Cine Alta de Sony (2)

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Después del análisis genérico del formato HDCAM realizado en el

número anterior, en esta entreganos ocuparemos de consideraciones

concretas acerca de la propia cámara:los parámetros, los menús,

la posibilidad de un visor óptico, unprisma y un chip de captación mayor, las

ópticas disponibles o la grabación a diferentes velocidades.

✶✲✵✪✷!✴✻✼✵✳✪✷✲✷✏Sony Sr. Manager Market Development / Electronic Cinematography

Coordinador: ✯-❘❊❘❍❙!✶❙, Ingeniero de Producto, Unidad de Negocio Aplicaciones Broadcast de Sony, Grupo Productos

Profesionales.

Entrevistador: ✳-5!✱❊❙!✽❊❚9❊, Director de Fotografía/cine, HDy formatos digitales. www.jesusharo.com [email protected]


Los parámetros, los menús

J.H.: Llega el momento de hablar de los parámetros,de los múltiples controles que el operador tiene paramanipular la imagen en las cámaras digitales en general y en la Cinealta en particular. ¿Por qué tan-tos controles? ¿no sería mejor ajustar la cámara defábrica para dar la mejor imagen?

M.K.: Si alquilas una cámara que tenga sólo tres botones,el productor seguro que te paga muy poco dinero. Se tratade tu conocimiento. Aprietas ése o aquel botón y has aca-bado. Pero cuando enseñas al productor cuántos menústienes y lo listo que eres... En realidad no tienes por quétocarlos, pero él te va a pagar más.En estos días, al menos en el Reino Unido, los fotógrafosestán todos usando Photoshop. Algunos utilizan cámarasdigitales y otros película. Pero todo fotógrafo que se preciepone las imágenes en Photoshop, donde tienes muchosmás opciones que los menús de nuestra cámara.

J.H.: Sin embargo, frente al Photoshop uno se sientasin prisas. En cambio, en los rodajes...

M.K.: Ayer estuve en un rodaje en Betacam digital y eloperador sacó su tarjeta, la introdujo en la cámara y dijo,éstos son mis ajustes y voy a rodar con ellos. Hizo la luz yel director dijo: “precioso, rodemos”. Lo normal es que va-yas a la empresa que te alquila la cámara y hagas los ajus-tes precisos que tú prefieras y los transfieras a tu setupcard o tu memory stick , y con ello creas tu propio stock

digital. Y ¿sabes? Puedes dirigirte a cualquier empresa dealquiler de equipos en el mundo y tendrás siempre tu con-figuración particular. En mi procesador de textos en el ordenador hay una grancantidad de opciones, muchos menús. Yo probablementeuso sólo un 10 % de ellos, pero sé lo que necesito y sé có-mo hacerlo. Es lo mismo con la cámara. No necesitas usar-lo todo. Tú le dices a los productores que lo usas todo paraque te paguen más. Pero únicamente usas lo que va a ha-cer que la imagen tenga mayor impacto visual.

J.H.: ¿No es un poco peligroso/delicado dejar tantosajustes de nuestra mano? ¿Qué ocurre si cambia-mos la norma para emisión o si luego el tránsfer nose puede realizar correctamente?

M.K.: Todo depende del proceso de postproducción. Por ejem-plo, la BBC está tratando de estandarizar su flujo de producciónen Betacam digital y HDCAM. Usan un espacio de color que serecomienda, y hacen ajustes que cuando miras en el monitor nonecesariamente contribuyen a que la imagen luzca de la mejormanera. Está bien pero no es la mejor forma para ver una ima-gen en un monitor de estudio, pero les proporciona la mejorimagen para trabajar con ella en el etalonaje de color en lapostproducción. Ellos están contentos con esos ajustes. Puedesmodificarlos un tanto, para hacer la imagen más impactante omás delicada, pero estos ajustes están programados para hacerluego en la postproducción lo que quieras con el color. Si pre-fieres confeccionar tu imagen en el momento de la grabación,también es lícito. Las dos opciones son correctas. Cuando te compras un coche, te dicen hasta qué velocidad pue-des llegar durante el primer mes de rodaje, durante el segundo...Pero lo demás depende de ti. Todos conducimos coches similarespero de muy diferentes formas. Es lo mismo con las cámaras. Sino cambias los ajustes de menú, seguro que manipulas los filtroso la iluminación o las ópticas... Todo son herramientas para queproporciones a tu director y productor la imagen que buscan.

