Cenizas (Sobre Matando Horas)

8/9/2019 Cenizas (Sobre Matando Horas)

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Cuadernos del Ateneo87

Dentro de unas semanas, la editorial La ua rota presentar Cenizas es-cogidas,la ms extensa coleccin de textos de Rodrigo Garca. El ttu-lo, no carente de resonancias beckettianas, que recoger alguna piezaindita y otras muchas dispersas en diferentes ediciones, propiciar elconocimiento de una obra teatral de indudable entidad dramtica, escrita por unode los dramaturgos ms originales e insobornables de la escena espaola contempo-rnea. Su aportacin, representa acaso el ejemplo ms significativo de una concep-cin teatral que se inscribe en un contexto preciso y que ha recibido denominacionesdiversas entre las que la de teatro postdramtico parece haber logrado mayor fortuna,a pesar de que, como casi todos los marbetes, parezca tan slo aproximativo. Sinembargo, la obra de Garca resulta esclarecedora respecto al desarrollo de cierta van-guardia teatral.

La revisin o el cuestionamiento a que el arte del siglo XX y comienzos del XXIha sometido a sus propios paradigmas han encontrado en la escena un mbito propi-

cio para la experimentacin crtica. La fecunda y variada herencia de las vanguardiashistricas ha ido enriqueciendo, sobre todo desde la dcada de los ochenta hastanuestros das, una escritura inconformista e incisiva, dispuesta a renunciar a la segu-ridad de los modelos y a reinventarse una y otra vez. El teatro espaol no ha sido unaexcepcin, sino que, por el contrario, ha ofrecido inequvocas seales de vitalidad einquietud, aunque las manifestaciones de la escritura experimental son abundantesy diversas.

La mejor escritura dramtica del XX se ha caracterizado por el cuestionamientode la convencin teatral. La historia va perdiendo importancia y se renuncia a la ten-

sin generada por el conflicto y la consiguiente espera de su resolucin. La linealidad

CCENIZASESCOGIDAS.APROXIMACINALAESCRITURADRAMTICA

DERODRIGOGARCAE P-R

TEATR

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de la fbula queda rota por el desorden lgico o cronolgico de los episodios, laelipsis a veces tan drstica que prescinde no ya de aspectos accesorios, sino esen-ciales, la recurrencia, el paralelismo o el juego de las variaciones sobre el mis-

mo tema, la fragmentacin, la circularidad, etc. No es posible una comprensincompleta e irrefutable de la historia, sino que esta se transforma en un enigmaque el espectador debe descifrar con esfuerzo o desesperarse porque no logra sucabal comprensin. Los principios de identidad y causalidad se relativizan, secuestionan o se obvian. Los contornos del personaje dramtico pierden nitidez, loque constituye un signo de su opacidad o de su impenetrabilidad para los demspersonajes y para los espectadores, cuando no de una disolucin de su identidad.La aparente prdida de fortaleza del personaje dramtico causa fracturas en esebinomio, considerado como indisoluble, constituido por la convencin aceptada

de la relacin actor-personaje. El dilogo, que en el teatro convencional encaja susrplicas con pulcritud y con ingenio, de manera coordinada y progresiva, pareceabandonarse a las repeticiones, a las ausencias de respuesta, a las incongruencias,a los silencios, a las digresiones, a las interrupciones, a la falta de comprensin deunos personajes por otros. El espacio y el tiempo se dilatan indefinidamente o ex-perimentan drsticas e inexplicables reducciones. Cabra rastrear los orgenes deesta crisis del modelo tradicional del texto dramtico en la dramaturgia de Che-

jov o en las tentativas expresionistas de Strindberg. En esta bsqueda les siguieronescritores como Pirandello, Brecht, Valle-Incln, Genet, Peter Weiss, Beckett,Ionesco, Pinter, Bernhard, Botho Strauss, Mamet, Shepard o, en la dramaturgiaespaola, Benet i Jornet, Cabal o Sanchis Sinisterra.

