Cervantes en Italia, Italia en Cervantes · Dante Alighieri, tal vez porque en la segunda mitad del siglo XVI la lectura de Dante en Italia había disminuido notablemente o tal vez

CERVANTES EN ITALIA, ITALIA EN CERVANTES

Aldo Ruffinatto

Si a mi cabeza no se asomaran de tanto en tanto algunos destellos de superstición, dándome a entender que no sólo hay casas desdichadas y de mal pie sino incluso títulos, le hubiera entregado a mi actual intervención el título de "Las dos caras de Italia en el mundo cervantino". En efecto, lo que aquí deseo traer a colación son los dos aspectos básicos del tema en su vertiente más propiamente literaria, es decir: por un lado, las relaciones intertextuales que el mundo narrativo cervantino establece con algunos autores italianos, y, por otro, la penetración de los mundos posibles de Cervantes en el universo cultural italiano. Sin embargo, puesto que mi escaso atrevimiento me impide dar nuevamente la cara (o las dos caras), me limitaré a hacer uso de los dos sintagmas que aparecen en el tituló oficial de mi intervención: Cervantes en Italia, Italia en Cervantes, examinando en primer lugar el segundo de los elementos implicados en el retruécano. Trataré, pues, de enfrentarme primera y someramente con el diálogo intertextual que Cervantes en muchos lugares de su creación artística establece de manera más o menos intensa con la cultura italiana.

1. ITALIA EN CERVANTES

A este respecto, el traslado a Italia y su permanencia en algunos lugares de la Península Mediterránea pueden haber desempeñado un papel importante, en el sentido de que la estancia en la casa romana del cardenal Acquaviva, antes, y, después, los largos períodos de espera entre la una y la otra empresa militar, junto con la convalecencia en Ñapóles, Messina, Trapani y Palermo, sin duda favorecieron la natural inclinación de nuestro autor hacia la lectura y contribuyeron de manera decisiva al enriquecimiento de su bagaje literario con libros y autores italianos leídos en lengua original. Escritores como Dante, Petrarca, Boccaccio, Bandello, Sannazaro, Ariosto, Tasso, Luigi Pulci, Teófilo Folengo, etc., penetraron provechosa y dialécticamente en su biblioteca "ideal" dando una orientación específica a su producción literaria.

A partir de la Galatea, en la que al lado de los estímulos procedentes de la Diana del hispano-portugués Jorge de Montemayor no es difícil percibir los ecos del napolitano Jacobo Sannazaro, a veces reproducido casi al pie de la letra como en la canción de Lisandro: «¡Oh alma venturosa, que del humano velo libre al alta región viva volaste» (Galatea, I, p. 19 a) 1 , claramente basada en la canción del sannazariano Ergasto: «Alma beata e bella, che da' legami sciolta, nuda salisti nei

CERVANTES EN ITALIA. Aldo RUFFINATTO. Cervantes en Italia, Italia en Cervantes

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superni chiostri» (Arcadia, Prosa Quinta). La misma Galatea que, por boca de Calíope en el sexto y último libro, hablando de "los divinos espirtus, cuyo loable ejercicio es ocuparse en la maravillosa y jamás como debe alabada ciencia de la poesía", al lado de Horacio, Virgilio, Enio, Catulo y Propercio coloca a los poetas italianos Dante, Petrarca y Ariosto: «y soy la que con inmortal fama tiene conservada la memoria del conoscido Petrarca, y la que hizo bajar a los escuras infiernos y subir a los claros cielos al famoso Dante. Soy la que ayudó a tejer al divino Ariosto la variada y hermosa tela que compuso...» {Galatea, VI, p. 121a).

De entre éstos, el menos comprometido en un diálogo intertextual resulta ser Dante Alighieri, tal vez porque en la segunda mitad del siglo XVI la lectura de Dante en Italia había disminuido notablemente o tal vez porque en el horizonte especulativo y creativo del autor del Quijote no cabían las temáticas del poeta de la Divina Comedia.

No es así, en cambio, por lo que concierne a Petrarca, cuyos ecos se hacen sentir en el taller cervantino o a través de Garcilaso o bien directamente, como lo demuestra Peralta en el Casamiento engañoso, quien, para sustentar sus argumentaciones, se sirve de dos versos del Trionfo d'amore: «No sé qué responderos _dijo Peralta_, si no es traeros a la memoria dos versos de Petrarca, que dicen: Che, qui prende dileto di far fiode; Non si de lamentar si altri l'ingana. Que responden en nuestro castellano: "Que el que tiene costumbre y gusto de engañar a otro no se debe quejar cuando es engañado"» {Casamiento Engañoso, p. 662 b). Y como se ve en El curioso impertinente donde se encuentran huellas concretas del cantor de Laura, al lado de las del poeta napolitano Luigi Tansillo mencionado con sus Lacrime di San Pietro en la traducción del propio Cervantes: «Crece el dolor y crece la vergüenza / en Pedro, cuando el día se ha mostrado; / y aunque allí no ve a nadie, se avergüenza / de sí mesmo, por ver que había pecado: / que a un magnánimo pecho a haber vergüenza / no sólo ha de moverle el ser mirado; / que de sí se avergüenza cuando yerra, / si bien otro no vee que cielo y tierra» (Quijote, 1.33, p. 252 b).