J.H.: Lo que sí demandamos desde nuestro punto de vis-ta de usuarios finales es que Sony trabaje en un sistema de menús y ajustes más intuitivos, que se com-prenda mejor hacia dónde vas, que sepas si aumentas odisminuyes algo cuando tocas un parámetro...M.K.: En Inglaterra, cada empresa de alquiler, antes de que

Memory stick.


la cámara salga te dará algún tiempo para familiarizartecon ella, un día o dos si es necesario. Y cuando se trata deuna serie, hasta una semana. Se trata de que la conozcas yla ajustes según tus preferencias. Muy pocas personascambian cosas en el lugar de rodaje*. Reconocemos que hay que mejorar los menús. No son perfec-tos. Lo único que puedo sugerir para hacerlo más sencillo esusar un control remoto. Pero es necesario aclarar que no hace-mos los menús difíciles porque queramos. Queremos hacerlosfáciles e intuitivos, como demandáis, peor no es sencillo. Setrata de una mezcla entre el mundo del cine y el mundo de losordenadores. Así que, los jóvenes tienen una gran oportunidadahí de hacer películas. Y eso es porque estáis más a tono conla nueva tecnología que quienes la temen.

J.H.: ¿Está en desarrollo algún nuevo control remoto(RCP) con más funciones, más adecuado para Cine-Alta?

M.K.: Estamos siempre trabajando en varias soluciones, perotenemos que estar seguros de que cualquier cosa que haga-mos, la gente se lo pueda permitir. Si hacemos algo demasiadoespecífico para un sólo producto, entonces el precio va a subir.Y como puedes imaginar, cada casa de alquiler quiere que cadacámara pueda usar todo aquello que compraron tiempo atrás.De modo que si haces una cámara nueva tienes que garantizarque al menos puedan usar su control remoto. Así que estamosrecibiendo constantemente muy diferentes mensajes de muydiversas personas y siempre se pide lo más complicado, pero ala vez barato. Así que tenemos que promediar la balanza. Nosiempre podemos hacer lo que quisiéramos.

¿Un visor óptico?J.H.: Desde el mundo de los operadores de cine se vienereclamando de Sony un visor óptico, no electrónico, quepermita valorar la imagen a la vista, al estilo de las cá-maras de cine.

M.K.: Cuando empezamos a diseñar la cámara CineAlta, habla-mos con mucha gente: directores, cámaras, productores, direc-tores de fotografía, empresas de alquiler... no siempre de unaforma oficial, pero siempre tomando notas. Un montón de casasde alquiler nos dijeron que la cámara debía ser digital. Que nodebería parecerse de forma artificial a una cámara de cine a noser que fuera por una buena razón. Las cámaras de cine son co-mo son por un montón de buenas razones. Nosotros tenemospor ahí unas seis mil cámaras Betacam digital y un montón degente nos pidió que la hiciéramos parecida a ésta. Hay por lo

menos seis mil personas por ahí que saben cómo usarla. Así quehay que sacar partido de ello. Si haces una cámara que seis milpersonas no la saben usar y tampoco la gente de cine... entoncestienes un problema. Tienes que enseñar a un gran número depersonas. Si la haces parecida a las Betacam digital, al menosseis mil personas pueden usarla sin demasiadas preguntas. Ungran número de profesionales que trabajan en cine, también laconocen. Empresas como Panavision nos dijeron: nosotros hare-mos lo demás. Vosotros sois buenos haciendo cámaras digitales,haced una cámara buena y nosotros haremos una buena cáma-ra de cine a partir de ella. Igualmente, algunas compañías comoOptex y muchas otras toman nuestras cámaras y colocan susextras, todo tipo de accesorio para que la persona de cine se fa-miliarice con su uso.¿Un visor óptico? Eso es algo que gran número de profesionalesnos demandan a todas horas. Ahora la cuestión principal escuánto está dispuesta la gente a pagar por ello. Y nosotros po-demos hacerlo. Nosotros o Angenieux, Carl Zeiss o Panavision.El problema es que el precio de hacer este accesorio es tan altoque incluso Panavision llegó a la conclusión de que era antieco-nómico. Aún estamos hablando con mucha gente, pero no tene-mos la intención de hacerlo en este preciso momento. Lo siento,pero un visor óptico es una pieza que emplea un vidrio ópticomuy caro. Así que la razón es sólo económica.Además muchos operadores nos dijeron que si es una cámaradigital, contar con un visor digital es mucho mejor. Con un visorLCD más gente puede chequear la imagen. También ocurre queen situaciones de poca luz, cuando quieres chequear la imagenpor el visor óptico, no se ve nada y es muy difícil encuadrar. Conun visor digital, vas a ver lo que vas a grabar. Por lo que pareceque tiene más sentido trabajar con un monitor digital que conun visor óptico. Es como con una guitarra eléctrica. Tienes unamplificador. No escuchas el sonido directamente. Lo escuchasde los altavoces.

J.H.: Estoy de acuerdo en que son formas diferentesde trabajar y valorar la imagen. Con los formatosdigitales, la imagen la debe valorar el operador des-de el monitor...

