visual a través de las imágenes inconscientes
que forman parte de nuestro bagaje cultural, y sus fotografías sirven al mismo tiempo
como catalizador del recuerdo y como elemento de choque y contraste, ya que el engaño
es detectado al primer golpe de vista.»32 «Sus obras nos hablan de la permeabilidad de
significados en el mundo de la imagen, donde las cosas no siempre son lo que parecen.
Por eso le gusta recordar la frase de Godard: «Ce n’est pas du sang, c’est du rouge» [esto no es sangre, es sólo pintura roja]. Como nos ha demostrado el cine y la televisión, muchas
veces los objetos reales son poco persuasivos a la hora de ser representados y no parecen
lo que son. De igual manera, hay materiales que dada su versatilidad pueden representar
lo que no son siendo incluso más creíbles que el material al que representan».33 Otros
territorios interesantes divergidos a partir de lo fotográfico en el último medio siglo, son los
que articulan texto e imagen en proyectos conceptuales de mayor calado que el simple
registro memorístico o documental. Refiero algunos ejemplos sobresalientes sin entrar en
precisiones, como pueden ser los trabajos de Sophie Calle, Martha Rosler (su pieza «The Bowery en dos sistemas descriptivos inadecuados» de mediados de los años setenta es
muy conocida) o Victor Burgin. Las vinculaciones que se establecen entre escenarios que
carecen de indicios para ser interpretados/ubicados y las frases sueltas que acompañan
a esas imágenes, invitan al espectador a colegir significados abiertos no fijados.
«Los problemas derivados de la fotografía son hoy en gran medida una especie de per-
plejidad autoportante en el ámbito de la teoría. La serie de debates a los que ha dado lugar
constituyen la deriva última de los proyectos artísticos de los setenta y de sus comentarios
semióticos, psicoanalíticos o posestructurales. La réplica dilatada en el tiempo de algunas de
27
esas cuestiones debe verificarse, sin embargo, en un entorno completamente diferente al que
sirvió de origen al discurso, de modo que nos encontramos con un extraño anacronismo»34,
apunta con acierto del Río entendiendo que muchos dilemas en torno a lo fotográfico gene-
rados hace varias décadas, deben resolverse ahora en un contexto nuevo determinado por
circunstancias inéditas, coyuntura imprevista marcada por la supremacía de los adelantos
tecnológicos y la ubicuidad de Internet. Obligatoriamente, esta revolución inmaterial afecta
en mucho al mundo artístico, harto poroso a las mutaciones por su esencia experimental.
«Una parte importante de los artistas jóvenes –nacidos en los años setenta y comien-
zos de los ochenta– que afrontan las urgencias innovadoras de la comunidad artística
internacional, está trabajando sobre una cuestión tan peliaguda como la de cambiar el
modelo o sistema de los géneros tradicionales: el modelo de pintura, el de escultura y el
de arquitectura. Un cambio de sistema de este calado –que afecta a los principios estruc-
turales de nuestras disciplinas visuales y espaciales “más clásicas”– (…) contribuye a
que las prácticas innovadoras de la estructura o modelo resulten apasionantes. Por una
parte, porque responden a la necesidad de configurar la sensibilidad de la mirada actual
que piden las imágenes de los sistemas visuales vigentes (la gráfica, la publicidad, el
fotoperiodismo, el cine, el vídeo, la web…); y, por otra parte, porque el arte más crítico
de los últimos diez años se produce íntimamente vinculado con las nuevas técnicas que
provocan el imaginario del presente».35
1. Sontag, S. «Sobre la fotografía.» P. 9.
2. EL CULTURAL, 5 de mayo de 2008. Entrevista a Thomas Demand realizada por Javier Hontoria
3. Lowry, J., Green, D., Campany, D. Prefacio. «¿Qué fue de la fotografía?». P. 8. Editorial Gustavo Gili. Barcelona
2007.
4. Del Río, V. «Fotografía Objeto». P. 75.
5. Krauss, R. «Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos». Editorial Gustavo Gili. Barcelona 2004.
6. Krauss, R. «La escultura en el campo expandido» es un conocido ensayo publicado por primera vez en la revista
«OCTOBER» en la primavera de 1979.
7. Krauss, R. «La escultura en el campo expandido». P. 60 Editorial Kairós 1985.
8. Brea, J. L. «La era Postmedia». Editorial Centro de Arte Salamanca 2002.
9. Del Río. op. cit. P. 145.
10. Wall J. Señales de indiferencia. «Indiferencia y singularidad. La fotografía en el pensamiento artístico contemporáneo».
P. 246-247. MACBA. Barcelona, 1997.
11. Del Río. op. cit. P. 100.
12. Ibídem. P. 98.
13. Lowry, J., Green, D., Campany, D. op. cit. P. 7.
14. Del Río. op. cit. P. 80.
15. Olivares, R. El último cuadro. Catálogo «Los géneros de la pintura». P. 18. Madrid. 1994.
16. Benjamin, W. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Sobre la fotografía. P. 108. Pre.Textos.
Valencia, 2008.
17. Lowry, J., Green, D. De lo presencial a lo performativo: nueva revisión de la indicialidad fotográfica. «¿Qué fue de
la fotografía?», p. 62. Editorial Gustavo Gili. Barcelona 2007.
18. Del Río. op. cit. P. 107.
19. 2: Batchen, G. Aterrador fantasma de antiguo esplendor. «¿Qué fue de la fotografía?». P. 21. Editorial Gustavo Gili.
Barcelona 2007.
20. Dubois, P. Introducción. «El acto fotográfico». P.11. Paidós. Barcelona, 1986.
21. Lowry, J., Green, D op. cit. P. 50.
22. Dubois, P. op. cit. P. 14-15.
23. Lowry, J., Green, D. op. cit. P. 50.
24. Shiff, R. El alma fotográfica. «¿Qué fue de la fotografía?». P. 105. Editorial Gustavo Gili. Barcelona 2007.
25. Gómez Isla, J. «Fotografía de creación». Editorial Nerea. San Sebastián, 2005.
26. Barthes, R. «Lo obvio y lo obtuso». Paidós, 2009.
27. Del Río. op. cit. P. 77.
28. Richon, O. Pensando las cosas. «¿Qué fue de la fotografía?», p. 78. Editorial Gustavo Gili. Barcelona 2007.
29. Barthes, R. «La cámara lúcida» P. 156. Paidós, Barcelona, 1989.
30. Benjamin, W. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Sobre la fotografía. Pre.Textos. Valencia,
2008.
31. S. R. Extraído del comentario crítico sobre la obra «Interieurs Parisiens: 1-60 After Atget», (1997) que pertenece
a la Colección Fundación Telefónica. www.fundacion.telefonica.com
32. Gómez Isla, J. op, cit. P. 35.
33. C. D. Extraído del comentario crítico sobre la obra «Chocolate Disaster,» (1999) que pertenece a la Colección
Fundación Telefónica. www.fundacion.telefonica.com
34. Del Río. op. cit. P. 12.
35. Marín-Medina, J. Wilhelm Sasnal, iconos de lo cotidiano. EL CULTURAL, 4 de diciembre de 2009.
ObrasEugenio Ampudia / Dionisio González / Vik Muniz / Sherrie Levine / Jacobo
Castellano / James Casebere / José Miguel Pereñíguez / Juan Francisco Casas / Juan Carlos Robles / Daniel
Canogar / Pierre Gonnord / Gabriella Gerosa / Miguel Ángel Tornero / Carlos
Aires / Germán Gómez / MP&MP Rosado / Aitor Ortiz / Helena Almeida / Luis Gordillo / Carlos Pérez Siquier /
John Baldessari / Juan Francisco Isidro / Gregory Crewdson / Cristina Lucas / Sergio Prego / Alejandro Sosa / Lucas
Gómez / Gonzalo Puch / Juan del Junco / Manolo Bautista / Miki Leal / Rogelio
López Cuenca / Juan Carlos Bracho
TEXTOS: ÓSCAR FERNÁNDEz / SEMA D’ACOSTA
30 / 31
Eugenio Ampudia
Fuego frío II 2010
(site specific)
Vídeo instalación. Proyección de DVD sobre librería
Medidas variables. Estantería: 221 × 150 × 30 cm
Eugenio Ampudia utiliza las nuevas tecnologías para invitar
al espectador a reflexionar sobre el estatus de la cultura.
Utiliza para ello una serie de recursos como la ironía o el
humor, que se ponen en circulación a través de un lenguaje
visual que replica la apariencia directa e inmediata de los
medios de comunicación. La instalación Fuego Frío con la
que participa en AfterPost, constituye uno de sus ejercicios
más simbólicos. Sobre una estantería repleta de libros que
tratan temas relacionados con lo fotográfico, se proyectan
imágenes de llamas para simular un fuego figurado. La
multitud de lecturas que esta pieza porta se incrementa
aún más si la leemos en el contexto global de la muestra.
Y es que al instalarse al inicio de la exposición, casi como
preámbulo de la misma, se conforma como una invitación a
repensar, incluso a destruir, algunos de nuestros conceptos
heredados sobre qué es la fotografía.
32 / 33
Dionisio González
Comercial Santo Amaro 2007
Fotografía color, diasec + vídeo
180 × 400 cm
En el debate en torno a los límites de la imagen digital
brotan las panorámicas de Dionisio González. Las suyas
ya no son meras fotografías intervenidas. Como tampoco
su cometido se ciñe a una labor de retoque o énfasis del
material original. Aun cuando sus paisajes urbanos toman
como punto de partida escenarios marginales reales a los
que el artista, no sin riesgo, se desplaza para fotografiar-
los, las imágenes de González se posicionan más allá del
documento, sus preocupaciones tienen más que ver con
el espacio y la arquitectura que con el registro. Su trabajo
describe un territorio visual nuevo donde la coexisten-
cia de la imagen original y del postizo digital es total. Sin
embargo, esta coexistencia dista mucho de ser pacífica.
De hecho, lo más inquietante de su trabajo es el modo
como, a pesar de manejar con soltura sus herramientas,
niega el tono celebratorio de lo digital, en tanto universo
indiferente frente a lo real. González invierte esta tendencia
y se propone aproximar lo digital al orden de lo concreto,
a lugares reales donde el conflicto social y la desigualdad
no han sido desdibujados.
34 / 35
Vik Muniz
bread line during the Louisville flood, Kentucky, 1937,
after Margaret bourke-White 2008
Pictures of Paper. Fotografía b/n al bromuro de plata
155 × 127 cm
Ed. 6/10
El brasileño Vik Muniz genera un tipo de apropiación muy
singular. Elige iconos famosos extraídos de nuestro bagaje
cultural, para reinterpretar a su manera una imagen célebre.
En muchos casos la copia que se obtiene es la documen-
tación del proceso de elaboración de ese sucedáneo, una
especie de performance que en la mayoría de los casos
realiza con materiales inusuales y perecederos (chocolate,
sirope, azúcar, etc.), consiguiendo activar de este original
modo nuestra memoria visual. Sus fotografías sirven al
mismo tiempo como catalizador del recuerdo y como ele-
mento de choque y contraste, ya que el engaño es detec-
tado al primer golpe de vista. Sus obras nos hablan de la
permeabilidad de significados en el mundo de la imagen,
donde las cosas no siempre son lo que parecen.
Lo que percibimos es una imagen inspirada en otra
imagen, una composición volumétrica fotografiada en ceni-
tal. Las conocidas recreaciones del artista provocan en un
principio sorpresa para a continuación hacernos reflexionar
sobre el poder evocador de las imágenes. Muniz se define
a sí mismo como escultor, fotógrafo, diseñador y pintor;
incluso ha utilizado la cámara para registrar sus obras de
Land Art.
36 / 37
Sherrie Levine
Interieurs Parisiens: After Atget 1997
Fotografía blanco y negro, serie de 50 fotografías
23,2 × 18,4 cm c/u
Ed. 4/5
Colección Fundación Telefónica
El adverbio inglés after que acompaña el título de muchas
obras de Sherrie Levine, describe la esencia de su proyecto
artístico. Con él la artista nos informa de la operación que
nos presenta, consistente, grosso modo, en volver a retratar
obras maestras de la fotografía clásica occidental. Con su
acción Levine pretende apropiarse de la historia dominante
de la fotografía con la intención de introducir en ella un
discurso crítico que, en algunos casos, puede llegar a
afectar al estatuto mismo de la imagen. Eugene Atget es
uno de los maestros que contribuyeron a fijar ese canon de
la fotografía moderna al que Levine pretende cuestionar. En
AfterPost se presenta un conjunto dedicado a los interiores
parisinos del fotógrafo francés. Una serie que, tras pasar
por el proceso de revisión de Levine, es desposeída del
aura inquebrantable de lo moderno. Así se convierte en un
material desauratizado que engrosa ese ingente repertorio
de imágenes del pasado que el arte de nuestro tiempo post-
histórico emplea de manera desacomplejada
En los años ochenta creadoras como Sherrie Levine
optan de manera perspicaz por el apropiacionismo, un modo
inteligente de cuestionar la condición de reproductibilidad
de la imagen y poner en evidencia algunas consideraciones
de la fotografía tradicional. Dominique Barqué señala que
es la artista que más lejos ha llegado en la negación radi-
cal de las nociones autor, obra y originalidad, dejando en
entredicho axiomas hasta entonces incuestionables como
autoría y autenticidad.
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Jacobo Castellano
Sin público 2009
Madera, cristal, metal y tela
215 × 420 × 79 cm
C.A.C. ACS, S.A. Museo Patio Herreriano, Valladolid
El espacio doméstico es para Jacobo Castellano el punto de
partida a partir del cual construye su obra. Una obra que se
sirve de lo cotidiano de una forma realmente singular y que
haya en él ese desorden metafísico que tan bien plasmaron
Perec o Blanchot en sus novelas. Lo cierto es que si algo
caracteriza al trabajo del artista de Jaén es su extrema
habilidad para extraer de ese caos íntimo un nuevo orden
donde las texturas y superficies convencionales se tornan
otra cosa. Gravedad, escala y espacialidad, soportan un
proyecto cuya apariencia entrópica no oculta un soberbio
rigor interno. La instalación es uno de los medios a través
de los que Castellano obtiene resultados más sugerentes.
Por esta vía reúne varios lenguajes expresivos, como la
fotografía, el collage o la escultura, sin que se pierda nunca
la coherencia interna de su trabajo.
Sin Público es una pieza silenciosa, a medio camino
entre lo escultórico y lo fotográfico, que desglosa un itine-
rario de huellas propias a través de evocaciones personales,
recuerdos vinculados con lugares familiares borrosos, caso
por ejemplo de un cine rural que regentaba el abuelo del
artista en Porcuna o la casa donde vivió durante un tiempo
con sus padres. Esta proyección de imágenes posee una
contenida percusión dramática.
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James Casebere
Nineveh Horizontal 2004
Impresión digital cromogénica sobre papel sobre
metacrilato
182 × 238 cm
Ed. 4/5 + 2 P.A.
Colección Circa XX-Pilar Citoler
Fotografía: Luis Toloba Fotógrafos
La arquitectura es el arte de modelar la luz y el espacio. Tal
vez sea esa la razón por la que sirva tan bien a los intereses
de James Casebere, para quien la fotografía constituye, por
encima de todo, un lenguaje autónomo que se expresa
precisamente en términos de luz, espacio, perspectiva,
etc. Para subrayar esta condición autorreferencial de la
imagen fotográfica el artista elude la localización real de su
trabajo para confinarla en un estudio. De esa manera, es
la arquitectura, en forma de maqueta, la que se aproxima
al fotógrafo, y no al revés. La inversión que de aquí resulta
obtiene unos frutos realmente misteriosos en tanto que
demuestra la capacidad de la fotografía para recrear un
ambiente monumental o para transmitir las sensaciones
más intensas por sí misma, independientemente de la
verosimilitud del motivo retratado. De algún modo, nos
encontramos ante un trabajo que se apoya en el simulacro
de la arquitectura para poner de manifiesto, paradójica-
mente, la capacidad de la fotografía de sustentarse a sí
misma y transmitir su propia realidad.
42 / 43
José Miguel Pereñíguez
La vía media 2009
Carbón y lápiz conté sobre cartón
120 × 90 cm
La otra vía 2009
Tiza, carbón y lápiz conté sobre cartón
105 × 75 cm
Independientemente de su plasmación final –bien sea
mecánica o manual, digital o química–, hemos asimilado
cierta idea de lo fotográfico igual que hemos aprendido a
representar un espacio tridimensional sobre una super-
ficie plana, por medio de convenciones incorporadas
culturalmente. A través de asociaciones inconscientes,
entendemos una imagen como fotográfica igual que las
líneas de fuga las leemos como profundidad. El hecho de
que su concreción sea análoga con el formato tradicional
de presentación de lo fotográfico, cada vez resultará más
anecdótico. Parangonando el concepto de trabajo de autores
consagrados a nivel internacional como Thomas Demand
o James Casebere, que concluyen sus obras recurriendo a
una cámara fotográfica, con el procesamiento de un joven
artista como José Miguel Pereñíguez, cuya técnica se basa
en el uso del grafito, podemos inferir que ambos grupos
de piezas son más semejantes que disímiles. Con matices
personales, el fundamento procesual es casi el mismo, lo
único que las diferencia es su terminación. El uno y el otro
optan por disyuntivas parejas de índole intelectual: son
una representación de una representación desarrollada
después de una reflexión profunda.
Un buen número de artistas actuales se ha centrado
en la construcción de realidades a partir de pequeñas
arquitecturas o escenografías, fotografiando maquetas o
recreaciones que asemejan ser la realidad. El resultado
son espacios vacíos, aislados, misteriosos. Exactamente
igual que los trabajos de Pereñíguez. Lugares ambiguos
presentados como escenarios de un suceso desconocido
que ha acontecido o está por acontecer. Un instante entre
tantos de una narración ignorada que adquiere visos
cinematográficos.
44 / 45
Juan Francisco Casas
Fuckartloveartistclick nº1 | nº2 | nº3 | nº4 2009
Rotulador y bolígrafo bic negro sobre papel
nº1, nº2 y nº4 26 × 41 cm
nº3 26 × 40 cm
En el último lustro, la eclosión descontrolada de cámaras
digitales ha vulgarizado la toma fotográfica hasta niveles
insospechadamente banales. Esta particular devaluación
ha dado lugar a un nuevo subgénero específicamente
fotográfico nacido espontáneamente de la baja cultura de
principios del siglo XXI. Variedad especialmente procaz en
lo retratístico (habitual en Facebook, Tuenti, Twitter, Flickr o nuestro propio móvil) que para alcanzar estatus artístico
necesita un lixiviado que la singularice; reconversión que
en el caso de los dibujos realizados con boli Bic azul de
Juan Francisco Casas es más que evidente. Las obras de
Casas no quedan desposeídas de su componente fotográ-
fico nunca, aunque su terminación sea manufacturada y
su finalización técnica se corresponda con una imagen en
extremo fidedigna, en ellas subyace siempre algo que las
sustancia: cierta idea inexplicable de lo fotográfico (inhe-
rente, inevitable) que las constituye y caracteriza.
Al valorar el trabajo de Casas, la precisión técnica no
debería ser el factor determinante que despertara, por
su rigor, admiración. Las obras del andaluz suman más
componentes que la mera exactitud, y uno de los más
interesantes es que participa de un subgénero fotográfico
actual popular y fácilmente reconocible, del que se dife-
rencia sólo por su original factura, una consecución con
bolígrafo que asimismo despierta admiración por ser un
medio sencillo, accesible y familiar.
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Juan Carlos Robles
Amor de Dios 2007 | Sala X puerta trasera, 2007 |
Sala X 2007
Fotografías color con marco de madera
120 × 150 cm
190 × 164 cm
Juan Carlos Robles une en una misma imagen dos con-
ceptos de significado opuesto que mezclados originan uno
nuevo más irónico e inesperado. La llamativa entrada de
un cine porno en una casa sevillana de estilo regionalista,
es un oxímoron visual que produce extrañeza y nos lleva
a considerar la escena con atención. Con esta antítesis
el artista recurre a la paradoja para repensar esquemas
arquitectónicos decimonónicos asociados a la identidad
hispalense. Valores autóctonos apegados a este tipo de
construcciones neomudéjares cuyo uso supera en mucho
la artificiosidad que manifiesta. Una simple fachada, pura
apariencia, antesala de un mundo oculto de perversiones
y deseo.
Las fotografías muestran el haz y el envés de una misma
realidad, representación que puede servir de metáfora para
ilustrar la parte más oscura de un sector determinado de
la sociedad, que vive cara a los demás pendiente de su
aspecto externo, mientras que a escondidas y en lugares
inconfesables se deja llevar por sus instintos más sórdidos.
Las imágenes horizontales, paralelas formalmente, refuerzan
el sentido fingido de lo arabesco.
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Daniel Canogar
Pneuma III 2009
Proyector, cables de teléfono, disco duro multimedia,
ventiladores y estructura de madera
56 × 12 × 40 cm
Ed. 7
Podría afimarse que Daniel Canogar lleva tiempo desa-
rrollando para la imagen aquél concepto expansivo que
Rosalind Krauss aplicó a la escultura en 1978. De hecho
el artista se refiere a la serie Pneuma, a la que pertenece la
pieza con que participa en AfterPost, como una instalación
escultórica. Las razones de este devenir instalación del
trabajo de Canogar pueden rastrearse en múltiples fuentes,
si bien hay dos claves que parecen imponerse a las demás.
Una de ella vendría definida por su consideración de la
imagen como un ente dinámico, no estático. La otra, se
manifiesta en su inclinación hacia el análisis tecnológico
de la representación, lo que le lleva cada vez con más
intensidad a descomponer sus procesos y a aproximarse
a ella más como un dispositivo de visión que como una
herramienta para narrar. De todo ello resulta un trabajo
complejo y técnicamente elaborado que se ocupa, sin
embargo, de aspectos elementales como la luz (materia
prima de la fotografía) o la energía.
50 / 51
Pierre Gonnord
Senén 2009
Fotografía color siliconada sobre dibond, enmarcada
165 × 125 cm
Ed. 2/5 + 1 P.A.
Lo más importante en la obra de Pierre Gonnord es la
vivencia, por eso su trabajo es consecuencia de una expe-
riencia existencial enriquecedora. El artista entiende que
la fotografía sólo puede cristalizar cuando las relaciones
que se crean con el entorno son verdaderamente sinceras.
Todos sus proyectos tienen como nexo de unión la hones-
tidad ante la cámara, la conquista de un territorio ignoto
que le hace conocer más y mejor la naturaleza humana.
Para Pierre Gonnord es fundamental, por encima de la
imagen final que se obtiene, los vínculos que establecen
con las personas que va encontrando en el camino, un
modo de enriquecerse con los mundos que descubre a
través de los demás. Ser fotógrafo para Pierre Gonnord
significa escuchar y comunicar, entender y comprender,
empatizar y dignificar.
En sus retratos, la composición, el uso de las luces y la
pose de los personajes pertenecen a la tradición pictórica
más convencional, un modo de representación de épocas
pasadas inadmisible en otros formatos, que con la fotografía
toma un sentido moderno alentado por el eclecticismo que
sostiene la posmodernidad. Se reinterpreta así un género
nuevo con un lenguaje consabido.
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Gabriella Gerosa
Portrait of a young woman 2009
Vídeo enmarcado
57 × 47 × 14 cm
Ed. 5
La obra de Gabriella Gerosa funciona como un trampantojo
contemporáneo. Lo que vemos no es lo que parece, y su
trabajo nos confunde doblemente. Al observar este retrato, lo
primero que pensamos es que nos hallamos ante un cuadro.
El marco, el tamaño y la pose del personaje cumplen el
estándar compositivo de una pintura académica. Creemos
resolver el engaño al descubrir que es una representación
actual, pero todavía nos sorprendemos más al comprobar
que no estamos ante una imagen fija, sino contemplando
la emisión de un vídeo. Gerosa introduce el factor tiempo
en sus piezas –eliminando por completo elementos narra-
tivos o contextualizadores– para constituir un artificio que
desestabiliza esquemas prefijados en torno a una imagen
artística tradicional.
La reinvención de los géneros clásicos de la pintura a
través de la fotografía es una de las primeras vertientes
que toma este medio en el siglo XIX. Hoy, casi dos siglos
después, esta reinterpretación de la historia del arte ya no se
hace de manera continuista ni de modo inocente, sino que
acude a las nuevas tecnologías para cuestionar la solidez
de los cánones y la permeabilidad de los formatos.
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Miguel Ángel Tornero
Sin título (tapar algunos huecos) 2010
Vinilo adhesivo sobre fotografía
140 × 100 cm
Hasta 2007, la obra de Miguel Ángel Tornero se ha centrado
en la construcción de collages digitales que funcionaban
como escenarios descontextualizados. Como él mismo
describe, eran ejercicios de «épica cotidiana» en el que
las personas se convertían en personajes, los lugares en
decorados y los objetos en improvisado atrezo. En los últi-
mos años han pasado de recortar las imágenes con un
programa informático, a hacerlo directamente con tijeras y
sus propias manos, un proceso experimental que lo aleja de
la ortodoxia del medio, a la par que distancia sus fotografías
de los acabados usuales y de la estandarización.
El resultado final se convierte así en un objeto único,
irreproducible, que se desprende de su parte narrativa
y supera la mera iconicidad, adquiriendo nuevos valores
plásticos derivados de las texturas del papel fotográfico, que
pasa de ser un simple soporte a parte esencial del trabajo.
En la pieza que aquí vemos el vinilo se pega desde detrás
de manera imperfecta, produciendo arrugas y puntos de
tensión. Lo que queda a la vista es la parte adhesiva, de
manera que, con el tiempo, la superficie irá ensuciándose y
acumulando motas de polvo y demás partículas que floten
en la atmósfera.
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Carlos Aires
Love is in the air (inox edition) 2007
Instalación
Cuchillo grabado láser, fotografía enmarcada
Medidas variables
Todas las imágenes fueron encontradas en la colección del Museo de la Fotografía en Amberes. Todas estas fotografías están archivadas como «catástrofes».
La representación de la violencia constituye uno de los
argumentos dominantes del arte contemporáneo. Este es
también uno de los temas fetiche de Carlos Aires, quien se
aproxima a él desde una posición crítica que no elude las
contradicciones que el tema suscita. De hecho, la obra de
Aires enfrenta constantemente la naturaleza provocadora
de las representaciones de la violencia. Lo hace, no tanto
para neutralizarla a través de su estatización, sino para
mantener, incluso agudizar, su carácter punzante. El arte de
Aires es, pues, pretendidamente afilado y juega siempre en
el límite de lo polémico. Este coqueteo con la controversia
se produce, sin embargo, desde un juego retórico complejo
que no se detiene en el ejercicio fácil de la provocación.
Es este planteamiento el que anima también la obra
que presenta en AfterPost. En ella el artista despieza las
imágenes de conflicto de las que parte y las descontextualiza
para justificarlas dentro de una instalación que no sólo no
las desactiva sino que, a través de un juego de espejos muy
atinado, hace al espectador más consciente de la grave-
dad de las mismas. Primero observamos siluetas aisladas
impresas sobre cuchillos, soporte que conlleva implícito
una importante dosis de violencia. Después descubrimos
las fotografías que contienen a los personajes, rescatados
de un momento en extremo cruel, y nos damos cuenta que
esas figuras neutras nacen de hechos atroces.