En cuanto a la tercera de las tres "coronas", es decir: Boccaccio, cuyo nombre no se muestra nunca en ninguna de las obras de Cervantes, hace falta previamente precisar que su obra maestra (el Decameron) se hallaba en el índice de los libros prohibidos a partir de 1559. Tan sólo en 1573 se permitió en Italia una versión castigada de la obra y a ésta, posiblemente, tuvo acceso Cervantes. Pero, a diferencia de Lope, que en sus comedias de derivación boccacciana no oculta la identidad de su fuente recalcando incluso sus títulos (como en el caso de El halcón de Federico), en la producción cervantina más cercana al género del Decameron, a saber, en las Novelas ejemplares, no se encuentra en ningún momento ni la más mínima alusión a esta obra o a su autor. Lo que no quiere de ninguna manera denunciar la ausencia de cualquier diálogo intertextual entre Cervantes y Boccaccio, sino más bien poner de manifiesto las reservas cervantinas a acoger en sus escritos el nombre del modelo de los novellieri italianos.

De hecho, las resonancias boccaccianas en la narrativa cervantina son incuestionables, tanto en el plano estilístico como en el temático. Por lo que se refiere al primero de estos dos planos será suficiente mencionar la curiosa coincidencia entre el comienzo de la tercera novella de la tercera Giomata del Decameron («Nella nostra cittá, piü d'inganni piena che d'amore o di fede, non sonó ancor molti anni


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passati che una gentil donna...») y el inolvidable incipit del Quijote de 1605 («En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo...», 1.1, p. 153 a). Mientras que, por lo que atañe al plano temático, no puede descuidarse el hecho de que algunos temas ostentados de manera especial por la narrativa y el teatro cervantinos como, por ejemplo, el de los maridos traicionados por exceso de celos (piénsese el la novela intercalada en el Quijote con el título de El curioso impertinente, o en la novela ejemplar que lleva el nombre de El celoso extremeño, o en el entremés que se titula El viejo celoso), se remontan a los novellieri italianos y, en particular, a su arquetipo Giovanni Boccaccio.

Por otro lado, aún más intenso se muestra el diálogo de Cervantes con los dramaturgos italianos del siglo XVI, en especial con el veneciano Lodovico Dolce o con el ferrares Giambattista Giraldi Cinzio, cuyas tragedias (de inspiración sene-quista) y cuyos tratados sobre el arte dramático (que plantean los presupuestos teóricos de su teatro) empujan al joven Miguel a elaborar su primer teatro dramático: la Numancia, en primer lugar, y, después, aunque en términos menos marcados, los Tratos de Argel. Resonancias que todavía se hacen sentir en el teatro cervantino de la segunda época, pese a la entrada en la escena dramática del "monstruo de naturaleza", el gran Lope de Vega; y reflejos que, a partir de otros mundos dramáticos, come el de la commedia dell'arte, se extienden a los Entremeses cervantinos cargándolos de ironía, efervescencia y comicidad.

Muy diferente, en cambio, resulta ser la conexión de Cervantes con los poetas épicos italianos, y, en particular, con Ariosto y Tasso. Si bien no conviene descuidar otros estímulos procedentes de autores como Luigi Pulci (1432-1484), de cuyo Morgante se habla en el primer capítulo del Quijote de 1605, o Matteo Maria Boiardo (1441-1494), mencionado en el famoso escrutinio de la librería de don Quijote (Quijote, 1.6, págs. 162 b-165 a), y, al lado de Lope, inspirador con su Orlando Innamorato de una de las comedias de la segunda época cervantina: La casa de los celos.

De cualquier modo, es principalmente con Ariosto con quien Cervantes mantiene una relación muy estrecha perceptible en la materialidad de un diálogo entre dos interlocutores que piden para sí, según derecho, el título de "gigantes de la literatura mundial". Un diálogo que se desarrolla en un nivel de perfecta igualdad entre dos individuos que pueden calificarse (jakobsonianamente) de emisor y receptor. Individuos que actúan basándose en un código común (el heroico, épico-caballeresco), cuyos parámetros, oportunamente difundidos por el canal de la comunicación, quedan sometidos a distintos procesos de transformación que se ponen en marcha en virtud de la ironía y de la parodia. El mensaje o, si se prefiere, el objeto de este proceso de la comunicación se identifica con los dos textos mayormente comprometidos en este diálogo intertextual (es decir, Orlando Furioso y Quijote), mientras que el contexto contempla, por un lado (el del Ariosto), los poemas franco-vénetos del siglo XIV, las novelas arturianas francesas, los cantares toscanos y el Boiardo; por otro lado (el de Cervantes) los libros de caballerías y los romances caballerescos, además de, como es obvio, el mismo Ariosto.

El diálogo intertextual se hace posible, como ya vimos, merced a un canal de comunicación donde actúan preferentemente los motores de la ironía y de la parodia. Conviene, sin embargo, precisar que la dimensión irónica desempeña un


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papel dominante en el uni verso ariostesco, mi entras que en e l de Cervantes predomina la parodia, y, al mismo tiempo, no es lícito olvidar que la puesta en marcha de la dimensión paródica se debe en gran medida a la fuerza generadora de la ironía.