M.K.: Cuando rodó El Hotel de un Millón de Dólares, WinWenders tuvo como operador a George Papamichel, unprofesional joven y muy bueno, pero que nunca había ro-dado en digital antes. Estaba muy nervioso y era muy re-servado. La cámara llevaba todos los accesorios de Panavi-sion y parecía una cámara Panavision. Además, junto a lacámara siempre había un monitor de 24”, pero él estabatodo el tiempo mirando por el visor y su foquista midiendo

*J.H.: Generalmente no hay tiempo y las condiciones de visionado, tanto por la luz ambiental como por el tamañode los monitores, hacen que sea poco viable. También ocurre que pocas veces se cuenta en el lugar de rodaje concartas apropiadas y equipos de medida, sin los que no tiene sentido hacer alguno de los ajustes.


con mucho mimo las distancias y chequeando por el visor.Al final del rodaje ya estaban encuadrando, midiendo,ajustando el iris... todo desde el monitor. A ellos les gustóesta forma diferente de trabajar.Además, puedes poner el “visor” donde quieras . Tienes uncable. No necesitas ni siquiera la lupa larga . Lo puedes in-cluso sujetar con las manos. No necesitas estar conectadofísicamente a la posición de la cámara. Puedes hablar contu segundo desde la distancia. Sólo con cámara al hombroes necesario utilizar el visor en su posición normal. Peroestá claro que la flexibilidad es mayor.

¿Por qué no un chip de captación mayor?J.H.: Cambiando un poco de tercio, nos gustaría saber por qué no se ha diseñado una cámara con unchip mayor, de modo que tengamos las mismas focales a que estamos acostumbrados en cine y quela profundidad de campo sea similar.M.K.: La respuesta es muy simple. Cuesta mucho dinero. Po-

demos hacer muchas cosas hoy con la tecnología que tene-mos . Quieres un chip de ese tamaño, nosotros podemos ha-cerlo. Pero, ¿comprarías esa cámara por el doble del precio deuna CineAlta? Sabemos todas estas cosas y no dejamos depensar en ellas. Pero la razón de que usemos chips de 2/3” estambién porque muchas empresas de alquiler que usabanBetacam digital así nos lo sugirieron. En Estados Unidos, conla televisión de alta definición, muchas empresas de alquilerestán haciendo alta definición con cámaras CineAlta. Pero al-gunas producciones que tienen que sacrificar algo debido alos presupuestos más escasos, usan ópticas de Betacam digi-tal. 2/3” ha sido un estándar durante mucho tiempo y es untamaño similar al de super 16mm en cine. Además, es másbarato construir ópticas para un target más pequeño*. En es-te momento creemos que el mercado confirma que nuestradecisión era la correcta. Cuando desarrollas un sistema comola HDCAM tienes que tomar en consideración todo. Las con-sideraciones de las empresa de alquiler en los diferentes paí-ses, las necesidades de los operadores, etc., un montón decosas para terminar con la mejor solución de las posibles quesea aceptada por la gran mayoría de la gente.

Sobre la necesidad de un prisma. Eluso de ópticas de cine en HDCAMJ.H.: En cuánto al prisma. Su existencia hace que nopodamos usar ópticas de cine en las cámaras digi-tales. ¿No se podía haber construido un sistema deregistro basado en un sólo chip?M.K.: No es tan simple. Son varias las ventajas de contar

J.H.: Como se ha apuntado, podemos usar ópticas de SDTV en la cámara CineAlta. Los resultados son buenos sino vas muy al extremo del teleobjetivo y siempre y cuando el proyecto acabe sus días en resolución de SDTV.Además, sucede que las ópticas de HD dan una imagen demasiado definida, recortada (“crisp”) y puede que nosea del todo apropiado para nuestros propósitos. En situaciones de alto contraste tal vez nos encontremos halos yaberraciones cromáticas. En cuanto al uso del foco selectivo como técnica en el rodaje, ya sabemos que la profundidad de campo es unafunción de la magnificación. Hacer notar que las ópticas para el formato digital de 2/3” cubren sólo 11mm de diagonal de imagen y la de cine 35 mm tieneque cubrir 27 mm de diagonal. Así, para usar la técnica del foco selectivo con las ópticas de 2/3”, ocurre que, en comparación,para un mismo ángulo de cobertura la focal es menor, con lo que la profundidad de campo es mayor. Para poder emplear esta téc-nica, Panavision ha diseñado sus ópticas con aberturas de diafragma mucho mayores que sus homólogos de cine para poder tra-bajar más abiertos. Alrededor de T1.6 parece ser la mayor abertura posible que permite el sistema de prismas, y nos dará una pro-fundidad de campo para un 10mm similar a la que nos daría una óptica esférica de 24 mm en formato 1:1,85 en 35 mm a T4.Para saber a qué focal corresponden las ópticas de cine en HDCAM, se multiplica su focal por 2,5 (lo mismo se aplica parasaber su ángulo de cobertura). Para pasar de 35 mm a HDCAM se multiplica la focal en 35mm por 0,4. Así, un 20 mm en35 mm es equivalente a un 8 mm en CineAlta.En cuanto a que la construcción de ópticas para 2/3” es más barata, hay que decir que puede serlo porque es un estándarya instalado en la industria y por la dificultad de conseguir cristales de las especificaciones técnicas deseadas, que creceexponencialmente con el tamaño del disco de cristal y su posterior manipulación, pero ocurre que las aberturas requeridasson máximas para todas las focales y, por otro lado, que la magnificación a la que se va a ver sometida la imagen en los ci-nes es enorme. Por tanto, los fabricantes deben usar un estándar de calidad mucho mayor. El equivalente a un paquete de40 ciclos por milímetro en cine será un paquete de 100 ciclos por milímetro en HDCAM, para el que la óptica debe teneruna respuesta en su MTF (función de transferencia de modulación) alta. Así, todas la ópticas primo digitales para 2/3” sehan diseñado entonces para producir una MTF mejor que 80% para 40 ciclos/milímetro a plena abertura.