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Germán Gómez
Claudio Guillermo Antonio José 2004
C-print e hilo
198,7 × 67,5 cm
La primera referencia que nos asalta frente a la obra de
Germán Gómez es la del hombre hecho a partir de muchos
hombres descrito por la escritora Mary Shelley. Desde luego
no faltan nexos entre este artista y una de las novelas que
inauguran la conciencia moderna del sujeto, ya que es la
versión actual de este sujeto fragmentario prefigurado en
Frankenstein la que Gómez se ha propuesto retratar. Para
ello ha dispuesto una manera muy particular de componer
la figura que hace coexistir, como en Shelley, lo artesanal
con lo tecnológico, lo mecánico con la carne. El resul-
tado son retratos llenos de conexiones con los modelos de
representación clásicos, incluido Miguel Ángel, pero que
introducen una mirada radicalmente nueva sobre éstos.
Es a través de la técnica fotográfica y de la sutura manual
como logra ese sorprendente giro en el género del retrato
que define a buena parte de su obra.
60 / 61
MP&MP Rosado
Sin título (la intimidad) 2002
Terracota, pigmento, cera y pintura sobre papel
fotográfico.
200 × 300 × 60 cm
En un mundo donde todo es mezcla parece que la condi-
ción mestiza del arte ya no tuviera interés intrínseco si no
es a partir de los efectos locales que desencadena. Para
el caso de los hermanos MP&MP Rosado Garcés esta
consideración parece realmente oportuna, ya que el modo
como combinan recursos heterogéneos aspira no tanto al
mero efectismo de la mezcla sino a mantener el pulso de
una investigación sobre el sujeto, la identidad, el proceso
creativo, etc., que les acompaña desde su irrupción en la
escena artística. No es de extrañar, por esta razón, que
en su obra La intimidad la superposición de lenguajes
(fotográfico, escultórico y de instalación, en este caso) o
la coexistencia de planos y ejes distintos obedezcan a una
búsqueda mucho más profunda. Esa búsqueda, a pesar de
lo aparatoso de su formalización, se acomoda finalmente
en el orden de lo íntimo o de la poesía; en definitiva, en los
recodos más inaccesibles del sujeto.
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Aitor Ortiz
Amorfosis 001 Configuración III 2009
Tubos de aluminio impresos
250 × 40 × 24 cm
Ed. 5
Desde los años noventa del pasado siglo la fotografía de
arquitectura se ha convertido en un tema realmente pro-
lífico. Sin duda, ha sido éste un matrimonio fructífero que
nos ha ayudado a interpretar la convulsa evolución de lo
urbana y el nuevo paisaje global así como a investigar los
límites mismos de lo fotográfico. Aitor Ortiz es un buen
ejemplo de aplicación de esta pareja de intereses en un
proyecto que se caracteriza, entre otras cosas, por saber
equilibrar las fuerzas de ambos. Esto se logra a partir de
una consideración muy generosa del hecho fotográfico que
permite al artista deshacerse de su planitud convencional
y traspasarlo a la tercera dimensión ocupando a modo
de escultura o instalación la sala de exposiciones. Toda
la obra de Ortiz podría definirse por su capacidad para
hacer convivir la fotografía con esa nueva condición física
que le imprime sin incurrir en un barroquismo vacío, sino
transfiriendo cualidades realmente arquitectónicas (trans-
parencia, solidez, organización del espacio) a las imágenes.
Desde lo fotográfico, ha sabido llegar a lo escultórico de
manera natural.
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Helena Almeida
O Abraço (díptico) 2007
2 fotografías B/N C print
280 × 130 cm
Colección Fundación Telefónica
Se podría afirmar que el cuerpo es uno de los grandes
temas de la fotografía del siglo XX. Al menos a la suma
de este asunto, tan antiguo como el arte mismo, con la
tecnología –ya no tan nueva– de la fotografía, debemos
buena parte de los grandes hallazgos estéticos del siglo
anterior. Quizá sea el caso de Helena Almeida uno de los
que mejor representa la herencia de esta tradición en el
arte actual. Su obra, como la de muchos otros nacidos
durante la emergencia de los nuevos comportamientos
artísticos, ha brotado del encuentro entre cuerpo-fotografía-
pintura con un cuarto elemento, la performance. De todo
ello afloran imágenes llenas de una gran contundencia y
plasticidad en las que el cuerpo ya no es un ente estático
ni una materia inerte, sino que responde a coreografías y
gestos netamente marcados. Así, las fronteras entre artista
y obra aparecen difusas y adquieren un estatus intercam-
biable. Habitualmente la propia Almeida es protagonista
de sus piezas de modo autorreferencial. De esta manera,
la portuguesa se desvincula de la fotografía retratística,
basada en la búsqueda de lo singular, para adentrarse en
el territorio de lo simbólico y en la investigación sobre las
emociones humanas.
En el díptico que aquí vemos, la artista aparece abrazada
a su marido, el arquitecto Artur Rosa, un pilar básico tanto
en su vida como en su trabajo. El matrimonio renuncia
a su propio ser individual para convertirse en un único
sujeto indiferenciado, acoplamiento que puede interpre-
tarse como un gesto mayúsculo de amor, entendimiento y
compenetración.
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Luis Gordillo
Extensa biografía larga (proceso y derivaciones) 2010
Serigrafía, e impresión digital sobre lona con impresión
digital. Conjunto de 3 fotografías
255 × 500 cm. 100 × 35 cm c/u
Otros títulos alternativos: Darwin’s biographie / Espirales
contenidas en sí mismas / Darwin delantero centro / Darwin
delantero goleador / Darwin era atrevido / Espiraloides
espiralados / Entidades darwinianas
La obra de Luis Gordillo es circular y anticipa una noción
tan asumida hoy como la del trabajo del arte como pro-
ceso. No cabe duda que la paternidad que el arte español
reciente le atribuye está ganada a pulso. Y es que en su
obra las actitudes actuales, expresadas sobre todo en el
concepto abierto, en el trabajo en serie o en la interfe-
rencia de disciplinas artísticas, están presentes desde
hace décadas. Así queda de manifiesto también en la
serie de imágenes que presenta aquí. Se trata de pinturas
fotografiadas e intervenidas componiendo una cadena de
retroalimentación que condensa en un mismo soporte la
supuesta unidad de lo pictórico y la reproductibilidad de lo
fotográfico. Como se puede sospechar en este ejercicio de
condensación, los dos lenguajes salen mal parados. Sendas
variantes llegan a disolverse en una experiencia diferente
que niega los clichés sintácticos que la componen y que se
propone como alternativa, tan herética como cautivadora,
al encorsetamiento de ambos.
Desde sus inicios, Gordillo ha utilizado la fotografía
como una herramienta útil para fragmentar y descomponer
la realidad, un hecho que las inagotables contingencias
derivadas de las nuevas tecnologías ha acentuado. Cada
vez es mayor su inclinación a la hibridación, la disolución
de fronteras y la combinación de trabajos analógicos y
digitales. Esta secuencia de imágenes que ahora vemos
nace a partir de la serie «Charles Darwin evoluciona», un
motivo inicial que ha cambiado significativamente.
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Carlos Pérez Siquier
Sevilla 2006 | Sevilla 2000 | Cabo de Gata 1996
Fotografía color
50 × 50 cm | 100 × 100 cm
Colección Fundación Rafael Botí
Carlos Pérez Siquier se adelantó a la mirada fotográfica de
su tiempo. Sus instantáneas parecen formar parte de la era
digital tanto por su ejecución como por su temática. El artista
renuncia voluntariamente a la concepción figurativa de la
imagen y centra su interés en una suma de sensaciones
complejas derivada de las posibilidades compositivas del
color. Muchas de sus fotos son casi planas y retratan inten-
cionadamente muros o paredes, superficies que al carecer
de profundidad, anulan la perspectiva para convertirse en
una mezcla pura de formas, líneas y tonos. Con el paso de
los años, su obra cada vez se ha vuelto más conceptual.
Ha derivado progresivamente de una evidente influencia
Pop hasta la síntesis minimalista que vemos hoy, represen-
taciones que en muchos casos están más cercanas a la
pintura abstracta que a la propia fotografía.
El trabajo de Pérez Siquier es eminentemente intuitivo.
Posee una amplia gama cromática que reproduce la diver-
sidad de matices que encontramos en las playas de su
Almería natal. Su obra refleja como ninguna otra el cambio
radical que supuso para España pasar de la difícil época de
la autarquía, gris y cerrada, al posterior periodo aperturista
que significó la llegada masiva de turistas extranjeros.
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John Baldessari
blasted Allegories (Colorful Equation/Sentence): Stage
Line; Semi-Colon Shelf Life-Evaluative 1978
Fotografía color sobre tabla
39,6 × 100,6 cm
blasted Allegories (b.W. Sentence): Fondle Facts 1978
Fotografía color sobre tabla
63,6 × 53,6 cm
Colección Fundación Telefónica
John Baldessari es uno de los protagonistas del arte con-
ceptual. Tal etiqueta alude a un conjunto dispar de prácticas
artísticas que se reunieron en torno a la crítica del estatuto
de la obra de arte, de su mercado y de los códigos que
éste legitimaba. De manera que el trabajo producido a la
sombra de esta corriente, que nunca fue un movimiento
como tal, reformulaba todas las ideas adquiridas sobre lo
que era pertinente o no al arte. Baldessari constituye un
referente en esta línea ya que su trabajo tensiona de un
modo sorprendente los límites del arte hasta llevarlo al
absurdo o a la tautología. En su obra circulan con idéntico
rango la imagen, la pintura y el texto para construir un
universo esquivo y lleno de conflictos que el artista deja sin
resolver de forma premeditada. En su obra lo previsible no
tiene lugar, y es de los desencuentros y de los accidentes
que se producen entre los diferentes lenguajes que maneja
de donde se nutre. Con este trabajo el artista cuestiona
el sentido tradicional de la alegoría, presentando unos
montajes fotográficos donde cada imagen-texto, dada su
ambivalencia, adquiere varios significados.
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Juan Francisco Isidro
Restauración 1989
Dos fotografías manipuladas
18 × 32 cm
On-Off 1988
Montaje con dos fotografías
20 × 33 cm
Sin título (fundas de cámara) 1989
Montaje con dos fotografías
20 × 32 cm
El uno doble 1988
Montaje con dos fotografías
20 × 32 cm
Por desgracia, el artista sevillano Juan Francisco Isidro falle-
ció en 1993 a la corta edad de 32 años. En su breve pero
prolífica carrera, fue uno de los creadores más sensibles y
prometedores de su época. Aunque sus fotografías se hicie-
ron hace más de veinte años, no han perdido un ápice de
vigencia. En dos décadas el panorama ha cambiado mucho
y sin embargo, su discurso intimista al margen de modas o
espectacularidades sigue sorprendiéndonos. Extraídas de
reflexiones cotidianas que huyen de lo grandilocuente, sus
secuencias consiguen crear determinado clímax poético
inexplicable, un ritmo frágil y delicado acompasado por
detalles inadvertidos de la vida diaria.
Su trabajo conjuga planteamientos conceptuales con un
proceso lento y metódico. Los objetos que utiliza para conse-
guir estas alegorías visuales son extremadamente sencillos y
no están exentos ni de humor ni de ironía. Replantea desde
diferentes posiciones la mirada del espectador e incluso
compagina texto e imagen. Juan Francisco Isidro trabajó
tanto el papel como el lienzo, la madera o la fotografía, un
medio en el que hubiese avanzado hasta niveles insospecha-
dos por su inusual capacidad para imaginar y descubrir.
74 / 75
Gregory Crewdson
Sin título 2002
Serie Twilight
C-print
125 × 150 cm
Colección de fotografía de la Universidad de Salamanca
En esencia, cualquier historia no es más que la incorpo-
ración de infinitesimales momentos que se suceden. La
concatenación de situaciones y escenarios hace que una
narración exista, dando lugar a un relato-crónica. Si aislamos
uno de esos fotogramas, lo diseccionamos y observamos
con detenimiento, descubrimos que ese instante congelado
es capaz de desvelar muchas claves de la secuencia de la
que forma parte. Las imágenes escenificadas de Gregory
Crewdson tienen esa capacidad evocadora de lo fílmico, son
capítulos abiertos de una historia oculta que el observador
debe completar en su cabeza atendiendo a los indicios
que halla. En sus trabajos, la puesta en escena, la técnica
utilizada, el ángulo de cámara elegido y la logística empleada
son eminentemente cinematográficos; pero la morfología y
el sentido de la obra final siempre es fotográfico.
El artista estadounidense recrea en sus obras escenas
misteriosas que mantienen en vilo al espectador, inquie-
tantes fabulaciones que transcurren en barrios residen-
ciales típicamente norteamericanos. El tiempo detenido y
la densidad narrativa de sus piezas, podemos relacionarlo
con la extrañeza de los cuentos de Raymond Carver o los
cuadros de Edward Hopper. En muchos aspectos, el trabajo
de Crewdson está más cercano a la dirección artística que
a la propia fotografía.
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Cristina Lucas
Las fascistas 2004
Serie El viejo Orden
Fotografía color siliconada bajo metacrilato, enmarcada
110 × 140 cm
Ed. 3/3 + 1 P.A.
Una de las características fundamentales de la obra de
Cristina Lucas, es que pretende revelar con su trabajo
cómo en una sociedad eminentemente patriarcal como la
nuestra, la mujer ha sufrido durante siglos una consentida
desigualdad con respecto al hombre. Desde las estructuras
de poder, las autoridades e intelectuales han potenciado
una diferenciación negativa, jerarquización discriminatoria
alimentada por símbolos culturales que favorecen la exclu-
sión social. En un primer momento de su trayectoria, Lucas
se interesó por las acciones, pero pronto pasó a utilizar
otros medios de expresión como la fotografía, el video, el
dibujo o la instalación.
Tanto sus imágenes fijas como en movimiento, poseen
una estudiada teatralidad que requiere una cuidadosa
preparación previa. En Las Fascistas, la artista recurre
a la ironía para representar un grupo de radicales amas
de casa –pertenecientes a tres generaciones distintas de
mujeres– concentradas en sus menesteres domésticos.
Una fotografía escenificada, de cariz fílmico, que muestra
un momento habitual en la vida de una buena y abnegada
esposa. Aunque en una primera impresión sus trabajos
pueden parecer ingenuos, revisados en profundidad poseen
una importante carga crítica.
78 / 79
Sergio Prego
black Monday 2006
Vídeo DVD
3’ 33’’
Ed. 5/8
Sergio Prego, que forma parte del grupo denominado Nueva Escultura Vasca, utiliza los avances digitales como un ins-
trumento más para reflexionar sobre nuestra percepción del
espacio. Black Monday es una secuencia de vídeo montada
a partir de cientos de fotos tomadas por cuarenta cámaras
en un mismo instante. De las diferentes explosiones que
efectuó en una fábrica de Bilbao, obtiene esta corpórea
nube de humo danzante, materia inasible que aquí se
convierte en un objeto sólido (escultórico) que vemos en
tres dimensiones desde distintos puntos de vista.
Salvando las distancias, la técnica es muy parecida a la
que usó Muybridge. Lo que ocurre es que las fotos decimo-
nónicas eran series temporales y aquí vemos un conjunto
de imágenes, de un momento específico, captadas desde
diferentes perspectivas. Es la tecnología lo que nos hace ver
el tiempo y el espacio de una forma distinta. Prego cosifica
un accidente y recurre a la linealidad para convertir un
instante en un relato, alterando las coordenadas espacio-
temporales que constituyen esa fracción de segundo para
llevar al límite de lo verosímil la propia realidad.
80 / 81
El trabajo de Alejandro Sosa se sustenta en una para-doja imposible que se sitúa al espectador frente a una visión frontal de 360º. Retrata toda la circunferencia que envuelve a un lugar fijo facilitándole una visión panorámica de su alrededor. De este modo crea una nueva percepción de la realidad que no impone un único punto de vista, sino más bien al contrario: ofrece campo abierto al observador para que reflexione sobre las posibilidades del espacio, la forma de mirar y el modo en que percibimos la realidad. El ser humano se mueve de manera indeterminada y participa de múltiples perspectivas, por lo tanto las imágenes convencionales
Alejandro Sosa Suárez
21/2000 2000
Serie Romper el Círculo
Gelatinobromuro de plata
60 × 320 cm
Colección Cajasol
de plano fijo son utópicas y parciales. Sus fotografías transforman lo circular en lineal en un esfuerzo por entender la arquitectura que nos rodea e intentar cap-turar la infinidad de matices que contienen los lugares que habitamos.
Estos bucles visuales convierten un espacio tridi-mensional en otro bidimensional, superando así la falsa profundidad que representa una fotografía. Es inevitable recordar, al mirar sus extensas imágenes horizontales, movimientos de cámara en cine como el paneo o el travelling, desplazamientos que sitúan la escena y facilita la máxima información del lugar de los hechos.
82 / 83
Lucas Gómez
Patio de colegio 2010
Fotografía color
18 × 100 cm
Las imágenes de Lucas Gómez son siempre fruto de la
espontaneidad. En ningún caso se originan tras una reflexión
previa. Son fragmentos de vida diaria que no ha elegido,
momentos cazados al azar que no sobresalen por nada
especial, forman parte de la cotidianeidad. Sus fotografías
hablan de él, de sus encuentros y circunstancias, de sus
viajes y pensamientos. Reflejan lo cambiante y poliédrica
que pueden resultar las casualidades que nos rodean.
La influencia del cine y el conocimiento del montaje
son tan evidentes en el trabajo de Gómez, que casi podría
decirse que lo que nos muestra está más cerca de lo video-
gráfico que de lo fotográfico. La obra seleccionada para
AfterPost es el lapso de tiempo que dura un recreo infantil
(varios minutos condensados en una única imagen), un
periodo que se convierte en una incorporación de tiem-
pos que se superponen. Sus fotos hablan del presente no
como un instante, sino como una suma de momentos y
sensaciones.
Si Alejandro Sosa cuestiona el punto de vista espacial,
Lucas Gómez evidencia la temporalidad de una imagen. Si
nos detenemos a reflexionar el trabajo de ambos, podemos
llegar a la conclusión que las premisas espacio-temporales
inherentes a lo que tradicionalmente entendemos por foto-
grafía, también son discutibles.
84 / 85
Gonzalo Puch
Sin título 2010
Impresión por plotter e instalación
149 × 300 cm
La noción de imagen que maneja Gonzalo Puch ya no
posee ese carácter unívoco de antaño, lo que la convierte
en un dispositivo mucho más complejo donde las ideas y
los conceptos rigen. En paralelo a esta certeza, el artista
atiende a una serie de intereses como el medio ambiente,
el caos o la meteorología, que se reúnen en torno a una
preocupación vertebral: su condición artificiosa y de puesta
en escena. Todo ello deriva en un proyecto tan ambicioso
como apasionante: subrayar el potencial escenificado del
saber y dejar en evidencia los desajustes del hombre ante la
Naturaleza. Puch adopta para ello un discurso igualmente
ficcional donde el campo de la imagen se llena de elementos
preñados de significado y cuidadosamente organizados.
La idea misma de instantánea abandona su ser, y detrás
de ella también la condición bidimensional y enmarcada
de la imagen se erosiona. Quiere ello decir que el sentido
escénico, multifocal que rige su trabajo no sólo se expresa
en el contenido de sus imágenes sino en el display donde
las presenta. De manera que su trabajo conquista el espacio,
incorpora el audiovisual y la arquitectura efímera hasta
componer una especie de doble escenario complementario:
la fotográfico y lo instalativo.
En la instalación que ha preparado para AfterPost
reflexiona en torno a la degradación de los entornos natu-
rales por la intervención humana.
86 / 87
Juan del Junco
breve epílogo ornitológico sobre qué es antes,
el artista o el ornitólogo 2010
Lightjet print
Medidas variables
Con la colaboración de la Estación Biológica
de Doñana / CSIC y la Casa de Velázquez
Hay en la fotografía de Juan del Junco un tratamiento de
la naturaleza realmente singular. El sentido de puesta en
escena que tiene todo su trabajo redunda de un modo
directo en la desnaturalización de sus imágenes. Éstas,
a su vez, toman como motivo en muchas ocasiones for-
mas animales o vegetales que aparecen como presencias
inanimadas y, usualmente, fuera de su entorno. Todo ello
desemboca en una imaginería de la naturaleza, próxima a
la taxonomía, que constituye el verdadero hallazgo de este
artista. En ocasiones, su trabajo ha coqueteado con otros
recursos como la narración suspendida, la introducción de
elementos inquietantes en una escena o la superposición
de códigos de lectura. De modo que lo previsible nunca
ha tenido lugar en su trabajo. Pero es en trabajos de corte
taxonómico como la serie Huevos, que presenta en AfterPost, donde sus imágenes rozan lo extraordinario.
88 / 89
Manolo Bautista
Snooker Hotshots 2007
Vídeo PAL sonoro
8’ 15” loop
El cordobés Manolo Bautista utiliza como armas la ironía
y la paradoja para llevar la realidad al paroxismo de la
verosimilitud. Exprimiendo las posibilidades de una imagen
digital construye, con la escrupulosa paciencia de un ciru-
jano experto en nuevas tecnologías, universos imposibles
cargados de sugerencias. Sus trabajos están manipulados
con tanta destreza que confunden al espectador hasta el
punto de no saber distinguir con certeza dónde acaba
la realidad y comienza la ficción, un terreno ambiguo e
impreciso en el que nada es lo que parece.
Su obra, que oscila de lo fotográfico a lo videográfico,
inventa una suerte de universos extraños que desconciertan
tanto como atrapan, elaborando situaciones singulares que
logran llevarnos a la reflexión por el camino de las ilusiones
creíbles. Colocar Snooker Hotshots en un bar como si fuese
una emisión extemporánea de un canal deportivo extranjero,
acerca esta pieza artística a un público desacostumbrado
que puede verse sorprendido de manera inesperada por
una retransmisión desconcertante.
90 / 91
Miki Leal
Serie The End 2009
Photo gravure a partir de fotolito directo
12 Estampas
Papel Hahnemühle, 350 g. blanco
41 × 58 cm c/u
Ed. 11
En el trabajo de Miki Leal, la fotografía funciona como motor
de arranque para la pintura. Cualquier manifestación popular
que cae en sus manos es susceptible de ser reinterpretada
por su peculiar estilo, que se apropia de esas imágenes
para concebir representaciones personales modificadas
con libertad. El cine, el jazz o la literatura son motivos ins-
piradores de su obra, una combinación reconducida hasta
el lenguaje pictórico que mezcla baja y alta cultura.
La serie The End aglutina varios niveles a tener en cuenta:
la palabra, el cine y la pintura. Evidentemente nos encon-
tramos ante el fotograma final de una película, una imagen
fija que nos esclarece el momento de la historia en el que
nos hallamos. El relato ha concluido pero apenas atisba-
mos detalles. Las palabras que aparecen en las estampas
están sacadas de nuestro imaginario cinematográfico, y aun
estando escritas en un idioma que no conocemos, resultan
determinantes para ubicarnos con exactitud. El lenguaje son
símbolos que actúan de una u otra manera en función del
contexto, signos que interpretamos del mismo modo en una
fotografía o en un dibujo. Al ver estas piezas, es inevitable
recordar las pinturas escuetas y limpias de Ed Ruscha.
92 / 93
Rogelio López Cuenca
Le partage 1 2007
Vídeo monocanal de alta definición, fundido
encadenado
6’ loop
Ed. 1/5 + 1 P.A.
Rogelio López Cuenca interpreta la imagen como un texto.
Un texto visual, claro, cuyo código de lectura hegemónico
dista mucho de ser neutral o transparente. De manera
que su tarea consiste, grosso modo, en interrumpir el flujo
habitual de circulación de esas imágenes, interrumpir su
pulso «natural», para desvelar la condición contingente y
premeditada de ese código. A través de la mediación del
artista, distintas representaciones asociadas al mundo árabe
–que de otro modo jamás se contagiarían– son reconectadas
en un territorio común, el de su propio trabajo. Esta con-
dición excepcional de lo artístico, permite a López Cuenca
poner de manifiesto esas fricciones y conflictos que emergen
del encuentro de dos imaginarios, uno autorizado y el otro
no, nacidos del mismo lugar pero portadores de valores
asociados radicalmente distintos. En la serie Le Partage el
artista fusiona lo fotográfico y lo videográfico, generando
una imagen ambigua que no es ni una cosa ni la otra.
94 / 95
Juan Carlos Bracho
Todos nos sentimos mejor en la oscuridad 2009
173 × 238 cm
Desde la era de los conceptualismos, existe una extraña
circularidad entre la acción artística y los mecanismos para
su documentación y transmisión. Desde ejercicios semi-
nales como los de Dennis Oppenheim en torno al dibujo y
al vídeo, se han desarrollado numerosos episodios de esta
tendencia que algunos denominan ahora dibujo expandido.
En ella se inscribe también la obra de Juan Carlos Bracho.
Su trabajo pretende incidir en ese mismo carácter circular
del proceso de creación y exposición en el que el dibujo,
como materia prima o punto de origen, sufre una serie de
desarrollos diferidos a través de su documentación mediante
fotografías o vídeos. Esta segunda vida de la obra, en soporte
digital, funciona, a un primer vistazo, como testimonio de
un proceso. Algo a lo que colabora la idea de secuencia que
siempre tienen estas imágenes. Pero, dentro del discurso
de Bracho, como de los pioneros como Oppenheim, esta
documentación no es un simple apéndice o residuo, sino
que conforma la obra en sí. Y es que su propósito, por
encima de todo, es dilatar el estatuto de pertinencia del
dibujo más allá de la inmediatez y la gestualidad que lo ha
caracterizado desde antiguo.
AutoresBiografías resumidas
99
Carlos Aires Ronda, Málaga, 1974
Vive y trabaja en Amberes y Madrid
Ha realizado estudios de Bellas Artes en Granada, Holanda
(Tilburg), Estados Unidos (Columbus y Nueva York) y Amberes
(Bélgica). Ha obtenido ayudas como la beca Manuel Rivera,
Iniciarte, Fontys, Edith Fergus Gilmore o Fulbright. También fue
galardonado con importantes premios entre los que destacan:
De Pont Award (Holanda), Art Premier (Holanda), 2º premio Prix
de la Jeune Peinture Belga (Bélgica) o 1er premio Generación
2008 (Caja Madrid). En su trayectoria artística ha participado
en muchas exposiciones, tanto nacionales como internacio-
nales: How innocent is that? (Pavilion Unicredi, Bucarest)
Danzad, danzad malditos (galería ADN, Barcelona), Rock my
Religion (Museo Domus Artium, Salamanca) Psychic Realities
(Itinerante. Austria), Leere & Vision (MARTA-museum, Herford,
Alemania), EuroPART/25peaces (MOMENTUM Museum,
Viena), A day without sunshine is like night (Aeroplastic
Contemporary, Bruselas) IX Bienal de Jóvenes Creadores
Europeos y Países del Mediterráneo(Roma). Su obra forma
parte de colecciones como Artium (Vitoria), CAC (Málaga),
Caja Madrid, National Belgium Bank, MAK (Viena), Junta de
Andalucía o Caja Sol.
Para información más detallada visite su página web: www.
carlosiares.com
Eugenio Ampudia Melgar, Valladolid, 1958
Vive y trabaja en Madrid
www.eugenioampudia.net
En la actualidad uno de los videoartistas españoles más recono-
cidos. Su trabajo multidisciplinar recibió en 2008 la beca The
Delfina Foundation (Londres) y el Premio AECA al mejor artista
español vivo representado en ARCO08.
