Entrevista a Mario Sánchez

Director

Fractal Teatrowww.teatrofractal.com

Cepillo de dientesDirector: Mario Sánchez

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Fractal Teatro es un grupo joven, com-

puesto por muchachos que en su mayor parte son

egresados o estudiantes del programa de Teatro de

la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia.

Mario Sánchez, su director, habló con Entreactos so-

bre su trayectoria y sus obras.

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entreactosRevista de Teatro

Mario Sánchez: El grupo Fractal Teatro

se conformó en 2005, cuando nos reuni-

mos cuatro personas, tres del programa

de Teatro y una del programa de Artes

Plásticas, todos de la misma Facultad de

Artes, con la inquietud artística y creati-

va por manifestar lo que pensamos y lo

que queremos hacer con la vida; y en esta

búsqueda descubrimos que el lenguaje

más acertado para expresar todo esto es

el teatro. Así nace Fractal, un término

matemático que le da la tridimensiona-

lidad a todo el plano cartesiano. En la

naturaleza, el fractal es una parte que

es exactamente igual al todo, y ese todo

es igual a cada una de las partes, como

el caleidoscopio. Nosotros tomamos este

término para nuestro grupo porque el

teatro, a diferencia de otras disciplinas

artísticas, no tiene un solo pilar; por

ejemplo, la música tiene el tiempo; la

escultura necesita el espacio, así como la

pintura; el bailarín necesita la danza y el

cuerpo; la escritura necesita la palabra;

y en el teatro, si nos preguntamos ¿qué

le quito para que deje de ser teatro?, la

respuesta no es fácil de hallar, pues en

el teatro, como en un fractal, se suman

una cantidad de partes para conformar

un todo; en el teatro se encuentra poe-

sía, plástica, cuerpo… una cantidad de

cosas que se suman para hacer una obra,

y por eso es fractal, porque es la multi-

plicidad de una sola cosa, y esa sola cosa

es múltiple. Por eso nuestra estética es

múltiple y por eso ya hemos trabajado

varios autores y personajes de diferentes

líneas, como Enrique Buenaventura, An-

drés Caicedo, Jorge Díaz, Fernando Pes-

soa o Carlos Gardel, y cada trabajo es un

proceso de exploración fractal.

A nosotros nos gusta mucho el concepto

social y cultural del teatro, en el que la

dinámica en la puesta en escena le ge-

nere inquietudes al público; por eso en

Fractal Teatro, que es un proyecto que

“está en pañales” —pues hace sólo dos

años que tenemos nuestra sede—, nos

en el teatro se encuentra poesía,

plástica, cuerpo… una cantidad de

cosas que se suman para hacer una

obra, y por eso es fractal, porque es la

multiplicidad de una sola cosa, y esa

sola cosa es múltiple.

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hemos dado a la tarea de explorar, de ju-

gar a equivocarnos, y mirar qué pasa con

esas exploraciones. Después de montar

algunas obras hemos generado inquietu-

des en el público que viene a vernos, y

esas inquietudes a su vez nos generan a

nosotros otras muchas posibilidades que

se van sumando a ese fractal que noso-

tros logramos en escena.

De las cuatro personas que conforma-

mos el grupo sólo quedo yo, los demás se

fueron retirando en sus propias búsque-

das. Más adelante el grupo llegó a tener

hasta diez actores, y en este proceso, en

el que yo soy ahora el director, conmigo

somos cinco integrantes solamente, qui-

zá por el compromiso que se debe ad-

quirir al obtener una sede y enfrentarse

a administrarla.

EA: ¿Cómo abordan un texto en el grupo?

¿Se plantean temáticas para trabajar, o

improvisan sobre determinadas temá-

ticas sociales? ¿Traen textos literarios,

obras dramatúrgicas, o ustedes mismos

hacen sus propias adaptaciones, o crean

su propia dramaturgia?

M.S.: Nosotros partimos de preguntas

generadas por el grupo mismo. En este

momento somos cinco integrantes, o sea

que son cinco preguntas diferentes con

respecto a la cotidianidad, a lo contem-

poráneo, y con base en esas preguntas

hacemos propuestas de textos. Hasta

este momento, el único trabajo que

hacemos de manera colectiva y que es

creación de nosotros es el teatro infan-

til; los demás montajes son versiones

libres o adaptaciones que hacemos de

otras propuestas.

Una vez hacemos las preguntas —que

usualmente son de carácter social—,

hacemos una pesquisa de textos y entre

todos elegimos uno que nos guste. Así

hicimos con el texto de Andrés Caicedo:

planteamos una pregunta en relación

con los jóvenes, con ese vacío existen-

cial que los agobia y los lleva a caer en

los abismos de las drogas, el alcohol,

el sexo, y encontramos que en el texto

de Caicedo se responden muchas pre-

guntas relacionadas con esa existencia-

lidad juvenil.