Todo esto se puede fác ilmente comprobar comparando un fragmento del Orlando Furioso en el que el poeta expresa irónicamente sus dudas sobre la virginidad efectiva de Angéli ca con un pasaj e del Quijote donde se manifiestan análogas dudas, pero matizadas con la parodia, sobre las doncellas que pueblan los libros de caballerías. Relatando someramente a Sacripante las cosas que le habían ocurrido después de su alejamiento, Angélica, entre otras cosas, afirma (Orlando Furioso, 1. 55-56):

e che ' 1 fior virginal COSI avea sal vo come se lo porto del materno alvo.

Noticia que el poeta se apresura a desmentir calificándola de muy poco creíble, excepto a los ojos de un enamorado perdido (Orlando Furioso, 1.57 -60): .

Forse era ver, ma non pero credibile a chi del sen so suo fosse signore; ma parve facilmente a lui possibile, ch' era perduto in via piú grave errore.

La ironía contenida en las palabras del poeta resulta tan evidente que no necesita av isos, ni , tampoco, notas ex plicati vas . Nótese simplemen te cómo su intervención pretende contrastar con una fra se hecha de la que Angélica se sirve para declararse virgen y honrada: «'1 f ia r virgi nal casi avea salvo come se lo porto del materno alvo». Una frase hecha que encuentra su perfecta correspondencia en la expres ión española: «tan entera como la madre la había parido». Ahora bien, justamente sobre la fac ilidad con que esta expresión puede voltearse dando lugar a un signi ficado opuesto , juega Cervantes convirtiendo , con el toque de su varita mágica, la ironía ari ostesca en subli me y pérfida parodia, de manera que al lector le cumple la obli gac ión de reaccionar no simpl emente con una sonri sa o con una señal de conformidad con e l mensaje que se le ha enviado guiñando un ojo, sino más bien con una carcaj ada liberatoria, desacralizadora y carnavalesca.

En el noveno capítul o del Quijote de 1605, tras dejar en suspenso la pelea entre don Quijote y el vizcaíno, el narrador Cervantes di ce que entre los deberes de "nues tro famoso español don Quij ote de la Mancha, luz y espejo de la caballería manchega" debía tener cab ida el de "amparar doncellas" , a las que en un primer momento el narrador reserva un trato irónico (por otro lado ya claramente perceptible en el tono antifrásico que se acompaña con la alabanza del caballero de la Mancha): « ... doncellas, de aquellas que andaban con sus azotes y palafrenes, y con toda su virginidad a cuestas , de monte en monte y de valle en valle; que, si no era que algún foll ón, o algún vill ano de hacha y capellina, o algún descomunal gigante las forzaba». Después, dejando aparte el tono irónico, añade como si de una nota erudita se tratara: «doncell a hubo en los pasados tiempos que, al cabo de ochenta



años, que en todos ellos no durmió un día debajo de tejado, y se fue tan entera a la sepultura como la madre que la había parido» (Quijote, 1.9, p. 170b

).

No cabe duda de que la "madre que la había parido" , por definición y salvo en casos extraordinarios, no podía haber mantenido su integri.dad, pero lo que cuenta aquí es la manera en que Cervantes logra obtener el efec to paródico: simplemente insertando la partícula "que" en la frase hecha "tan entera como la madre (que) la parió" . Un artificio en apariencia sencillo , pero, al mismo tiempo, tan sutil que pasó inadvertido incluso a los ojos de lectores profesionalmente atentos como, por ejemplo, a los de algunos trad uctores italianos.

Nada más que un a muestra, aunque emblemática en su ejemplaridad. Lógicamente no faltan ocurrencias de mayor envergadura para confirmar la existencia de un canal de comunicac ión entre los dos autores, en cuyo ámbito se realiza la transformación de la ironía ariostesca en la parodia cervantina, pero no es éste el lugar para profundizar en esta cuestión. Limitémonos a observar que la misma locura de don Quijote descubre una clara afinidad genética con la locura de Orlando, pese a la opinión de muchos que se niegan a admitir una conexión directa entre ambas prefir iendo acogerse a una hipotética poligénesis. Sin embargo, mirándolo bien, es el mi smo don Quijote quien nos indica el posible punto de acuerdo entre los dos fenómenos, cuando en el capftulo 26 de la primera parte afirma: «Pero, dejando en él [Orlando] lo de la valentía a una parte, vengamos a lo de perder el juicio, que es cierto que le perdió, por las seíiales que halló en la fontana y por las nuevas que fe dio el pastor de que Angélica había dormi do más de dos siestas con Medoro» (Quijote, 1.26, p. 223b

) . Don Quijote, en resumidas cuentas, declara que la locura de Orlando se debió a " las señales que halló en la fontana y las nuevas que le dio el pastor" ; es decir, que los factores determinantes de su locura fueron la lectura ("señales que halló en la fuente") y el relato ("nuevas que le dio e l pastor"). Una locura, pues, cuya génesis resulta ser fuertemente relacionada con el consabido origen de las aventuras de don Quijote, que perdió el juicio justamente por haber "leído" demasiados libros de caballerías. Así las cosas, el di álogo intertextual entre los dos héroes se hace posible merced a la apertura de un canal de conexión al que se le puede asignar la denominación de "lectura" o bien la denominación paralela de "ficción" .