Su trabajo indaga, bajo una actitud crítica con el sistema
establecido del Arte, en la idea misma de proceso artístico,
tanto del significado de la obra en sí como de los mecanismos
tradicionales de promoción, contemplación e interpretación
de ésta. Su tarea pues, se centra en el cuestionamiento per-
manente del proceso creativo como medio de transmisión
de ideas y del artista como gestor de éstas y sus sistemas de
comunicación.
Entre sus últimas exposiciones están: ¡Grande hazaña! Con muertos, Sala Puerta Nueva, Córdoba; Aprendiendo a mirar. 25años de Rafael Ortiz, Espacio San Clemente, Sevilla;
En juego en el Centro de Documentación de La Panera,
Lleida; Después de la alambrada. El arte español en el exilio.
1939-1960, Universidad de zaragoza; Poéticas del siglo XX,
Museo Regional de Arte Moderno, Cartagena; la muestra El Sur de nuevo, programada en el MNCARS, Madrid; Conductus Vocis, una acción urbana en el acueducto de Segovia, Festival
Oxigenarte; Some politics of appropiation, Laznia Centre for
Contemporary Art, Gdansk, Polonia; CIGE Feria de Arte de
Pekin, China; Comunicacionismos, 10ª Bienal de la Habana,
Cuba; Banquete, Nodos y Redes en el zKM de Karlsruhe
(Alemania); Intemperies, Bienal del Fin del Mundo en el
Goethe Institut de Sao Paulo (Brasil); PLAY, en la capilla del
MPH de Valladolid; H2O, en el Kursaal de San Sebastian;
Momentos-New Perspectives on Spanish Contemporary Photography (Estocolmo); BIACS, Bienal Internacional de Arte
Contemporáneo de Sevilla, Sevilla y Granada.
Actualmente muestra su trabajo en Tempestade, Centro
Cultural Solar Barao, Museo da Gravura, Cidades de Curitiva,
Brasil.
Helena Almeida Lisboa (Portugal), 1934
Vive y trabaja en Lisboa
Licenciada en pintura por la Escola Superior de Belas-Artes
de Lisboa, Helena Almeida es hija del escultor Leopoldo de
Almeida, madre de la artista Joana Rosa, y esposa de Artur
Rosa, arquitecto y escultor que también realiza sus fotografías.
Durante más de treinta años, el trabajo artístico de esta por-
tuguesa se ha afirmado como portador de un lenguaje expresivo
en el que confluyen diversas disciplinas y actitudes. Aunque
generalmente aparece representada en los manuales como
fotógrafa, su obra se encuentra íntimamente relacionada con
otras artes plásticas, como la pintura y la escultura, debido al
minucioso proceso de elaboración de las imágenes, y al empleo
de pigmentos y materiales complementarios en la realización
de las fotografías.
Su discurso creativo encuentra su base en la auto-
representación. No se trata meramente de autorretratos, la
artista aparece siempre como modelo, escenificando distintas
facetas: como autora, como mujer, planteando sus dudas
personales ante la vida. Sus composiciones suelen presentarse
como escenografías secuenciadas a la manera cinematográfica,
instaurando espacios donde Almeida consigue emplazar su
subjetividad.
Pese a convertir su cuerpo –y la experiencia personal del
mismo– en el objeto fundamental de su trabajo, en las obras de
Almeida no hay lugar para el relato autobiográfico, mostrándo-
nos su fisonomía como único soporte y ve-hículo de comunica-
ción -Ouve-me, 1979.
La artista y su cuerpo son siempre los protagonistas: sus
formas, sus posturas y su relación con los objetos de su estudio
son las principales categorías de interacción empleadas -O
Atelier, 1983. Esta auto-representación a través del lenguaje
fotográfico tiene como objetivo último indagar en los límites
de la representación –no hay que olvidar que sus orígenes
coinciden con el apogeo de la performance y el debate surgido
alrededor del arte conceptual.
Mientras Helena Almeida se introduce en el cuadro, los
procedimientos de la pintura se sitúan en el exterior de la
imagen, sobre la fotografía en blanco y negro. En ocasiones la
artista deviene una gran mancha negra –Espaço espesso, 1982;
Negro Agudo, 1983– otras, su cuerpo se deja contaminar por
brochazos de color que ensucian sus formas –Perdão, 1993.
Sus imágenes nacen pues de la pintura, disciplina en la que
experimentó durante la década de los setenta para concluir
identificando el cuadro-objeto con el propio autor en obras
como Desenho Habitado o Pintura Habitada, ambas de 1975.
Pese a su más que evidente relación con la performance y
el body art, la artista somete todo su proceso creativo a una
imagen preconcebida, realizando minuciosos bocetos hasta
encontrar la representación deseada. Lo que contemplamos es
sólo el resto de una acción compleja que puede implicar una
larga y cuidadosa elaboración.
John badessari National City, California (USA), 1931
Vive y trabaja en Los Ángeles
Desde que quemó sus obras pictóricas a finales de los sesenta
en un acto ritual de renuncia al formalismo y la autoexpresión
que habían caracterizado el período posterior a la guerra, sobre
todo al expresionismo abstracto, el nombre de John Baldessari
se ha relacionado con el arte conceptual.
A partir de ese momento empezó a interesarse por las
interconexiones entre la imagen, siempre fotográfica, y la
palabra. Sus primeros trabajos al respecto fueron Pure Beauty
(1966-1968) y An Artist (1966-1968), una serie alegórica de
fotografías tomadas de manera casual sobre las que escribió
textos referidos a la historia del arte.
Después abandonó los presupuestos estrictamente concep-
tuales dedicándose de lleno a la imagen. Su interés por las que
proporcionaban la televisión y el cine le convierten en uno de
los pioneros del «apropiacionismo de la imagen». Una de sus
primeras series y de las más celebradas es The violent space
(1975-1976) que realizó a partir del descubrimiento de las fotos
fijas de escenas de cine, utilizándolas con la intención de no
crear nada artístico.
Trabajó con ellas creando una especie de diccionario de
imágenes, es decir, un lenguaje para hacer frases y párrafos. De
ahí nació esta serie, como fruto de todas las imágenes violentas
que pudo rescatar de las fotos cinematográficas. Este tipo de
material es uno de los preferidos de Baldessari, y lo ha usado
frecuentemente en sus obras hasta los años noventa.
Otra de las obras paradigmáticas de Baldessari es el vídeo
Folding Hat (1970). La cinta muestra una secuencia de media
hora del artista en primer plano sosteniendo un sombrero que
estruja y aplasta, como si fuese un juguete. Aunque a primera
vista no lo parezca, éste es un trabajo ligado intrínsecamente a
este medio, ya que son acciones que se desarrollan mediante la
interacción entre el artista y la cámara de vídeo.
Cuando Baldessari empieza a usar las imágenes de la
televisión y el vídeo, contribuye de una manera clara a desdi-
bujar los límites entre baja y alta cultura. El interés por hacer
llegar sus obras al público no especializado le hace crear obras
como Stream of violence: From Front to Torrent (The begin-
nings) (1996). Formada por cinco paneles de gran tamaño con
fotografías en blanco y negro serigrafiadas por encima con una
banda roja, que se colgaron en la fachada de un edificio en Los
Ángeles.
El carácter postmoderno y didáctico que inunda muchas de
sus obras tienen como claro ejemplo la Serie Goya (1997), en la
que repite la estructura de obras míticas de la historia del arte
con sus ya conocidos recortes en blanco y negro.
Sus obras se encuentran en los mejores museos del mundo
y sus trabajos han tenido una gran influencia en artistas de
generaciones posteriores, como en los neoconceptuales de
los ochenta y en otros fotógrafos «apropiacionistas». Su labor
como profesor, comenzada en los setenta y que llega hasta la
actualidad, ha sido muy importante y reconocida, tanto por los
críticos como por sus propios alumnos, a los que hizo escribir
más de cien veces: «No haré más arte aburrido, no haré más
arte aburrido…»
Manolo bautista Lucena, Córdoba, 1974
Vive y trabaja en Sevilla y Berlín
www.manolobautista.com
RESIDENCIAS
Künstlerhaus Bethanien GmbH. Berlin 2009
12 meses.
EXPOSICIONES INDIVIDUALES
«Gemstones». Espacio Iniciarte. Córdoba. 2010
«Simulator» Künstlerhaus Bethanien GmbH. Berlin. 2009
100
«On translation». Galería T20. Murcia. 2008
«Segundo asalto». Galería Rafael Ortiz. Sevilla.2007
«Salvaje». Sala Capitulares. Córdoba.2006
«The New Era». Galería Siboney. Santander. 2006
Galería Pedro Oliveira. Oporto. 2005
«Artificios».Galería Rafael Ortiz. Sevilla 2004
Sala de Star. Sevilla 2004
Sala de Arte UNICEF. Sevilla.2002
EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN)
2010 European Night. Beijing. China
Instituto Cervantes. Shangay. China
2009 El sur de nuevo. MNCARS, Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía. Madrid.
Open Studios. Künstlerhaus Bethanien GmbH. Berlin.
Auto. sueño y materia. Centro LABoral. Comisariado por
Alberto Martín. Gijón
2008 Nuit Blanche. Paris. Francia
Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla.
YOUniverse. Sevilla.
Reacción en cadena. Galería Rafael Ortiz. Sevilla.
Colección Iniciarte. Espacio Iniciarte. Sevilla
PHE08. Colección Caja Burgos. Madrid
Arte-Vida-Arte. Museo Vostell Malpartida. Cáceres.
The Rencontres d’Arles 2008. Arles, Francia.
Balelatina. Basel, Suiza.
«Migrations». Paris. Francia
«Confabulaciones». Sala Puertanueva. Córdoba
«Retando al vídeo». Centro Cultural de España, Lima. Perú.
PREMIOS Y BECAS
Beca de estancia en Künstlerhaus Bethanien. Berlín
Premio Real Academia de Bellas Artes Santa Isabel de Hungría
Primer premio Pepe Espaliú. Córdoba.
Beca de Artes Plásticas Rafael Botí. 2003
Adquisición Bienal de artes plásticas Rafael Botí. Córdoba.
Beca de Artes Plásticas Junta de Andalucía.
Generación 2006 Cajamadrid
Ayudas a la creación artística INICIARTE.
OBRAS EN COLECCIONES PÚBLICAS
Fundación Cajamadrid
Instituto Andaluz de la Juventud.
Fundación El Monte. Sevilla.
Instituto Andaluz de la Juventud.
Fundación Pepe Espaliú
Fundación Rafael Botí. Córdoba.
Fundación Bancaxa. Valencia.
Centro de Arte Caja de Burgos. Burgos.
Ayuntamiento de Alcobendas. Madrid.
Colección Iniciarte. Junta de Andalucía. Sevilla.
Fundación Coca-Cola. Madrid.
Colección Arte Contemporáneo. Museo Patio Herreriano. Valladolid.
C.A.A.C. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Sevilla.
Fundación Montenmedio.Vejer de la Frontera, Cádiz.
Juan Carlos bracho La Línea de la Concepción, Cádiz, 1970
Vive y trabaja en Barcelona
1993/97 Facultad de Bellas Artes de Cuenca. Universidad de
Castilla-La Mancha
2000/03 Artista residente. Hangar. Barcelona
2006 Artista residente. Axeneo7. Gatineau. Canadá
EXPOSICIONES (SELECCIÓN)
2010 Arco 10. Galería Carles Taché. Barcelona
Diez+: Arte contemporáneo en los premios ABC.
Instituto Cervantes. Varsovia
AfterPost. Espacio Iniciarte. Sevilla
2009 Félix y su amiga F.2003-2009 (individual) Espacio
Iniciarte. Sevilla
Magnificent obsessión (individual) Galería Carles Taché.
Barcelona
Colección I. Centro de arte dos de Mayo. Madrid
Light, camera, action. Arte Lisboa. Lisboa
2008 Experiencia2. Museo de Bellas Artes de Santander
I Premio Internacional de Pintura Guasch Coranty. Tecla
Sala. Barcelona
Andalucía-Tokio-Andalucía. Instituto Cervantes. Tokio
2007 Un Hecho real (instalación). O debuxo por diante. CGAC.
Santiago de Compostela
Poni Aloha (intervención). Aquí y ahora. Tiempo y espa-
cio. Sala de exposiciones Alcalá 31. Madrid
Video killed the painting star. Domus Artium. Salamanca
I Have a drean (instalación). Fundación ABC. La noche
en blanco. Madrid
La ilimitada energía del paisaje. Monasterio de San Juan
de la Peña. Huesca
2006 XVI Proyectos de Arte Español (instalación). Arco’06.
Madrid
Le dessin comme expérience (instalación). Studio
Daïmon. Axeneo7. Gatineau. Canadá
Donner c’est aimer, aimer c’est partager (individual).
Galería Carmen de la Calle. Madrid
The celestial ómnibus (intervención). Palacio de Caja
Cantabria. Santillana del Mar
The sock strategy. Fundación El Monte. Sevilla
XVLIII Muestra Caja San Fernando (instalación). Sevilla
PREMIOS Y BECAS (SELECCIÓN)
Beca Hangar/CALQ-Quebec.
III Concurso de Fotografía Purificación García. Primer premio
Generación 2005. Caja Madrid. Primer premio
VIII Premio de Fotografía y Pintura ABC. Primer accésit
Premio a la actividad artística. Junta de Andalucía
COLECCIONES (SELECCIÓN)
Fundación La Caixa
CGAC. Centro Gallego de arte contemporáneo
Comunidad de Madrid
Centro de Arte la Panera
Ministerio de Asuntos Sociales. Injuve
Colección Cajasol
Caja Madrid
Colección Circa XX
Colección de Fotografía Purificación García
Fundación Rafael Botí
Colección ABC
Daniel Canogar Madrid, 1964
Vive y trabaja en Madrid
ESTUDIOS
1990 M.A. with studies in photography, New York University/
International Center of Photography, New York, USA
1987 B.A., Visual Communications, Complutense University of
Madrid, Spain
BECAS Y PREMIOS
1997 Pilar and Joan Miró grant for art project developing,
Spain
Ojo Crítico Art Award by RNE (National Spanish Radio)
1996 Pepiniers grant, Instituto de la Juventud Europea, Madrid
Subsidy from the Canadian Ministry of Culture for Sous la Surface Project, Quebec, Canada
1995 Banff Centre for the Arts art residence, Banff, Alberta,
Canada
1992 Budapest Academy of Arts art residence, Germinaciones project, Young European Artists Biennial, Hungary
1987/89 Hispanic-US Joint Committee Scholarship to undertake
a Masters of Art in New York, USA
ÚLTIMAS EXPOSICIONES INDIVIDUALES
2010 Light installation made for the atrium of the European
Union Council for Spain’s Presidency of the European
Union, Brussels, Belgium
Permanent photographic wall on footbridge, Parque Río
Manzanares, Madrid, Spain
Daniel Canogar & Stephen Dean: Process in dialogue,
Koldo Mitxelena, San Sebastián, Spain. Curated by
Cecilia Andersson
Work for «The Brain», Museum of Natural History of
New York, New York, USA
2009 Pneuma, Galerie Guy Bärtschi, Geneve, Switzerland
Jerusalem Lights Festival, Jerusalem, Israel
Lumen, Projection on the Arcos de Lapa, Río de Janeiro,
Brasil. Curated by Paulo Reis
Nodi, Mimmo Scognamiglio Artecontemporanea, Napoli,
Italy
Daniel Canogar, Galería Juan Silió, Santander, Spain
Fuegos Fatuos, Abierto × obras, Matadero, Madrid,
Spain
Tangle, Mimmo Scognamiglio Artecontemporanea,
Milán, Italy
Enredos, Galería Max Estrella, Madrid, Spain
Daniel Canogar, Guy Bärtschi Gallery, Geneve,
Switzerland
Solo Project, Caprice Horn Gallery, Berlin, Germany
2007 Other Bioligies, Sala Parpalló, Valencia, Spain
Daniel Canogar, Galería Maior, Pollença, Mallorca, Spain
Daniel Canogar, CAC Málaga, Spain
Clandestinos, Notte en Bianco, Public projection on San
Pietro in Montorio, Rome, Italy
ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS
2010 Fiax Lux, MACUF, Museo de Arte Contemporáneo Unión
Fenosa, A Coruña, Spain. Curated by Paulo Reis
Atopía, CCCB, Centro de Cultura Contemporánea de
Barcelona, Barcelona, Spain. Curated by Iván de la
Nuez
25 obras, 17 artistas, 4 relatos, Centro de Arte La
Panera, Lérida, Spain
Timeless Territorios, Art Algarve, Salt Mines, Algarve,
Portugal. Curated by María and Lorena Corral
Bienal de Cerveira, Cerveira, Portugal. Curated by María
Fátima Lambert
The End, Andy Warhol Museum, Pittsburgh, USA.
Curated by Eric Shiner
Banquete, Nodos y Redes, zKM, Center for Art
and Media, Karlsruhe, Germany. Curated by Karin
Ohlenschlager
2008 Inner and Outer Space, Mattress Factory Museum,
Pittsburgh, USA
The discreet charm of technology, zKM, Center for Art
and Media, Karlsruhe, Germany. Curated by Claudia
Gianetti and Antonio Franco
101
Momentos-New perspectivs on Spanish Contemporary Photography, Kulturhuset, Stockholm, Sweden. Curated
by Thimothy Persons
España, Arte Español 1957-2007. De Picasso, Miró, Dalí, Tápies hasta nuestros días, Palazzo Sant’Elia, Palermo,
Italy. Curated by Demetrtio Paparoni
El discreto encanto de la tecnología, Museo Extremeño
e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (MEIAC),
Badajoz, Spain. Curated by Claudia Giannetti
Máquinas y Almas, Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía (MNCARS), Madrid, Spain. Curated by
Montxo Algora
Light messages, Museo Es Baluard, Palma de Mallorca,
Spain. Curated by Marie Claire Uberquoi
COLECCIONES PÚBLICAS
Museo Patio Herreriano, Valladolid, Spain
Coca Cola Foundation
MUSAC, León, Spain
ARTIUM, Vitoria, Spain
Museé du Art Contemporain, Lyon
Fundación Unión Fenosa, La Coruña, Spain
MNCARS, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.
IMAC, Reus, Tarragona, Spain
MEIAC, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte
Contemporáneo, Badajoz, Spain
Salamanca University Collection, Salamanca, Spain
Helga de Alvear Collection, Madrid, Spain
CAM, Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alicante, Spain
Ayuntamiento de Lleida, Spain
FRAC Midi-Pyrenées, Toulousse, France
FNAC, Fonds National d’Árt Contemporain, Paris, France
Art and Technology Foundation, Madrid, Spain
Instituto de la Juventud, Ministerio de Asuntos Sociales, Madrid.
Rafael Tous Foundation for Contemporary Art, Barcelona, Spain
Fons d’Art Contemporani, Universidad Politécnica de Valencia.
Museum of Fine Arts of Álava, Vitoria, Spain
Collectión of the City of Alcobendas, Madrid, Spain
C.O.S.I., Columbus, Ohio, USA
Musseum of Santander, Santander, Spain
Museo Alejandro Otero, Caracas, Venezuela
Juan Francisco Casas Ruiz La Carolina, Jaén, 1976
Vive y trabaja en Madrid y en La Carolina, Jaén
ESTUDIOS REALIZADOS
1999 Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de
Granada y Premio Nacional de Fin de Carrera del
Ministerio de Educación y Ciencia.
2000 Certificado de Docencia del Tercer Ciclo de Estudios
Universitarios de la Universidad de Granada.
2002 Diploma de Suficiencia Investigadora del Tercer Ciclo de
Estudios Universitarios de la Universidad de Granada.
Doctorado en la Facultad de Bellas Artes de la
Universidad de Granada.
EXPOSICIONES INDIVIDUALES (SELECCIÓN)
2010 Foreignaffairs. Galería Fernando Pradilla. Madrid. España
2008 Bare(y)there. Galería Fernando Pradilla. Madrid. España
Scope Basel 2008. Basilea, Suiza.
Real Academia de España en Roma. Italia
2007 Mis(s)behave(again). Sala Manolo Alés. La Línea, Cadiz.
MyLovingNation. Galería Ferrán Cano. Palma de
Mallorca. España.
2006 Sacrebleu! Galería Sandunga. Granada. España.
Mis(s)behave. Sala Rivadavia. Diputación Provincial de
Cádiz. Cádiz. España.
2005 Saturdaynighthbathroom. Galería Fernando Pradilla.
Madrid.
1999 [PI]. Centro de Lenguas Modernas. Universidad de Granada.
1998 Haikús. Casa de Jaén. Granada.
EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN)
2009 Diez +: Arte contemporáneo español en los premios
ABC. Instituto Cervantes de Moscú.
El arte de la semejanza. Centro Cultural CAIXANOVA.
Vigo, España
SCOPE BASEL. Basilea. Suiza.
Arte Americas. Miami. EE.UU.
SCOPE NY. New York. EE.UU.
2008 Inventio Roma. Real Academia de San Fernando. Madrid
Inventio Roma. Real Academia de España en Roma.
Roma, Italia
KIAF, Feria Internacional de Arte en Corea. Seúl, Corea
Scope Hantomps’08. New York, EE.UU.
Scope London’08, Londres, Reino Unido
2007 ARCO. Feria Internacional de Arte Contemporáneo.
Stand Junta de Andalucía y Stand Galería Sandunga de
Granada. IFEMA, Madrid. España.
Arteaméricas. Feria Internacional de Arte
Contemporáneo Latinoamericano. Stand Galería
Fernando Pradilla de Madrid y Stand de Galería El
Museo de Bogotá. Miami, Florida, EE.UU.
OBRA EN MUSEOS Y COLECCIONES:
Museo ARTIUM, Museo Vasco de Arte Contemporáneo, Vitoria.
Colección ABC, Madrid.
Colección del Ministerio de Asuntos Exteriores.
Colección de la Real Academia de España en Roma.
Colección del Instituto de la Juventud, INJUVE, Madrid.
Colección de Arte de la Junta de Andalucía.
Colección de Arte Caja Granada.
Colección Diputación Provincial de Cádiz.
Colecciones privadas en Francia, Alemania, los Países Bajos,
Gran Bretaña, EE.UU., México, Colombia y España.
James Casebere Lansing (USA), 1953
Vive y trabaja en Nueva York.
FORMACIÓN
1979 M.F.A., California Institute of Arts, CA.
1977 Whitney Independent Study Program, New York, NY.
1976 B.F.A., Minneapolis College of Art and Design, MN.
1971/73 Michigan State University, MI.
PREMIOS
1999 Shortlisted for the Citibank Private Bank Photography
Prize.
1995 John Simon Guggenheim Memorial Foundation Grant.
1994 New York Foundation for the Arts Fellowship.
1990 National Endowment for the Arts, Visual Arts Fellowship.
1989 New York Foundation for the Arts Fellowship.
1986 National Endowment for the Arts, Visual Arts Fellowship.
1985 New York Foundation for the Arts Fellowship.
1982 National Endowment for the Arts, Visual Arts Fellowship.
1983 New York State Council on the Arts: Visual Artists
Sponsored ProjectGrant.
ÚLTIMAS EXPOSICIONES INDIVIDUALES (SELECCIÓN)
2008 James Casebere, Andrew Jensen Gallery, Auckland, Nz.
James Casebere, Daniel Templon Gallery, Paris, France.
James Casebere, Galleria Marabini, Bologna, Italy
2007 James Casebere; The Levant, Galeria Marabini, Bologna,
Italy
James Casebere: The Levant, Sean Kelly Gallery, New
York
ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN)
2008 Galería Helga de Alvear, Madrid, Spain
2007 Façade, Architecture, Space, Cook Fine Art, New York,
NY.
Imagination becomes Reality, Goetz Collection, Munich
2006 Extra-Ordinary: The Everyday Object in American Art,
Frist Center for the Visual Arts, Nashville, TN.
Second International Biennial of Contemporary Art of
Seville, Seville, Spain.
Before the Camera, Norton Museum of Art, West Palm
Beach, FL.
Helga de Alvear – Concepts for A Collection, Exhibition
Centre of Centro Cultural de Belém, Brazil.
New York, New York: Fifty Years of Art, Architecture,
Photography, Film and Video, Grimaldi Forum, Monaco.
Sublime Embrace: Experiencing Consciousness in
Contemporary Art, Art Gallery of Hamilton, Hamilton,
Ontario.
Suspension, Dunn and Brown Contemporary, Dallas,
Texas.
COLECCIONES PÚBLICAS Y PRIVADAS
A.T.&T., South Plainfield, NJ.
Addison Gallery of American Art, Phillips Academy, Andover,
MA.
Albright-Knox Museum, Buffalo, NY.
Peter Alger Collection, New York, NY.
Allen Memorial Art Museum, Oberlin, OH.
American Patrons of Tate, New York, NY.
Baltimore Museum of Art, Baltimore, MD.
Big Flower Press, New York, NY.
Birmingham Museum of Art, Birmingham, AL.
Brooklyn Museum of Art, Brooklyn, NY.
Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, PA.
Capital Group, Los Angeles, CA.
Centro Galego Arte Contemporanea, Santiago de Compostella,
Spain.
Chase Manhattan Bank, New York, NY.
Contemporary Art Museum, University of South Florida, Tampa,
FL.
Dallas Museum of Art, Dallas, TX.
Davis Museum and Cultural Center, Wellesley, MA.
Disney Collection, New York, NY.
Emily Fisher Landau Collection, New York, NY.
Fogg Museum, Harvard University, Cambridge, MA.
Fondazione Sandretto Rebaudengo per l’arte, Turin, Italy.
Fonds National d’Art Contemporain, Paris, France.
General Mills Collection, Minneapolis, MN.
Goetz Collection, Munich, Germany.
Goldman Sachs, New York, NY.
Solomon R. Guggenheim Museum, New York, NY.
Hallmark Collection, Kansas City, MO.
High Museum of Art, Atlanta, GA.
Hughes and Luce, L.L.P. Collection, Dallas, TX.
Jewish Museum, New York, NY.
Johnson & Johnson, New Brunswick, NJ.
Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, CA.
102
Metropolitan Museum of Art, New York.
Mukha Museum, Antwerp, Belgium.
Museum of Fine Arts, Boston, MA.
Museum of Fine Arts, Houston, TX.
Museum of Modern Art, New York, NY.
Museum of Modern Art, San Francisco, CA.
National Gallery of Art, Washington, DC
National Gallery of Canada, Ottawa, Ontario, Canada.
Neuberger Berman LLC, New York, NY.
Neuberger Museum, State University of New York at Purchase,
Purchase, NY.
Neue Galerie der Stadt Linz, Linz, Austria.
New Orleans Museum of Art, New Orleans, LA.
New School for Social Research, New York, NY.
Pacific Bell Collection, Los Angeles, CA.
Pepsico Collection, Purchase, NY.
Progressive Corporation, Cleveland, OH.
Prudential, Newark, NJ.
Rose Art Museum, Waltham, MA.
Revco Corporation, New York, NY.
San Diego Museum of Contemporary Art, San Diego, CA.
St. Louis Art Museum, St. Louis, MO.
Tampa Museum of Art, Tampa, FL.
Tate Modern, London, UK.
