Cesar Moro-Huidobro

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    CSAR MORO Y LOS ECOS DEL SURREALISMO1FRANCS EN EL PER

    Camilo Fernndez Cozman

    (Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Universidad San Ignacio deLoyola. Per)

    Un cuadro de Salvador Dal frente al rostro de Luis Buuel en cierta

    galera de arte. La escena se completa: Federico Garca Lorca est leyendo

    Poeta en Nueva Yorkmientras algn nio cierra los prpados con sigilo y se

    sumerge en el mundo de los sueos. Una mujer escribe la palabra libertad y

    desconfa del vertiginoso avance de la ciencia: desea reemplazar el logos por el

    mito y hacer del erotismo una crtica de la civilizacin contempornea porque

    percibe que alguien, en la penumbra, controla el movimiento de los cuerpos

    que se unen al comps del viento. La fantasa y la locura se confunden. Deca

    Andr Breton2que los locos eran vctimas de su imaginacin, mas respiraban el

    aire de la libertad mientras, en la orilla opuesta, un rostro yaca encadenado al

    crepitar de las mquinas. Mejor reemplazar el mtodo de Comte por el hilo del

    deseo, pues el poeta tambin es hacedor de conocimiento. Stphane Mallarm

    afirmaba, en el prefacio a Un Coup de ds jamais nabolira le hasard, que todoel poema tena el hlito de una hiptesis3: un cientfico era hermano del poeta,

    quien esparca las palabras como el racimo de notas musicales a lo largo de la

    pgina en blanco: un pentagrama donde bullen los vocablos debajo de la lluvia

    y al borde del silencio.

    Hay un ro que viene de Mallarm y llega al surrealismo sobre la base de

    la crtica de la racionalidad positivista. Debemos escuchar los ecos del deseo y

    abandonar la dictadura del pensamiento cartesiano. En Lamoureuse, luard

    afirma : Elle a la forme de mes mains/ La couleur de mes yeux. Es decir, los

    1 La expresin surralisme debiera traducirse como superrealismo, suprarrealismo osobrerrealismo porque el prefijo sur significa, en francs, sobre. En espaol, surrealismotiene, morfolgicamente, un sentido dismil, pues el prefijo sur no tiene la acepcin precisa queposee en francs; sin embargo, es el trmino que se ha impuesto por el uso.2Estoy plenamente dispuesto a reconocer que los locos son, en cierta medida, vctimas de suimaginacin. Andr Breton. Manifiestos del surrealismo. Barcelona, Ed. Labor, 1992, p. 19.3 La fiction affleurera et se dissipera, vite, daprs la mobilit de lcrit, autour des arrtsfragmentaires dune phrase capitale ds le titre introduite et continue. Tout se passe, parraccourci, en hypothse ; on vite le rcit . Stphane Mallarm. Poesas. Seguido de Otras

    poesas/ Ancdotas o poemas/ Igitur/ Una jugada de dados. Edicin bilinge. Lima, PontificiaUniversidad Catlica del Per, 1998, p. 500.

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    lmites entre el cuerpo del yo potico y la esfera corporal de la amada no

    quedan claros. Cmo explicar el sentido de estos versos a partir del

    pensamiento de Comte, quien negaba al poeta la posibilidad de producirconocimiento?

    Que este breve introito sirva para abordar la recepcin del surrealismo

    francs en el Per y cmo ello se hace palpable en Lettre damour4, de Csar

    Moro (1903-1956), el ms importante poeta surrealista peruano. Un rbol se

    pierde si no se ve al interior de un bosque o de una pradera. El artista no es

    nada sin la tradicin que se construye da a da. Quisiera referirme a cmo

    llegaron las primeras resonancias de la escuela de Breton al Per y quines

    fueron los que sometieron a crtica los aportes de esta ltima porque ello

    permitir situar la poesa de Moro en el mbito de la tradicin cultural.

    A) LA RECEPCIN DEL SURREALISMO FRANCS EN EL PER. TRES

    CASOS REPRESENTATIVOS

    Hay tres autores muy ligados a la recepcin del surrealismo francs en

    el Per: Xavier Abril (1905-1990), Jos Carlos Maritegui (1894-1930) y CsarVallejo (1892-1938)5. El primero difundi, en Amrica Latina, los aportes de la

    escuela de Breton y abord la insercin de sta en el mbito de la cultura

    occidental; el segundo abri las pginas de la revistaAmautay puso de relieve

    la crisis de la civilizacin capitalista a travs del anlisis de las propuestas de

    algunas escuelas vanguardistas que cuestionaron el paradigma del realismo

    decimonnico; el tercero someti a crtica las propuestas surrealistas

    manifestando una conciencia crtica respecto de las contribuciones de la

    literatura europea despus de la Primera Guerra Mundial.

    Por su parte, Csar Moro emple, con mayor asiduidad, una praxis

    surrealista eligiendo, de manera muy creativa, el francs como lengua potica

    4La primera vez que se public Lettre damourfue en Mxico por ditions Dyn en 1944.5Hay que recordar que el poeta peruano Jos Mara Eguren (1874-1942), en un ensayo (Elnuevo anhelo) tambin se refiere al surrealismo en estos trminos: Pero si en la realidad sedescubren bellezas que parecen soadas, ante todo el surrealismo es una realidad de sueos.Obras completas. Edicin, prlogo y notas de Ricardo Silva-Santisteban. Lima, Mosca Azul,1974, p. 294. Cf. Ricardo Silva-Santisteban. Andr Breton en el Per. En: Andr Breton.Poemas. Traduccin de Armando Rojas. Lima, Jaime Campodnico/ Editor, 1993, p. 15.