Su depuracin del texto dramtico ha abierto nuevas perspectivas y ha invi-tado a ms radicales experimentos. Determinados textos de algunos de los dra-maturgos citados, sobre todo de Beckett referente inexcusable de la escrituradramtica posterior, pero tambin de escritores como Peter Handke o HeinerMller, subvierten decididamente los principios que se consideraban imprescin-dibles en el teatro desde sus orgenes en la Grecia clsica. La ficcionalidad queda

cuestionada y, con ella la posibilidad de que un actor interprete a un personajeimaginario, diferente de s mismo. El dramatis personaese presenta indefinido yabierto o simplemente se obvia implcita o explcitamente por innecesario osuperfluo. El texto renuncia frecuentemente al dilogo y recurre a extensos mo-nlogos o, ms exactamente, soliloquios, narraciones, al uso de fragmentos lricoso hasta ensaysticos propios o ajenos, y citas de diversa ndole. O prefiere elsonido inarticulado, el silencio, el grito o el gruido, lo que no es incompatiblecon una suerte de hiperverbalidad, de sobreabundancia de la palabra, delibe-radamente excesiva, recurrente y capaz de aturdir desde su demasa, formal o de

contenido. Como consecuencia de esta evolucin en el tratamiento del lenguaje

Eduardo Prez-Rasilla


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dramtico, pero tambin de la contaminacin con otras artes, como la danza,por ejemplo, disocia la accin fsica a veces desaforada y violenta de la palabra.odo lo cual conduce a una reformulacin de la ritualidad escnica, que recupera

acaso el papel que pudo tener en los momentos anteriores a los orgenes del teatroclsico, aunque, naturalmente, ahora la ritualidad aparezca impregnada de ironay renuncie de antemano a cualquier posibilidad de trascendencia.

Desde mediados de los ochenta, creadores como Carlos Marquere, AntonioFernndez Lera o, un poco ms tarde, Rodrigo Garca, exhibieron sus trabajosprimero en la sala Olimpia, entonces sede del centro Nacional de Nuevas en-dencias Escnicas, que diriga Guillermo Heras, y, ya en los primeros noventa,en el eatro Pradillo, bajo la direccin de Juan Muoz. La influencia de Mlleres perceptible en los comienzos. Despus se deja sentir la presencia de Handke,

la de Tomas Bernhard, la del director polaco adeusz Kantor, y, por supuesto,la de Beckett. O la de un Esteve Grasset, que en los aos ochenta haba des-lumbrado con sus novedosas propuestas, pero cuyo prematuro fallecimiento nospriv de uno de los artistas ms originales. ambin en la dcada de los ochentasurge la compaa Matarile, dirigida por Ana Valls, que ha ofrecido algunas delas propuestas ms interesantes de la escena espaola de vanguardia desde otraperspectiva muy distinta, aunque no falten tampoco elementos concurrentes conotras iniciativas. Y, a principios de los noventa, Sara Molina, que contaba ya conuna cierta trayectoria como bailarina, directora y actriz, funda su compaa Qeatro. En esos mismos aos comienza a darse a conocer Anglica Liddell. Untiempo despus ofrecern creaciones propias artistas que haban colaborado conRodrigo Garca, con Marquere o con Fernndez Lera, como Carlos Fernndezo Sonia Gmez. Ms recientemente ha presentado trabajos que cabra situar eneste mismo mbito otros creadores: Alberto Jimnez, Marta Galn, las compa-as General Elctrica, Amaranto y la Repblica, Elisa Glvez y Juan beda yocasionalmente Marina Wainer o Daniel Abreu. Adems es necesario mencionara una de las compaas jvenes ms prometedoras en este momento, La tristura,

cuyos textos estn escritos por dos de sus componentes: Pablo Fidalgo y Cel-so Gimnez. Proveniente del campo de la danza, Elena Crdoba ha presentadopropuestas en las que el lenguaje del cuerpo se imbrica de una manera singularcon la palabra. Algo anlogo podra decirse de Juan Domnguez. Y en un terrenofronterizo podran situarse los trabajos de otras creadoras vinculadas al mundo dela danza o procedentes de ese mbito: Marta Carrasco, la Ribot, Carmen Werner,Sol Pic, etc.