United Yarn Corporation, Wayne, NJ.
University Art Museum, University of New Mexico, Albuquerque.
University of Iowa Museum of Art, Iowa City, IA.
Victoria and Albert Museum, London, England.
Walker Art Center, Minneapolis, MN.
Whitney Museum of American Art, New York, NY.
Williams College Museum of Art, Williamstown, MA.
Jacobo Castellano Jaén, 1976
Vive y trabaja en Madrid
Licenciado en Bellas Artes. Universidad de Granada, 2000.
BECAS Y PREMIOS
2008/09 Premio Iniciarte a la Actividad Artística del 2008. Sevilla,
España.
Beca Fundación Marcelino Botín. International Studio
and Curatorial Program (ISCP). Nueva York, EE.UU.
2006 Beca Manuel Rivera (Diputación Provincial de Granada.
International Studio and Curatorial Program (ISCP).
Nueva York, Estados Unidos.
1997 Beca Erasmus. Accademia di Belle Arti di Firenze.
Florencia, Italia.
ÚLTIMAS EXPOSICIONES INDIVIDUALES
2009 Jacobo Castellano. The solo Project. Basel, Suiza. Sin Público. Galería Fúcares_Madrid, España.
Cuadrilátero. La casa Encendida. Madrid, España.
2008 Às Apalpadelas Galería Pedro Oliveira. Porto, Portugal.
Puzzling question! (con Gonzalo Puch, comisario Alberto
Martín) Sala Hospedería Fonseca. Salamanca – Hospital
de San Juan de Dios. Espacio de Arte Contemporáneo,
Almagro (Ciudad Real). España.
2007 Podium. Galería Fúcares_Almagro, España.
2006 16 Proyectos de Arte Español. Proyect Room, galería
Fúcares. ARCO’06 (Comisariado: María de Corral).
Madrid.
ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS
2010 «Itinerarios 0809». Fundación Marcelino Botín.
Santander, España.
2009 El tiempo que venga. La colección IX. Comisariada por
Daniel Castillejo. Artium. Centro Museo Vasco de Arte
Contemporáneo. Vitoria-Gasteiz, España
Off Street. A Foundation (comisaria Blanca de la Torre y
Mark Waugh). Londres, Reino Unido.
Expanded Drawing. Comisariada por Pilar Ribal DNA
Galerie. Berlín, Alemania.
2008 Uno + Uno, Multitud. Doméstico 08. (Comisariada por
Tania Pardo). Madrid, España.
A limerence reaction. Galería Benveniste. Madrid,
España.
Condiciones de trabajo. Viajeros. Museo Provincial de
Cádiz, Cadiz y Sala Caja Sol. (Comisariada por Francisco
del Río). Sevilla, España.
España. Arte español 1957.2007. Palazzo Sant’Elia.
(Comisariada por Demetrio Paparoni). Palermo, Italia.
Condiciones de Trabajo, Viajeros, con Chema
Alvargonzález y Jesús Palomino. Museo de Cádiz. Cádiz,
España.
«Inicial/08». Espacio Iniciarte. (Comisariada por Oscar
Alonso Molina). Sevilla, España.
2007 De Granada a Gasteiz. Centro Museo Vasco de Arte
Contemporáneo. Artium. Vitoria, España.
Open Studios. International Studio and Curatorial
Program (ISCP). Nueva York, Estados Unidos.
Mapas, Cosmogonías y Puntos de Referencia. Centro
Gallego de Arte Contemporáneo. CGAC. Santiago de
Compostela, España.
COLECCIONES
ARTIUM. Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo. España
Ayuntamiento de Granada. España
CGAC. Centro Gallego de Arte Contemporáneo. España
Colección del Consejo Superior de Deportes. España
Hospital de San Juan de Dios. Espacio de Arte Contemporáneo.
Almagro (Ciudad Real). España
Colección Olor Visual. Barcelona. España
Colección Pilar Citolar. Madrid. España
Colección Prosegur. España
Diputación Provincial de Granada. España
Fundación Sorigué, Lerida. España
Fundación Televisa. Méjico
Universidad de Granada. España
Fundación Montenmedio Arte Contemporáneo. España
Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí. España
Gregory Crewdson Brooklyn, NY, 1962
Vive y trabaja New York
FORMACIÓN
1988 Yale School of Art, Yale University, New Haven, CT,
M.F.A.
1985 SUNY Purchase, NY, B.A.
PREMIOS
2004 Skowhegan Medal for Photography, Skowhegan School
of Painting and Sculpture
ÚLTIMAS EXPOSICIONES INDIVIDUALES
2009 La Fábrica Galería, Madrid. «Beneath the Roses,»
Galerie Daniel Templon, Paris
2008 «Dream House,» Photology, Milan, Italy «Beneath the
Roses,» Luhring Augustine, New York «Beneath the
Roses,» White Cube, London «Beneath the Roses,»
Gagosian, Los Angeles «Gregory Crewdson: 1985–
2005,» Galerie Rudolfinum, Prague.
2007 «Drawing on Hopper: Gregory Crewdson/Edward
Hopper,» Williams College Museum of Art, Williamstown,
MA «Gregory Crewdson: 1985–2005,» DA2. Domus
Artium 2002, Salamanca; Hasselblad Center, Göteborg,
Sweden; 2007/2008: Palazzo delle esposizioni, Rome
2006 «Gregory Crewdson: Fotografien 1985-2005,»
Fotomuseum Winterthur, Winterthur, Switzerland;
Museen Haus Lange/ Haus Esters Krefeld, Krefeld,
Germany; Fotomuseum Den Haag, Holland. «Fireflies,»
Skarstedt Fine Art, New York, NY. (exhibition catalogue)
ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS
2009 «Invitational Exhibition of Visual Arts,» American
Academy of Arts and Letters, New York, NY «Of Other
Spaces,» Bureau for Open Culture, Columbus College of
Art & Design, Columbus, OH (catalogue) «Bad Habits,»
Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, NY
2008 «A Show of Hands: Photographs and Sculpture from
the Henry Buhl Collection,» January 12 to March
25, 2008, The Norton Museum of Art, West Palm
Beach, FL «Beyond the Backyard,» June 20 – August
23, Museum of Contemporary Photography, Chicago.
«Diana und Actaeon – Der Verbotene Blick Auf Die
Nacktheit,» Museum Kunst Palast, Düsseldorf, Germany
(catalogue) «Invisible Rays: The Surrealism Legacy,»
Sept 25-Dec 14, Rose Art Museum, Waltham, MA
«Invitational Exhibition of Visual Arts,» March 12 – April
5, The American Academy of Arts and Letters, New
York «Las Implicaciones de la Imagen,» Universidad
Nacional Autónoma de México, Museo Universitario de
Ciencias y Arte, Mexico City (catalogue) «Oh L’Amour:
Contemporary Photography from The Stéphane Janssen
Collection,» The Center for Creative Photography,
Tuscan, Az. «Reality Check: Truth and Illusion in
Contemporary Photography,» The Metropolitan Museum
of Art, New York. «Sheldon Survey: An Invitational,»
Sheldon Memorial Art Gallery, University of Nebraska,
Lincoln, NB. «to: Night, Contemporary Representations
of the Night,» September 25 – December 6, 2008, The
Bertha and Karl Leubsdorf Art Gallery, The Hunter
College Art Galleries, New York, NY; September 25 –
November 15, 2008, Times Square Gallery, The Hunter
College Art Galleries, New York, NY (catalogue) «Untitled
(Vicarious),» Gagosian, New York «World’s Away: New
Suburban Landscapes,» Walker Art Center, traveling to
Carnegie Museum, February 15, 2008 to May 18, 2008.
COLECCIONES
Indianapolis Museum of Art, Indianapolis, IN Guggenheim
Museum, New York, NY The Herbert F. Johnson Museum of
Art, Ithaca, New York The Broad Art Foundation, Santa Monica,
CA The Berkshire Museum, Pittsfield, MA The Contemporary
Museum, Honolulu, Hawaii The Malba-Collection, Buenos
Aires, Argentina The Museum of Contemporary Art, Los Angeles,
CA The American Contemporary Art from Misumi Collection,
Museum of Contemporary Art, Tokyo, Japan The Art Institute
of Chicago, Chicago, IL The Rose Art Museum, Brandeis
University, Waltham, MA Brooklyn Museum of Art, Brooklyn,
NY Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, CA Lowe
Art Museum, The University of Miami, Coral Gables, FL John D.
and Catherine T. Macarthur Foundation, Chicago Metropolitan
Museum of Art, New York The Montclair Art Museum, Montclair,
NJ Milwaukee Art Museum, Milwaukee, WI Musee des Beaux
Arts de Montreal, Montreal, Canada Museo Nacional Centro
103
de Arte Reina, Madrid,Spain Museum of Contemporary Art,
Chicago, IL Museum of Fine Arts, Boston Museum of Modern
Art, New York Norton Museum of Art, West Palm Beach, FL
Orlando Museum of Art, Orlando, FL Philadelphia Museum
of Art, Philadelphia, PA Princeton University Art Museum,
Princeton, NJ Progressive Corporation, Mayfield Village, OH
Saint Louis Art Museum, Saint Louis, MO San Francisco
Museum of Modern Art, San Francisco, CA Whitney Museum of
American Art, New York National Gallery of Victoria, Melbourne,
Australia Yale University Art Gallery, New Haven, CT
Gabriella Gerosa 1964
Vive y trabaja en Basilea
SELECCIÓN DE EXPOSICIONES
2010 ART MASTERS ST.MORITz, Switzerland
ARCO’10, Galería Max Estrella, Madrid, Spain
2009 Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Schloss Pillnitz,
Germany
ART Basel, Galerie Tony Wüthrich, Basel, Switzerland
Paris Photo’09, Galería Max Estrella, Paris, France
2008 ART Basel, Galerie Tony Wüthrich, Basel, Switzerland
Laboratorio Kunsthalle Lugano, Switzerland
2006 REGIONALE 7, Kunsthalle Basel, Switzerland
2005 Blumenmythos, Fondation Beyeler, Riehen /Basel,
Switzerland
Swiss Miss, Kunstmuseum Schwerin, Alemania
2003 Centre culturel Suisse, Paris, France
REGIONALE 4, Kunsthalle Basel, Switzerland
zum Fest, Kunstraum Aarau, Switzerland
2002 VIDEO SPEAKING PICTURES, Kunstraum Riehen,
Switzerland
2000 Stillleben, Kaskadenkondensator, Basel, Switzerland
1996 Das Paar in der Kunst, Museum Helmhaus, zürich,
Switzerland
Akkumulator» FILIALE, Basel, Switzerland
1994 Hauttief, Museum Helmhaus, zürich, Switzerland
In Vitro, Kunst im öffentlichen Raum, Genf, Switzerland
Bad zur Sonne, Steirischer Herbst, Graz, Austria
PUBLICACIONES
2009 Still Life, Catalogue, Colección de Arte Estatal de Dresde.
Schloss Pillnitz, Dresde, Germany
2007 Publikation anlässlich der Dauerausstellung im Kulm
Hotel, St.Moritz,Switzerland
2005 Blumenmythos, Catalogue Fondation Beyeler, Riehen/
Basel, Switzerland
2002 Video speaking pictures, Catalogue, Kunstraum Riehen,
Riehen/Basel, Switzerland
1996 Das Paar in der Kunst, Catalogue of exhibition,
Helmhaus zürich, Switzerland
Fundación Alexander Clavel Awards, Riehen/Basilea,
Switzerland
1994 Hauttief, Catalogue of exhibition, Helmhaus zürich,
Switzerland
PREMIOS Y BECAS
2008 Förderbeitrag des Fachausschuss für Film, Foto und
Video, Basel-Stadt und Baselland
2006 Förderbeitrag des Fachausschuss für Film, Foto und
Video, Basel-Stadt und Baselland
2005 Beca Kunstkredit Basel
2003 zONTA Regio Kulturpreis
2002 Förderbeitrag des Fachausschuss für Film, Foto und
Video, Basel-Stadt und Baselland
2001 Swiss Art Award, Eidgenössischer Preis für Kunst Basler
Künstlerstipendium
1996 Kulturförderpreis der Alexander Clavel Stiftung, Riehen/
Basel, Switzerland Förderbeitrag des Fachausschusses
für Film, Foto und Video, Basel-Stadt und Baselland
Swiss Art Award, Eidgenössischer Preis für Kunst Basler
Künstlerstipendium
1993 Swiss Art Award, Beca Kiefer Hablitzel
OBRAS EN COLECCIONES PÚBLICAS
Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett, Basel, Switzerland
Oeffentliche Kunstsammlung der Stadt, Basel, Switzerland
Oeffentliche Kunstsammlung des Kanton, Basel, Switzerland
Oeffentliche Sammlung der Stadt zürich, zürich, Switzerland
Baden Württembergische Landesbank, Stuttgart, Germany
Royal Caribbean International, Miami, USA
National Versicherung, Basel, Switzerland
ROCHE, Basel, Switzerland
Germán Gómez Gijón, 1972
Vive y trabaja en Madrid
ESTUDIOS REALIZADOS
2001 Diploma de Estudios Avanzados en Bellas Artes.
Universidad Complutense de Madrid.
1998 Licenciado en Bellas Artes Universidad Complutense de
Madrid.
1993 Diplomado en Magisterio. Universidad Complutense de
Madrid.
BECAS Y PREMIOS
2008 Fotógrafo Revelación PhotoEspaña’08
IX Premio ABC de Pintura y Fotografía. Primer Accésit.
2007 Beca de la Real Academia de España en Roma.
Artista Español en la XXIV Bienal de Alejandría. Egipto.
2006 Seleccionado. I Premio Internacional de Fotografía Pilar
Citoler. Universidad de Córdoba.
Seleccionado. Premio de Fotografía Ciudad de Palma
2006. Casal Solleric. Palma de Mallorca.
2001 1º Premio Nacional de Fotografía Injuve 2001.
2º Premio VI Edición Concurso «Todos Somos
Diferentes» Fundación de Derechos Civiles.
EXPOSICIONES INDIVIDUALES (SELECCIÓN)
2010 Moradores del Alma. MAMBA. Museo de Arte Moderno
de Barranquilla. Colombia
De Padres y de Hijos. Galería Fernando Pradilla. Madrid.
2009 PhotoEspaña’09. Room Mate Óscar. Madrid
Galería El Museo. Bogotá, Colombia
Paisaje español. Galería Carlos Word. Guatemala
Peregrinatio. Sagunto, Valencia
Espai Quatre. Casal Solleric. Palma de Mallorca. España.
2008 Galería Bertin-Toublanc. Miami. USA
Festival YES zagreb. Croacia.
Museo de Arte Moderno de Guatemala
Condenados. Photoespaña. Galería Fernando Pradilla.
Madrid.
Fichados-Tatuados. Galería Fernando Pradilla. Espacio
Proyectos. Madrid. España.
MIART. Galería Fernando Pradilla. Milán. Italia.
2007 Pabellón de España en la XXIV Bienal de Alejandría.
Egipto.
Galería El Museo. Bogotá. Colombia.
Galería Full Art. Sevilla. España.
Scope’07. Galería Fernando Pradilla. Basilea. Suiza.
ARCO ’07. Project Room. Galería Fernando Pradilla.
Madrid. España.
EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN)
2010 Cazadores de Sombras. Casa de España en México
2009 Kuntsi Museum of Modern Art, Vaasa, Finland.
SCOPE Basel. Galería Fernando Pradilla, Basilea, Suiza
MadridFoto. Galería Fernando Pradilla. Madrid, España
Stenersen Museum. Oslo. Noruega.
2008 Museo de Arte Contemporáneo, Panamá.
Kulturhuset. Stockholm. Suecia.
Photo Miami. Galería Fernando Pradilla. Florida. EEUU.
Nuit Blanche Paris. (European Night). Paris. Francia.
Academia de San Fernando. «Inventio Roma». Madrid.
España.
Scope London. Galería Fernando Pradilla. Inglaterra. U.K.
II Bienal de Arte Contemporáneo. Fundación Once.
Madrid. España.
Museo de Bellas Artes de Santiago de Chile.
Real Academia de España en Roma. Italia.
ARCO ’08. ABC. Madrid. España.
Museo de Arte de San Paulo. Brasil.
Lucas Gómez Fernández San Sebastián, 1971
Vive y trabaja en Sevilla y Málaga.
Licenciado en Bellas Artes Granada, 1996.
EXPOSICIONES RECIENTES
2010 Espacio Emergente Málaga. Individual.
2009 Sala A4 Almería al desnudo. Colectiva.
2008 Palacio del Obispo Retrospectiva premios Unicaja.
Colectiva.
2007 Sala invisible Málaga, Paisaje Desnudo. Individual.
Certamen de Artes Plásticas Málaga (obra adquirida)
Colectiva.
Expo. Premio Unicaja Fotografia (itinerante Andalucia)
2006 Bienal de Almería exposición ABIAC Colectiva.
MálagaCrea CAC, Málaga Colectiva.
2005 Arte Efímero en el Ateneo de Málaga. Colectiva.
2004 Sala San Telmo Málaga, Viajes. Individual.
2003 Exposición itinerante de Unicaja. (Sevilla, Málaga,
Almería ) Colectiva
BECAS Y PREMIOS
2006 Premio major guión y dirección. Festival Nacional de
Soria.
Premio a la mejor videocreación de ficción en el 9º
Festival de Cine Español de Málaga por el cortometraje
«S/T»
Premio RTVA al mejor vídeo andaluz en el Festival
Almería en Corto 06 por el cortometraje «S/T»
Primer premio en el certamen Málaga Crea, modalidad
de Artes Plásticas.
2004 Premio al mejor guión Andaluz en el Certamen de
cortometrajes andaluces 04.
Premio a la mejor producción almeriense en el Festival
Internacional de Corto por «Dos».
2003 Primer premio Unicaja de Fotografía 03
Primer premio del 6º Festival de Cine español de Málaga,
sección audiovisuales ficción 03 por el cortometraje
«Dos»
104
Primer premio festival Cortomanía de Córdoba por «Dos»
Primer premio Baumann de videocreación por «Dos»
Primer premio festival de Moncofa por «Dos»Premio al
mejor cortometraje andaluz en el 8º Festival de Cabra
por «Dos»
2002 Premio al mejor guión en el festival de audiovisuales de
Cabra 02
Primer premio del jurado y premio del público, sección
audiovisuales, en el 5º Festival de cine español de
Málaga por el cortometraje «Uno».
Pierre Gonnord Cholet (Francia), 1963
Vive y trabaja en Madrid
ÚLTIMAS EXPOSICIONES INDIVIDUALES
2007 «Paris-Sevilla». Galería Juana de Aizpuru. Madrid.
«El puente de la visión 2007». Museo de Bellas Artes de
Santander. Santander, España.
2008 «Testigos». Universidad de Salamanca, España.
«Sous la peau», Atelier des Forges, Les Rencontres
d’Arles, Arles, Francia.
«La interpretación muda», Dentro des Festival la Mar de
Musicas, Palacio Molina, Cartagena, España.
«Pierre Gonnord A l’épreuve du portrait.» 20e Festival
internatinal du photojournalisme de Perpignan, Eglise
des Dominicains. Perpignan, Francia.
«Pierre Gonnord» FRAC Auvergne – Ecuries de Chazerat.
Clermont Ferrand. Francia.
«Utopicos» Festival Fotografico de Helsinki Helsinki City
Art Museum, Oslo.
«Bienal de Fotografía de Córdoba (Mapas del Sujeto)».
Córdoba
2009 «Pierre Gonnord». Frac de Auverge, Clemont Ferrand,
Francia.
«Testimoni». Dentro del proyecto Made in Mad de
la Comunidad de Madrid. Centro Internazionale di
Fotografía. Milán (Italia)
«Terre de Personne». Sala Alcalá, 31. Madrid
2010 «Terre de Personne». Xacobeo 2010. Santiago de
Compostela
ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS:
2007 ARCO’07. Stand Galería Juana de Aizpuru. Madrid.
«En quête d’identité». Centre Photographique d’Ile
de France, Francia. Obras procedentes de los Fonds
National d’Art Contemporain, Paris.
«Colección Norte de Arte Contemporáneo». Casas
del Águila y la Parra de Santillana del Mar, Santander,
España.
«Colección de Pilar Citoler». Fundación Caixa Galicia.
Pontevedra, España.
«Cuestión Generacional», CGAC Centro Galego de Arte
Contemporánea, Santiago de Compostela, España.
2008 ARCO’08. Stand Galería Juana de Aizpuru. Madrid.
«Atemporalidad. Colección Pecar». Museo de Bellas
Artes de Santander. Santander, España.
«De lo humano». Centro Andaluz de Arte
Contemporáneo. Sevilla, España.
«Portrait & Paisaje du XXIe siècle», Espace Culturel ING.
Bruselas.
«25 Fotografos Españoles» Intinirante desde Kiulur
huset, Estocolmo.
2009 «FRAC Auvergne’s Collection in 2008 and 2009» FRAC
Auvergne. Francia
ARCO’09. Stand de la Galería Juana de Aizpuru. Madrid.
«25 Fotógrafos Españoles» Itinerancia al Sternersen
Museum, Oslo.
«Prohibido el cante. Flamenco y Fotografía» Centro
Andaluz de Arte Contemporáneo. Sevilla,España.
«Pequeña historia da fotografía». Fondos de la Colección
del CGAC. Santiago de Compostela. España.
BASEL’09. Stand de la Galeria Juana de Aizpuru. Madrid.
Frieze. Stand Galería Juana de Aizpuru. Londres, Reino
Unido.
Paris Photo. Stand Galería Juana de Aizpuru. Paris,
Francia
«Paisatges creuats». Colección Es Baluard. Palma de
Mallorca.
2010 «No singing Allowed Flamenco & Photography». Amster
Yard Gallery, Instituto Cervantes New York, New York.
Itinerancia de la exposición en el Centro Andaluz de Arte
Contemporáneo.
ARCO’10. Stand Galeria Juana de Aizpuru, stand
Comunidad de Madrid. Madrid
PREMIOS, BECAS Y OTROS PROYECTOS:
2003 Beca del Programa «Villa Kujoyama» (Kioto/Japón).
AFAA/Asociación Française d’Action Artistique.
Ministerio de Asuntos Exteriores Francés.
Premio L’Oreal de Fotografía. Madrid.
2004 Premio Purificación García, 3º puesto. Círculo de Bellas
Artes. Madrid.
2005/06 «Cité Internacional des Arts». Paris. Francia
2008 Premio de la Fotografía de la Comunidad de Madrid
OBRAS COLECCIONES PUBLICAS Y PRIVADAS
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid.
Maison Europeènne de la Photographie. París.
Centre Nacional des Arts Plasttiques (CNAP), París.
Colección de la Comunidad de Madrid.
Fundación de Fútbol Profesional. Madrid.
Museo de Bellas Artes de Álava. Vitoria, España.
Colección UNED, Universidad Nacional de Educación a
Distancia. Madrid.
Gobierno de Cantabria, Santander, España.
Encuentros de Fotografía de Coimbra, Portugal.
Celebrity Cruises Art Collection, USA.
Fonds Nacional d’Art Contemporain, Francia.
21C MUSEUM Louisville, KY, USA.
Museum of Contemporary Art, Chicago, ILL, USA.
Colección de Fotografía Antonio Pérez Martín.
Diputación Provincial de Cádiz. España.
Museo de Arte Contemporáneo de Murcia, España.
Ayuntamiento de Alcorcón, Madrid.
Colección de la Fundación El Monte. Sevilla, España.
Colección Fundación Telefónica, Madrid.
Colección Ordóñez-Falcón de Fotografía, San Sebastián,
España.
Colección Banco Espíritu Santo, Lisboa.
Colección L’OREAL, España.
Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC).
Castilla y León, España.
Colección de Arte Museo Patio Herreriano, Valladolid, España.
ARTIUM. Museo de Arte Contemporáneo de Álava, Vitoria,
España.
Colección Gobierno de Cantabria. Santander, España.
Universidad de Salamanca, España.
Colección Metrònom Rafael Tous, Barcelona.
Colección de Pilar Citoler, Madrid.
Colección de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia.
Museo de Bellas Artes de Santander, España.
Fundación Alorda-Derksen, Barcelona, España.
Museo d’art modern i contemporani Es Baluard, Palma de
Mallorca
Ministerio de Industria Turismo y Comercio, Madrid, España.