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    y buscando la metfora vanguardista de trminos alejados y la enumeracin

    catica como recursos para cuestionar la primaca de la racionalidad

    occidental. As, daba primaca al eje del deseo que se evidenciaba a travs deuna verdadera cadena de tropos interminables y de una apologa del exceso y

    del paroxismo verbal.

    A.1) EL SURREALISMO SEGN XAVIER ABRIL

    Uno de los pilares de la difusin del surrealismo francs en el Per fue

    Xavier Abril6, poeta y crtico literario que abord, en Exgesis trlcica (1980),

    los profundos vnculos que haba entre Mallarm y Vallejo; pues evidenci, de

    modo indubitable, que el escritor de Santiago de Chuco se nutri de Un Coup

    de Ds... para la estructuracin de algunos poemas de Trilce (1922). Un

    artculo de Abril en la revistaAmauta, dirigida por Jos Carlos Maritegui, es la

    puerta de entrada para comprender la recepcin del surrealismo en el Per. El

    ttulo? Esttica del sentido en la crtica nueva7. All afirma que [l]os ms

    nuevos, los surralistes, queremos un cinema del sueo. Para ello hace falta

    una vida del sueo. Una cultura del sueo8

    .Aqu se puede observar el fecundo vnculo que, para Abril, se establece

    entre el movimiento de las imgenes cinematogrficas y la dinmica del

    discurso onrico: en ambos casos predominan los aspectos visuales y la nocin

    de montaje. Pienso que el poema surrealista realiza una yuxtaposicin de

    imgenes de corte onrico, cuya secuencialidad es realizada a travs de un

    proceso de montaje. En forma parecida, el discurso cinematogrfico se

    construye sobre la base de imgenes que son concebidas de manera algo

    independiente y despus se fusionan a travs de un proceso de montaje.

    Adems, Abril concibe la necesidad de una vida del sueo. En tal

    sentido, considero que all se percibe la idea de que el surrealismo constituye

    6Yazmn Lpez Lenci afirma que Xavier Abril es el primer poeta peruano que tiene contactodirecto con el surrealismo francs, entre los aos 1925 y 1927, y uno de los iniciadores de laresonancia de este movimiento en espaol. Cf. El laboratorio de la vanguardia literaria en elPer. Lima, Editorial Horizonte, 1999, pp. 101-102.7 Xavier Abril. Esttica del sentido en la crtica nueva. En: Amauta, No. 24. Lima, junio de1929, pp. 49- 52.8Ibdem, p. 52.

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    un modus vivendi; es decir, hay una forma surrealista de concebir el mundo y

    las relaciones intersubjetivas. Cuando un poeta asume con fe la escritura

    automtica, se entrega a la dinmica del discurso onrico, rechazaradicalmente la oprimente racionalidad positivista, valora los aportes del

    discurso del loco y asume el mundo de manera ldica, est materializando un

    modus vivendi surrealista al poner el deseo como centro de la existencia y

    rechazar as las cadenas de una racionalidad basada en el culto a lo til.

    Abril tambin alude a que resulta imprescindible cultivar una cultura del

    sueo. Sin duda, la cultura implica un proceso de clasificacin y remite a una

    forma de concebir el mundo. Por eso, Abril est subrayando los lazos que

    deben existir entre las diversas creaciones del ser humano a partir de un eje

    articulador: el sueo. Situado en un contexto posterior a la Primera Guerra

    Mundial, Abril cuestiona la primaca de la ciencia que, desde una perspectiva

    positivista, se planteaba en el siglo XIXcomo un discurso superior al mito, al

    poema o al texto religioso. Los positivistas decimonnicos crean que un libro

    de biologa o de fsica era superior a un relato mtico o a un manual de filosofa

    metafsica. Sin embargo, la crisis del paradigma cientfico positivista despus

    de la Primera Guerra Mundial permiti el renacimiento de otras formas deacercarse al mundo. Se comenz a valorar ms la expresin de la subjetividad

    o el carcter espontneo del deseo frente al asfixiante control racionalista.

    Entonces reaparecieron otros discursos (como el del loco o el del nio) que

    cuestionaban, de modo ostensible, la primaca del racionalismo de la ciencia

    positiva.

    En tal sentido, una cultura del sueo significa una puerta abierta a la

    libre expresin de la subjetividad sin ataduras racionalistas ni rindiendo

    pleitesa al omnipotente mtodo cientfico. Se trata de unificar las distintas

    prcticas culturales (el cine, la literatura, el mito, etc.) a travs de la idea de

    que no hay conocimiento sin lenguaje y no hay lenguaje sin una visin

    subjetiva que impregna la observacin de todos los fenmenos cotidianos. Por

    eso, asumir la subjetividad significa poner sobre el tapete que detrs de toda

    percepcin de un objeto hay un sujeto provisto de intereses y deseos que

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    busca expresarse, de modo analgico, a travs de una prctica cuestionadora

    de la primaca de la ciencia positiva.

    Abril remarca que el surrealismo es el genuino crculo totalizador deotras escuelas vanguardistas como el dadasmo o el futurismo porque posee un

    estrecho vnculo con dos hitos en el mbito de la cultura: el psicoanlisis y el

    marxismo9. Pienso que hay un hilo conductor entre Freud y los surrealistas a

    partir del tamiz de la imaginacin onrica que constituye una crtica de la

    censura instaurada por los paradigmas racionalistas. Acercarse al mundo de los

    sueos (a travs de la escritura automtica o de la prctica teraputica

    psicoanaltica) significa valorar la introspeccin como mtodo de conocimiento

    y buscar una concienciacin de los procesos inconscientes.