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entreactosRevista de Teatro

En nuestro montaje Lulita, que está ba-

sado en un texto de Andrés Caicedo, y

en el que queríamos utilizar un lenguaje

contemporáneo, pudimos recurrir a toda

la influencia que recibió Caicedo del cine

y el surrealismo; sumamos estas esté-

ticas, y como resultado obtuvimos una

puesta en escena en la que confluyeron

Magritte y otros surrealistas con el texto

LulitaDirector: Mario Sánchez

de Caicedo, que está enmarcado en una

estética de los sesenta, una época muy

fuerte, de toda la expresión hippie, que

nos permitió decir lo contemporáneo de

los jóvenes. En la adaptación que hici-

mos de La orgía, de Enrique Buenaventu-

ra, hablamos de un tema que va a estar

presente siempre: la situación política

de nuestro país, una crítica que está pre-

6La orgíaDirector: Mario Sánchez

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entreactosRevista de Teatro

sente de manera particular en las obras de Bue-

naventura. Para el montaje de La orgía tomamos

los conceptos brechtianos, que son ineludibles

en este sentido, así como el esperpento de Valle

Inclán, y plásticamente terminamos trabajando

a Hans Rudolf Giger, por ejemplo, es decir, el

ciberpunk, pues la política se vuelve una cosa

en ebullición siempre, y políticamente nos con-

vertimos en prótesis: somos un pedazo de una

cosa y un pedazo de la otra. Ahora las ideologías

políticas están atravesadas por términos como

“voltearepas”, por no pertenecer ya a izquierda

o a derecha, sino por una confluencia que nos

permite estar en una mitad muy cómoda. To-

mando entonces las posiciones políticas de Bre-

cht y el esperpento de Valle Inclán, terminamos

haciendo personajes como prótesis, que plan-

tean una política futurista que termina siendo la

de ahora y la de hace cincuenta años. Para noso-

tros, como grupo joven, el estudio de maestros

como Buenaventura, Brecht o Valle Inclán es

muy importante porque nos permite aprender

de ellos, de su inquietud política y social, e ir

construyendo nuestro propio discurso.

La orgíaDirector: Mario Sánchez

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EA: Y aunque todavía no tengan un dis-

curso propio, como tú mismo dices, sí

se percibe un estilo muy relacionado

con toda la poética surrealista; y esto

me lleva a preguntarte por lo virtual y

lo digital en tu puesta en escena: ¿Cómo

llegan estos elementos a Fractal Teatro

—si es que han llegado—, o todavía se

demoran por falta de recursos?

M.S.: Esa parte técnica aún no la hemos

aplicado. Intentamos aplicarla en Lulita,

con video y proyección, pero considera-

mos que, dentro de lo que es el lenguaje

del teatro, lo tecnológico puede llegar a

desplazar la representación teatral. Hace

poco se anunció que en Japón hicieron

una actriz en robot, y la pregunta es si

en verdad se puede sustituir al actor me-

diante la tecnología… yo creo que es muy

difícil. El teatro es el actor, el ser huma-

no, aunque Beckett tiene propuestas en

las que no hay actor humano, como El

aliento, que es una respiración profun-

da por treinta segundos, y ésa es toda la

obra; allí hay un riesgo de que lo tecno-

lógico pueda sustituir la representación.

Hay una diferencia entre los personajes

literarios y los personajes que se repre-

sentan; de ahí que haya unas adapta-

ciones de lo literario a lo teatral. Los

personajes de Saramago, Juan Rulfo o

Monterroso, por ejemplo, son persona-

jes muy bien estructurados, pero son de

tinta, y al trasladarlos a lo representati-

vo deben atravesar un filtro para llegar

a esa condición humana, artesanal, que

tienen en el teatro. Cuando nosotros

quisimos hacer esa prueba con el texto

de Andrés Caicedo, por ejemplo, ensa-

yamos ese filtro tecnológico, pero no nos

funcionaba, nos quedaba algo saturado,

y nos parecía que el espectador no re-

cibía fácilmente esa parte sensible que

nosotros hemos tratado de construir en

un contacto con el público en la escena.

Para nosotros, como grupo joven,

el estudio de maestros como

Buenaventura, Brecht o Valle Inclán es

muy importante porque nos permite

aprender de ellos, de su inquietud

política y social, e ir construyendo

nuestro propio discurso.

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entreactosRevista de Teatro

Yo creo que discutir el asunto de la tec-

nología en el teatro es entrar en una dis-

cusión que ya se dio hace mucho tiempo,

como es, por ejemplo, el tema del teatro

y el cine. Vemos que ahora el cine está

siendo arrasador con la tecnología 3D,

pero un director como Christopher No-

lan, en su película El origen, que es una

historia basada en la arquitectura del

sueño, en la que presenta una increíble

cantidad de mundos posibles, se niega a

hacerla para 3D, precisamente porque

tanto los espectadores como los reali-

zadores ocupados en la tecnología 3D se

perderían en la trama o la historia real

que él quería contar a través de su film.