Dionisio González Gijón, 1965
Vive y trabaja en Sevilla
ÚLTIMAS BECAS Y PREMIOS
2007 Ayudas Iniciarte, Consejería de Cultura Junta de
Andalucía, Spain
Ayuda a la Creación Visual, Fundación Arte y Derecho,
Spain
Creación Artística Contemporánea grant, Consejería de
Cultura Junta de Andalucía, Spain
2003 Artes Plásticas Daniel Vázquez Díaz grant, Diputación de
Huelva, Spain
Unicaja VII award, Certamen de Artes Plásticas, Málaga,
Spain
2001 Pilar Juncosa and Sotheby’s. Fundació Pilar i Joan Miró
award, Mallorca, Spain
2000 Gijón City Council grant for digital art production, Spain
Unicaja VI award, Certamen de Artes Plásticas, Málaga,
Spain
Ayuda a la Creación Artística Contemporánea,
Consejería de Cultura Junta de Andalucía, Spain
ÚLTIMAS EXPOSICIONES INDIVIDUALES
2010 Busan Biennale. Proyecto de Arte Público para la ciudad
de Busan, Corea
Ensayos para un descampado, DA2, Domus Artium,
Salamanca, Spain
Conflict in paradise, The Columns Art Center for Visual
and Performing Arts, Seul, South Corea
Organogramas, Novalis Fine Arts Gallery, Turín, Italy
2009 Transfigured Schönberg, Museo Patio Herreriano,
Valladolid, Spain
Postopias, Fiedler Taubert Contemporary, Berlin,
Germany
2008 Elegía 1938, Solo Project, Arco ‘08, Galería Max Estrella,
Madrid, Spain
This it’s true, The Columns Art Center for Visual and
Performing Art’s, Seoul, Korea
ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS
2010 10ª Bienal Martínez Guerricabeitia, Valencia, Spain
Pulse New York, Ftc. Contemporary,New York, USA Arte Fiera Bologna, Novalis Fine Arts Gallery, y
PROJECTB Art Conntemporary, Bolonia, Italy
Art Brussels’10, PROJECTB. Brussels, Belgium
Espacio Atlántico’10, Galería Max Estrella, Vigo, Spain
ASIMTRYA FESTIVAL.Peru
Faraway so close, Museo Nacional Soares Dos Reis,
Oporto Portugal
Utopia? L’Art amb els drets humans, Museo de Arte
Contemporaneo, Mallorca, Spain
Paitsages creuats, ES Baluard, Mallorca, Spain
2009 Cazadores de Sombras, Centro Cultural de España en
México, México DF, Mexico
Paris Photo ‘09, Galería Max Estrella, Renos Xippas, Paris
El Dorado. On the promise of Human Rights, Kuntshalle
Nürnberg, Germany
Scad, Red Gallery, Atlanta, USA
105
Usazur Nachahmung Empfohlen, The Uferhallen, Berlin,
Germany
Home less home, Museum on the Seam, Socio-Political
Contemporary Art Museum, Jerusalem, Israel
El Ángel Exterminador, El Bozar, Palais des Beaux Arts,
Brussels, Belgium
Big Up, Centro de Arte Les Abattoirs, Pau, France
Cazadores de Sombras, Museo Nacional de Bellas Artes
de La Habana, Cuba
Insiders le Floklore qui Vient, Musée d’Art Contemporain,
Bordeaux, France
Atopia, CCCB, Centre de Cultura Contemporania de
Barcelona, Spain
The inaugural opening, The Incheon Art Center and
Platform, Incheon, Korea
KIAF Art Fair, Korea
New Perspectives on Spanish Contemporary Photography, Finland
Confines, IVAM, Valencia, Spain
There Goes the Neighbourhood, Museum of
Contemporary Art, Cleveland, USA
Scope Basel, Fiedler Taubert Contemporary, Basel,
Switzerland
In the Photographic Image. The Columns Gallery, Seoul,
Korea
Pulse Miami, FTC Berlin, Miami, USA
Great Expectations. Contemporary Photography Looks at Today’s Bitter Years, Le Casino; Forum d’Art
Contemporain, Luxembourg
Big up 3, La Maison, Boucau, Bayonne, France
Extreme Frontiers, Urban Frontiers, IVAM, Valencia, Spain
Sur, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
(MNCARS), Madrid, Spain
Feedforward-the Angel of History, LABoral Centro de
Arte y Creación Industrial, Gijón, Spain
Paitsatges creuats, Es Baluard Museu d’Art Modern i
Contemporani, Palma de Mallorca, Spain
Utopía, Alaró, Palma de Mallorca, Spain
Loop ‘09, Barcelona, Spain
Vienna Art ‘09, Galeria Ulrich Fiedler, Vienna
Pulse New York, Ulrich Fiedler Gallery, New York, USA
Videntes, CAB, Sala Amós Salvador, Logroño, Spain
Arco ‘09, Galería Max Estrella, Madrid, Spain
MadridFoto, Galería Max Estrella, Madrid, Spain
Art Brussels ‘09, Galería Max Estrella, Brussels, Belgium
COLECCIONES PÚBLICAS
MNCARS, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid
ING Collection, Amsterdam, Netherlands
Museum of Contemporary Photography, Chicago, USA
Fonds National d’Art Contemporain, Paris, France
The Margolies Collection, Miami, USA
Caldic Collection. Rotterdam, Netherlands
Centro de Fotografía, Universidad de Salamanca, Spain
ARTIUM, Álava, Spain
Neuflize Vie Collection, Paris, France
Song Eun Art Foundation, Seoul, Korea
University of California Contemporary Art Collection, USA
MACUF, Museo Unión Fenosa, Spain
Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Spain
Comunidad de Madrid, Spain
Madrid City Council, Spain
Alcobendas City Council, Spain
Caja San Fernando, Sevilla, Spain
CAM, Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alicante, Spain
Fundació Pilar i Joan Miró, Mallorca, Spain
Fundación Centro Ordóñez Falcón de Fotografía, San Sebastián,
Spain
DA 2, Domus Artium, Salamanca, Spain
IVAM, Colección de Arte Contemporáneo, Valencia, Spain
Diputación de Cádiz, Spain
Diputación de Málaga, Spain
Museo Casa Natal de Jovellanos, Ayuntamiento de Gijón, Spain
Instituto de la Juventud, Consejería de Asuntos Sociales, Junta
de Andalucía, Spain
Palacio de Congresos, Sevilla, Spain
Colección Unicaja, Málaga, Spain
Colección Fundación Monte de Piedad, Sevilla, Spain
Colección Prosegur, Spain
Colección Purificación García, Spain
Fundación Vázquez Díaz, Huelva, Spain
CAB, Centro de Arte Caja Burgos, Spain
Ayuntamiento de Pamplona, Spain
Societé Générale. Paris, France
West Collection, Oaks, USA
Rubel Collection, Beverly Hills, USA
Tom Fenner Collection, Düsseldorf, Germany
Fundación Coca-Cola, Spain
Museo Patio Herreriano, Valladolid, Spain
Private Collections
Collection BES Art
Luis Gordillo Sevilla, 1934
Vive y trabaja en Madrid
Luis Gordillo se ha convertido en el artista referente de la crea-
ción pictórica española de las últimas décadas, marcando un
estilo propio que, de un modo u otro, ha influido en el trabajo
de muchos de los artistas pertenecientes a generaciones
posteriores.
Tras pasar por la Facultad de Derecho, comenzó su forma-
ción artística en la Escuela de Bellas Artes de Sevilla. Durante
el desarrollo de su carrera, va asimilando de un modo personal
los nuevos lenguajes creativos de las últimas cinco décadas. Así
en 1958, tras vivir en París varios años, entra en contacto con
el Informalismo. Con posterioridad conoce el Pop Art, el cual le
ofrece nuevos e importantes medios plásticos de expresión. A la
configuración de una estética propia le acompaña, de manera
paralela, su interés por plantear nuevos discursos desde el
conocimiento e interés por el psicoanálisis, el cine y la música.
Su trayectoria, siempre marcada por la experimentación
continua así como por el cambio de registros en su producción,
ha sido enmarcada dentro de la abstracción, una definición
que encorseta un trabajo que va más allá, en un afán de descu-
brimiento de nuevos horizontes plásticos. El uso de diferentes
medios le ha llevado a desarrollar un universo paralelo donde,
superando la abstracción, conviven en el mismo plano refe-
rencias a la realidad, o a partes de la misma, con elementos
imaginados, plenamente abstractos, simbólicos o narrativos. En
definitiva un lenguaje propio, rico y complejo, donde plasma
sus obsesiones e incertidumbres repetidamente, a modo de
cartografía mental.
Muestra de la importancia de su trabajo son los premios
recibidos a lo largo de todos los años de trayectoria profesional.
Entre estos múltiples premios cabe destacar por su notoriedad y
trascendencia el Premio Nacional de Artes Plásticas (1981) y el
reciente Premio Velázquez a las Artes Plásticas (2007).
Remarcable también, su nombramiento como Doctor Honoris Causa por la Facultad de Bellas Artes de Cuenca
(2008), la Medalla de Oro del Circulo de Bellas Artes de Madrid
(2004), el Premio Aragón-Goya de Pintura (2003), el Premi
Ciutat de Barcelona d’Arts Plastiques (2000),el Premio Tomás
Francisco Prieto de la Casa de la Moneda (1999), la Medalla
del Honor al Mérito en las Bellas Artes (1996), El Premio CEOE
a las Artes Plásticas (1992), El Premio Andalucía de las Artes
Plásticas (1991). Asimismo ha sido distinguido con la orden de
Caballero de las Artes y de las Letras por el ministerio de Cultura
francés (2007).
Su trabajo se ha mostrado internacionalmente de forma
individual tanto en Museos y Centros como en Galería de Arte
Contemporáneo de España, Alemania, México, Francia, Brasil
y Estados Unidos. Entre sus innumerables muestra cabe
destacar «Iceberg Tropical» en el MNCARS (Madrid, España) y
en el Kunst Museum (Bonn, Alemania), la mayor retrospectiva
realizada hasta el momento de su obra junto con una magnífica
publicación que recoge un recorrido analizado personalmente
por el propio artista (2007-2008).
Sus obras se encuentran en importantes colecciones
públicas: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
(Madrid, España), Museo de Bellas Artes de Bilbao, IVAM
(Valencia, España), Fundación La Caixa (Barcelona, España),
Patio Herreriano (Valladolid, España), MACBA (Barcelona,
España), ARTIUM (Vitoria, España), Fundación Juan March
(Madrid, España), la Fundación AENA, CAAC (Sevilla, España),
Caja Madrid (Madrid, España), Caja Sol (Sevilla, España),
ICO(Madrid), Museum Folkwang (Essen, Alemania), entre otros.
Juan Francisco Isidro Lora del Río, Sevilla, 1961-Sevilla, 1993
Realiza estudios de Arquitectura en la E.T.S.A. de Sevilla.
1990 Premio L’Oréal. VI Edición.
1992 Beca Banesto.
EXPOSICIONES INDIVIDUALES
1987 Sala de Exposiciones de la Casa de la Cultura. Málaga.
1988 Galería Rafael Ortiz. Sevilla.
1990 Galería Ángel Romero. Madrid.
1991 Galería Rafael Ortiz. Sevilla.
1992 Galería Elba Benítez. Madrid.
Galería Trazos Tres. Santander.
1994 ABIERTO. BIENAL ‘94. Sala del Colegio Oficial de
Arquitectos de Almería.
1996 En la Torre Juan Francisco Isidro. Torre de los
Guzmanes. La Algaba, Sevilla.
2006 Laboratorio de silencios. Galería Rafael Ortiz. Sevilla.
ULTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS
2003 Colección L’Oréal de Arte Contemporáneo. Sala de
Armas de la Ciudadela. Pamplona.
La distancia y otros mundos. Galería Rafael Ortiz. Sevilla.
Colección L’Oéeal de Arte Contemporáneo. Casal Solleric.
Palma de Mallorca.
2004 El papel, ese soporte. Galería Edurne. Madrid.
2006 FORO SUR ‘06. Feria Iberoamericana de Arte
Contemporáneo. Stand Galería Rafael Ortiz. Cáceres.
ARTE SANTANDER ‘06. Feria de Arte Contemporáneo.
Stand Galería Rafael Ortiz. Santander.
VALENCIA ART ’06 Feria de Arte Contemporáneo. Stand
Galería Rafael Ortiz. Valencia.
Colección 2006. Centro Andaluz de Arte
Contemporáneo. Sevilla.
2009 Aprendiendo a mirar. 25 años de la Galería Rafael Ortiz.
Centro de las Artes de Sevilla, caS. Sevilla.
106
OBRAS EN MUSEOS Y COLECCIONES PÚBLICAS
Colección Banco de España. Madrid.
Colección L’Oréal. Madrid.
Colección Telefónica. Madrid.
Colección Testimoni. Fundación Caja de Pensiones. La Caixa.
Barcelona.
Comunidad Autónoma de Extremadura.
Comunidad Autónoma de La Rioja.
Comunidad Autónoma de Murcia.
Fundación Coca-Cola de España.
Diputación Provincial de Sevilla.
Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Sevilla.
Museo José María Moreno Galván. Puebla de Cazalla. Sevilla.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid.
Juan del Junco Jerez de la Fra, 1972
Vive y trabaja en Sevilla
Artista visual que utiliza la fotografía, es miembro fundador de
The Richard Channin Foundation, colectivo artístico formado a
final de los 90 en Sevilla.
Entre sus exposiciones individuales cabe destacar El sueño del ornitólogo II (del Philloscopus sibilatrix a la Oxyura
jamaicensis) un proyecto específico para el Centro Andaluz
de Arte Cotemporáneo, Sevilla ; Lejos del paraíso en el Patio
de Escuelas de la Universidad de Salamanca; o el Naturalista y lo habitado: trazas, huellas y el artificio del artista en la sala
Cajasol de Sevilla. Ha participado dos veces en el festival Off de
Photoespaña y trabaja con las galerías Alfredo Viñas en Málaga
y magda Belloti en Madrid
Es ganador del IV Premio Internacional de fotografía con-
temporánea Pilar Citoler y ha disfrutado de numerosas becas
entre las que citamos la de la Casa Velázquez y la Beca para
proyectos de fotografía Cajasol.
Actualmente investiga sobre la relación entre fotografía y
ciencia, más específicamente entre el lenguaje fotográfico y la
ornitología, ciencia social que practica desde su más temprana
infancia. Vive y trabaja en Andalucía
Miki Leal Sevilla, 1974
Vive y trabaja en Madrid
Licenciado en Bellas Artes, Universidad de Sevilla
ÚLTIMAS EXPOSICIONES INDIVIDUALES
2009 «Mikithology». Galería Fúcares. Almagro (Ciudad Real),
España.
«Trasfábula» (Con Abraham Lacalle y Mp y MP Rosado).
Sala de exposiciones Hospedería Fonseca. Universidad
de Salamanca. Salamanca, España.
«The end». Benveniste Contemporary. Madrid, España.
2008 «Ieri, oggi, domani». Galería Alessandro Seno. Milán,
Italia.
«Con el viento de cara». Galería Rafael Ortiz. Sevilla,
España.
«Frenhofer y La Laguna». Galería Maribel López. Berlín,
Alemania.
2007 «Balada Heavy» Galería Magda Bellotti. Madrid, España.
Galería Milagros Delicado. Cádiz, España.
ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS
2010 «La Cabaña» / «De la Costa Azul a la Selva Negra».
Becas de Artes Visuales Cajasol 2010. Centro Cultural
Cajasol, Espacio Escala y Sala Imagen. Sevilla, España.
2009 El tiempo que venga. La colección IX. Comisariada por
Daniel Castillejo. Artium. Centro Museo Vasco de Arte
Contemporáneo. Vitoria-Gasteiz, España.
AUTO. SUEÑO Y MATERIA. «La cultura del automóvil
como territorio crítico y creativo». Comisariada por
Alberto Martín. LABoral Centro de Arte y Creación
Industrial. Gijón, España. CA2M Centro de Arte Dos de
Mayo. Mostoles, España.
2008 Imágenes latentes. Comisariada por Alberto Martín.
Galería Fúcares_Madrid, España.
BECAS Y PREMIOS
2009 Beca Cajasol.
2007 Premio Altadis de pintura 2006.
2006 Beca caja Madrid Proyecto BBC.
2004 Beca, Ayudas a la Creación Artística Contemporánea de
la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía.
2002 1º Premio. Certamen Nacional de Arte Joven (I.A.J.)
Málaga.
1998 1º Premio para Artistas Jóvenes de la Fundación El
Monte. Sevilla.
OBRA EN COLECCIONES
Centro Andaluz de Arte Contemporáneo CAAC. Sevilla
Colección Altadis. Madrid
Colección Arte Cotemporáneo, Patio Herreriano. Valladolid.
Colección Artium. Vitoria
Colección Caja Madrid. Madrid
Colección del Excmo. Ayuntamiento de Utrera. Sevilla.
Colección Fundación Tio Pepe. Jerez de la Frontera
Colección RED BULL, hangar 7, Salzburg
Comunidad de Madrid
Diputación de Cádiz
Diputación de Málaga
Fundación Coca Cola. Madrid
Fundación de la Caja de Badajoz. Sede Central de Badajoz.
Fundación El Monte. Sevilla
Fundación Focus Abengoa. Sevilla
Fundación Unicaja. Málaga
Instituto Andaluz de la Juventud. Sevilla
Junta de Andalucía. Sevilla
MUSAC. Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León.
León
Museo de BBAA de Santander
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid
Universidad de Sevilla. Sevilla
Sherrie Levine Hazleton, Pennsylvania (USA), 1947
Vive y trabaja en New York
Sherrie Levine es una de los principales miembros de una gene-
ración de artistas que, huyendo de la nueva tendencia pictórica
neoexpresionista que dominaba el arte de los últimos setenta y
primeros años ochenta, comienza a explorar asuntos como los
de la originalidad, autenticidad y autoría, característicos de lo
que más tarde ha venido a llamarse neoconceptualismo.
Su primera obra destacada fue Shoe Sale (1977) y ese
mismo año terminó una serie de dibujos, Sons and Lovers, que
parecen anunciar sus obras posteriores. En ellos enfrenta la
silueta reconocible de un presidente americano con la de una
figura femenina anónima; estos dibujos logran, a través de la
repetición y de la variación, que el espectador sea el que genere
la historia que los une completando el significado de la obra.
En 1979 Levine realizó ocho collages a partir de obras de
Leonard Feininger, fue la primera vez que se apropió de las
fotografías de otro artista. Ese mismo año refotografió seis de
los desnudos masculinos de Edward Weston, así como algunos
de los paisajes de Eliot Porter. Dos años después, su exposición
individual en la galería Metro Pictures provocó, por la novedad
de su propuesta, el debate en el medio artístico neoyorquino. En
ella presentó sus reproducciones de la serie fotográfica W.P.A.
Depression Series de Walker Evans. Con sus apropiaciones,
Levine resignifica la obra de grandes maestros del arte –siempre
hombres– y niega las nociones tradicionales de originalidad y
autoría, que han sido paradigmáticas del concepto patriarcal
de vanguardia. Al mismo tiempo se interroga sobre la idea de
propiedad y el proceso de fetichización que sufre toda obra de
arte por el mero hecho de llevar inscrita una firma.
Rogelio López Cuenca Nerja, Málaga, 1959
Vive y trabaja en Málaga
Licenciado en Filosofía y Letras
ÚLTIMAS EXPOSICIONES INDIVIDUALES
2007 «Málaga 1937». Sala Alameda, Diputación Provincial.
Málaga, España.*
2008 «Hojas de Ruta». Museo Patio Herreriano. Valladolid,
España.
«Le Partage». Galería Juana de Aizpuru. Madrid.
«Relecturas. Herramientos del Arte». Sala Parpalló,
Valencia, España.
«Avenida Ixtapaluca» Galeria Juana de Aizpuru. Madrid.
2009 «La Comunidad Desobrada». La ciudadela, Pamplona,
España.
«Gitanos de Papel (con Elo Vega)». Sal a Cajasol. Jerez
de la Frontera, España.
Galería Pedro Olveira. Oporto. Portugal
«Bienal Ventosul». Curitiba, Brasil
«Yo uso perfume para ocupar más espacio». Museo
Carrillo Gil.
«La mirada del otro» Universidad Nacional de Bogotá.
Colombia.
«Camuflajes» Casa Encendida. Madrid
«Rogelio López Cuenca» Festival: Mar de Músicas. Sala
Muralla Bizantina. Cartagena. España
ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS
2007 «Geografías del Desorden». Centro de Historia, zaragoza,
España.
«Existencias» MUSAC. León
«Ciutats Platja» Asociación para las Artes
Contemporáneas. Vic. Cataluña.
«Mediterraneo» Centre D’Art La Panera. LLeida
«La Palabra Imaginada» Museo Esteban Vicente.
Segovia
2008 IX Bienal de Guerricabeitia. Valencia, España.
ARCO’08. Stand Galería Juana de Aizpuru. Madrid.
Festival de Videoclip «Videolife». MUSAC, León, España.
107
«Arte=Vida=Arte» Museo Vostel, Malpartida. Cáceres.
«Retorno a Anísala» MUSAC. León.
2009 «XIX Bienal de la Fotografía Internacional de Córdoba».
Córdoba, España.
«Retrono a Anísala». MUSAC, León, España.
«Heroirik ez Gehiago / No más Héroes». Artium, Victoria,
España.
«Lecturas Transversales». Colección Fundación
Marcelino Botin, Santander
ARCO’09. Stand de la Galería Juana de Aizpuru. Madrid.
«Bienal Ventosul». Curitiba, Brasil
«Camuflajes» Casa Encendida. Madrid. Itinerancia
en Sala de exposiciones de zaragoza. Museo del
Patrimonio Municipal de Málaga. Barcelona
«¡Grande Hazaña! Con muertos. Sala Puertanueva.
Córdoba
2010 «Camuflajes» Itinerancia de la exposición de la Casa
Encendida, Madrid. Espacio para el Arte Caja Madrid,
zaragoza. Museo del Patrimonio Municipal de Málaga.
Barcelona.
ARCO’10. Stand galeria Juana de Aizpuru, stand galeria
Palma Dotze. Madrid
OBRA EN MUSEOS Y COLECCIONES PUBLICAS
Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid.
Museo de San Telmo. San Sebastián, España.
Museo de Bellas Artes de Álava. Vitoria, España.
Academia Española de Bellas Artes. Roma.
Museo Nacional de Bellas Artes. La Habana.
Fundación Ludwig de Cuba. La Habana.
Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Sevilla, España.
Colección Banco de España. Madrid.
Colección de la Biblioteca Nacional. Madrid.
Colección Fundación La Caixa. Barcelona.
Colección Fundación ICO. Madrid.
Colección Martínez Guerricabeitia. Universidad de Valencia,
España.
Colección Ministerio de Asuntos Exteriores. Madrid.
Colección Fundación Coca Cola. Madrid.
Asociación Colección de Arte Contemporáneo. Madrid.
Collection Fondation Colás. París.
Colección de la Diputación de la Rioja. Logroño, España.
Collection Fonds Nationals d’Art Contemporain. Paris.
Colección Caja de Asturias. Oviedo, España.
Colección UNED. Madrid.
IVAM. Valencia, España.
Fundación Marcelino Botín. Santander, España.
Museum Ludwig, Colonia. Alemania.
MUSAC. León, España.
Diputación de Málaga. Málaga, España.
Colección Caja Sol, Sevilla, España.
Colección Caja Burgos. Burgos.
Museo Patio Herreriano. Valladolid
MEIAC. Badajoz
BECAS Y PREMIOS
1991 III Beca Pablo Ruiz Picasso. Málaga, España.
1992 Premio Andalucía de Artes Plásticas. Junta de
Andalucía, España.
Premio El Ojo Crítico-Artes Plásticas. Radio Nacional de
España.
1995/96 Beca del Ministerio de Asuntos Exteriores. Madrid.
Academia Española de Bellas Artes en Roma.
1999/00 Beca Fundación Marcelino Botín de Artes Plásticas.
Santander, España.
2001 Premio El Público Canal Sur Radio, España.
2002 Premio Francisco de Goya. Ayuntamiento de Madrid.
Cristina Lucas Jaén, España, 1973
Vive y trabaja entre Madrid y Ámsterdam
Licenciada en Bellas Artes por la Universidad Complutense.
Madrid. 93/98
MFA (Master on Fine Arts) University of California Irvine.
Estudiante de intercambio 99/00
Coordinadora Jefe del Canal de Arte de Kataweb (España), por-
tal perteneciente al grupo editorial El Expreso de Italia. (00/01)
Programa de formación y gestión cultural en Casa de América,
dirigido por Rafael Doctor (02)
ISCP International Studio and Curatorial Program. New York.
USA (2003)
Rijksakademie Ámsterdam. 2006-2007
ÚLTIMAS EXPOSICIONES INDIVIDUALES
2005 «Cristina Lucas, más Luz». Centro Cultural de España en
República Dominicana / Centro Cultural Español, Miami,
USA.
«Nunca verás mi Rostro». Centro Municipal de las Artes
Buero Vallejo. Alcorcón, Madrid.
«El Eje Del Mal» Agencia Española de Cooperación
Internacional. Miami, USA.
«Under The Gloss» Galería Valle Ortí. Valencia, España.
2008 «Caín y las hijas de Eva». Galería Juana de Aizpuru.
Madrid.
«Talk». Stedelijk Museum Schiedam. Holanda.
«Imago Mundi». Deweer Art Gallery, Otegem, Bélgica.
2009 «Light Years. Cristina Lucas» Centro de Arte Dos de
Mayo. Móstoles, Madrid.
2010 «Letargo Revolucionario». Espacio Iniciarte. Sevilla
ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS
2007 ARCO’07. Stand Galería Juana de Aizpuru. Madrid.
Botánico. Comisariada por: Maria Azcoitia, Oliva María
Rubio, Blanca de la Torre. Madrid.
III Bienal Internacional de Valencia. Valencia, España.
«Historias Animadas» La Caixa. Mallorca, España.
«Encuentro Internacional Medellin’07-Prácticas artís-
ticas Contemporáneas». Bienal de Medellín. Espacios
de Hospitalidad. Medellín, Colombia.
«Mujer, Arte y Género». Filmoteca de Andalucía.
Córdoba.
«Aquí y Ahora». Sala Alcalá 31. Madrid.
«Je est il, Je sont ils?» Centre d’art Contemporain
Maymac, Francia.
«Jelly Border». Bienal de Estambul. Estambul.
2008 «Las implicaciones de la imagen». MUCA Museo
Universitario de Ciencias y Artes. Ciudad México.
ARCO’08. Stand Galería Juana de Aizpuru. Madrid.
Bienal de Estambul 2008.
«En vivo encuentro». 28 Bienal de Sao Paulo, Brasil
«Nuevas historias». Kulturus. Estocolmo, Suecia
«Tina b: Alternative Revolutions». Praga Contemporary
Art Festival. República Checa
«One way one ticket». Instituto Valenciano de Arte
Moderno, Valencia
«The Gates of the Mediterráneo». Palazzo Piozzo.
Rivoli, Italia.
«Geopolítica de la Animación». MARCO, Vigo
Frieze. Stand Galería Juana de Aizpuru. Londres
Paris Photo. Stand Galería Juana de Aizpuru. París
Art Basel Miami Beach. Stand Galería Juana de
Aizpuru. Miami.
2009 Integration and resistente in the global era. X Bienal de
La Habana, Cuba.
Dojima River Biennale 2009-Reflections: The World
Through Art-Dojima River Biennale, Osaka, Japón
ARCO’09. Stand de la Galería Juana de Aizpuru.
Madrid.
Art Basel ’09. Stand de la galería Juana de Aizpuru.
Basel.
«El Patio de mi Casa». (Casa de las Campanas), varias
sedes. Córdoba
«Huésped». Colección MUSAC. Museo Nacional de
Bellas Artes. Buenos Aires, Argentina
«Nuevas Historias-A New View of Spanish
Photography». The Stenersen Museum Oslo, Noruega
2010 «Dominó Caníbal». Proyecto de Arte Contemporáneo
Murcia. Sala Verónicas. Murcia
«La rama dorada». MARCO Vigo, España y Frac Lorraine
Francia
«Crisisss. América Latina: arte y confrontación. 1910-
2010». Museo Del Palacio de Bellas Artes de la Ciudad
de México
«Despalzamientos». Cent4 de París, Francia
ARCO’10. Stand galeria Juana de Aizpuru. Madrid
«LIF:Libertad, Igualdad,.Fraternidad». CAAM. Canarias.
«Miradas singulares voces plurales». Palacio provincial,
Cádiz.
BECAS Y CONFERENCIAS
2002 Beca Fundación Marcelino Botín
«Itinerarios 2002-2003». X Becas de Artes Plásticas.
Sala de Exposiciones de la Fundación Marcelino Botín.
Santander, España.
2006/07 Beca Rijksakademie, Amsterdam.
2009 Beca «Cité Internacional des Arts» del Gobierno Francés.
Paris. Francia.
2010 Conferencia «Light years» en Centre Pompidou, Francia,
dentro del programa Video et apres organizado por
Christine Van Assche.
OBRAS EN MUSEOS Y COLECCIÓNES
INJUVE, Instituto de la Juventud, Ministerios de Asuntos
Sociales. Madrid.
Ayuntamiento de Alcorcón, España.
Comunidad de Madrid.
MUSAC. Museo de Arte Contemporáneo de Castilla. León,
España.
IVAM Institut Valencià d’Art Modern, España.
ARTIUM. Museo de Arte Moderno de Vitoria, España.
FNAF Fondo Nacional de Arte de Francia.
Colección ALTADIS Francia-España.
Obra Social Caja Madrid. Madrid.
Fundación Marcelino Botín. Santander, España.
L’Oreal España
Fundación NMAC, Montenmedio, Vejer, Cadiz, España.
Museo de Bellas Artes de Santander. España.
Fundación Coca-Cola. España.
Diputación de Málaga. España.
The Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou,
Paris.
Colección de la Comunidad de Madrid.
Isabel y Agustín Coppel Collection, México.