    Creo, adems, que existe un vnculo fecundo entre el marxismo y la

    escuela surrealista. Los postulados del marxismo intentaban convertir el reino

    de la carencia en el reino de la satisfaccin de las necesidades materiales

    gracias al trabajo y a la labor transformadora del hombre en el ro de la

    historia; todo ello basado en la idea de que la contradiccin posibilita el

    desarrollo y el progreso. Los surrealistas, desde su particular punto de vista,

    anhelaban liberar al ser humano del yugo del pensamiento dirigido; por eso, setrataba de situar a la rosa en una dinmica fecunda de contradicciones de

    ms alcance, en la que la rosa fuese sucesivamente aquella rosa que proviene

    del jardn, la que cumple una funcin singular en un sueo, la que no se puede

    separar de un ramo ptico, la que puede cambiar totalmente sus propiedades

    al pasar a la escritura automtica, aquella que tan slo conserva de la rosa

    cuanto el pintor ha querido conservar en un cuadro surrealista, y, por fin,

    aquella rosa, totalmente distinta a s misma, que regresa al jardn10. Es decir,

    la nocin de contradiccin permite dibujar un puente que va desde Breton y

    llega hasta Marx de modo insoslayable: la oposicin entre dos o ms

    elementos posibilita el desarrollo y la sntesis. Por eso, la rosa en la visin de

    9Cf. Camilo Fernndez Cozman. Las nsulas extraas de Emilio Adolfo Westphalen. 2da. edicin.Lima, Fondo Editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y Dedo Crtico Editores,2003, p. 48.10Andr Breton. Op. cit., p. 183. Se trata de las ideas del segundo manifiesto surrealista.

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    Bretonha experimentado un proceso de mutacin hasta retornar al jardn

    como un ente radicalmente transformado.

    A.2) EL SURREALISMO FRANCS Y JOS CARLOS MARITEGUI

    Maritegui estuvo muy atento a la difusin de los movimientos de

    vanguardia en Amrica Latina. Amauta, revista dirigida por l, dio a conocer

    algunos artculos significativos para el abordaje del surrealismo como corriente

    artstica que significa una crtica de la modernidad a travs del empleo de un

    lenguaje onrico y de una escritura automtica como poderosos instrumentos

    para cuestionar la racionalidad oprimente que ha primado en el mundo

    moderno.

    Como indica Ricardo Silva-Santisteban, [e]l inters de Maritegui en los

    movimientos de vanguardia es patente y en especial por el movimiento

    superrealista. Aparentemente, Maritegui le solicit a Abril la direccin de

    Breton, pues el poeta peruano se la seala escuetamente en una carta fechada

    el 8 de octubre de 192811

    Maritegui tiene tres artculos12

    que fueron posteriormente incluidos ensu libro El artista y la poca (1959). Se trata de El grupo suprarrealista y

    Clart, El balance del suprarrealismo y El superrealismo y el amor13.

    Quisiera abordar el contenido de estos tres ensayos porque son

    manifestaciones de cmo fue la recepcin del surrealismo francs en el Per.

    En El grupo suprarrealista y Clart, Maritegui afirma, de modo

    contundente, que la escuela de Breton es una protesta espiritual14que recusa

    la civilizacin capitalista, defiende el irracionalismo, coincide con el marxismo

    en su repudio del statu quo y constituye un nuevo romanticismo por su

    11Ricardo Silva-Santisteban Andr Breton en el Per. En: Andr Breton. Poemas. Lima, JaimeCampodnico/Editor, 1993, p. 8.12Silva-Santisteban (vase nota anterior) alude a otro artculo de Maritegui (Nadja, por AndrBreton) publicado en Variedades, No. 1141. Lima, 15 de enero de 1930. All Maritegui afirma:

    Proponiendo a la literatura los caminos de la imaginacin y del sueo, los suprarrealistas no lainvitan verdaderamente sino al descubrimiento, a la recreacin de la realidad. Luego dice queno se puede describir la realidad sin la fantasa y que yo no me sentir nunca lejano del nuevorealismo, en compaa de los suprarrealistas.13 Maritegui emplea, indistintamente, los trminos suprarrealismo y superrealismo comosinnimos de surrealismo.14Cf. Jos Carlos Maritegui. El artista y la poca. Lima, Empresa Editora Amauta, 1988, p. 42.

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    bsqueda de la libertad del espritu. La fusin del grupo suprarrealista al decir

    de Mariteguiy de la revista Clart es un indicio inequvoco de que los

    seguidores de Breton han optado por un cambio profundo de las estructurassociales para dar paso a la liberacin de los deseos. Pienso que ello materializa

    la fe en la utopa vanguardista de un mundo donde se tomen en cuenta los

    discursos (como el del nio o el del esquizofrnico) tradicionalmente excluidos

    de la dinmica de las relaciones intersubjetivas.

    En El balance del suprarrealismo, Maritegui seala que la escuela de

    Breton ha tenido un proceso cuya infancia posee un inocultable nombre: el

    dadasmo. Pero nada rehsan dice Mariteguitanto los suprarrealistas

    como confinarse voluntariamente en la pura especulacin artstica. Autonoma

    del arte, s; pero, no clausura del arte. Nada le es ms extrao que el arte por

    el arte15. Como ha sealado Pierre Martino, fue Victor Hugo uno de los

    primeros en emplear, en Francia, la expresin arte por el arte. Thophile

    Gautier defenda, en 1856, la idea de la autonoma del arte: el arte para

    nosotros no es el medio, sino el fin16. En tal sentido los parnasianos (Leconte

    de Lisle, Thodore de Banville, entre otros) siguieron la concepcin de Gautier,

    poniendo de relieve el esteticismo, la erudicin pintoresca, el predominiodescriptivista-exterior y la admiracin por la cultura greco-latina. Por eso,

    cuando Maritegui afirma que Breton y sus seguidores recusan el arte por el

    arte, est comprobando que en ellos se halla manifiesta una vocacin

    antiparnasiana. En el primer manifiesto surrealista, Breton reconoce el aporte

    de los simbolistas como Stphane Mallarm y Arthur Rimbaud. All el autor de

    Nadja subraya que Rimbaud es surrealista en la vida prctica y en todo.