Un canal de conexión que, en cambio, parece totalmente ausen te cuando del mundo eufóri co y fantástico de Ariosto nos trasladamos al mundo disfórico y problemático de Torcuato Tasso. Y esto a pesar de que en la España de las últimas dos décadas del XVI y primera mitad del XVII, Torquato Tasso gozara de un éxito al menos igual , si no superior, al éxi to del que gozaba en Francia, Inglaterra y Alemania en la misma época.

Un éxito no simplemente debido a la Gerusalemme Liberata, sino también a otras obras del mismo autor (piénsese, por ej emplo , en e l Torrismondo) que desempeñaron el papel de modelos dando lugar al fenómeno de la imitación. En suma, un comparatista que pretendiera moverse en la esfera de las relaciones entre la producción literaria de Tasso y las letras español as cronológica y temáticamente cercanas a él no tendría problemas más allá de los que pueden plantear la abundancia y la calidad de los materiales pertinentes. Además, el hecho de que Torquato Tasso desarrollara al lado y en paralelo con su actividad creadora un


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amplio discurso de teoría literaria (acerca del arte poética, sobre el poema heroico en general y su Jerusalén en particular) no pasó desapercibido para los escritores españoles que actuaban en el sector de la especulación teórica; lo demuestran de manera especial Alonso López Pinciano y el murciano Francisco Cáscales.

De cualquier modo, en el copioso panorama de escritores españoles, famosos y menos famosos, que aparecen más o menos estrechamente vinculados con la actividad creadora y la especulación teórica de Tasso, parece perfilarse una ausencia inquietante y de gran relieve: justamente la de Miguel de Cervantes. Falta, como es natural, cualquier tipo de huella "tassiana" en la prosa narrativa más conocida de Cervantes (Quijote, Novelas Ejemplares, Persiles), debido a la enorme distancia que separa estos mundos de los mundos posibles del creador de la Gerusalemme; pero las huellas de Tasso no aparecen ni siquiera en los lugares donde por razones de parentesco estructural hubieran podido manifestarse. En la Galatea, por ejemplo, en la que hubiera podido muy bien reflejarse el ambiente pastoril de la Aminta (sin descuidar, por otro lado, los factores cronológicos puesto que la leyenda pastoril de Tasso se publicó en un tiempo muy cercano al de la Galatea); y también resultan ausentes en el teatro, principalmente en los lugares donde Cervantes abandona sus acostumbrados ambientes hispánicos o hispano-moriscos para conceder espacio a personajes extraídos del poema heroico. Es lo que ocurre en la Casa de los celos y selvas de Ardenia, donde se muestran motivos y situaciones pertenecientes a la tradición ariostesca, o bien al mundo del Orlando innamorato de Boiardo, pero no al de Tasso; y es lo que se percibe también en la comedia famosa del Laberinto de amor, en la que actúan una vez más algunos personajes extraídos del Orlando furioso, prescindiendo de otros, como los de la Gerusalemme, que hubieran podido muy bien desempeñar el mismo papel en el contexto específico de esta piéce cervantina.

Por otro lado, la ausencia de un intertexto "tassiano" en el ámbito de la producción cervantina encuentra un paralelo harto interesante en la muy reducida presencia de Tasso justamente allá donde Cervantes hace referencia concreta a uno u otro autor en algunos lugares canónicos de sus obras. Por ejemplo, frente a las tres menciones explícitas de Ariosto contenidas en el Quijote no aparece ni una sola vez el nombre de Tasso, ni siquiera cuando las circunstancias hubieran debido prescribirlo por causa de fuerza mayor. Me refiero al conocido capítulo 62 de la segunda parte del Quijote, y, más concretamente, al lugar en que don Quijote, disertando sobre las traducciones, hace el elogio de Cristóbal de Figueroa, en tanto traductor del Pastor Fido, y de Juan de Jáuregui, como traductor de la Aminta, «donde felizmente ponen en duda cuál es la traducción o cuál el original» (Quijote; 11.62, p. 48 l b ) , pero sin preocuparse por nombrar a los autores de los originales traducidos al español, es decir: Guarini y Tasso. Una ausencia, a mi parecer, de ningún modo casual, determinada quizás por el deseo de poner en evidencia especial a los poetas españoles mediante el artificio de la omisión del nombre prestigioso (en efecto, la sombra de Tasso hubiera muy bien podido eclipsar el tenue perfil poético de Juan de Jáuregui), o bien posiblemente debida a la perfidia propia de Cervantes, perceptible en el recurso de abarcar en un solo contexto irónico presentes y ausentes, si es verdad, como ha sido observado por muchos, que el aparente elogio a Cristóbal Suárez de Figueroa oculta en realidad objetivos



irónicos del mismo estilo. Por lo demás, esta última hipótesis quedaría afianzada con un lugar del Viaje del Parnaso, en el que se hace referencia (aquí, expresamente) al nombre de Torquato Tasso para subrayar de manera grotesca una invocación a las Musas (Viaje del Parnaso, V. 85-90, p. 1204b):

En esto (¡oh nuevo y milagroso caso, digno de que se cuente poco a poco y con los versos de Torcato Tasol Hasta aquí no he invocado, ahora invoco vuestro favor, ¡oh Musas!, necesario para los altos puntos en que toco.