Centro Pompidou. Paris. France
108
Vik Muniz São Paulo, 1961
Vive y trabaja en New York
Su gran éxito internacional se ha concretado en exposiciones
en solitario en el Nichido Contemporary de Tokio, en el Miami
Art Museum, en Museum of Contemporary Art de Montréal,
en el Museum of Contemporary Art, San Diego, en el Centre
National de la Photographie o en la Pinacoteca de Sau Paulo
entre otros, además de destacar su participación en la 49
edición de la Bienal de Venecia y en exposiciones colectivas en
el MOMA, en el Metropolitan Museum, en el Nacional Center for
Contemporary Arts de Moscú o en la Fundación Daros. Cuentan
con su obra colecciones internacionales de prestigio, entre las
que podemos señalar el Metropolitan Museum y el MOMA de
Nueva York, el Centre Georges Pompidou de París, el Museum
of Contemporary Art de Tokio y en España, el Artium, el CGAC,
el Museo de Bellas Artes de Santander, la Fundación Telefónica
y el Museo Reina Sofía de Madrid. Recientemente ha sido comi-
sario de la exposición Artist’s Choice en el MOMA de Nueva York
Vik Muniz desarrolla su trabajo en torno a dos ideas: el
reconocimiento de imágenes fácilmente identificables que
proceden de la historia del arte y de fuentes visuales históricas y
documentales, y la innovación que supone el uso de materiales
poco convencionales en el mundo del arte que acrecientan
la atención del visitante. Con sentido del humor e inteligencia,
Muniz no sólo le muestra al espectador el producto creativo sino
que lo desafía a participar en ese proceso creativo.
Muniz disuelve las fronteras entre las técnicas y manipula
hilo, alambre, azúcar o tinta con paciencia y minuciosidad. Su
obra cuestiona nuestras ideas visuales preconcebidas y nos
obliga a plantearnos si la imagen que estamos contemplando es
en realidad pintura, fotografía de una pintura o reproducción de
otra fotografía. Tal es el caso de la serie, Pictures of paper, que
toma como referente la fotografía clásica en blanco en negro
donde realiza verdaderos collages previos, casi artesanales, con
pequeños fragmentos de papeles.
Aitor Ortiz Bilbao, 1971
Vive y trabaja en Bilbao
ÚLTIMOS PREMIOS
2006 Ciudad de Palma Arts Award, Spain
2003 Finalist of Europäischer Architekturfotografie-Preis
2002 ABC Photography, 1st Prize, Spain
2001 Biennial of Alexandria, Honor Prize, Egypt
2000 Honour Mention, Generación 2000 Caja Madrid, Spain
1999 Villa de Madrid, 1st Prize on Photography, Spain
EXPOSICIONES INDIVIDUALES
2010 Laboratorios, Museo Guggenheim Bilbao, Spain
2009 Gap, Espacio latente, Patio Herreriano, Valladolid, Spain
Gap, Espacio latente, Koldo Mitxelena, San Sebastián,
Spain
2008 Galería Senda, Barcelona, Spain
2006 A Subversión da realidade, Archivo del Reino de Galicia,
Spain
Muros de Luz, Museo ARTIUM, Vitoria, Spain
Muros de Luz, Galería Max Estrella, Madrid, Spain
ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS
2010 Buildingrooms, Carlos Carvalho Arte Contemporanea,
Lisboa, Portugal
Faraway… So close, Museo Nacional de Soares dos
Reis, Oporto, Portugal
2009 Arte Lisboa’09, Carlos Carvalho Arte Contemporanea,
Lisboa, Portugal
Colección Alcobendas, Siete décadas de creación fotográfica española, Centro Andaluz de la Fotografía,
Almería, Spain
Paris Photo’09, Galería Max Estrella, Paris, France
MadridFoto ‘09, Galería Max Estrella, Madrid, Spain
Art Brussels ‘09, Galería Max Estrella, Brussels, Belgium
Arco ‘09, Galería Max Estrella, Madrid, Spain
Cige Art Fair, Beijing, China
A new view of Spanish Photography and Video Art, Kulturhuset, Stockholm, Sweden
A new view of Spanish Photography and Video Art, Stenersen Museum, Oslo, Norway
COLECCIONES PÚBLICAS
MNCARS, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid,
Spain
Museo Patio Herreriano, Valladolid, Spain
ARTIUM, Vitoria, Spain
Fundación La Caixa, Colección Testimonio, Spain
CAB, Caja Burgos Collection, Spain
Museo de Arte Moderno, Pamplona, Spain
IVAM, Valencia, Spain
AXXA Brussels, Belgium
Guggenheim Museum, Bilbao, Spain
Foto Colectania, Barcelona, Spain
International Museum of Electrography of Cuenca, Spain
Museo Etnográfico, Arqueológico e Histórico Vasco, Spain
Ministry of Social Affairs (INJUVE), Spain
Diputación Foral de Bizkaia. Spain
Diputación Foral de Gipuzkoa, Spain
Rafael Tous Collection, Spain
Alcobendas City Council, Madrid, Spain
Alcorcón City Council, Madrid, Spain
Córdoba City Council, Spain
Archivo Foral de Alava, Spain
Bilbao City Council, Spain
Oviedo City Council, Spain
Madrid City Council, Spain
Banco Central Hispano, Spain
Museo de la Universidad de Alicante, Spain
Museo Municipal de Arte Contemporáneo, Madrid, Spain
FCOFF, Fundació Centro Ordoñez-Falcón de Fotografía, Spain
Fundación Telefónica, Madrid, Spain
Colección de Arte Contemporáneo Fundación La Caixa,
Barcelona, Spain
MACUF, Museo de Arte Contemporáneo Unión FENOSA, La
Coruña, Spain
Colección de Fotografía de la Comunidad de Madrid, Spain
Fundación Sorigué, Lérida, Spain
Gobierno de Cantabria, Spain
Museo Es Baluard, Palma de Mallorca, Spain
Ministerio de Industria, Turismo y Comercio, Gobierno de
España, Spain
J. M. Pereñíguez Sevilla, 1977
Vive y trabaja en Sevilla
Licenciado en Bellas Artes, Universidad de Sevilla (2000)
EXPOSICIONES INDIVIDUALES
2009 Años de peregrinaje, Sala Poste –Ite/ Galería Pedro
Oliveira, Oporto; Presencia de ánimo, Galería Rafael
Ortiz, Sevilla.
2007 La obra en negro, Galería Birimbao, Sevilla.
2005 La leyenda frágil, Galería Deposito 14, Madrid; Brut Nature, Galería Birimbao, Sevilla.
2004 La nueva música (con Miki Leal), Sala de eStar, Sevilla.
2002 Somos el fango (con Rubén Guerrero), Sala de eStar,
Sevilla.
2001 Comparemos mitologías, Showroom de The Richard
Channin Foundation, Sevilla
EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN)
2010 ARCO’10, Stand Galería Rafael Ortiz, Madrid; Nuevos pintores figurativos en las colecciones públicas de la provincia de Sevilla, Museo de la Ciudad, Alcalá de
Guadaíra (Sevilla).
2009 Aprendiendo a mirar. 25 años de la Galería Rafael Ortiz,
Centro de las Artes de Sevilla, Sevilla; El pensamiento en
la boca, Salas Cajasol, Sevilla; ARCO’09, Stand Galería
Rafael Ortiz, Madrid.
2008 Hasta el infinito y más allá, Centro de las Artes de Sevilla,
Sevilla; ARCO’08, Stand Galería Rafael Ortiz, Madrid;
Foro Sur ’08, Stand Galería Rafael Ortiz, Cáceres; Inicial 08, Espacio Iniciarte, Sevilla; Los Claveles, Fundación
Chirivella-Soriano, Valencia; La hora sin sombra, Galería
Tomás March, Valencia; ARTE=VIDA=ARTE. 26 artistas con Vostell, Museo Vostell Malpartida (Cáceres); Escala abierta, Espacio Escala, Sevilla.
2007 Transatlántica 9669, Sala de Estar, Sevilla y Galería 713,
Buenos Aires; ; Arte Santander ’07, Stand Galería Rafael
Ortiz, Santander; Valencia Art’07, Stand Galería Rafael
Ortiz, Valencia.
2006 La estrategia del calcetín. Centro Cultural El Monte,
Sevilla; Art-Salamanca’06, Stand Galería Rafael Ortiz,
Salamanca.
2005 Hacen lo que quieren, Fundación Aparejadores, Sevilla;
Medias y extremas razones, Sala Imagen. Obra Social de
Caja San Fernando, Sevilla; Todo Modo, Sala de eStar,
Sevilla.
2004 Mirabilia. Galería Birimbao, Sevilla.
2003 Figuraciones. Arte Civil/ Magicismos/ Espacios de Frontera, Espacio para el Arte, Obra Social de Caja
Madrid, Barcelona; Sala Santa Inés, Sevilla y Sala Alcalá
30, Madrid; Los chicos del maíz, Galería Icaria, Alcalá
de Guadaíra (Sevilla).
2002 La parte chunga. El arte joven sevillano de finales del siglo XX. Sala de eStar, Sevilla.
2001 Figuraciones de Sevilla. Horizonte 2000, Centro de Arte
Joven, Madrid y Sala Santa Inés, Sevilla.
OBRAS EN COLECCIONES
Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla
Museo Patio Herreriano, Valladolid
Fundación Coca Cola-Juan Manuel Saínz de Vicuña
Ministerio de Cultura, Madrid/ Fundación Cajasol, Sevilla
Obra Social Caja Madrid, Madrid
Consejería de Obras públicas y Transportes, Junta de Andalucía,
Sevilla
Instituto Andaluz de la Juventud, Málaga
Colección Iniciarte
Diputación de Sevilla
Ayuntamiento de Utrera.
109
Carlos Pérez Siquier Almería, 1930
Vive y trabaja en Almería
Es sin duda, uno de los pioneros de la vanguardia fotográfica en
España. Y si en 1956 fundó con José Mª Artero el Grupo AFAL y
la revista del mismo nombre, que sobrevivió hasta 1962, y que
aglutinó a toda una generación, también en esa fecha realizó su
primera serie fotográfica en el barrio almeriense de La Chanca,
un documento humanista que retrata a la gente sencilla de
la calle de una forma directa, convirtiéndose en un punto de
inflexión en la fotografía española. En sus obras posteriores la
estética de Pérez Siquier cambió sustancialmente y sus imágenes,
ya en color no buscan al individuo, sino fragmentos, detalles, con
una ironía y una construcción interna en la que prima el estilo
pop. Su trabajo es un alegato subjetivo, muy moderno y personal
de sus vivencias y paisajes cotidianos. Está en posesión de la
Medalla de Andalucía; en el 2003 se le concedió por el Ministerio
de Cultura el Premio Nacional de Fotografía, y en el 2005 el
Pablo Ruiz Picasso de Artes Plásticas. Su obra está presente en
importantes colecciones como en la colección permanente del
Museo Reina Sofia de Madrid y en el IVAM en su colección que
actualmente se exhibe en la Feria Mundial de Shanghai.
Rosa Olivares / EXIT Publicaciones.
Sergio Prego San Sebastián,1969
Vive y trabaja en New York
EXPOSICIONES INDIVIDUALES
2010 PRIMER PROFORMA, MUSAC, León, Spain
2009 Galería Soledad Lorenzo, Madrid Spain
2007 Sergio Prego. Lehmann Maupin. New York. USA.
Pan head. Buchmann Galerie. Berlín. Germany.
Sergio Prego. Alfonso Artiaco. Naples.
2006 En una era de belleza asequible, la fealdad tenía lago de heráldico, Galería Soledad Lorenzo, Madrid.
Tetsuo, bound to fail. Espacio 5. CAC Málaga.
2005 Sergio Prego: Caveau, Palazzo delle Papesse Centro Arte
Contemporanea, Siena.
Boom Tube. Galería Buchmann, Colonia.
2004 Anti-After T.B., Sala Rekalde, Bilbao.
2003 Winter Star, Lombard-Freid Fine Arts, New York. USA.
2002 Galería Soledad Lorenzo, Madrid.
2001 Yesland, I’m Here to Stay, Sala Montcada, Barcelona.
Tetsuo, Bound to Fail, Galería Antonio de Barnola,
Barcelona.
1998 Tetsuo, Bound to Fail, Consonni, Bilbao.
ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS
2009 Centros para el Arte Contemporáneo Españoles: con-tinente y contenido. Consulado General de España en
Shanghai, China.
Faraway… So Close. Museo Nacional de Soares dos
Reis, Oporto (Portugal)
TORINOver 09 II Linguaggio genera mondi. Metro
stationsCity of Torino, Italia.
Food. For de Brain. Roma Contemporary. Roma
Escultura española actual. 2000-2010. Museo Esteban
Vicente, Segovia.
2008 MicroNarratives. Musée d’Art Moderne. Saint-Etienne.
España1957-2007. Palazzo sant’Elia. Palermo.
O medio é o museo. MARCO. Vigo
Bienal de Arte, Singapur
BIACS 3, Sevilla
2007 Speed. IVAM. Valencia
Escenarios transitables. Museu d’art Girona. Girona.
…And dreams are dreams. Istanbul Museum of Modern
Art. Estambul.
Où? Scènes du sud: Espagne, Italie, Portugal. Carré
d’Art. Nîmes.
Video killed the painting star. DA2. Salamanca.
In situ. Le Quartier. Quimper
Órbigo. MUSAC off. Velilla de la Reina, León
Existencias. MUSAC. León
Chacun à son goût. Guggenheim Bilbao
Gonzalo Puch Sevilla, 1950
Vive y trabaja en Madrid
EXPOSICIONES INDIVIDUALES (SELECCIÓN)
2009 «Introducción a la meteorologia». Galería Helga de
Alvear. Madrid, Spain
«Introducción a la meteorología». Fundación Garcia
Jiménez, Murcia, Spain
2008 Gonzalo Puch, Palacios de Cartón, Caja Sol Obra Social,
Casa Pemán, Cádiz, Spain
Otro orden de las cosas. Galería Art Nueve, Murcia, Spain
2007 Buscando en la zona (Incidentes, apariciones), Galería
Pepe Cobo, Madrid, Spain
2006 Gonzalo Puch, PhotoEspaña’06, Jardín Botánico,
Madrid, Spain
2005 Gonzalo Puch, Galería Pepe Cobo, Madrid, Spain
Incidentes, Julie Saul Gallery, New York, USA
2004 Incidentes, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo,
Sevilla, Spain
ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS
2010 El angel exterminador,A room for a Spanish Contemporary Arts. Palais De Beaus Arts (Bozar). Bruselas
Living Together. Reales Atarazanas. El Observatori. Valencia. Spain
2008 Paraísos Indómitos / Untamed Paradises, MARCO, Vigo
Paraísos Indómitos / Untamed Paradises. Centro Andaluz Arte Contemporáneo. Sevilla
Fotoencuentros, Fundación Cajamurcia, Centro Cultural
Las Claras, Murcia, Spain
«Youniverse». BIACS-3. Sevilla,Spain (Catálogo)
Kulturhuset, Stockholm. «Nuevas Historias». A new view
of spanish photography
PhotoEspaña. Circo Price, Madrid, Spain
«Puzzling Questions». Palacio Fonseca, Universidad de
Salamanca, Salamanca, Spain
«Puzling Question». Hospital de San Juan de Dios.
Almagro, Ciudad Real, Spain
2007 Cuenca. Otra forma de mirar, Fundación Antonio Pérez,
Sevilla, Spain
Geografías, Galería Miguel Marcos, Barcelona, Spain
Otras formas de paisaje, Fundación Metrópoli,
Alcobendas, Spain
Edit! Fotografia e Filme na Colecçao Ellipse, Centro de
Artes Visuais, Coimbra, Portugal
Pepe Cobo y sus máquinas, Palacio de Sástago,
Diputación provincial de zaragoza, zaragoza, Spain
«Existencias» Musac. Museo de Arte Contemporáneo de
Castilla y León. Spain
Juan Carlos Robles Sevilla, 1962
Vive y trabaja en Sevilla
Tras licenciarse en Bellas Artes en la Universidad de Barcelona,
recibió la beca de la Generalitat de Catalunya para ampliar
estudios en Berlín, ciudad en la que vivió de 1993 a 2001. Se
licenció en la Escuela Superior de Arte, HDK, de Berlín y obtuvo
Meisterschuler con Prof. Katharina Sieverding y las becas de
postgraduación NaFöG y la del DAAD para trabajar en Nueva
York con el soporte de Prof. Lothar Baumgarten. Allí obtuvo el
Certificado en Tecnología de Vídeo en la New York University.
Desde el 2000 trabaja con la Galería Oliva Arauna. Vive en
Sevilla y desde 2007 es profesor asociado en la universidad
de BBAA de Málaga. Ha expuesto entre otros lugares en el
Reina Sofía de Madrid, Sala Montcada Fundació La Caixa, Arts
Sta Mònica y MACBA en Barcelona, CAAC en Sevilla, CAAM
en Las Palmas, Haus der kulturen der Welt y Sala del Senado
KunstBank en Berlín, Royal College of Art en Londres, Art
in General en Nueva York, Centro cultural de España en
Miami, México D.F. y Montevideo, así como en la II Bienal de
Johannesburgo en Sudáfrica, Paris Photo, Instituto Cervantes en
Roma y en Pekín, y el Laboratorio de Arte Alameda en México
DF. Su obra está, entre otras, en las colecciones del Banco de
España, MACBA, CAAC, Patio Herreriano, Fundación Marcelino
Botín y Fundación Pilar Citoler.
MP&MP Rosado San Fernando, Cádiz, 1971
Viven y trabajan en Sevilla
1989/94 Universidad de Sevilla. Facultad de Bellas Artes.
1994/95 School of Fine Arts, Atenas. Grecia
ÚLTIMAS EXPOSICIONES INDIVIDUALES
2010 CasalSolleric / Espai Quatre. Palma de Mallorca.
2009/10 «Cuarto-Gabinete». Matadero-Madrid. Abierto × Obras.
Madrid.
2009 El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde. Biblioteca
Pública de zamora. zamora.
«Ruines non romantiques». Galerie Olivier Houg. Lyon.
«Como quien mueve las brasas y aspira a todo pulmón».
Museo de Cádiz. Organiza Obra Social Cajasol. Cádiz.
«Trasfábula». Universidad de Salamanca. Hospedería
de Fonseca. Curator: Alberto Martín.
«Cambio de aceite». Pepe Cobo & Cía. Madrid.
2008 Centro Cultural Fundación Círculo de Lectores en
Barcelona. Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores.
Ilustraciones originales para la edición «El retrato de
Dorian Gray», de Oscar Wilde. Barcelona.
«De profundis». Federico Luger Gallery, Milan. Italia.
«Spleen». Galería Pepe Cobo, Madrid.
ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS
2010 ITINERARIOS 2009/10. XVI Convocatoria Becas Artes
Plásticas Fundación Marcelino Botín (2008/2009).
Fundación Marcelino Botín. Santander.
2009 HUÉSPED. Colección MUSAC en Rosario. (Argentina).
Huésped. Colección Musac en el MNBA-Museo
Nacional de Bellas Artes-MNBA, Buenos Aires.
Mi Vida. From Heaven to Hell. Life experiences in
art from MUSAC Collection (Mi Vida. Del Paraíso al
Infierno. Experiencias de vida en la Colección MUSAC).
Mucsarnok/Kunsthalle, Budapest. Curators: Agustin
Pérez Rubio (MUSAC), Dr. zsolt Petrányi (Kunsthalle).
110
El pensamiento en la boca. Sala Chicarreros. Cajasol.
Sevilla.
2008 Doméstico 2008. Uno más uno multitud. Curator: Tania
Pardo. Madrid. España
Interficie.Centre D’art La Panera. Curator: Gloria Picazo.
Lérida. España
España. Arte Spagnola 1957-2007. Curator: Demetrio
Paparoni
Palazzo Sant’Elia. Palermo. Italia. Organiza Instituto
Cervantes. España
Parangolé. Fragments from the 90’s: Brazil, Portugal,
Spain. Museo Patio Herreriano, Valladolid.
Adquisiciones 2008. Colección de la Fundación Coca-
Cola. DA2, Domus Artium 2002, Salamanca.
Mixed Emotions. DA2, Domus Artium 2002, Salamanca.
Comisario/curator: Javier Panera
BECAS, AYUDAS, PREMIOS
2010 7ª Becas Colección CAM de Artes Plásticas (2009/2010).
Alicante
2009 XVI Becas Artes Plásticas Fundación Marcelino Botín
(2008/2009). Santander.
IV Premio Iniciarte 2009. Consejería de Cultura. Junta
de Andalucía.
2008 Beca Fundación Marcelino Botín. Proyecto «Melancolía
II y III». Santander. España.
V Premio Arco 2008 Comunidad de Madrid para
Jóvenes Artistas. Arco 2008. Ifema. Madrid
2006/07 International Studio & Curatorial Program. (ISCP).Nueva
York. EEUU.
Oficina de Creación Artística. Iniciarte. Junta de
Andalucía.
2002/03 Beca «The Pollock-Krasner Foundation», New York.
U.S.A.
2002 Premio Pilar Juncosa i Sotheby’s. Fundación Pilar i Joan
Miró de Mallorca. Mención Especial.
2000/1 Ayudas a la Creación Artística Contemporánea,
Consejería de Cultura, Junta de Andalucía, Nueva York,
2000/1 Ayudas a la Producción. Nueva York, EEUU. Frontera
Sur. Iconos. Diputación Provincial de Cádiz. Cádiz.
1995/6 Beca Daniel Vázquez Díaz. Proyecto de Creación e
Investigación Diputación Prov. de Huelva.
1994/5 Beca Erasmus Lingua-Accion II. School of Fine Arts,
Athens. Grecia.
OBRA EN COLECCIONES
Ayuntamiento de Utrera. Sevilla.
Ayuntamiento de Xàbia. Alicante.
Ayuntamiento de San Fernando.
Caja San Fernando de Sevilla y Jerez.
Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Sevilla.
Centre d’Art La Panera. Lleida.
Colección Bergé. Madrid
Colección Caja Madrid. Madrid.
Colección de la Comunidad Autónoma de Madrid. CAM
Colección El Monte, Caja de Ahorros de Huelva y Sevilla.
Colección FIL, Lisboa. Portugal.
Colección Montenmedio Arte Contemporáneo. Cádiz.
Colección MP, Sevilla.
Colección Testimoni. Barcelona.
Colección Unicaja. Málaga.
Diputación Provincial de Cádiz.
Diputación Provincial de Córdoba.
Diputación Provincial de Málaga.
Deutsche Bank, Londres.
Ellipse Foundation. Cascais, Portugal.
Fundación Coca Cola.
Fundación Pilar y Joan Miró. Mallorca.
MUSAC. Museo de Arte Contemporáneo. Castilla y León.
Museo Patio Herreriano, Valladolid.
Domus Artium. DA2. Salamanca.
Centro de Arte Dos de Mayo. Móstoles. Madrid. España.
Colección La Caixa. Barcelona.
Fnac-Fond national d’art contemporain. Francia.
Fundación Marcelino Botín. Santander
Alejandro Sosa Suárez Coria del Río, Sevilla, 1951
Vive y trabaja en Coria del Río, Sevilla
Maestro de Escuela y Profesor de Matemáticas en Enseñanza
Secundaria entró de niño en contacto con la imagen gracias a la
afición de su padre por construir y jugar con aparatos capaces
de captar, proyectar e imprimir estampas y fotografías.
El traslado práctico de estas experiencias al ámbito educa-
tivo le llevaría a coordinar la puesta en marcha del Plan Andaluz
de Integración de las Nuevas Tecnologías de la Información y la
Comunicación en la Enseñanza, siendo miembro de la comisión
encargada de redactar el PLAN ANDALUz DE TECNOLOGÍAS
DE LA INFORMACIÓN Y LA COMUNICACIÓN PARA LA
EDUCACIÓN. Consejería de Educación. Junta de Andalucía.
En este sentido impartió cursos, ponencias y seminarios
sobre Fotografía y Educación, ejerciendo como guionista y
asesor pedagógico en Programas de Televisión relativos a la
Formación de Formadores. Programa EUROFORM. Comunidad
Europea.
Entre 1990 y 2003 trabajó para el Centro de Tecnología
de la Imagen de la Universidad de Málaga desarrollando
actividades como: Coordinador del Área de Fotografía,
Coordinador de la Fotografía en la «I Enciclopedia Electrónica
sobre Andalucía» (Medalla de Plata en el Certamen
Internacional de Vídeo de Nueva York), Coordinador de un
Archivo Fotográfico sobre Andalucía, Director y Profesor en
Cursos de Formación Fotográfica, Director de Exposiciones
Fotográficas, Profesor de Cursos de Capacitación para
la Producción Audiovisual y Realizador de Programas
Audiovisuales (Multivisión).
Su obra fotográfica ha sido publicada y mostrada en
distintos foros nacionales e internacionales: Universidad de
Málaga, Sevilla, Menéndez Pelayo de Santander, Universidad
de Cantabria, Salamanca, Valencia, Utrera, Provence, Illinois
University, Jardín Botánico de Madrid, Centro Cultural Conde
Duque de Madrid, Nueva York, Museum of Documentary
Photography de Chicago, Willians College Museum of Art de
Williamstown, Gray Gallery de Greenville, Southeast Museum of
Photography de Florida, Universidad internacional de Andalucía,
Centro Andaluz de Arte Contemporáneo…
En 2002 obtuvo la I Beca a Proyectos Fotográficos de la
Caja San Fernando por su proyecto «Romper el Círculo».
En los últimos años ha retomado las clases de Matemáticas
en Secundaria, ha profundizado en la investigación y el uso
profesional de las técnicas de captura, tratamiento e impresión
digital, ha ejercido como Director y Profesor sobre Fotografía
Digital en diversos Cursos de la Universidad Internacional de
Andalucía y es socio colaborador del Laboratorio Digital de
Photovision.
Miguel Ángel Tornero Baeza, Jaén,1978
Vive y trabaja entre Madrid y Berlín
www.miguelangeltornero.net
Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Granada.
EXPOSICIONES INDIVIDUALES (SELECCIÓN)
2009 «Catástrofes para bien». Galería Cubo Azul. León
«Por Ahora (todo va bien)» Galería Luis Adelantado.
Valencia
2004 «Pretérito Imperfecto Compuesto» Galería Luis
Adelantado. Valencia.
«Conspiración» Sala Baja del Palacio de los Condes de
Gabia. Centro José Guerrero. Granada
ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN)
2009/09 «Un No por Respuesta» (comisariada por Tania
Pardo) Laboratorio 987. MUSAC (Museo de arte
contemporáneo de Castilla y León) León.
«AQUÍ-cuatro fotógrafos desde Madrid…». Sala de
exposiciones del Canal de Isabel II. Madrid / Instituto
Cervantes. Milán.
«Procesos del Paisaje» (comisariada por Paco del Río).
Sala Cajasol. Jerez
X Mostra Internacional Unión Fenosa. MACUF. A Coruña.
«Inicial/08» (comisariada por Óscar Alonso Molina)
Espacio Iniciarte. Sevilla
«15 Años de Fotografía Española Contemporánea-
Géneros y tendencias. Colección Alcobendas»
Alcobendas.
2007 «Planes Futuros» (comisariada por María de Corral y
Lorena Martínez de Corral) Baluarte de Pamplona.
V Premio purificación García. Círculo de Bellas Artes.
Madrid
Recorrido fotográfico «ARCO» (comisariado por Rafael
Doctor). Madrid
«Departures» Galería Luis Adelantado. Miami.
PREMIOS Y BECAS (SELECCIÓN)
2010 Beca de residencia en Künstlerhaus Bethanien Gmbh.
Programa Iniciarte. Junta de Andalucía.