    Mallarm es surrealista en la confidencia17. En otras palabras, los surrealistas

    se alejan de los principios parnasianos y se acercan a la nocin de escritura

    vidente de Rimbaud y al laboratorio lingstico de Mallarm.

    En El superrealismo y el amor, Maritegui destaca la filiacin romntica

    o neorromntica del movimiento liderado por luard, Breton, Aragon y

    Soupault. En Francia, los primeros manifiestos literarios en la modernidad

    15Ibdem, pp. 47-48.16Pierre Martino. Parnaso y simbolismo(1850-1900). Buenos Aires, Ed. El Ateneo, 1948, p. 26.17Andr Breton. Op. cit. p. 46.

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    fueron escritos por Madame de Stal y Victor Hugo. En De Alemania(1810) y

    en el prlogo a Cromwell (1827) hay un rechazo, a veces implcito, a los

    postulados del neoclasicismo francs y, por lo tanto, una predileccin por losprincipios artsticos, enarbolados por el romanticismo cuyas resonancias venan

    desde Alemania. Hugo afirma: Que el poeta evite, sobre todo, copiar, sea

    quien sea el modelo, tanto si es Shakespeare como Molire, tanto si es Schiller

    como Corneille18. Creo que Breton, en sus manifiestos, contina la lnea

    trazada por Hugo y acenta ms la vocacin parricida.

    Maritegui subraya, en El superrealismo y el amor, que [n]o es

    contradictorio ni anmalo profesar los principios de Freud sobre la libido y

    confesar el ms potico y romntico sentimiento del amor19. Ello se observa,

    con claridad meridiana, en el poema On ne peut me connatre, de luard:

    Tes yeux dans lesquels nous dormons

    Tous les deux

    On fait mes lumires dhomme

    Un sort meilleur quaux nuits du monde

    Estos versos son sumamente ilustrativos de cmo los surrealistasfusionaron la libido con una neorromntica devocin por la mujer concebida

    como ente organizador del mundo y mediadora de la salvacin terrestre20.

    Los ojos de la mujer constituyen un espacio privilegiado porque abren la

    posibilidad de la fusin ertica y de la eliminacin de las contradicciones a

    travs de un proceso de sntesis suprema entre dos cuerpos ms all de todo

    tiempo cronolgico y por encima de toda racionalidad asfixiante.

    A.3) CSAR VALLEJO, CRTICO DEL SURREALISMO

    18Victor Hugo. Manifiesto romntico. Barcelona, Editorial Pennsula, 1971, p. 6219Jos Carlos Maritegui. Op. cit., p. 54.20 Cf. G. Durozoi [y] B. Lecherbonnier. El surrealismo. Teora, temas, tcnicas. Madrid, Ed.Guadarrama. 1974, p. 176. Para estos autores, los surrealistas conceban que la mujer ordenabalos deseos latentes (p. 177).

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    A diferencia de Abril y de Maritegui, Vallejo fue un crtico despiadado

    del surrealismo en dos textos: Autopsia del superrealismo y el poema Un

    hombre pasa con un pan al hombro. En tal sentido, la perspectiva de Vallejose asemeja a la del poeta chileno Vicente Huidobro, quien recusaba el

    planteamiento de Breton cuando ste deca que el surrealismo era un

    automatismo psquico puro por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente,

    por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento.

    Es un dictado del pensamiento, sin intervencin reguladora de la razn, ajeno

    a toda preocupacin esttica o moral21. Huidobro seala que la palabra

    pensar ya implica control (...) Desde el instante en que os preparis para

    escribir, el pensamiento surge controlado22. Es decir, no se puede reflexionar

    al margen de las normas que establecen ciertas pautas al interior de un

    sistema lingstico o cultural. Cuando pensamos, estamos asumiendo,

    necesariamente, ciertos principios que controlan nuestros actos de habla: no

    es posible, segn Huidobro, la escritura automtica, pues todo acto

    comunicativo presupone el funcionamiento de ciertas leyes que rigen la

    ejecucin de nuestros discursos.

    En Autopsia del superrealismo, Vallejo evidencia su rechazo a lasescuelas literarias porque stas plantean triviales frmulas en vez de devenir

    austero laboratorio creador23 y ofrecen una receta ms de hacer poemas

    sobre medida24. El surrealismo, para Vallejo, no constituye una excepcin a la

    regla ni representa aporte constructivo alguno. La doctrina surrealista, segn

    el autor de Trilce,ya se halla en el pensamiento de Guillaume Apollinaire.

    Influido por la ortodoxia marxista, Vallejo le niega --algo injustamente--

    toda originalidad al movimiento de Breton y remarca que ste construye

    balades juegos de saln, es decir, ejercicios ldicos muy cerebrales. Acto

    seguido, Vallejo traza el desarrollo de la escuela surrealista y su vinculacin al

    pensamiento anarquista debido al carcter nihilista de este ltimo; finalmente,

    aborda la vinculacin de aqulla con el marxismo. Esta adhesin es vista

    21Andr Breton. Op. cit.p. 44.22Vicente Huidobro. Poesa y potica (1911-1948).Madrid, Alianza Editorial, 1996, p. 130.23Csar Vallejo. Ensayos y reportajes completos. Lima, Pontificia Universidad Catlica del Per,2002, p. 420.24Ibdem, p. 415.