Lo cual nos ofrece una clave de lectura muy interesante con respecto a la otra ocasión en la que Cervantes hace referencia expresa a Tasso utilizando términos aparentemente encomiásticos. Me refiero al IV libro del Persiles, y más concretamente al lugar donde un personaje curioso, denominado "poeta peregrino", habla del extraordinario museo de un monseñor romano, un "clérigo de la cámara", que tenía «unas tablas preparadas para pintarse en ellas los personajes ilustres que estaban por venir, especialmente los que habían de ser en los venideros siglos poetas famosos» (Persiles, TV.6, p. 81 l b ) . Dos entre estas tablas llevan en calidad de epígrafes los siguientes nombres: el de Torcuato Tasso sobrepuesto a Jerusalén libertada, y el de Zarate encabezando el título Cruz y Constantino. Interpelado acerca del significado de tales nombres, el monseñor romano responde que «se esperaba que presto se había de descubrir en la tierra la luz de un poeta que se había de llamar Torcuato Tasso, el cual había de cantar Jerusalén recuperada, con el más heroico y agradable plectro que hasta entonces ningún poeta hubiese cantado, y que casi luego le había de suceder un español llamado Francisco López Duarte [Zarate], cuya voz había de llenar las cuatro partes de la tierra, y cuya armonía había de suspender los corazones de las gentes cantando la invención de la Cruz de Cristo, con las guerras del emperador Constantino, poema verdaderamente heroico y religioso y digno del nombre de poema» (Persiles, IV.6., p. 812 a). Ahora bien, prescindiendo del hecho en sí extravagante de que se mencione entre los poetas futuros a Torquato Tasso que, cuando se escribió el IV libro del Persiles, estaba muerto ya desde hacía veinte años, no deja, sin embargo, de sorprender el nivel muy alto de irreverencia que desciende del acercamiento de Tasso a Zarate (cuyo segundo apellido aparece incluso deformado pocos renglones después, convirtiéndose en Duarte), pues éste último no era nada más que un modesto poeta logrones, aspirante a petrarquista. Y aún más claramente se percibe este intento de desacra-lización de Tasso en la equiparación que aquí se hace entre la Gerusalemme y el Poema heroico de la Invención de la Cruz por el emperador Constantino, nada más que una vulgar imitación de la obra maestra tassiana y posiblemente inédito en la época de la redacción del IV libro del Persiles. Todo esto queda acreditado por la valoración que a la modesta obra de Zarate le da el tal monseñor romano: «poema verdaderamente heroico y religioso y digno del nombre de poema», el cual con estas palabras parece aludir de manera contrastiva a un modelo (la Gerusalemme, por supuesto) falto de semejantes virtudes.


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La razón de esta maligna actitud cervantina reside posiblemente en la fuerte oleada de imitaciones que la obra maestra de Tasso había levantado en determinados sectores de la literatura española al comienzo del XVII (según vimos anteriormente), afectando, entre otros, a su poderoso antagonista Lope de Vega. Resultan, pues, muy significativos, a este respecto, los dos últimos versos de un soneto satírico (de cabo roto) que casi seguramente salieron de la pluma de Cervantes en los primeros años del XVII. En dichos versos, Lope y Tasso, en tanto modelo de su Jerusalén conquistada, se hallan implicados en la misma invectiva:

Ni acabes de escribir la Jerusá-bástale a la cuitada su traba-

O sea que la pobre y desgraciada Jerusalén, según Cervantes, empezó a padecer "trabajos" desde el momento en que cayó en las manos de Torcuato Tasso.

Lo que hasta ahora se ha dicho parece contrastar con las tesis de especialistas ilustres que se inclinan a poner de relieve el diálogo estrecho de Cervantes con los principios teóricos planteados por Tasso en sus Discorsi, y, por consiguiente, la influencia que ejerció la especulación teórica del mismo Tasso en el pensamiento y la actividad creadora de Cervantes. Bien es verdad que en el autor del Quijote se hace sentir de modo preponderante la influencia directa de la Philosophía antigua poética de Pinciano (así como, indirectamente, la de la Poética de Aristóteles), pero también es verdad que profundos conocedores del tema favorecieron la lectura en filigrana de principios y conceptos que resultan pertenecer de manera exclusiva a Tasso o que, de cualquier modo, Cervantes no podía extraer de otro que no fuera el propio Tasso. Entre otras cosas, se remonta a Riley la hipótesis, en mi opinión bien fundamentada, de que Cervantes abordara la lectura de Tasso después y en la estela de la Philosophía de López Pinciano, publicada en 1596, es decir, a solos dos años de distancia de la primera edición de los Discorsi del poema eroico (Riley 1981, págs. 31-34).