Entonces es una película que, aunque es

realizada en el año 2010, no tiene for-

mato 3D; y a mí me parece muy válido

el argumento de Nolan para decirle no

a un avance tecnológico que no le sirve

para sus fines y que, por el contrario, ha-

ría que el espectador se distraiga con la

tecnología y no reciba lo que él quiere

contar. Ese argumento de Nolan lo pode-

mos traer para nuestro proceso en el tea-

tro: nosotros podemos montar pantallas,

proyecciones, unos juegos visuales muy

La orgíaDirector: Mario Sánchez

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bonitos, pero ¿qué pasa con la representación teatral?,

¿dónde queda el actor?

Aquí yo quiero hacer referencia a Grotowski, que hace

una diferencia entre teatro pobre y teatro rico. Él dice

que el teatro rico es aquel que está lleno de escenogra-

fía, de vestuario pomposo, de efectos de sonido, mien-

tras que el teatro pobre —que la gente confunde con el

teatro que se hace con las uñas—, es el que se hace a

partir del actor, de su cuerpo y su voz entrenados con la

danza, la expresión corporal, la psicotécnica; Grotowski

le pone al actor un vestuario negro, neutral, para que él

comience a hacer gestos con su rostro, a generar todo

un lenguaje con su cuerpo. En este momento nosotros

Cepillo de dientesDirector: Mario Sánchez

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entreactosRevista de Teatro

no estamos en condiciones de hacer teatro rico, no en

el sentido económico sino de la representación teatral.

Y es importante recordarle a los espectadores que ir a

teatro no es ir al cine; ir a teatro es recibir al actor

con su piel, con su sudor, con sus errores —porque los

actores se equivocan en la escena y a veces los espec-

tadores se dan cuenta—, y eso hace parte del vértigo de

la puesta en escena teatral, del lenguaje teatral, que

no lo va a remplazar nadie. Eso es lo que yo creo que

la tecnología puede llegar a sustituir: si a un actor se le

pone un micrófono todo el tiempo —y no sólo cuando se

necesite—, puede perder la técnica vocal, la capacidad

de proyectar su voz; por eso hay que saber en qué mo-

mento la tecnología es una herramienta que le aporta a

la puesta en escena, y que no sea una sustitución de la

representación teatral, es decir, por ejemplo, sustituir

la caracterización de un personaje por maquillaje o por

algún artificio.

EA: Pero esos artificios son bienvenidos, siempre y cuan-

do ayuden a narrar, a recrear…

M.S.: Es cierto… hubo un grupo en Medellín que se lla-

maba Teatro de Seda. Ellos tenían una obra titulada

Hombres plástico, y en ella había una contextualización

tecnológica muy buena. Pienso que ellos tuvieron en

su propuesta honestidad y sensatez al utilizar los ele-

mentos de tecnología del momento. Hay otra propuesta

muy buena —no recuerdo ahora de cuál grupo—, de una

Y es importante

recordarle a los

espectadores que ir a

teatro no es ir al cine;

ir a teatro es recibir al

actor con su piel, con

su sudor, con sus errores

—porque los actores se

equivocan en la escena y

a veces los espectadores

se dan cuenta—, y eso

hace parte del vértigo

de la puesta en escena

teatral, del lenguaje

teatral, que no lo va a

remplazar nadie.

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adaptación de la novela Sin sangre de

Baricco; ellos fusionaron teatro y video

y lo hicieron muy bien, o también un

montaje de Eduardo Sánchez, La fron-

tera, en la que la utilización del video

es un recurso muy bueno para crear la

imagen, y eso ya es un argumento muy

claro, una sustentación de que ese re-

curso técnico y esa imagen se necesitan.

Y es que la tecnología debe llegar al tea-

tro para aportarle y no para sustituir ni

maquillar. Creo que es el maestro Gilber-

to Martínez quien dice que hay obras de

teatro que son “de humito y luces”, es

decir, en las que ponen al actor en la es-

cena y le echan humo y le ponen luces y

música fuerte, y entre todo eso el actor

se pierde. Chéjov decía que lo que hay en

una escena está allí porque se usa, por-

que tiene un significado y un significante

en la escena, y no simplemente porque

se ve bonito, sino porque hace parte de

una poética.

EA: Claro, es que es muy diferente te-

ner un concepto poético a simplemente

maquillar. Lo tecnológico debe entrar a

formar parte de toda una sensación, de

La orgíaDirector: Mario Sánchez

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entreactosRevista de Teatro

una narración, con la que se construyen esencias, que es finalmente

lo que se hace en el teatro. Pero fíjate que los recursos técnicos

siempre estarán en nuestras puestas en escena: hoy en día ya no

utilizamos acetatos o cintas, sino los discos compactos, que nos

ofrecen un sonido más puro, y siempre tendremos recursos que co-

rrespondan a la contemporaneidad.

El álbumDirector: Mario Sánchez

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M.S.: Sí, es cierto. En el montaje que nosotros hicimos de

un texto de Pessoa, por ejemplo, utilizamos tecnología

actual para crear efectos, como sonidos muy cercanos

a la lluvia o el viento reales. Actualmente es más fácil

lograr estos efectos. Sin embargo, hay que entrar a es-

tudiar muy cuidadosamente esa parte tecnológica, por

todos los asuntos que hemos mencionado en este diálogo,

antes de incorporarla en la escena.