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    exenta de toda autenticidad, pues Vallejo piensa que los surrealistas no

    variaron, sustancialmente, sus mtodos cuando se sintieron cercanos al

    pensamiento de Marx.Hay un texto de Poemas humanos (1939) donde se alude, de manera

    muy crtica, a Breton. Se trata de Un hombre pasa con un pan al hombro:

    Un hombre pasa con un pan al hombro

    Voy a escribir, despus, sobre mi doble?

    Otro se sienta, rscase, extrae un piojo de su axila, mtalo

    Con qu valor hablar del psicoanlisis?

    Otro ha entrado a mi pecho con un palo en la mano

    Hablar luego de Scrates al mdico?

    Un cojo pasa dando el brazo a un nio

    Voy, despus, a leer a Andr Breton?

    Otro tiembla de fro, tose, escupe sangreCabr aludir jams al Yo profundo?

    Otro busca en el fango huesos, cscaras

    Cmo escribir, despus, del infinito?

    Un albail cae de un techo, muere y ya no almuerza

    Innovar, luego, el tropo, la metfora?

    Un comerciante roba un gramo en el peso a un cliente

    Hablar, despus, de cuarta dimensin?

    Un banquero falsea su balance

    Con qu cara llorar en el teatro?

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    Un paria duerme con el pie a la espalda

    Hablar, despus, a nadie de Picasso?

    Alguien va en un entierro sollozando

    Cmo luego ingresar a la Academia?

    Alguien limpia un fusil en su cocina

    Con qu valor hablar del ms all?

    Alguien pasa contando sus dedos

    Cmo hablar del no-yo sin dar un grito?

    (5 nov. 1937)25

    Son trece dsticos en los cuales el yo potico contrasta la cruda realidad

    (marcada por el hambre, el sufrimiento y la crisis de valores) frente a las

    construcciones tericas de la cultura occidental. El dolor del paria o del que

    tirita de fro es una realidad mucho ms contundente que la pintura de Picassoo las teoras sobre el yo profundo. El psicoanlisis queda como una doctrina

    llena de limitaciones frente a la evidencia de que alguien extrae un piojo de su

    axila. La innovacin, en el mbito tropolgico, est desde el punto de vista

    valorativomuy por debajo del padecimiento del albail, quien, sin almorzar,

    se encuentra con las garras de la muerte.

    En los versos 7 y 8, Vallejo se refiere al adalid del movimiento

    surrealista. Sucede que un cojo pasa ofreciendo el brazo a un nio, entonces el

    yo potico se pregunta: Voy, despus, a leer a Andr Breton?; aqu se

    observa una crtica a ciertos principios del surrealismo. Para Vallejo, no tienen

    sentido la prctica ldica, la escritura automtica y el relato de los sueos que

    predominan en los poemas de Breton, porque la cruda realidad supera toda

    ficcin. No hay nada ms sorprendente que un contexto marcado por la

    25Csar Vallejo. Poesa completa III. Lima, Pontifica Universidad Catlica del Per, 1997, pp.241-242.

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    carencia y el sufrimiento del sujeto pobre. Despus de percibir esa atmsfera

    llena de penuria, no resulta pertinente elucubrar ejercicios ldicos que nos

    quitan el profundo vnculo que debe haber siempre entre el ser humano y elmundo real a partir de la solidaridad como principio moral esencial. Vallejo

    parece decirnos que los textos de Breton nos alejan de la rica interrelacin que

    debiera haber, en todo momento, entre el hombre y su entorno real, sediento

    de una manifestacin de solidaridad y de cooperacin mutua.

    B) CSAR MORO Y LA POESA SURREALISTA EN FRANCS

    Csar Moro escribi gran parte de su obra potica en francs. Concibi,

    en espaol La tortuga ecuestre(1938-1939)26, en cuyo ttulo el autor textual

    pone en relacin dos rdenes: lo animal, lo acutico, terrestre y lo construido

    (en tanto connota estatua) y areo, lo que plantea una zona de

    indeterminacin, de entrecruzamiento de elementos que alteran lo real27. Sin

    embargo, fue en la lengua de Baudelaire donde Moro produjo sus textos ms

    significativos, razn por la cual se trata de un fenmeno de bilingismo: un

    hispanohablante que emplea creativamente el francs con fines literarios ypara internacionalizar la literatura peruana porque este idioma posea un

    enorme prestigio en el contexto vanguardista. Recordemos que Vicente

    Huidobro, uno de los representantes del creacionismo, tambin emple el

    francs y escribi buena parte de su poesa en dicha lengua28. Como Moro,

    Huidobro concibi la posibilidad de un nuevo pblico lector y la posibilidad de

    insertarse en la discusin sobre la vanguardia artstica como fenmeno

    internacional. Por su parte, Csar Vallejo escribi algunas obras de teatro y

    26La primera edicin de La tortuga ecuestreapareci pstumamente en el volumen La tortugaecuestre yotros poemas, 1924-1949. Lima, Ediciones Trigondine, 1957. La recopilacin fue deAndr Coyn.27Elena Altuna. Csar Moro: escritura y exilio. En: Revista de crtica literaria latinoamericana,No. 39. Lima, Latinoamericana Editores, 1er. semestre de 1994, p. 110.28Por ejemplo, los poemarios Horizon carr(1917) y Saisons choisies(1921), entre otros.

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    textos de crtica teatral en la lengua de Rimbaud29; as, pudo polemizar con los

    adalides de la dramaturgia contempornea.