Sobra decir que algunos temas concretos como, por ejemplo, el de la conciliación entre la verosimilitud y lo maravilloso (y, en paralelo, el de la verdad con la ficción) demuestran no simplemente la existencia de un diálogo Pinciano-Cervantes sino más bien una orientación de Cervantes hacia las cuestiones que mayormente inquietaban a Torquato Tasso. Resulta por consiguiente bien motivada la sospecha de que Cervantes, tras haber sondeado el terreno de la especulación tassiana acerca de lo "verosímil-maravilloso" y tras haber dado muestra de aceptación de sus principios básicos en algunos fragmentos de un discurso teórico, arrinconara después deliberadamente dichos principios en el momento de la creación como si fueran elementos totalmente ajenos a la configuración de sus mundos posibles. Una sospecha que se hace aún más intensa cuando el planteamiento teórico se traslada desde lo maravilloso hacia los conceptos de "variedad" y "unidad" del poema (que Cervantes recoge en parte de López Pinciano y en parte de Tasso), hacia los principios del "decoro" literario y hacia los temas utilizables en un poema heroico (donde Cervantes parece marchar de acuerdo con Tasso, frente a López Pinciano, en lo referente, por ejemplo, a los temas amorosos); ya que en


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todos estos casos la supuesta y aparente conformidad de pareceres no encuentra, después, ningún respaldo en el nivel operativo.

De hecho, si en el mundo tassiano (según la opinión de muchos) la pertinencia de los fundamentos teóricos queda certificada por su actividad creadora, en el sentido de que la interrelación entre teoría y praxis juega un papel relevante en su producción literaria, no es así, en cambio, para Cervantes cuyos principios teóricos parecen desarrollar una función de mero adorno, y a veces, una función incluso contrapuesta a las estrategias narrativas concretamente adoptadas. No está, pues, fuera de lugar el suponer que los dardos paródicos de Cervantes, además de dirigirse hacia determinados géneros literarios, intenten perjudicar también la propia validez de la especulación teórica, y, por tanto, sus representantes más ilustres, Tasso entre ellos.

2. CERVANTES EN ITALIA

Examinemos ahora la otra cara de la medalla desplazando el ángulo de observación a la dirección opuesta y empezando por lo que podríamos designar como el primer nivel de penetración de la obra cervantina en Italia, es decir: la traducción. En este caso, la mera materialidad del fenómeno aparece ya de por sí suficiente como para expresar interesantes consideraciones sobre el tema.

Por ejemplo, el desinterés italiano por la Galatea en los siglos XVII y XVIII se manifiesta en el hecho de que la primera traducción italiana de esta obra apareció en 1788 (es decir: más de dos siglos después de su primera edición en tierra de España), a cargo de un tal L. Secreti en la tipografía ginebrina de Bonnant. Y esto se explica con bastante facilidad puesto que Italia se preciaba con derecho del título de creadora de la novela pastoril merced a la actividad desempeñada en esta dirección por Jacobo Sannazaro, y, por consiguiente, no precisaba buscar fuera de sus fronteras los modelos de este género literario.

Distinto es el caso del Quijote, aunque para encontrar la primera traducción italiana de esta obra hace falta esperar hasta el año 1622 por lo que respecta a la primera parte, y hasta 1625 para la segunda (mientras tanto, la traducción francesa de César Oudin, publicada en 1614, había gozado ya de tres reediciones). Además, el traductor italiano, un profesor de español que se llamaba Lorenzo Franciosini, debió de tener presente para su traducción el modelo francés de Oudin con quien ya había trabado relaciones en su anterior quehacer profesional. De cualquier modo, aún representando el primer paso importante en favor de la difusión del Quijote en Italia, la traducción de Franciosini no le hacía justicia a la obra maestra cervantina porque, si, por un lado, el hidalgo adquiría el título "afrancesado" de Cittadino (conservando este mismo título también en la segunda parte frente al español "caballero"), por otro lado, a la novela se le otorgaba la calificación de libro de caballerías en la acepción canónica del término: «Opera gustosissima _se lee en la portada de la traducción de Franciosini_ e di grandissimo trattenimento a che é vago d'impiegar l'ozio in legger battaglie, disfide, incontri, amorosi biglietti e inaudite prodezze di cavalieri erranti». En efecto, el éxito y el favor popular que acompañaron el Quijote en Italia durante el siglo XVII se deben principalmente al hecho de que la novela cervantina fue considerada como una simple relectura en


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clave cómica de los libros de caballerías. Lo que justifica, por otro lado, la sensación de que justamente del Quijote emane aquel subgénero típico de la literatura italiana del siglo XVII que lleva el nombre de poema heroicómico. Bien es verdad que se trata de una literatura menor, pero, también es verdad que tampoco la fortuna editorial de la traducción de Franciosini llegó a altas cumbres; baste pensar que en todo el siglo XVII la labor del profesor Franciosini fue reeditada una sola vez, en Roma, en la tipografía de Giuseppe Corvo (1677).