2008 Beca para proyectos artísticos «Generación 2008» de
Caja Madrid
2007 Primer premio V Concurso de fotografía «Purificación
García»
2003 Primer Premio IV Concurso «ABC» de Fotografía
OBRA EN COLECCIONES PÚBLICAS (SELECCIÓN):
ABC-Vocento
Obra social Caja Madrid
Colección Purificación García
Recorridos Fotográficos ARCO
Comunidad de Madrid
Ayuntamiento de Pamplona
Colección de fotografía pública de Alcobendas
Cajasol
Colección de arte emergente. Junta de Andalucía
English textsPresentation / A context for AfterPost /
What is a photographic image today?
115
IntroductionPaulino Plata Cánovas
As part of its commitment to contemporary art, the Andalusia Ministry of Culture presents
the exposition AfterPost [más allá de la fotografía] (beyond photography), organized by
Sema D’Acosta, from Seville, and held in the Iniciarte exhibition space.
Over the years, the Iniciarte program has become known for its hard work to promote
those who take part in the creative activities that are most relevant to our times: artists,
critics, curators, students and those involved in other cultural activities.
Perseverance is important if we are to advance towards this objective. The Iniciarte
Programme grant package is a sign of the Regional Ministry of Culture’s firm and decisive
support for contemporary art, covering all the different phases in the creation process:
research and training, project production and dissemination.
Last year, in the Landscape: the Eternal Return exhibition, photographer José María
Mellado tried to show how modern man struggles to make a place for himself in History, and
this new initiative aims to reflect on the meaning of photographic images, contemplating
an open scenario where spectators can reach their own conclusions.
The curator has selected the work of well-established artists, establishing a dialogue
with the production of new creators. We are sure that this suggestive combination will fulfil
the expectations of all the exhibition’s visitors.
117
A context for AfterPostAlberto Martín
In some sense we could say that this exhibition, eloquently entitled AfterPost. Más allá de la fotografía (beyond photography), is about the scarcity, and, at the same time, the
overabundance of photography. But, before getting into that, let’s start at the beginning.
The thesis of the project follows two distinct and well-defined paths: on one hand, the
pervasive presence of photography in the art scene, a reality that is becoming more and
more evident; it has taken the porousness among different media to its most extreme
possibilities, and, as a result, photographic media now appear to be in a kind of endless
expansion. On the other hand, we see the development of the digital image, which may
have upset the established order to the point, perhaps, of radically changing the nature of
photography. It seems that every time these two elements, evident and omnipresent, are
mentioned together, the tendency is to define such confluence as a dual process of expan-
sion: the massive production and circulation of images spurred by the digital revolution,
along with photography’s widespread contamination of different types of media. Each of the
two contexts (that of photography’s presence in the art scene, and that of the development
of the digital image) runs its own course, yet both are linked by overabundance, expan-
sion and fluidity. Still, the routes they take and the different stages they go through are
largely divergent. We see this, for example, with the phantasmal character of photography
and the image in one context or another. In, effect—and we have seen this largely in the
last decade—, photography has slipped into different creative practices like a phantom,
exploiting its capacity to combine with other media, and its condition of hyperfluidity. It is
an unstoppable process of irrigation, contamination, mutation and adaptation, which also
effects on photography, mostly in a progressive dissolution, or dispersion, of the specifically
defined medium; this has happened to such an extent that, for some authors, like Paul
Ardenne, photography is no longer art form, but rather it has taken on a new condition as
a kind of vector of protean imagery1. Geoffrey Batchen expresses something similar in his
simple, yet resounding analysis of the situation: photography appears everywhere, but not
in any one particular place2. The conclusion seems simple and sound, photography has
finally established itself as the most important artistic expression of our times. It seems to
fulfil a dream that had been pursued for so long, (“photography has its own utopia, which
is primarily established in art museums”, Boris Groys)3: photography as art, but now more
than ever as a phantom. Yet, the phantom condition of electronic images is quite different:
“Phantomization. For the most part, electronic images have the same quality as mental
images, pure phantoms. They appear in places, and then immediately vanish. They are
spectres, mere spectres, far from any basis in reality” (Jose Luis Brea)4. It is a dematerial-
ized kind of photography that doesn’t need to be embodied in any object, or interact with
any medium; its nature is of circulation and transmission; its natural state is of interaction,
manipulation and proliferation.
Just as with the phantom condition of photography, the two contexts mentioned above—
photography in the artistic sphere, and development of the digital image—also diverge in
terms of the setting in which they reside and act. Certainly, photography now proliferates
in museums, and it does it right at the same time that the photographic medium, through
digital technology, is not only reaching a state of total ubiquity and dematerialization, but
also, in some sense, re-establishing ties with the social sphere. A paradox that is still relevant
and even reinforces the tension between photography as a mundane, ever-expanding social
practice and photography as part of museum collections5. Double the abundance, but of
different natures: abundance in museums that contrasts with that of electronic images,
which comes naturally and is based on the incessant circulation and proliferation with no
need to be materialized in any medium or even to be situated. If the place for photography
is the art museum, the place for the image is the digital realm, what is in reality a non-place.
We might even say that photography, in its infiltration of the art scene, is now more than
ever hipermaterialized, reinforcing the presence and the importance of physical media,
just as the digital revolution is making them vanish, making it unnecessary to house the
image in an object6. The museum is lined up against the social practices associated with
photography, which from a digital standpoint re-establish the relevant uses and functions
of the activity. Like in other recent moments in the history of the relationship between
photography and art (for example, conceptual art), the anti-aesthetic movement that deals
with the practical uses and function of the photographic medium enters into conflict with
the notion of stylistic perfection and a whole field of stylistic considerations. In that sense,
we might remember how it has been clearly noted that digital developments in the area of
art have mainly served to augment the porous relationship between photography and other
118
media, to enhance hybridization, to increase the visual possibilities of that process and to
unleash all of photography’s potential for manipulation7. It was Geoffrey Batchen who wisely
noted that post-photography, arising in an environment of heightened porosity, might mark
the beginning of a new era which is after, though not completely beyond photography8. As
far as establishing a new way of viewing these works—a necessary condition for moving
beyond photography— it has still yet to happen. In the mean time it seems that the game
of aesthetic negotiation, as spurred by photography, is stronger than ever.
Up to this point we have spoken of abundance. Scarcity may be derived from the above
commentary about how today we see photography everywhere but cannot find it in any
one particular place. We might cite Jean-Luc Nancy as a way of determining if that place
exists, though remote or even hidden. Nancy asked himself:
“What remains of art? Perhaps only a vestige. That at least is what we are hearing today,
once again. By proposing “The Vestige of Art” as a title for this essay, I have in mind first
of all, simply this: on the assumption that there remains in fact only a vestige of art—both
an evanescent trace and an almost ungraspable fragment—that itself could be just the
thing to put us on the track of art itself, or at least of something that would be essential to
it, if one can entertain the hypothesis that what remains is also what resists the most. As
a next step we will wonder if this something essential might not itself be on the order of a
vestige of itself, when, say, having retreated from the greatness of works that cause worlds
to come into being, art seems past, showing nothing more than its passage”9.
We could now substitute art for photography in this long quote and find the vestige of
photography among the selection of works that form part of this exhibition, asking ourselves if
what remains is also what most resists. In fact, the sample serves two functions: to consider
the massive infiltration of photography we already discussed and to observe the traces
left through the multiple processes of transformation permitted by the medium. It is in
those particular traces, within the specific framework that only the photographic medium
affords, in which we can finally find that vestige of photography. In some sense, it is like
asking for the photographic soul (and adopting for the occasion the title of Richard Shiff’s
interesting text10), and finding that what resists, that which is essential to the medium, is
not exactly what is most evident, o most commonly instated. We may then have to look for
that essence—as Richard Shiff suggests in the aforementioned essay, The Photographic Soul—among those practices that seem to question what is most natural to the medium.
The same author considers manual reproduction of images produced by mechanical and
electronic technology as a way to pursue such questioning11. It is thus relevant to explore
such transference in the specific context of AfterPost, an exposition that contains a good
number of works from around the world that could be said to involve such a process. There
are numerous aspects that are involved in this particular type of “questioning”. Almost all
of them seem to remind us of elements relating to the image, or vision, that “automatism”
tends to obscure: the physical, temporal, and textural elements. They seem to remind us,
as Paul Virilio did almost two decades ago12, that “devices for seeing dispense with the
artist’s body in so far as it is light that actually makes the image”. It is evidence of manual
and corporal involvement, the nature of which might acquire a totally opposite meaning in
today’s age of digital photography than it would have had, say, in the sixties, seventies and
eighties when the interactions between painting and photography were at their peak13. Back
then when the subjects of photography entered into the painting, the artists hand yielded
to the influence of the machine, and it was fundamental to give space to the indexical, or
referential, nature of the photograph; nowadays the process has been almost completely
inversed, at least from the photographic standpoint. It’s not hard to see that a great many
themes and considerations in painting have now entered the realm of photography or have
become the subject of photographs, or to see that it is precisely the involvement of the
machine that gives way to the artist’s hand. It does not appear to be of central concern to
prove that photography is the medium that is changing our way of envisioning the world,
nor to denaturalize the notion of photographic realism as the fundamental medium for
imagining the objective world. In the context of the digital image, it’s probably no longer
about photography and our way of seeing, but rather about images and the way they form
part of our lives, their flow and proliferation. Moreover, the effort to denaturalize photographic
realism, in a context in which mental images are already granted, or may be granted, a
nearly factual consideration, might as well surrender that point.
For photography, manual involvement also recentralizes the notion of time, a notion
that has been abolished in the constant quest for the instantaneous and exact. The traces
of process are in direct conflict with the independence and automatism of the machine.
Richard Shiff employs a certain image to describe this difference. In his analysis of Chuck
Closes’s piece, he speaks of corporal intimacy, an intimacy that is related to the process
by which vision is materialized as the artist makes his passage through the image14. A
passage that involves a very close reading and extrapolation of visual data, synthesis of the
information contained in the image and a careful articulation of sensations and meanings.
119
They are constructive processes, elaborations that draw attention to some normally “minor”
aspects, as considered from the photographic field. One such aspect is the attraction to
the surface of a photographic image, a particularly problematic and complex terrain, in
which space can be collapsed, compressed, disoriented, and reconstructed, where tex-
ture and drawing interact, or where the materiality of the surface offers varying levels of
resistance against the image and the figurative experience15. As Geoffry Batchen points
out, in a historical perspective, this kind of materiality “draws our attention to that aspect
of photography which is normally suppressed from our awareness of the photographs, their
physical presence as things”16.
One last element, which is more problematic and even arguable, is the way in which
the artist’s intentions are given precedence. Michael Fried lines up an interesting analysis
of this element in his study of Roland Barthes’s punctum17, exploring both the connec-
tion and the separation between photographic artefact and intentionality. Referring to the
context of digital photography he affirms:
“… Barthes’s hyperbolic desire to sever the (ideal) photograph from the intentions of its
maker subsequently found its mirror image in the increasing use of digital techniques by
ambitious photographers in order to make photographic artefacts every bit of which may
be seen as potentially the manifestation of an artistic intention”18.
Here, he emphasizes the role played by the degree of artistic control present in a pho-
tograph, and whether, in this day and age, photography “as art” could continue to leave in
the hands of a machine something that would escape the artist’s intentions.
On the other hand, the key now may be to show resistance to the mannerisms that could
be derived from a renewed pre-eminence, or presence, of mechanics in the digital medium.
Surely, those “vectors” of resistance might also be found—or might still be found—in the
vestiges of the photographic.
1. Paul Ardenne, “La fotografía en la era de la abolición del control”, in Cruce de caminos. Sobre el arte y la fotografía,
La Casa Encendida, Madrid, 2006, pp. 93-98.
2. Geoffrey Batchen, Burning with desire: the conception of photography, MIT Press, Cambridge, 1999, p. 216.
3. Boris Groys, “El lugar de la fotografía”, in Joan Fontcuberta (ed.), ¿Soñarán los androides con cámaras fotográficas?,
Ministerio de Cultura, Madrid, 2008, p. 182.
4. José Luis Brea, Las tres eras de la imagen. Imagen-materia, film, e-image, Akal, Madrid, 2010, p. 67.
5. It’s interesting to observe, for example, how this tension comes up, indirectly, over and over again in the arguments
developed by Boris Groys in the article cited in note 3.
6. José Luis Brea, Las tres eras de la imagen, op. cit.
7. For more on this topic, see: Paul Ardenne, “La fotografía en la era de la abolición del control”, op.cit. and Michaela
Fiserova, Image photographique: de la critique de l’art plastique à la conversation visuelle, March 2 2006,
METAPHORES: http://www.sens-public.org/spip.php?article237.
8. Geoffrey Batchen, Burning with desire, op. cit., pp. 215 – 216.
9. Jean-Luc Nancy, The Muses, Stanford University Press, 1996, p. 81.
10. Richard Shiff, “Photographic Soul”, in David Green (ed.), Where is the photograph?, Photoworks, Brighton 2003,
pp. 95 – 111.
11. Richard Shiff, “Photographic Soul”, op. cit., p. 111.
12. Paul Virilio, The Vision Machine, Indiana University Press, Bloomington, 1994, p. 16.
13. For an interesting analysis of the implications of said interactions and said period, see, among other, the texts of
Ralph Rugoff and Barry Schwabsky included in the book, The Painting of Modern Life, Hayward Publishing, London,
2007.
14. Richard Shiff, “Photographic Soul”, op. cit., p. 97.
15. These aspects are addressed in a particularly relevant way in the essay of Richard Shiff, “Photographic Soul”, op.
cit.
16. Geoffrey Batchen, “Fearful Ghost of Former Bloom’: What Photography is”, in David Green (ed.), Where is the
Photograph?, Photoworks, Brighton, 2003, p. 26.
17. Michael Fried, El Punctum de Roland Barthes, Cendeac, Murcia, 2008.
18. Michael Fried, El Punctum de Roland Barthes, op. cit, p. 90, note 47.
121
What is a photographic image today?Sema D’Acosta
“It all started with one essay about some of the
problems, aesthetic and moral, posed by
the omnipresence of photographed images;
but the more I thought about what photographs are,
the more complex and suggestive they became”.1
SUSAN SONTAG
The art form which has entered the new century with most vitality is photography. With an
immense universe yet to unfold, and having surpassed the sine qua non condition (now
outdated) of being a documentary form, a world of new technology has opened the door to an
ever-growing discipline. The digital revolution has broadened the concept of photography to
such an extent that as it advances it encompasses almost every possibility—an uncontrollable
infinity that will absorb any other discipline or art form without establishing any boundaries.
Photography in the twenty-first century has become something materially different from what it
was in the twentieth century. It does not appear in its pure state, but as a mixed media, hybrid-
ized with other fitting forms of expression, such as painting, drawing, videos and installation
art. The era of post-photography urges us to move beyond the image as an indexical icon, and
promotes expansion into other areas, a phenomenon which has been studied in the last few
decades by theorists from many different camps (theorists such as Roland Barthes, Rosalind
Krauss, Susan Sontag, Philippe Dubois, Geoffrey Batchen, Paul Ardenne, Vilém Flusser, Denis
Roche, Peter Osborne, Boris Groys, Regis Durand, José Luis Brea, Víctor del Río, etc.) The
artists themselves have also written about this phenomenon, trying to find the particular niche
for their creative practices, and with an awareness that their work is greater in complexity
and depth than mere record or the expression of an instant (artists including Duane Michals,
Victor Burgin, Jeff Wall, Allan Sekula, Joan Fontcuberta, Jorge Ribalta, etc.).
AfterPost. Más allá de la fotografía (beyond photography) considers the meaning of the
photographic image in present-day society, providing an open setting in which the spectator
can draw his or her own conclusions. In our times, a photograph is not just a reproducible
and representative image, but has become an amassed assortment of ingredients, largely
surpassing the testimonial or mnemonic functions that it traditionally held. The notion of
photography, as understood today, encompasses ideas of inclusion, participation, fusion and
diversity—such ideas distinctly separate it from the chronic image that had defined the genre
since its beginning. In fact, very few photographers are still anchored to that domesticated
sense of the term—quite the opposite. More and more artists turn to photography due to the
vast array of possibilities it offers. Artists of many different creative fields use photography
as part of the creative process, as the end result, or as the starting point because it is a
quick way to capture sensations, to create associations and to establish ideas.
Photography is now at a crucial and extremely complex juncture, in the first stages of
a transition toward a new, still-undefined status. AfterPost portrays the new nature of the
art form and traces the factors that have led to its current state; it explores the discourse
surrounding expressive forms which are rooted in fixed images and the derivations of such.
It is important to examine the boundaries of such expression in order to understand how
different creative outlets fall into place around an essentially photographic—or cinemato-
graphic—epicentre; after all, an image in motion is only an extension of a still image. In a
recent interview, German artist Thomas Demand stated: “I believe that photography has a
fundamental role in modern society. Everybody has a camera on their mobile phone, millions
of people use the internet to upload and distribute images. It’s clear that we all know how
to take a picture, and also how to understand one. This creates a very interesting context
for artists to work in, if we compare it, say, to the general knowledge that the public might
have about other forms, like bronze casting”.2
When it comes to interpreting an image, the essence no longer relies on what we have
historically understood as the photographic condition. Yet that idea is ever-present no mat-
ter what the actual format is, and we judge the image in one light or another depending
on the presentation and on our own values. Internet and the media have created parallel
universes that coexist indistinguishably, forming not one, but many similar and dissimilar
realities. Our collective imagination is fed by the images that we are continuously absorbing,
not from true visions extracted from our experiences. In these times of constant virtuality,
real-life experience is muddled with the imagination. We take in such imaginings and hold
122
them as true without differentiating the realistic from the real, two dimensions which are
becoming more and more intertwined. The digital image helps us comprehend—and
apprehend—that new reality, a malleable, changeable, and extremely complex reality
which doesn’t even need to materialize. It can be a volatile file that we alter to the point of
being unreal, or that we send anywhere in the world in an instant. Now there’s no place
for unadulterated representations—they are a thing of the past. Now we live in the era of
post-photography.
THE CONTEXT OF POST-PHOTOGRAPHy
Nowadays, photography is an inexhaustible idea with no exact notion; it has reached a status
of such autonomy and osmosis that its condition goes beyond the iconic, syntactic and
representative. “In the nineties, photography was omnipresent in galleries and museums,
in such a way that caused its identity to be dramatically reconfigured. Through its incor-
poration in a wide variety of artistic practices, photography was increasingly thought of in
terms of its interrelation, on one hand to painting and sculpture media, and, on the other
hand to the hybrid forms of installation and performance art. At the same time, the rapid
development of ever-sophisticated digital and electronic technology has expanded the limits
of what may be considered photography. The most evident consequence of this has been
that it is now very hard to determine where and how we will draw the lines that separate
photography from the cinema, or videos, or any other form dealing with iconic, graphic
or textual material, which nowadays we can gather and display on the computer screen.
Certainly, we can no longer assume that the stilled image processed on photographic paper
is the archetypical form of the photograph, but rather one of many possible forms, coming
from an array of technological equipment and practices developed for visual production.
Therefore, photography no long has any ontological stability (assuming that it ever did)”.3
“Toward the end of the twentieth century it became evident that photographic media holds
an important place in art. Although the beginnings of such prominence could be seen
decades before, it was in the eighties and nineties that we see a clear discourse develop
regarding photographic media. The effects of photography having gained new importance
can be seen with the arrival of a new artistic genre (despite what is said in certain texts), as
the discipline has definitively made its place among other more traditional art forms, and as
it has secured institutional support through a network of specialized galleries, publications
and institutions. In fact, the crisis facing traditional art forms has invoked solutions that,
through photography, would reawaken the iconic potential of images”.4
Without a doubt, photography appears before us as a new category, empowered by
its unspecifiable nature. Photography’s intermediate position between art form and other
common uses has generated questions of sociological, philosophical and political impor-
tance, which go beyond normal aesthetic considerations. In her essay “Theorie des ecarts”
(theory of discrepancies/displacements), Rosalind Krauss is one of the first theorists to
tackle the divergences of the contemporary image5. After her, literature on the subject
flourished. It’s remarkable that this North-American art critic was also one of the first to
write about, in 1979, how the term sculpture was beginning to be used to refer to “things”
that greatly deviated from the conventional statuary traditions6. “Categories like sculpture
and painting have been kneaded and stretched and twisted in an extraordinary demonstra-
tion of elasticity, a display of the way a cultural term can be extended to include just about
anything”7. According to her, sculpture was expanding toward architecture, landscapes,
constructions, and even the simple marking of sites. They were uncategorized works
that didn’t fit in with the pictorial tradition—they were constructed with space, materials,
actions, movements, light or images, and they approached both the real and the non-
existent, that which is lasting and that which is ephemeral. Such a denaturalization of the
term, which opens it to all kinds of possibilities (including, randomness, uncertainty and
even immateriality), has not devalued the more traditional approaches, but it has changed
the ways in which sculpture is considered, the light in which an object is judged, making
the current sculpture scene heterogeneous, disperse and irreducible. We need only look
at the last edition of Sculpture Projects Muenster created in 2007 in the German city of
Münster –perhaps one of the most serious and solid projects in the world relating to this
discipline— to discover that it included videos, performances, actions in nature and urban
exhibitions. What conclusions can we draw from the radical evolution in sculpture over
the last forty years? It’s simple, the pigeonholes established for different art forms tend to
disappear, and it’s only a matter of waiting for the right conditions to stir things up.
This occurrence in one of the Fine Arts, which was a totally closed and absolutely
defined discipline, can be extrapolated to the new status of photography and its derivations.
The difference stems from the fact that transformations of the image happen so quickly,
and depend to such an extent on developing technology, that we still don’t have enough
perspective to clearly understand its new position. Truly understanding it is a question of
123
historical context (we tend to reduce human reality to its historical condition, based on
known and valued references), which due to lack of perspective we are not able to evalu-
ate from our present. The progression of technology is passing through new stages with
overwhelming speed, establishing with each new advance a modified model of operation,
which places photography at the mid point between the history of art and technological
advances that emerge.
The art critic and theorist Jose Luis Brea has analyzed different aspects concerning
art and its relation to incipient technologies designed for communication through the
internet, a new venue for creative activities which has upset all previous concepts. Brea
calls the present time we live in the Post-media Era, a domain in which public circula-
tion of information is not strictly subject to the hierarchical regulation characteristic of
traditional media, structurally organized for production based on social consensus. In
this new arena production is geared toward each individual user, in an independent and
detail-oriented fashion.8 Although the book explores questions relating to Net.art that stray
from the subject of photography, it does demonstrate a divide in the comprehension and
transmission of images. “The very concept of post-media prefigures the belief that we are
now before a new historical context which affects the ways in which an image is received
and circulated, and whose implications go beyond questions of constructing reality or the
way we exchange information. Behind the present post-media condition is an underlying
crisis concerning representation.”9
This new progression of photographic media, which has undermined the documentary
properties and expanded the field of action to other more intellectual areas, is the result of
a continual displacement occurring over the last century. It was in the seventies that previ-
ous concepts began to crack, first questioned by conceptual artists and then by cinematic
structuralists. In 1962, Edward Ruscha produced a limited edition of photographic books by
the name of Twentysix Gasoline Stations. The photos are aseptic, cold, and irrelevant—they
don’t stand out and don’t seem special in any way. They are produced without any technical
rigour and do not attempt to go beyond the initial claim. They are just like any other record.
The artist wasn’t trying to become a dominant figure in the field or define a certain style. It
strays from the technical values traditionally admired in the discipline, and the pieces are
even presented in the popular format, renouncing any kind of artistic distinction. Twentysix Gasoline Stations is an object—no longer a simple image—which mixes high and low culture.
As Jeff Wall suggests in “Marks of Indifference”10 Ruscha, with this series, is dismantling
photographic technique with an act of negation. Apparently, there is an underlying ironic
take on pop culture, and also a reconstruction of photography as something other than
what the genre had established in artistic terms. “The care with which the book is edited,
even though the pictures are artistically bad, suggests that Ruscha is also playing with
the notion of banality, which doesn’t exclude the desire for his work to have an impact,
that is, for the work to be reproduced”.11 Ruscha’s work is part of a tendency that is very
common in the second half of the twentieth century, a tendency that approaches culture
using art as a critical and liberating weapon, capable of breaking established formal limits.
It is not so much about transgressing established genres, which would be more a type of
Avant-Garde movement, but rather relocating discourse12. One key element to consider
is that photography has come into contact over the years with semiotics—it began to be
interpreted, decoded, analyzed and reassembled not as an image but a text. Nowadays,
many conceptual artists from North America use photography as a starting point, directing
their work toward other areas that question what is and is not a work of art, taking certain
Duchampian premises to unthinkable extremes. Some creators moved toward performative
or linguistic aspects (such as Dan Graham, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner, etc.), yet
for most of them photography played a vital testimonial role. They used to strengthen or
cast doubt on their work, to separate it from one concept and associated it with another—
always with the aim of questioning its essence. Since then, photography has been left in
a gray area between society and culture, unable to escape. This tendency to expand has
lasted up to now, taking on different perspectives decade after decade. “Toward the end
of the seventies and into the eighties the interrelation between theory and practice was
manifested through artists who tried to re-examine photography’s place in the culture of
image as a whole and as it corresponded to art’s function in mass media”13
Víctor del Río outlines two separate trajectories that may explain why photography
has become so important in the last few decades. “The first trajectory incorporates the
photographic medium through hybridization with other media. Photography is thus indi-
rectly legitimated through a process that arises from other art forms being in crisis. It is a
process of hybridization that uses photography’s unspecified nature—a future not bound
by tradition—to enrich artistic content. The spaces used for such pieces and the scenic
potential of photography allow for both installation and pictorial solutions. Among the
possible types of hybridization one of the most fruitful is the one established with painting.
The axis formed between Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Christian Boltanski, Sigmar
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Polke and Gerhard Richter suggests the range of possibilities that emerge, also involving
the participation of many other artists. Artistic discourse becomes receptive to photography
due to the way in which it begins to serve as a replacement of the painting. The intentional
ambiguity employed by such artists suggests that the image has been elevated above its
technical origin, and thus above the adherence to any one particular form”.14
The second route considers the way in which photography is treated as tableau. Since
the end of the eighties certain artists and theorists (one of the first to analyze this was
Regis Durand) start to judge photographic works as if they were paintings. That is, they
begin to grant photography the same value traditionally given to painting, just like that.
I won’t go into any technical details here—they’re two different kinds of languages, but
that’s not the question at hand; the important factor is the way photography is raised to a
dignified status by the end of the twentieth century, a consideration that arms it with the
kind of historical respect and reverence granted to painting. Since then, and propelled by
newfound confidence, we see large format photography from artists like Jeff Wall, Jean
Marc Bustamante, Thomas Struth, and prices are raised at dizzying speed, quickly reach-
ing the millions; galleries exhibit more and more photographs, and important collections
from around the world start incorporating photographic acquisitions on a regular basis;
a number of special festivals are held all over the globe, and photographs are hung in
museums as if they were paintings, to be viewed as if they were paintings.
This elevated status ends with a historic debate that pits painting against photography,
trying to weigh the artistic value of each form. As Matiza Walter Benjamin explains, “The
dispute was in fact the symptom of a historical transformation, the universal impact of
which was not realized by either of the rivals. When the age of mechanical reproduction
separated art from its basis in cult, the semblance of its autonomy disappeared forever.