    Moro escribi Le Chteau du grisou(1939-1841), Lettre damour(1942),Pierre des soleis(1944-1946), Amour mort (1949-1956), Trafalgar Square

    (1953), Derniers pomes(1953-1955), entre otros. Su poesa se nutri de la

    imaginacin onrica y manifest la idea de que la vigilia era un fenmeno de

    interferencia, poniendo de relieve la predileccin por el mundo de los sueos a

    travs de una serie interminable de imgenes, donde es posible observar un

    fragmentarismo vanguardismo y un cuestionamiento del paradigma

    modernista. Ello implic la asuncin de una modernidad perifrica a travs de

    una crtica de la racionalidad instrumental y de un paroxismo verbal, donde el

    exceso sea visto como la posibilidad de un dilogo entre el hombre y la

    naturaleza sobre la base de un uso ldico del lenguaje.

    Pienso que Lettre damour es un poema fundamental porque permite

    abordar el funcionamiento de los cuatro elementos (el aire, el fuego, la tierra y

    el agua), la vigilia como fenmeno de interferencia, la simbologa cromtica y

    la posibilidad de llegar a un nombre sagrado, el cual reconcilie a la poesa con

    el discurso mtico y el ritual cosmognico. Nombrar significa ordenar los entesdel universo y clasificar las distintas formas de experiencia. Y no es posible

    concebir una cultura sin la clasificacin como procedimiento cognitivo.

    B.1)CESAR MORO Y LETTRE D A MO UR

    Veamos el poema:

    Je pense aux holoturies angoissantes qui souvent nous

    entouraient lapproche de laube

    quand tes pieds plus chauds que des nids

    flambaient dans la nuit

    dune lumire bleue et paillete

    29 Vallejo, en el gnero teatral, perge algunas piezas en francs (La Mort y Le Jugementdernier, por ejemplo) y escribi artculos sobre temas relacionados al gnero dramtico (Notessur une nouvelleesthtique thetrale, 1934,verbigracia). Vallejo no fue un escritor surrealista.

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    Je pense ton corps faisant du lit le ciel et les montagnes

    suprmesde la seule ralit

    avec ses vallons et ses ombres

    avec lhumidit et les marbres et leau noire refltant toutes

    les toiles

    dans chaque oeil

    Ton sourire ntait-il pas le bois retentissant de mon enfance

    ntais-tu pas la source

    la pierre pour des sicles choisie pour appuyer ma tte?

    Je pense ton visage

    immobile braise do partent la voie lacte

    et ce chagrin immense qui me rend plus fou quun lustre

    de toute beaut balanc dans la mer

    Intraitable ton souvenir la voix humaine mest odieusetoujours la rumeur vgtale de tes mots misole dans la nuit totale

    o tu brilles dune noirceur plus noire que la nuit

    Toute ide de noir est faible pour exprimer le long ululement

    de noir sur noir clatant ardemment

    Je noublierai pas

    Mais qui parle doubli

    dans la prison o ton absence me laisse

    dans la solitude o ce pome mabandonne

    dans lexil o chaque heure me trouve

    Je ne rveillerai plus

    Je ne rsisterai plus lassaut des grandes vagues

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    venant du paysage heureux que tu habites

    Rest dehors sous le froid nocturne je me promne

    sur cette planche haut place do lon tombe net

    Raidi sous leffroi de rves successifs et agit dans le vent

    dannes de songe

    averti de ce qui finit para se trouver mort

    au seuil des chteaux dserts

    au lieu et lheure dits mains introuvables

    aux plaines fertiles du paroxysme

    et de lunique but

    ce nom nagure ador

    je mets toute mon adresse lpeler

    suivant ses transformations hallucinatoires

    Tantt une pe traverse de part en part un fauve

    ou bien une colombe ensanglante tombe mes pieds

    devenus rocher de corail support dpaves

    doiseaux carnivores

    Un cri rpt dans chaque thtre vide lheure du spectacle

    innarrable

    Un fil deau dansant devant le rideau de velours rouge

    aux flammes de la rampe

    Disparus les bancs du parterre

    jamasse des trsors de bois mort et de feuilles vivaces en argent corrosif

    On ne se contente plus dapplaudir on hurle

    mille familles momifies rendant ignoble le passage dun cureuil

    Cher dcor o je voyais squilibrer une pluie fine se dirigeant rapide

    sur lhermine

    dune pelisse abandonne dans la chaleur dun feu daube

    voulant adresser ses dolances au roi

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    ainsi moi jouvre toute grande la fentre sur les nuages vides

    rclamant aux tnbres dinonder ma face

    den effacer lencre indlbilelhorreur du sang

    travers les cours abandonnes aux ples vgtations maniaques

    Vainement je demande au feu le soif

    vainement je blesse les murailles

    au loin tombent les rideaux prcaires d loubli

    bout de forces

    devant le paysage tordu dans la tempte

    (Mxico, D.F. dcembre 1942)

    B.1.1) Los cuatro elementos

    En Lettre damour, observamos la potica de los cuatro elementos: el

    fuego, el aire, la tierra y el agua. En Unin libre, Breton haba escrito:Mi mujer de ojos de sabana

    Mi mujer de ojos de agua para beber en prisin

    Mi mujer de ojos de bosque siempre bajo el hacha

    De ojos de nivel de agua de nivel de aire de tierra y de fuego30

    Aqu observamos cmo el autor de Nadja concibe que la mujer es la

    sntesis de casi todo el universo, pues condensa los cuatro elementos, la

    naturaleza y gran parte de las experiencias en el mundo, como se puede

    apreciar, con nitidez, si leemos Unin libre en su totalidad. Se trata de un

    poema donde el sintagma anafrico Mi mujer se repite obsesivamente a lo

    30Javier Sologuren. Razn ardiente. Poesa francesa de Apollinaire hasta nuestros das. Lima,Colmillo Blanco Editores, 1988, p. 81. (Se trata de la compilacin de unos textos de poesafrancesa traducidos magistralmente por Sologuren). El texto original dice as: Ma femme auxyeux de savane/ Ma femme aux yeux deau pour boire en prison/ Ma femme aux yeux de boistoujours sous la hache/ Aux yeux de niveau deau de niveau dair de terre et de feu. El poema

    LUnion libre pertenece a Clair de terre(1931).