No es preciso insistir en la acusada personalidad propia de muchos de loscreadores y compaas que se han mencionado, pero, por debajo de las dife-

rencias notorias es posible advertir un sustrato comn, consecuencia quizs

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de un tiempo y un pensamiento deudores de una tradicin remota y prxima a laque hemos hecho referencia y de una atmsfera social, cultural y vital concreta. As,este proceso ha configurado un teatro cuyas caractersticas podran sintetizarse de la

manera siguiente:1. La renuncia a la trama, a la convencin de la historia. La circularidad o la elip-sis, la fragmentariedad, la recurrencia o la disposicin arbitraria de las escenassustituyen a la ordenacin clsica del texto. Se cuestiona la ficcionalidad, que sesustituye por alguna frmula de presentacin en la que lo performativo o lo cere-monial ocupan el lugar de la representacin mimtica de una historia fingida. Olas historias se multiplican, se fragmentan y se deshilvanan. El texto se presentacomo algo abierto, susceptible de interpretaciones muy diversas, y disponiblepara espectculos muy distintos. En ocasiones el texto funciona incluso como el

espacio sonoro del trabajo.2. La reformulacin del personaje dramtico. La sustitucin del modelo tradicional

de personaje por el actor, convertido en ejecutante,performer, etc., que mantieneincluso su nombre propio y no quiere confundirse con alguien diferente. Algu-nos han hablado de la sustitucin de la representacin por la presentacin. Estacircunstancia posibilita en algunos espectculos la presencia de actores no profe-sionales (Sonia Gmez, Alberto Jimnez, Matarile o el mismo Rodrigo Garca).Muy frecuentemente los textos apuntan al anlisis de la experiencia propia o a laintrospeccin de la intimidad o a su revelacin, con un notable grado de impu-dor. odo ello no obsta para que los textos y los espectculos resultantes incidanen la transformabilidad del personaje mediante cambios de identidad, disfraces,cambios de vestuario, trnsitos por edades y ciclos vitales, adopcin de papelesy personajes diferentes, simulaciones, usos de mscaras, etc. La invisibilidad delser humano para el otro (e incluso para uno mismo) se convierte en uno de losmotivos recurrentes en estos textos dramticos y se resquebraja cualquier aspira-cin a la unidad o la propia identidad.

3. El gusto por la intimidad conduce o se complementa con la relacin intensa con

el propio cuerpo, mostrado como vulnerable o vulnerado, como menesteroso ofrgil, o como elemento no carente de humor, pero tambin como sujeto de lacreacin dramtica. El cuerpo experimenta un proceso de exploracin y reve-lacin del misterio que encierra. En los espectculos resultantes es habitual lamostracin del desnudo (o semidesnudo) masculino y femenino. Los pudores ytabes son preteridos.

4. La exhibicin del trabajo (texto, espectculo) como proceso tentativo, circular,vacilante e inconcluso. Esta circunstancia subraya, por un lado, una manera demirar el mundo como imperfecto, o inacabado. Por otro lado, subraya significa-

tivamente la condicin teatral del espectculo, visto como algo efmero, conde-



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nado a rehacerse de nuevo cada vez, frgil. La metateatralidad da una vuelta detuerca o se propone en forma de construccin en abismo.

5. El carcter fronterizo del texto y del espectculo (con otros gneros, con otras

situaciones, con otros idiomas, con otros textos, con otros lenguajes artsticos,etc.). El prstamo, el pastiche, el collage, etc., son procedimientos habitualesde composicin. Con frecuencia, las creaciones dramticas de Rodrigo Garca,y tambin en ocasiones las de Marquere, Fernndez Lera o Anglica Liddell,cuentan con algn referente muy poderoso, por ejemplo, la mitologa clsicagriega o el teatro de Shakespeare, librrimamente reinterpretados, actualizados eirnicamente desmitificados Agamenn, Tempestad, Rey Lear, After sun (el mitode Faetn) todas ellas de Rodrigo Garca,La muerte de yax(Fernndez Lera),El ao de Ricardo(Anglica Lidell), 120 pensamientos por minuto (versin lib-

rrima de Tito Andrnico), de Marquere, etc., en un procedimiento de estirpemlleriana. Otras veces es Beckett (Los das que todo va bien, Elisa Glvez y Juanbeda). Otras ms (Matarile, p.ej.), el referente lo encontramos, a la manera deKantor, en cuadros o en esculturas clebres, o (Marquere) en otros referentesplsticos. El mundo de la psiquiatra (Lacan fundamentalmente) es el referentede alguno de los espectculos de Sara Molina.