The resulting change in the function of art transcended the perspective of the nineteenth
century; for a long time it even escaped that of the twentieth century, which experienced the
development of the film”. —An interesting posture, which is elucidated by the empathetic
concurrence that exists even seventy years after the German thinker had written the text,
“The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”. He continues, “Earlier much
futile thought had been devoted to the question of whether photography is an art. The
primary question—whether the very invention of photography had not transformed the
entire nature of art—was not raised”.15 The perception of art after the birth of photography
took on a new character, detached from exclusivity and tied more closely to ubiquity. It
was no longer necessary to travel to the place where the work was housed in order to see
it. It wasn’t even necessary for an image to be materialized for the viewer to enjoy it—these
concepts emerge with the arrival of photography, which became a new form of expression
that would be constantly evolving, apt for the masses and ragingly contemporary; a new
kind of expression whose most consistent paradigm would be cinema.
Photographic narratives—understood to be visual accounts of extraordinary situations
that were then expanded for graphic periodicals to tell about what was happening in the
world, especially concerning political conflicts or military confrontations—are no longer of
any use; They are iconic stories of the past that base their expressive power on composition
and on the possibility of showing inaccessible places and unusual happenings. As those
possibilities were exhausted by globalization, technological potential and the overabun-
dance of representations that overwhelm us on a daily basis, what those narratives could
offer now seems ordinary, common and untimely; they are images that we’ve already seen,
and whose syntax is all too familiar. The chronic image and the documentary image are
now understood as perfectly harmless products of another era, which can no longer be
seen in the same way as when they were produced, the rules for re-interpreting an image
have changed and new fronts have been established. In his book, Camera Lucida, Roland
Barthes declares the impossibility, from a semiotic standpoint, of analyzing an image
without addressing its informative facet.
bEyOND THE IMAGE (PHOTOGRAPHy AS ObJECT, ACT, IDEA, OR SOMETHING INEXPLICAbLE)
For many theorists the true dilemma facing photography in our times is that of overcoming
the iconic and moving towards the object. Today the important thing is not particularly what
an image contains but what it communicates, in what form and in what way. Photography
has gone from being exteriorized by one technically reliable and unidirectional method,
to being a sort of “everything” which acts with endless shades of meaning of denotative
value. It began a little less than two centuries ago, with the coincidence of some precise
scientific parameters that were amazing in their capacity to surpass the agility of manual
movements. Now it is an omnipresent art form which has lost the alchemy of its beginnings.
It is no longer necessary to control the take or the process; the surrounding gradations are
more suggestive and allow for more complexity. “Post-photography is not then the result of
technological advances in image production and is not concerned with minor theoretical
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dilemmas involving analogical or digital formats. The original composition of the images,
the fact that they have a chemical or numerical origin, is of no real consequence. It is with
the make-up of a photographic format that a set of functions can be established, through
which the image truly becomes relevant in a way that goes beyond the photographic act
and transforms it into a work of art”.16
One example that will illustrate this point is the idea that Geoffrey Batchen develops after
finding a photographic object in an antiques shop in New York. His argument questions
the traditional discourse of exclusion that decides what is or is not a photograph. Batchen
found a large, glass picture frame with a few rosettes braided with hair, a vast adornment
of wax flowers in the shape of a crown, and a small image of a young woman. The whole
scene, in all its languid sadness is an intimate monument to the absence of a loved one,
and goes beyond mere remembrance. The overall sensation that it transmits, emphasized
by the mode of presentation, goes far beyond that of simple photography, and it speaks
in some inexplicable way of things relating to death, respect, love and memory. “The
hybridity of this object also makes for a stronger portrait experience. By adding a sample
of hair to the subject’s photograph, the indexical presence of that subject is reiterated
and reinforced (…) It is a much more involving type of portrait experience than any single,
unadulterated photograph could provide. The object’s hybridity thereby helps bridge the
distance between the viewer and the person viewed and between likeness and subject
(between mere resemblance and that “something more”)”.17
Apart from being an image, a photograph is a physical entity which acquires connota-
tions that are interpreted through appearance, association and presentation. An image is
representative, yet any kind of medium will endow it with important meanings for understand-
ing the work and the sensations it provokes. The way in which we receive the information
relates that totality (image+objet+context) to our own culture, and to experiences fixed in
the collective unconscious, which we understand and decipher. That said, such associa-
tions can also lead to errors—because an image is not always what it seems.
Another aspect, which is not commonly considered with photography, is the assess-
ment of its nature as a performative act, a characteristic that enhances and conditions the
visual information we are shown. Philippe Dubois has investigated this idea thoroughly in
his book L’acte photographique (the photographic act). In the introduction to his study he
points out that “If in photography there is a live and irresistible force, if there is any aspect
that I consider to be of absolute seriousness, it is that we are no longer able to think of the
image outside of the act that makes it possible18. The photo is not just an image (the product
of technique and action, the outcome of an event and some know-how, a figure on paper
to be seen in the limitations of the finite object); it is also begins as a truly iconic act—an
image, surely, yet also a work in action, something that could not be conceived outside
the given circumstances, outside the game that urges it on, or without creating what is
literally proof; it is at once an image-act, yet, knowing that this “act” is not limited trivially
to the gesture of the production of the image (the gesture of the “shot”), but also includes
the act of reception and contemplation. As David Green and Joanna Lowry affirm, it was
C.S. Pierce who showed that the mark of the indexical photographic sign has less relation
to the original causes than to the way in which we can elude the very fact of its creation.
“Photographs are not just indexical because light happened to be recorded in an instant
on a piece of photosensitive film, but because, first and foremost, they were taken”19. The
authors consider two deictic facets of any photo; the most obvious and most comprehen-
sible being that an image is the mark of an instant having occurred. The other facet, more
abstract but no less important, is that the act of taking a photograph is a performative event
that points to a precise moment in time. Both are inherent in the capturing of the image.
It’s remarkable that such a distinction was made not by theorists, but by conceptual artists
from the seventies, who with such notions attempted to question the documentary status
of photography as an infallible means of proving the facts.
Between the instant and the record of it, there exists an interdependence which goes
beyond the representation of an instantaneous occurrence. Two comprehensible and
illuminating examples would be: first, the photograph Authorization (1969) by Michael
Snow which can be seen in the National Gallery of Canada (Ottawa). The image contains a
mirror and five Polaroid’s, stuck in a certain order on the mirror. While observing the cliché
images carefully we discover that if read in a chronological order, they represent what is
happening before the mirror, nothing more than a substantiation of the photographic act.
The actions displayed are literally those that have constituted the work just as we see it.
That is, they tell the story at the same time as it is created. They are simultaneously the act
being carried out and the memory of it. Moreover, by the simple contemplation of these
instant photographs, the spectator can deconstruct their creation20. What the images
relate is just that, nothing more; Snow’s work is a metalinguistic reflection on the very act
of producing a photograph. The second example is the series on inert gases created by
Robert Barry, also in 1969, which is a set of images and attached texts that explain the
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act of releasing various invisible fluids in precise locations near Los Angeles. The artist
released a liter of krypton in Beverly Hills, xenon in the mountains, argon on the beaches
and helium in the desert. The idea was to produce and act which was ephemeral, imma-
terial and imperceptible in plain sight. The photographs attempt to show these actions,
but, of course, we can only see the real places as empty: a part of the desert, an isolated
beach, a silent park, and a rocky place. “Barry’s production of a photographic record of
these non-visible works of art might seem consciously futile and absurd, yet these images
may be significant for our understanding of the limitations of a particular form of indexical
inscription. If at one level these images are displayed as documentary evidence denoting
a state of affairs, what is also clear is that they are carefully designed to be at the limit
point of photography’s documentary capacity. While providing us with the indexical trace
of the moment of the gas’s release they also gesture towards the impossibility of recording
it, and our attention shifts instead towards the act of photography itself as the moment
of authentication. Thus the photograph is not intended so much to denote the inert gas
that cannot be seen as to point us towards it, and in that process of pointing to declare its
existence”.21 In these images, Barry emphasizes a non-visual, imperceptible component
for which he has created the photograph, and which must be confirmed by the artist, who
serves to authenticate the actions—actions that are beyond the material reality and must
be certified to be believed.
Compact digital cameras and mobile phones with built-in cameras have transformed
the act of photography into something very different from what was traditionally under-
stood. At any moment, in any way, and from any position a photo can be produced without
meaning or expressing anything special. In large gatherings of people photos are taken in
rapid succession with no particular aim. They are saved instantly and accumulated by the
thousands—what used to be a distinguished moment, to be revealed and remembered
days later, is transformed into something ordinary, of no great import. The image is no
longer developed on paper as it was in years past, but rather the natural product is a file,
formed of pixels, that we see on a screen and may choose to develop in a physical format.
Moreover, we can take hundreds of photos without thinking twice—all we have to do is get
rid of the ones we don’t like. We don’t even have to wait to see how the image will come
out because we can see it instantly. We’ve done away with developing and converting the
negatives, proving that the process is no longer necessary. The procedure is so condensed
that from the time we take the photo until we can see it only a few seconds have gone by,
a stage that used to involve multiple steps, as well as plenty of time and dedication. With
the introduction if the first Kodak in 1888, a formula was established that had world-wide
success and lasted for more than a century: the camera was loaded with a role of film, the
film was exposed and taken to a lab, and finally copies of the photos were printed. That
method meant a radical change in the way photographs were shared and appreciated,
since one only had to push the button, then go and pick up the results after turning in
the exposed roll of film. (“You press the button, we do the rest” was the famous slogan
for Eastman’s company toward the end of the nineteenth century). Since the process of
developing photos was available to anyone for a modest price, it became a new form of
mass communication.
Accustomed to the unconscious quickness of today, which doesn’t require any par-
ticular ability, the other system seems obsolete and old-fashioned. If the method invented
by Kodak is what made photography so popular by making it available to the public, the
digital boom has vulgarized the act with its uncontrollable expansion, making it something
completely superficial. Now when we take a photo we don’t think about photography, not
even a little. We don’t think about framing and we don’t need any special conditions, it is
now utterly banal. This particular feature has created a new subgenre, emerging spontane-
ously from low culture since the beginning of the twenty-first century. An especially insolent
variety of portraits, which when can recognize by the captured image—inconsequential
and amusing, by the undiscerning attitudes of the protagonists, the subjective angle of
the camera, and the proximity of the subject and photographer, who share a moment of
complicity which in normal conditions they wouldn’t be permitted. In any case, it is seldom
that the intimacy is aroused to such a point that the participants are driven to paroxysm
or absurdity. In order for these instant photos (commonly seen on Facebook and Flickr or saved on a mobile phone) to reach any kind of artistic status, they need someone to
sift through and discover what sets them apart, a restructuring—as we clearly see in the
case of Juan Francisco Casas and his drawings done with a blue Bic pen. Casa’s works
never stop being photographs, even though they are manufactured and the final product
is created with an extremely precise, lifelike drawing; there is always an underlying notion
that sustain them—the inexplicable idea of the photograph (inherent and inevitable) that
forms and characterizes the images. The well-known self-portrait of Chuck Close from 1968,
in which he is seen with a slovenly attitude and smoking a cigarette, set a precedent that
resonated greatly with the work of Casas. Yet, what differentiates them is that the Close’s
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piece is seen as an isolated work, classless, with certain pop undertones, and no direct rela-
tion to any photographic format of his time. “For Close, one medium (painting) became the
medium of another (photography). He reproduced by hand an image that had originated in
a mechanism, one he himself operated. Although intimacy, accuracy, and the mechanics of
vision—human mechanics as well as machine mechanics—are among Close’s continuing
artistic interests, he has never sought to test technologies of representation against some
putative human standard. Pitting artist against machine hasn’t been his concern. Instead
he seems to test each of his two mediums, to see what each can do.”22 In judging Casa’s
work, technical precision should not be the determining factor in inspiring, through his
rigour, admiration. “The Ambassadors” (1533) painted by Hans Holbein the Younger or
“La Condesa de Vilches” (1821) by Federico de Madrazo are very advanced in terms of
correlation with reality, and even go beyond it many ways if we stop to examine the minute
details and notice their precision. The works of the young Andalusian artist contain much
more than mere exactitude; one of the most interesting components is that the works emerge
from a popular subgenre of photography which is common today and easily recognizable,
only differentiated by the unique process of reproduction in pen, which in itself inspires
admiration, being such a simple, accessible and familiar medium. Depicting a landscape
or portrait with such hyperrealism doesn’t create much commotion because the public
is familiar with that genre as part of the pictorial tradition, and the final product looking
more or less like what we see first hand doesn’t seem strange, we’ve been used to it for
centuries. Yet, to adopt a new kind of image—purely photographic—disrupts the scheme
of things and seems disconcerting to the observer, who is seduced by something so easily
recognizable—something that depicts, in all of its complexity, a simple process.
Regardless of the final reproduction—be it mechanical or manual, digital or chemical—we
have fully accepted the idea of photography in the same way that we have learned to
represent a three-dimensional space on a flat surface, both through conventions incor-
porated into our culture. By way of the established associations for commonplace and
comprehensible images, we understand an image to be photographic just as we see the
depth shown by vanishing lines. The fact that establishing such a convention corresponds
to the photograph’s traditional format will now seem more and more amusing. If we take
the concepts adopted by certain artists of international renown, such as Thomas Demand
or James Casebere, who finish their works with the use of a camera, and we line them
up alongside the creative process of a young artist like José Miguel Pereñíguez, whose
technique is based on the use of graphite, we will find that both groups of works share
more similarities than differences. Despite their personal touches, the basic procedure is
almost identical—the only difference is the final step. What brings them together is much
greater than what separates them. Rather than a taxonomical distinction which determines
that one is a drawing and the other a photograph, we should examine the nucleus that
sustains, shapes and connects both groups. Each artist chooses to confront a separate set
of intellectual dilemmas: they each produce a representation of a representation developed
with careful reflection and consideration. It’s like comparing a whale and an elephant.
Both are mammals that share similar physical structures, though it may not recognizable
in plain sight—they are warm-blooded, birth live offspring and breastfeed; yet, one of the
organisms has adapted to live in the sea and the other to live on land.
Many artists have focused on constructing realities using small edifices, or scenes, and
photographing models or spatial re-creations that are close to reality. The best example
might be that of the Thomas Demand, previously mentioned, and here things get truly
complicated. The German artist selects an image published in a newspaper of magazine,
then uses paper and cardboard to build a model of the selected frame (sometimes to
scale), eliminating any superfluous details; after that, he takes a photo of the scene with
normal, neutral lighting. Once the process is finished he destroys the prototype. The photos
contain the image of an image of an image, reverberations of some public event, moder-
ated by an aseptic process, appearing before us in its most undramatic version. “In that
way, the artist tests the viewer, who has been utterly saturated by the mass consumption
of images produced by the media. Demand suggests that if the viewer is fooled by the
images, it is not because they have the effect of presenting reality, but rather because of
the speed with which we must look at and perceive the world, especially representations
of the world”23. James Casebere also constructs his own models; with a very resourceful
use of media, he tries to recreate centripetal structures that isolate the spectator’s view and
force it to center on contemplation. They are empty, isolated and mysterious spaces—just
like the works of Pereniguez. Ambiguous places presented as the setting of some event
that has happened or will happen, but which we ignore; one instant among so many of an
unknown narrative. The point of view has a cinematographic angle, and intrudes in the
scene like an omniscient eye—surpassing Dziga Vertov’s Kino-Pravda (film truth)—and,
keeping at an emotional distance from the events, observes them as a witness. Other art-
ists like Oliver Boberg, Javier Vallhonrat or Jorge Ribalta, also create models to caution the
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viewer about deceptive perceptions of reality. We mustn’t forget that every photograph is
an artificial construction that evokes some other reality; it’s not reality, but rather a malle-
able representation of it.
If we have already considered the notion of photography as an object, as a performative
act or as an intrinsic idea—in this overview of those aspects that go beyond what is strictly
considered photographic—then we must also examine the image as being somewhat
enigmatic, connatural to some representations in action taken out of context; because of
the potential for suggestion and ambiguity, this trend is more and more common in the
art scene. In 1970, Roland Barthes published a text in Cahiers du Cinema entitled “The
Third Meaning”24 which analyzed different frames taken from films by the Soviet director
Sergei M. Eisenstein as if they were photographs. They are stilled images suspended in
an undecipherable limbo, a series of isolated frames that lead him to propose a third inex-
plicable meaning that dominates our most obtuse senses, a kind of signifier and signified
that are difficult to identify—without knowing the plot the iconic is null; it is found between
the image and its description, between definition and approximation, without being able to
place it in any exact position. An unnamed disturbance that the French writer would later
call punctum. The stilled images provide a broad reading and allow the observer to linger
on those elements that relate to his or her own experience. They are like sediments that
become solid when they are watched for a period of time; we are not able to capture the
long, drawn out movements. These strange images caught in between the cinematographic
and the photographic possess something indescribable that turns them into hidden carri-
ers of their own vestiges. “Other varieties like the video-image could seem confusing with
photography supposedly being in the foreground. However, despite some readings of the
connections between photography, video and cinema, the iconic priority of the stilled image
remains. We can already see this in the analysis of cinema in which Eisenstein Roland
Barthes works with frames like isolated gems that transmit the obtuse meaning that related
to the whole story. Moreover, when pitted against the possible influence of the other media,
what grants the stilled image the capacity of iconic crystallization is its sedimentary capacity
that allows it to act as “tableau.”25 Olivier Richon states that, “Barthes proposes to call those
details to be found in the stilled image that resist communication and signification, the
filmic. The filmic is like a photograph, like a fragment or a fetish that freezes and subverts
the diegesis of the film. It enables a vertical reading into the semiotics of arrested motion:
details of faces, object…in short, an attention upon the make up of the image. The filmic
is within a still image, a photographic fragment that opens up this “third meaning”, made
up of signifiers which resist signification”.26 The same Roland Barthes, in his book Camera Lucida, explains further “In the cinema, whose raw material is photographic, the image does
not, however, have this completeness (which is fortunate for the cinema). Why? Because
the photographic, taken in flux, is impelled, ceaselessly drawn towards other views; in the
cinema, no doubt, there is always a photographic referent, but this referent shifts, it does
not make a claim in favor of its reality.”27
Since the Lumière brothers managed to project moving images in 1895, and even before,
the fluctuations between film and photography have oscillated back and forth, sharing
some hazy boundaries that still seem unclear. The studies of Muybridge and Marey in the
1880’s would play a decisive role in the creation of the cinema. Such new and dynamic
images that flourish on the eve of the twentieth century are quintessential to the modern
spirit in one particular concept: movement; the idea would be fundamental for Futurism,
Cubism, or Marcel Duchamp (We go back to the piece Nude Descending a Staircase from
1912). The instant, captured and suspended, is changing, now it is not one but many. It
is fragmented or dissolved in between one moment and another. Nothing is condensed,
or reflected; it doesn’t try to explain or teach anything. It shows only a trivial trance, one
second of an elaborate situation. Such a fractal reality is not an ideal moment, but any
moment. Once artists had come to the apex of documentary photography (Eugene Smith,
Robert Frank, Walker Evans or Cartier-Bresson), and classical cinema (Orson Welles,
Mankiewivz, Billy Wilder, John Ford, Frank Capra, George Cukor or Alfred Hitchkock),
and with each discipline understood to be its own consolidated language, creators began
to rebel against the established norms, and choose other roads less taken. From there
we see the deviations that arise in the seventies. In cinema, we see the “Nouvelle Vague”
and the postulates of structuralism introduced by Adams Sitney in 1969, which deviate
toward the experimental. In photography we see the emergence of artists who decide to
use images as if they were non-photographs.
The eighties brought the emergence of artists like Sherrie Levine, who opt decisively
for Appropriation Art, an intelligent means of questioning the conditions of an image’s
reproducibility, challenging some of the considerations of traditional photography; this
movement was strongly countered by some theorists (such as Clement Greenberg, who
defends the separate cloistering of each specific media), with an extreme and absurd
dedication to safeguarding the integrity of each genre. Dominique Barque suggests that
129
Sherrie Levine is the artist who went the farthest to radically negate the notions of author,
piece and originality, thus questioning the axioms of authorship and authenticity. If we
look to Walter Benjam’s proposed definition of authenticity, defined by the here and now
that mark the original28, Levine’s images fully comply with that proposition. They are exact
photographs of other photographs, a mise en abîme, difficult to resolve. “Appropriation
Art allowed Levine to explore a connection between the works and artists of her choosing,
a connection that has sometimes been called Oedipal. For Levine, such a method has a
magical quality: they are two superimposed images that aspire to establish an allegorical
reading of the work. The viewer must then reconstruct the meaning that these photographs
have for the artist, and the connection they may have to her. (…) By marking the images as
“stolen” she gives them authenticity, re-establishing that aura that they would have lost if they
were simple reproductions, and granting them the status of unique works, as well as goods.
Her intention is not to deny such concepts, but to underline that dialectic nature”.29
In that same vain, we can turn to the Brazilian artist Vik Muniz, who is established in
New York and creates a very unique kind of Appropriation Art. He takes famous icons from
the collective imagination, widely reproduced all over the world, and creates a personal
reproduction of the famous image, transforming it into something new, related to the
original representation, but substantially different. In many cases the reproduction is a
documentation of the process of creating the image, a kind of performance art that usually
involves odd, perishable materials, like chocolate, syrup or sugar… “Muniz manages to
activate our memories using unconscious images that form part of out cultural baggage,
and his photographs serve both as a catalyst for memory and an element of disruption and
contrast, given that the deception is revealed at first glance”.30 “His works speak of the
permeability of meanings in the world of images, where things are not always what they
seem. For that reason he often thinks of Goddard’s saying “Ce n’est pas du sange, c’est
du rouge” [this isn’t blood, it’s only red paint]. As we have seen with cinema and television,
often the real objects are not very convincing when they are shown and don’t seem as they
really are. At the same time, there are some very versatile materials that can be used to
represent something they’re not, and may even be more believable than the real material
they represent”.31 Other categories that have diverged from photography in the last half
century include works that combine text and image in conceptual projects of greater scope
than mere memory or record. I’m referring to some outstanding examples—without going
into too much detail, such as the works of Sophie Calle, Martha Rosler (her piece The
Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems from the mid seventies is quite well-known),
or Victor Burgin. The connections they make between different scenes that lack sufficient
indications as to how they should be interpreted or placed, and the loose sentences that
accompany those images, invite the viewer to infer new, not yet established meanings.
“The problems in photography today are mostly derived from a sort of scattered confu-
sion in the area of theory. The series of debates that took place lead to the last set of artistic
projects of the seventies, and gave rise to their semiotic, psychoanalytical, and post-structural
arguments. The later response to some of these questions should also be explored, yet, it
comes in a completely different environment from that in which the discourse originally
arose; so, in a sense, we find ourselves amid a strange kind of anachronism”32, affirms del
Rio affirms with great precision, with an understanding that many of the trials and tribula-
tions present in photography today were generated many decades ago, and that they are
to be resolved in completely unknown and unforeseen circumstances, in a new global
setting that has arisen with the aid of new technological advances and the development
of the internet. This immaterial revolution, characterized by ubiquity and virtuality, has
great repercussions for the art world, particularly susceptible to transformation due to its
experimental essence. “One important element for young artists, those born in the seventies
and the beginning of the eighties, is that they are facing the urgent call for innovation from
the international art community, facing rather tricky challenges like changing the models
and systems of traditional art forms: the model of painting, sculpture and architecture.
System-wide changes of this scope—that will affect the structural principals of the “classic”
visual and spatial disciplines, (…) mean that these structural innovations are that much
more exciting. On one hand, they respond to a need to reconfigure the sensibilities of the
modern-day viewer, who demand images that correspond to the current visual systems
(graphics, publicity, photojournalism, cinema, videos, and the web…); and on the other
hand, the more serious art being produced in the last 10 years is also intimately tied to
the new technologies that feed into our present imagination”.33
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1. Sontag, S. “On Photography.” P. 9.
2. EL CULTURAL, May 5 2008. Interview with Thomas Demand conducted by Javier Hontoria.
3. Lowry, J., Green, D., Campany, D. Foreword. “Where is the photograph?” Photoworks. Brighton, 2003.
4. Del Río, V. “Fotografía Objeto”. P. 75.
5. Krauss, R. “Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos” (“Theorie des ecarts”). Editorial Gustavo Gili.
Barcelona, 2004.
6. Krauss, R. “Sculpture in the expanded field” is a well-known essay, first published in the spring edition of “OCTOBER”.
MIT Press, 1979.
7. Krauss, R. “Sculpture in the expanded field”. P. 30. MIT Press, 1979.
8. Brea, J. L. “La era Postmedia”. Editorial Centro de Arte Salamanca, 2002.
9. Del Río. op. cit. P. 145.
10. Wall J. Señales de indiferencia. (“Marks of indifference”) “Indiferencia y singularidad. La fotografía en el pensamiento
artístico contemporáneo”. P. 246-247..MACBA. Barcelona, 1997.
11. Del Río. op. cit. P. 100.
12. Ibid. P. 98.
13. Lowry, J., Green, D., Campany, D. op. cit.
14. Del Río. op. cit. P. 80.
15. Benjamin, W. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. (“The Work of Art in the Age of Mechanical
Reproduction”) “Sobre la fotografía”. P. 108. Pre.Textos. Valencia, 2008.
16. Del Río. op. cit. P. 107.
17. 2: Batchen, G. Fearful Ghost of Former Bloom. “Where is the photograph? P. 21. Photoworks. Brighton, 2003.
18. Dubois, P. Introduction. “El acto fotográfico” (“L’Acte Photographique”). P.11. Paidós. Barcelona, 1986.
19. Lowry, J., Green, D. From presence to the performative: rethinking photographic indexicality. “Where is the photo-
graph?”, p. 48. Photoworks. Brighton, 2003.
20. Dubois, P. op. cit. P. 14-15.
21. Lowry, J., Green, D. op. cit. P. 48.
22. Shiff, R. Photographic Soul “Where is the photograph?”. P. 98. Photoworks. Brighton, 2003.
23. Gómez Isla, J. “Fotografía de creación”. Editorial Nerea. San Sebastián, 2005.
24. Barthes, R. “Lo obvio y lo obtuso”. Paidós, 2009.
25. Del Río. op. cit. P. 77.
26. Richon, O. Thinking Things. “Where is the photograph?”. p. 78. Photoworks. Brighton, 2003.
27. Barthes, R. “La Cámara lúcida” (“Camera Lucida”) P. 156. Paidós, Barcelona, 1989.
28. Benjamin, W. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. (“The Work of Art in the Age of Mechanical
Reproduction”) Sobre la fotografía. Pre.Textos. Valencia, 2008.
29. S. R. Taken from the critical commentary of the piece “Interieurs Parisiens: 1-60 After Atget”, (1997) which belongs
to the collection of Fundación Telefónica. www.fundacion.telefonica.com
30. Gómez Isla, J. op, cit. P. 35.
31. C. D.. Taken from the critical commentary of the piece “Chocolate Disaster,” (1999) which belongs to the collection
of Fundación Telefónica. www.fundacion.telefonica.com
32. Del Río. op. cit. P. 12.
33. Marín-Medina, J. Wilhelm Sasnal, iconos de lo cotidiano. EL CULTURAL, December 4, 2009.