Entre otras cosas, la de Franciosini siguió siendo la única traducción italiana del Quijote en circulación durante todo el curso del siglo XVIII, con solas cuatro reediciones que se publicaron en Venecia entre 1772 y 1795. Clara señal, al lado de la carencia de nuevas traducciones, del escaso éxito que tuvo la obra maestra cervantina en la Italia del XVIII. Lo que, sin embargo, no le impidió a Cario Gozzi (1720-1806) escribir en su adolescencia un poema dedicado a don Quijote, ni a Apostólo Zeno (1668-1750) llevar a la escena dos episodios del Quijote, ni a otros muchos escritores demostrar interés por esta obra; tanto es así que el mismo Alfieri, a pesar de su actitud indiferente con respecto a la literatura española, no dejó de leer la novela cervantina, primeramente en francés y después, durante su viaje por España, en lengua original.

En paralelo con la lectura, no faltaron las refundiciones y las imitaciones: en primer lugar, el Don Chisciotti e Sanciu Panza de Giovanni Meli (publicado en 1787), cuya difusión a lo largo de la península mediterránea encontró serios obstáculos debidos al hecho de que se había redactado en lengua siciliana. Y al lado de Don Chisciotti e Sanciu Panza se coloca el Socrate immaginario, ópera bufa de Fernando Galiani y Giambattista Lorenzi que se estrenó en 1775; y aunque Galiani, en una advertencia que antecede a la edición del texto, hace resaltar la eficacia del ejemplo cervantino, en realidad ningún rasgo típico del héroe manchego se encuentra en Tammaro, el protagonista de esta obra maestra de la ópera bufa napolitana.

La escasa atención por el Quijote se perpetuó a lo largo de todo el siglo XIX, posiblemente porque la Italia del Resurgimiento relacionó el período de la dominación española con el momento más triste y más insustancial de su actividad creadora, si por lo menos queremos atenernos a los resultados que se desprenden de la sátira manzoniana. Pero Alessandro Manzoni conocía perfectamente el Quijote, además de las obras más relevantes del teatro español, y en sus Promessi Sposi se perciben las resonancias de algunos elementos de la invención y de la estructura narrativa de la novela cervantina («correspondencias naturales entre espíritu y forma que tienen en común dos grandes escritores fundamentalmente católicos», según Hatzfeld 1972, pág. 346). Lo que, sin embargo, no cancela la impresión de que, por lo menos en la primera mitad del siglo XIX, los intelectuales italianos no le mostraban mucho aprecio al Quijote y aspiraban más bien a relegarlo entre los productos de una literatura menor; como también resulta del escaso número de las ediciones italianas que se publicaron en este período (nueve frente a las setenta y cinco francesas, a las cuarenta y una inglesas y a las veintidós alemanas), si bien en el año 1818, es decir, casi dos siglos después de la traducción de Franciosini, apareciera por fin una nueva traducción italiana de la novela cervantina en la tipografía veneciana de Alvisopoli y a cargo de Bartolomeo Gamba.



Y para decir la verdad, ni siquiera en la segunda mitad del siglo XIX se hizo sentir ningún entusiasmo particular por el Quijote, pues las ediciones italianas no superaron el número de diez, frente a las ciento ocho francesas, a las treinta y siete alemanas y a las setenta y siete de Inglaterra y Estados Unidos. Ni hubo otros intentos de traducción más allá de la que propuso Bartolomeo Gamba, a no ser que queramos tomar en consideración la revisión lingüística que llevó a cabo Francesco Ambrosoli (en Ñapóles, 1851) basándose, por lo demás, en la famosa traducción francesa de Louis Viardot que se publicó por primera vez en París en 1836-37.

Para poder asistir a una exuberante primavera del hispanismo y, por consiguiente, del cervantismo en Italia hace falta esperar hasta el siglo XX, cuando hallándose ya totalmente libre de la sujeción francesa en lo referente a las cosas de España, la crítica post-romántica se asoma a la escena del Quijote con personajes excelentes como Cesare De Lollis, Giuseppe Toffanin y, aunque en un nivel distinto, Benedetto Croce, Mario Casella y Paolo Savj-López. Mientras, en lo específico de la traducción, le toca a Alfredo Giannini la tarea de inaugurar en 1923 una importante serie de traducciones modernas para las cuales bastará con recordar los nombres de Ferdinando Carlesi, Gherardo Marone y Vittorio Bodini.

Considerando ahora las Novelas Ejemplares en Italia, conviene recordar que la primera traducción italiana de las mismas fue llevada a cabo por un señor que se firmaba Guglielmo Alessandro de Novilieri Clavelli y fue publicada por Barezzo Barezzi en Venecia en el año 1626. Un año después la tipografía milanesa de Giovanni Battista Canavese sacaba a luz una nueva traducción italiana de las Ejemplares a cargo del milanés Donato Fontana. Sin embargo, la aparición de estas dos traducciones en un espacio de tiempo tan reducido no remite concretamente a un repentino y marcado interés de la cultura italiana de la primera mitad del XVII para con las novelas cervantinas, sino que refleja un hecho meramente casual y poco significativo, es decir, la coincidencia cronológica de dos empresas acometidas, al parecer sin mucho entusiasmo, por un traductor que ni siquiera era italiano de origen (Clavelli) y, poco después, por un desconocido escritor milanés (Fontana) que, además, no tenía en ningún aprecio la labor narrativa de Cervantes.