6. La supresin o la relativizacin del dilogo dramtico. La salmodia, el relato, laimprecacin, la digresin ensaystica, el manifiesto, el panfleto, el aforismo, elgrito de ira o de rabia, la expansin lrica u otros usos de la palabra ocupan sulugar. odo ello supone repensar la palabra. Significativa y paradjicamente a la

vez, los textos se caracterizan por una cuidadosa elaboracin verbal. La palabraadquiere una potencia inusitada y se investigan sus posibilidades performativas,lricas, etc. Precisamente la retrica clsica recupera sus prerrogativas en la cons-truccin de los textos, aunque la intencionalidad de su uso sea muy diferente.Por esta y por otras razones, cabra pensar en una esttica de aire neobarroco.

7. La intertextualidad es muy acentuada. En muchos de los textos de los dramatur-gos a los que nos referimos se advierte la presencia implcita o explcita de voces

muy diferentes. Dramaturgos como Beckett, Pinter o Heiner Mller, escritoresque han compaginado el teatro con la narrativa, como Peter Handke o Bernhard,directores como Kantor, narradores como Coetzee o Robert Walser, tericos dela psiquiatra, como Lacan, pensadores como Sloterdijk, Zizek o Rousseau, etc.,son citados, parafraseados, imitados, parodiados, glosados, etc. Pero la paradojaes doble, porque la palabra en ocasiones se banaliza, se sustituye por el silencio,el grito o la expresin inarticulada, etc., o desmanda en una verborrea con fre-cuencia desatinada.

8. La relacin con los objetos rara vez es funcional, sino ritual, obsesiva, ingenio-

sa, dislocada, compulsiva, etc. Los objetos y la relacin del personaje con ellos

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tiende a desmesurarse. ambin el espacio y el tiempo pierden funcionalidaden beneficio de su condicin simblica, que se acenta. La relacin de losactores-personajes con las dimensiones espacio temporales es ms libre, ms

verstil, pero tambin ms ambigua e inquietante. La gestualidad y las accionesfsicas no son tampoco funcionales, sino metafricas o metonmicas. De nuevoestos textos y los espectculos resultantes acenta precisamente su condicinteatral.

9. Es frecuente el uso de la irona y del humor (aunque no est presente en todas lasmanifestaciones de este tipo de teatro a que nos referimos), como lo es tambinsu carcter provocador. Sin embargo, esta provocacin no se busca por una nica

va. El desgarro, la imprecacin directa al pblico, la brutalidad o la violencia delas imgenes, de las palabras o de las acciones, alterna con la broma amable, el

guio, la ternura, la ingenuidad deliberada, etc.10. El universo temtico est dominado por lo existencial y por lo poltico, (aun-

que este trmino no se entienda en su sentido ms restrictivo y tradicionalni mucho menos en sentido partidista, sino en lo relativo a la convivenciacotidiana y a la injusticia colectiva). La conciencia de la menesterosidad: in-

visibilidad, fragilidad, confusin, sensacin de fracaso personal, desubicacinen el mundo, prdida de la identidad, etc., da paso a la desesperacin, a laobsesin por la muerte y/o por el suicidio (Anglica Liddell) o a la celebracinpor el hecho de estar vivos (Matarile, Elisa Glvez y Juan beda o, en ciertamedida, Carlos Fernndez, Marta Carrasco, Sol Pic o La tristura). Y es tal vezesa percepcin de la propia debilidad la que conduce a percibir la injusticiadel mundo, la humillacin padecida por los otros o la estupidez de los modosde vida de la sociedad occidental contempornea, presente en tantos trabajosde Rodrigo Garca, Carlos Marquere, Carlos Fernndez, Antonio FernndezLera, Anglica Liddell, etc. La respuesta suele ser un grito airado, sarcstico oirnico, pero tambin una expresin dolida y lrica.