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    largo del poema y pone de relieve una asociacin del ser amado con

    innumerables objetos que pueblan el mundo.

    Por su parte, Moro piensa que el fuego es el elemento cosmognico mspoderoso: los pies del ser amado (tes pieds plus chauds que des nids/

    flambaient dans la nuit) se asocian con la imagen de la calidez y con el ardor

    en la noche. Las holoturias, desde el punto de vista de la organizacin espacial,

    completan la escena, pues rodean al yo potico y al ser amado en una

    atmsfera marcada por la proximidad del alba.

    Tambin el fuego se enlaza, en Lettre damour, con las sensaciones

    auditivas y las visuales (le long ululement/ de noir sur noir clatant

    ardemment) a partir del empleo de las sinestesias. Se entiende

    tradicionalmente la sinestesia como un tipo de metfora adjetival31. Baudelaire

    y Rimbaud la emplearon con maestra en los poemas Correspondances y

    Voyelles, respectivamente. Las palabras long y noir materializan, en el

    texto de Moro, una sensacin visual; en cambio, el trmino ululement

    subraya el funcionamiento de un nivel auditivo. En tal sentido, se percibe una

    fusin de sensaciones, como si el color se escuchara o el sonido se dibujara en

    una pintura. El adverbio ardemment subraya el vnculo entre el acto deresplandecer y el fuego. Es como si la luz fuera una manifestacin inequvoca

    de este ltimo en una esfera marcada por el erotismo.

    Asimismo, el fuego se asocia fuertemente con una representacin

    teatral, sin embargo, la sala yace vaca en el momento del espectculo del

    amor: Un fil deau dansant devant le rideau de velours rouge/ aux flammes de

    la rampe. En la metfora nominal flammes de la rampe se observa un lazo

    muy profundo entre la lnea de luces en el proscenio del teatro y las llamas. Es

    como si el acto ertico implicara la materializacin del espectculo de un

    paroxismo corporal indescriptible, donde la danza del hilo del agua posibilitara

    la cabal fusin de los amantes en el espacio privilegiado del deseo.

    31 Fontanier, en un tratado clsico sobre el tema, concibe que hay metforas de nombre, deadjetivo, de participio, de verbo y de adverbio. Cf. Pierre Fontanier. Les figures du discours.Paris, Flammarion, 1977. Para este autor, la metfora es un tropo por semejanza. En talsentido, Les Tropes par ressemblance consistent prsenter une ide sous le signe dune autreide plus frappante ou plus connue, qui, dailleurs, ne tient la premire par aucun lien que celuidune certaine conformit ou analogie (p. [99]).

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    El agua cobra primaca en el poema de Moro y se materializa en las

    imgenes de la humedad y del agitado mar. Las olas representan la violencia

    del acto ertico; en cambio, la lluvia encarna la mesura: Cher dcor o jevoyais squilibrer une pluie fine. Adems, la lluvia genera la comunicacin

    entre la esfera de lo alto (el cielo) y la esfera de lo bajo (el lecho de los

    amantes). No hay que olvidar que en la segunda estrofa se dice que el cuerpo

    del ser amado casi converta el lecho en el cielo y, por lo tanto, la experiencia

    ertica involucraba una vivencia algo religiosa32, donde la fusin corporal

    configuraba un rito de redencin y una apologa del exceso.

    El aire aparece en la imagen del viento y de la tempestad. Veamos esta

    metfora nominal: Raidi sous leffroi de rves successifs et agit dans le vent/

    dannes de songe, donde se observa el funcionamiento de tres dominios

    semnticos: el aire, el tiempo y la ilusin33. El yo potico, inmvil, percibe el

    terror de la cadena interminable de los sueos ante la presencia del viento que

    se enlaza fuertemente con la posibilidad de sumergirse en el universo de la

    ilusin y en el discurrir temporal como una especie de liberacin interior.

    La tierra, en el poema de Moro, se manifiesta en la idea del bosque

    resonante de la infancia, en los valles y el rumor vegetal. El poeta alude aplaines fertiles du paroxysme, donde la nocin de fertilidad y de exceso se

    unen en el tejido metafrico. Aqu observamos el funcionamiento de dos

    dominios semnticos: el de la naturaleza y el del deseo. El primero se asocia

    con la fertilidad; y el ltimo, con el hecho de sobrepasar los lmites para la

    materializacin plena del acto ertico. Pero hay una confluencia entre ambos

    dominios semnticos de manera que las llanuras tienen una fuerte connotacin

    ertica en el poema; y el paroxismo, por su parte, est naturalizado porque

    se vincula slidamente al mundo de los espacios donde prepondera solamente

    la msica de los rboles.

    B:1.2) La vigilia como fenmeno de interferencia

    32Religiosa porque se trata de una vivencia donde se rinde culto al cuerpo del amado como siste fuera un demiurgo.33Songe tiene, en el poema de Moro, el sentido de ilusin y fantasa.

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    Breton deca, en el primer Manifiesto del surrealismo (1924) que el

    sueo es continuo y con trazas de tener una organizacin y estructura34; por

    ello, consideraba a la vigilia como un fenmeno de interferencia35. Lo idealsera, segn el autor de Nadja, que el ser humano se entregara completamente

    a los sueos, pues [e]l espritu del hombre que suea queda plenamente

    satisfecho con lo que suea36.