De hecho, después de 1629, o sea el año en que se reeditaron ambas traducciones, la propagación de las Novelas Ejemplares en traducción italiana sufrió un corte brusco y temporalmente muy extenso. A lo mejor, unas cuantas versiones italianas de esta obra siguieron circulando durante algún tiempo, pero de manera subterránea y sin el aval oficial de la imprenta, como lo demuestra, por ejemplo, el "novellatore" Francesco Angeloni (1559-1650) que en una colección suya de "novelle inedite" dio amparo a una traducción bastante fiel de La fuerza de la sangre. Al mismo tiempo, ciertos impulsos que procedían directamente de las Novelas Ejemplares alcanzaron el teatro italiano del XVII; concretamente, el teatro de Cario Celano, un dramaturgo que hacia la mitad del siglo XVII llevó a las escenas una comedia con el título de «Come dispone il Cielo o vero la forza del sangue», inspirándose en la versión teatral de La fuerza de la sangre realizada por Guillen de Castro; y lo mismo hizo con La gitanilla, apoyándose en la teatralización de Antonio de Solís.

Sin embargo, una verdadera y concreta reproducción de las Novelas Ejemplares en versión italiana no volvió a aparecer hasta la segunda mitad del siglo XIX y, más


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precisamente, en 1875, el año en que el editor milanés Francesco Pagnoni reeditó la traducción antigua de Novilieri Clavelli asignando a un tal Giulio Antimaco la tarea de revisarla, corregirla y añadir las partes que la censura del XVII había suprimido. Es más, para topar con una nueva e integral traducción italiana de las Novelas Ejemplares, debida a otro traductor, hay que esperar hasta la segunda mitad del siglo XX y apelar a la moderna traducción de Gasparetti, publicada por primera vez en 1956 (Rizzoli, Milán). Las anteriores de Giannini (Laterza, Bari 1912) y Bertini (Utet, Turín 1931) son, en realidad, traducciones parciales. Lo que significa más de dos siglos de silencio después de las primeras traducciones del siglo XVII, un silencio apenas interrumpido por una traducción italiana de La gitanilla que un tal Romani publicó en Leipzig en 1751, y otras tres, respectivamente del Coloquio de los perros, la Señora Cornelia y las Dos doncellas, que se publicaron entre 1819 y 1871. Muy poco, en efecto, sobre todo si se compara esto con lo que sucedía paralelamente en Francia y en otras partes de Europa.

Pero un destino aún menos feliz le correspondió a la última novela cervantina (Los trabajos de Persiles y Sigismundo), pues ésta, a pesar de que había gozado de una traducción italiana bastante temprana (la de Francesco Ellio que se publicó en Venecia en 1626, es decir, tan sólo nueve años después de su primera edición en lengua original), tuvo que esperar más de dos siglos para poder contar con una nueva traducción: la de Enrico Zezon, editada en Ñapóles en 1854. Hace falta, después, trasladarse a la segunda mitad del siglo XX para encontrar otras traducciones italianas del Persiles, a cargo de Cesco Vian (Milán 1966), Carlos Romero (Milán 1971) y, últimamente, Aldo Ruffinatto (Venecia 1996).

Estas tres traducciones modernas, entre otras cosas, demuestran la importancia que ha venido adquiriendo el cervantismo en Italia después de un largo período de silencio o de una atención muy escasa dispensada al creador de la novela moderna; y no simplemente en lo referente a la divulgación de las obras de Cervantes, sino también y sobre todo en lo que concierne a estudios, investigaciones, seminarios, conferencias y congresos que se celebran en muchas partes del territorio nacional italiano. Las "Giornate cervantine" de Padua, los proyectos de investigación científica de relevante interés nacional (como, por ejemplo, el proyecto sobre "Cervantes y los géneros literarios entre Renacimiento y Barroco" en el que participan las Universidades de Turín, Vercelli, Padua, Siena y Verona), la acogida que Ñapóles brindó al II Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas y, naturalmente, este mismo congreso no representan nada más que un pequeño muestrario de una actividad que se hace cada vez más intensa gracias a la modificación de las circunstancias históricas y paralelamente al considerable desarrollo del hispanismo italiano en los últimos decenios.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

La presente bibliografía abarca tanto las obras citadas explícitamente en el texto como las que, aún estando directamente relacionadas con los distintos temas tratados a lo largo de esta somera descripción de las relaciones entre Cervantes e Italia, no gozan de una referencia concreta en el texto por razones inherentes al planteamiento peculiar de nuestro discurso crítico.



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NOTAS

1 En lo referente a las citas extraídas de las obras de Cervantes utilizo la edición de Florencio Sevilla: Miguel de Cervantes, Obras Completas, Madrid, Castalia, 1999 (el número de página va acompañado por la indicación de la columna [a o b] que contiene el texto citado).


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Cervantes en Italia, Italia en Cervantes · Dante Alighieri, tal vez porque en la segunda mitad del siglo XVI la lectura de Dante en Italia había disminuido notablemente o tal vez