La singularidad de Rodrigo Garca no impide que podamos considerarlo el prin-cipal referente de este tipo de teatro, aunque, como queda dicho, no se trata, enabsoluto, de un movimiento, de una escuela o de una generacin, sino de una plu-ralidad de creadores heterogneos.

La produccin de Garca para el teatro ha buscado lenguajes que se alejen de lasfrmulas convencionales, tanto en lo que atae a la escritura de los textos, como enlo que se refiere a la confeccin de unos espectculos que se han ido alejando pro-gresivamente de la historia dramtica al uso para buscar la combinacin de accionesescnicas con proyecciones, vdeos, msica, etc. La palabra no siempre se supedita a

la accin o a la posibilidad de dilogo, sino que busca usos exentos. Garca propone



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tragedia de Shakespeare, o tambin en una noticia del peridico o en un hecho extre-madamente cotidiano, presentado de manera muy inmediata, casi impdica, vistomuy de cerca, poderosamente real, como si el paso intermedio de la ficcin no fuera

necesario, porque esa realidad se ha convertido ya en ficcional y espectacular.

Me he empeado en buscar mis propias reglas, afilando mis propias herra-mientas, ajustando las palabras, las ideas, siempre teniendo en cuenta el tea-tro, como retorcerle el pescuezo, hacerle gritar, sacarle el jugo.()La idea de obra abierta me interesa slo cuando existe en ella cierta estructuralatente, una misteriosa coherencia. Si no prestsemos tanta atencin a lo for-mal nuestro trabajo no tendra gracia. Peor: no seramos artistas.

Dice Garca en su Introduccin a la edicin deAfter sunyHaberos quedado encasa, capullos!

Los primeros textos de Garca, Reloj, Acera derecha, Matando horas, parecan en-troncar con la tradicin del oratorio, y se adverta en ellos, quizs, la huella de Mar-quere o Fernndez Lera y, por supuesto, la de Beckett. En Relojy enAcera derechasemantenan vestigios de la historia, aunque esta se presentara dislocada, fragmentaday difcil. Acera derechamostraba a dos personajes marginales, artistas callejeros?,hombre y mujer, desde la decadencia fsica y psquica del hombre, que sirve deocasin para evocar, mediante una mezcla de planos temporales, que ya sugeran esatransformabilidad del personaje, confundido a su vez con un objeto (as, el hombrecon el silln) o con un animal (la mujer con la cabra de los espectculos callejeros).El lenguaje estaba ya marcado por la poesa y la sordidez que en ocasiones roza laescatologa:

S/H: Nada para comer/ oda esta mierda/ Eso ya lo he odo antes/Yo/ Acompaado de mis latas/ vacas/ Hace ya un ao ()/ Una semana ()/ Meses

()/ Al tiempo que lo ahoguen. Yo/ Detrs de mis palabras/ perdido entre los trazos/de una v/ Entre las vueltas de una o/ Mareado/ Aqu/ Con el eco de las frases/ bal-buceadas/ Frases muertas de fro/ No permitir que me toque el sol/ No puedo salira la calle.

(Acera derecha)

Matando horaspresentaba a una mujer escindida (dos actrices interpretaban lospapeles, aunque el dramaturgo daba completa libertad al respecto), que ajusta cuen-tas con su propio recuerdo. El lirismo se intensificaba, as como la propia musicali-

dad del texto:



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M: Un da, despus de una noche sin poder cerrar los ojos, cog losmuebles y los arroj a la calle.

Y los met en los stanos del olvido. Cada objeto y su terrible historiaM: CosasM: que alguna vez alguien acarici. Roz en un descuido. InvadiM: No quiero saber nunca nada msM: dije. Cosas, que pens: he amputado de la memoria. Pero que surgenM: Muertos.M: Que hablan como mquinas.M: Muertos.M: Que contestan a preguntas que jams har. Que repiten: e acuerdas de? Yo

voy a contarte cmo fue en realidad. Cgeme, me dicen. Agrrate fuerte a la idea.La idea de las cosas que amaste. Que utilizaste y te utilizaron. Cosas que acabaron endecepcin. Una cadena interminable, desengao tras desengao.