    En Lettre damourse afirma Je ne me rveillerai plus y ello implica que

    el yo potico piensa que el estado de vigilia es un fenmeno de interferencia y

    no queda sino entregarse a las llamas del deseo tratando de asumir, hasta la

    muerte, la cadena de sueos interminables: Raidi sous leffroi de rves

    successifs. No importa si estos ltimos producen temor en el hablante lrico.

    Lo importante es comprender que la vigilia permite renunciar al paroxismo y

    domesticar el deseo cuando, en realidad, lo importante es sobrepasar los

    lmites racionales para asumir la revolucin surrealista de manera cabal y as

    reemplazar el mtodo cientfico por el automatismo onrico.

    Sumergirse en el sueo significa vivir como si uno fuera un actor en el

    teatro con butacas vacas (thtre vide), candilejas y escenas indescriptibles.

    Al final del poema se alude a que caen los telones bastante precarios ante latempestad que no sino el deseo que se ha volcado sobre la naturaleza y ha

    producido un movimiento csmico interminable.

    B.1.3) La simbologa cromtica

    En Lettre damour hay una simbologa cromtica. El negro es el color

    ms relevante, pues revela el brillo del cuerpo del ser amado que supera con

    intensidad a la noche: tu brilles dune noirceur plus noire que la nuit.

    Asimismo, el resplandor du noir sur noir clatant ardemment manifiesta el

    deseo ertico. No cabe duda de que la sensacin cromtica aqu se ha tornado

    en un indicio de un erotismo profundo que posibilita la fusin de los cuerpos.

    34Andr Breton. Op. cit., p. 27.35Ibdem, p. 28.36Ibdem, p. 29.

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    Otro color esencial en el poema es el azul que se asocia con la

    luminosidad y el brillo: dune lumire bleue et paillete. El paisaje se

    configura de la siguiente manera: una noche muy oscura y los pies del seramado brillan provistos de una luz azul. Si se toma en cuenta la alusin a

    nids y, en la siguiente estrofa, a ciel, entonces resulta pertinente

    considerar que el azul se vincula al cielo y a la posibilidad de convertir el lecho

    del amor en el cielo supremo.

    Tambin tenemos el color rojo en la siguiente metfora: Un fil deau

    dansant devant le rideau de velours rouge. Se trata de una metfora

    orientacional37porque establece, desde una ptica cognitiva, una organizacin

    espacial: hay un objeto que danza delante de una cortina de terciopelo rojo. En

    efecto, el rojo aqu simboliza el triunfo del fuego (=el deseo) sobre los otros

    elementos y el profundo vnculo que se instaura entre la msica y la

    representacin teatral del acto ertico frente a unas butacas vacas.

    B.1.5) El nombre sagrado

    El yo potico se esfuerza por deletrear un nombre sagrado: ce nomnagure ador/ je mets toute mon adresse lpeler. Se trata de toda una

    travesa por aprehender las slabas y letras de aquella palabra divina que

    motiva un fervor de profunda raigambre religiosa. Sin embargo, dicho

    nombre (que evoca el cuerpo del ser amado) evidencia innumerables

    transformaciones alucinantes, por lo tanto, posee una connotacin mtica en el

    poema porque conlleva la bsqueda de la palabra del origen que permite

    ordenar los distintos objetos del universo.

    Se trata, sin duda, de un trmino que motiva una profunda adoracin en

    el hablante lrico. Buscar dicho nombre significa reconciliar al poema con el

    discurso mtico y el ritual cosmognico. El mito implica una relacin sagrada

    con los objetos del mundo y el empleo de un lenguaje que, alejndose de todo

    empobrecedor racionalismo, se acerque a la poesa y configure un universo de

    37Cf. George Lakoff y Mark Johnson. Metforas de la vida cotidiana. Madrid, Ctedra, 1995, p.50.

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    relaciones intersubjetivas donde el hombre se reintegre creativamente a la

    naturaleza y rechace la dictadura de la racionalidad instrumental. En ese

    contexto aparece el ritual cosmognico. Frente a la crisis del paradigma deciencia despus de la Primera Guerra Mundial, los surrealistas reemplazaron el

    mtodo cientfico por la escritura automtica y as crearon sistemas de

    formacin de universo basados, a veces, en los cuatro elementos

    fundamentales (aire, fuego, tierra y agua)38 y en la fluencia interminable de

    imgenes onricas, expresin suprema de libertad frente a la racionalidad

    instrumental.

    La bsqueda de un nombre por parte del yo potico, en Lettre damour,

    significa que el hombre se reconcilia con el mito y formula una cosmogona: el

    universo se form cuando el hombre se dio cuenta de la necesidad de

    comunicarse con sus semejantes y para ello busc afanosamente las palabras

    como si stas fueran seres humanos que dicen, al odo, su mensaje infinito.

    B.2) CSAR MORO, UN GRAN POETA SURREALISTA

    Csar Moro es un gran poeta surrealista. No resulta fcil escribir poesade tanta calidad en una lengua ajena. Generalmente el uso del cdigo literario

    exige al hablante un dominio de los aspectos prosdicos y rtmicos del idioma

    hasta percibir las eufonas y disonancias de este ltimo.

    Moro aprendi algo tardamente el francs, pero al final breg con la

    sintaxis y la fontica de esta lengua hasta llegar a dominarlas y ofrecernos

    poemas que, con el paso del tiempo, han quedado como monumentos de la

    literatura latinoamericana. Por eso, sera digno de elogio leer la poesa de

    Csar Moro en una noche de lluvia, frente al mar, y cuando asoma, leve y

    majestuosamente, el alba.

    38 Por ejemplo, en Unin libre, de Breton y en la poesa de Paul luard se observa laconstruccin de una cosmogona basada en los cuatro elementos.

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