M: Muertos.M: Cgete de nuevo. Fuerte. Para volver a ser. A nosotros los muertos, slo a

nosotros, te debes.M: Veinte de agosto de mil novecientos ochenta y cinco.M: hoy no me has escrito ni una sola lnea. No te pido el tiempo. Pon tu olor

en el sobre, con eso me basta. erminar encerrndome en mi buzn. Y tragn-dome la llave. odas las voces, todos los gestos, todos los nombres, comienzan aborrarse a partir de la seal.

(Matando horas, p. 158-9)

Pero apareca tambin uno de los motivos recurrentes en la obra de Garca: larelacin con los objetos vista como una agresin. Los objetos invaden la intimidadhumana, deshumanizan a la persona, ocupan todo su territorio, paralizando o envi-leciendo a los hombres:

M: Me han colocado en las manos, durante toda una vida, millones de objetosterminados, minuciosamente acabados. Y si no estoy hecha yo para esos objetos?Nunca os lo habis preguntado, vosotros, inventores de la talla nica. Me acabarcreciendo el pelo y las uas hacia dentro. Ser mi mejor forma de apartarme.

(Matando horas, p.178)

Despus, se acentu la influencia de Heiner Mller y, poco ms tarde, tambinde Bernhard o de Peter Handke. extos como Martilloo Prometeo. O como Vino

tinto, Tempestad,30 copas de vino, Los tres cerditos, Notas de cocina, Carnicero espaol.

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En esta etapa advertimos ya cmo el lenguaje se vuelve corrosivo y brutal, sin perdersu lirismo. Se acenta un humor sarcstico e incisivo y se intensifican los elementosrtmicos. Se mantiene el gusto por la enumeracin, por la relacin de objetos, por el

solapamiento o la asociacin entre recetas de cocina, por ejemplo, y el ejercicio de laviolencia humana, o entre las notas de cata de diferentes vinos y la banalidad de lasnormas de convivencia social.

Los ltimos trabajos de Garca han acentuado su tono spero como muestra deun rechazo visceral y agresivo ante los criterios de funcionamiento de esa sociedaddestructiva y deshumanizadora. Su respuesta consiste en extremar esa capacidad dedestruccin y devolverla mediante la transformacin esttica con violencia a un p-blico de quien se espera tal vez una respuesta airada o lcida frente a esa sociedadque parece producir la nusea y el desnimo en el dramaturgo. Por ejemplo, Compr

una pala en Ikea para cavar mi tumba, ahonda en el nihilismo que se apuntaba ya entrabajos anteriores, y a la causticidad habitual en sus espectculos y a su tono crticoy desaforado aade un cmulo de imgenes mortuorias que sugieren algo as comouna muerte civil, un abandono del mundo, que culminan con el rostro del protago-nista convertido en una corona de flores que se exhibe rotunda en el espejo dondeaquel miraba su rostro al afeitarse por la maana.

Con frecuencia, las creaciones dramticas ltimas de Rodrigo Garca, cuentancon algn referente en el mezquino imaginario colectivo contemporneo configura-do por algunos de los iconos de la sociedad de consumo, sarcsticamente vapuleadosla obra mencionada o tambin La historia de Ronald, el payaso de Mc Donalds,

Agamenn.Volv del supermercado y le di una paliza a mi hijo, pero no es extrao queestos dos grandes referentes se combinen en una extraa lectura contempornea dela tragedia clsica.

Pero las reflexiones deliberadamente panfletarias y cidas sobre la poltica mun-dial van siempre acompaadas de una toma de conciencia sobre la propia responsa-bilidad personal. En ella se acenta la imagen de un hombre inerme ante los objetoscon los que la sociedad de consumo lo envuelve, lo estupidiza y lo aliena. Y esta toma

de conciencia se vierte en un lenguaje marcadamente retrico, rico en figuras comoel paralelismo, la anfora, la epfora, la anadiplosis y epanadiplosis, etc.

Est as el patioPorque nos hemos tirado la vida sin hacer nadaPorque nos hemos tirado la vida haciendo lo que nos dijeronQue era bueno hacerSaludable hacerRazonable hacer

Al final, hemos hecho lo que nos han ordenado



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Y me como el tarroY me vuelvo loco

Y me voy a la cama llorandoY cuando desayuno, joder, desayuno llorandoY pongo las tostadas perdidas, hostias

Y sabes por qu?Porque no invent nada, hostiasNo invent andaNo particip en la creacin de nada de lo que me rodeaNi de los vasos en los que bebo agua a diario

Ni del avin que me trajo hasta aquNo s nada de cartografaNo s cmo funciona mi ordenadorNo constru con mis manos mi casaNo he plantado ni criado nada de lo que como a diarioMe encontr todo hechoNo s cmo se fabrica el papel de los libros que he ledoNo hice vinoNo invent la televisinNi las vacunasNo invent las reglas del ftbolNo trabaj en la fabricacin de la primera sillaNo se me ocurri antes que a nadie ponerles a las casas ventanasNo invent el colchnNi descubr el huevo fritoNo se me ocurri el bolgrafoSlo manej informacin

Es decir: toda la vida con las manos vacasSuciasLlevando y trayendo y usando las ocurrencias de los dems()Hago cosas de animales simples:Criar hijos y ensearles a manejarObjetos que inventaron unos desconocidosLuego nos quejamos de que esas cosasNo mejoran sus vidas

Ni mejoran nuestras vidas

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Que algunas son intiles y hasta peligrosasEn vez de cerrar la puta boca y hacer algo de verdad

(Agamenn. Volv del supermercado y le di una paliza a mi hijo, 2003, p.15-17)

Esta imagen del ser humano deshumanizado y estpido, reducido por una inva-sin ciertamente violenta de objetos que fabrican otros, se convierte en una sea deidentidad de su dramaturgia. Su lenguaje, potico y agresivo a un tiempo, cnico yhermoso, procede mediante un recurso que bien podra tomarse como una parodiadel viejo procedimiento de la barroca enumeracin diseminativo-recolectiva:

ecnologa: anorexia

Poltica: canciones popodos los polticosienen el efecto de una cancin popMalas canciones polticasPartidos hechos en severas reuniones deMarketing

Viejas glorias arrastrando sus micrfonos porLos escenariosLetras para escuchar de pasoEn la radio del cocheCon los ojos puestos en la carretera

Y el cerebro dios sabe dndeCrear bienestarSolear huesosUna curiosidad:Cuanto ms bienestar, ms flacos los cuerposEn los anuncios

En las escuelasAnorexia: polticaFabricamos unas bragas de tallas muyPequeasQueremos popularizar la talla 3, es decirLa de la mueca BarbieLos cientficos estn convencidos de que esPosible

Y sin necesidad de recurrir a los jbaros la

alla 3



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Ser normal para las nias de 15 aosA partir de 2015Esta fecha se ha fijado porque rima

Venerable ciencia hija de la polticaLos cientficos son los hijosY los polticos son pap

(After sun)

La virulencia de sus textos, perceptible a veces desde los ttulos, y la violencia,mayor an, de sus espectculos, no slo se atena desde la elaborada belleza dellenguaje, sino que tambin puede entenderse mejor desde unas declaraciones deldramaturgo:

En el arte, la sensibilidad est de tu parte cuando eres espectador. Si lo que tepropones es crear, debes poner en funcionamiento toda tu insensibilidad () Por logeneral, tengo que mentir, escribir lo contrario de lo que pienso, ponerme en contrade mis propias creencias.

Y aunque son muchos los ejemplos que podran aducirse, sorprende la hermosurade su ltimo texto hasta el momento, cuyo desenfadado y hasta cnico ttulo podrafuncionar como pudorosa veladura del acendrado lirismo de su contenido: Esto esas.No me jodis!

B

G, Rodrigo:Acera derecha, Martillo, Matando horas, Madrid, CNNE, 1991.After sunyHaberos quedado en casa, capullos!,en Primer acto, n. 285, 2000.Agamenn. Volv del supermercado y le di una paliza a mi hijo. Madrid. Pliegos de teatro y danza. 2003.Cenizas selectas, Madrid, La ua rota, 2009.Compr una pala en Ikea para cavar mi tumba. Primer acton. 294. 2002.

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