con un prisma. De esta forma tienes una imagen más claraen los canales rojo, verde y azul. Y es una forma muy direc-ta de empezar a procesar las imágenes. Desde un punto devista óptico, un prisma no es algo ideal para un sistema óp-tico. Pero para el procesado de la señal proporciona grannúmero de ventajas. En cuanto al uso de ópticas de cine de 35 mm, éstas se pue-

den adaptar con facilidad para la cámara digital. El problemaes con los gran angulares, porque se meten mucho en el cuer-po de la cámara, y se necesita un adaptador. Carl Zeiss haempleado una gran cantidad de dinero y tiempo en desarrollarun adaptador que se puede poner en la cámara para usar lasópticas de 35 mm y obtener de ellas un resultado soberbio.

Panavision 11:1 Primo, 9.5-105 mm T1.6

Panavision 4.5:1 Primo,6-27 mm T1.6

Canon HJ18 x 7.8BKLL-SC Canon HJ9 x 5.5B KLL-SC

Canon HJ18 x 7.8B IRS/IAS Canon HJ15 x8B IRS/IAS Canon HJ9 x 5.5B IRS/IASAngenieux/Zeiss adaptador HDpara prime de 35 mm

ARRI Ultra Prime series conadaptador HD Angenieux/Zeiss

Optex EC 40 Optex EC 50 Optex EC 80

Optex EC 150 Optex EC 200

Angenieux 11.5 x 5.3 Angenieux 10 x 5.3

Optex EC 300 Optex EC 120 Macro


Grabación a diferentes velocidades/Slow Motion/Time LapseJ.H.: Parece que una de las cosas que se echan demenos en esta cámara es la posibilidad de grabar adiferentes velocidades para conseguir efectos sobretodo de cámara lenta.

M.K.: Nuestra cámara es realmente una cámara quegraba a diferentes velocidades*.Cuando le dices a la cámara que grabe a 24 imágenespor segundo, graba sólo 24 imágenes por segundo, ycuando lo reproduces, ves exactamente lo que habíasgrabado. Cuando ajustamos la cámara a 25 frames, escomo en cine: registras 25 imágenes por segundo.Cuando lo haces a 30 frames, son igualmente 30 fra-mes. Y cuando son 50 ó 60 tienes 50 ó 60. Algunos fa-bricantes no saben cómo hacer esto y tienen un siste-ma diferente. Nuestra cámara registra lo que lepedimos que grabe con la cadencia marcada. Ahora bien, algunas personas graban a 30 fps y repro-ducen a 25 fps para conseguir una ralentización de un20%. Si además usas el obturador con cuidado, se pue-de realzar el efecto de la ralentización. Pero, además, sigrabas a 50 ó 60 entrelazado y nos vamos a una post-producción de Inferno o Flame, estos programas tienenuna utilidad llamada Time Warp. Con ella podemosconvertir 50i ó 60i en 50p y 60p. De esta manera, si te-nemos, por ejemplo, 50p y reproducimos a 25 p tendre-mos una ralentización de un 50%, lo que es bastanterazonable para muchas personas. No es tanto como 75fps, pero estas cifras son muy difíciles de conseguir conla tecnología actual. Estamos trabajando en ello y so-mos conscientes de las demandas de los operadores,pero es muy difícil de conseguir desde un punto de vis-ta tecnológico. Lo único que podemos decir es que Ci-neAlta está muy cerca de las posibilidades del soportecinematográfico, pero si tienes una necesidad de velo-cidades de rodaje altas, entonces rodarás en cine ousarás el software del que hemos hablado (ya que pue-de reproducir efectos de velocidades mayores) o algosimilar** Por otro lado, te daré otro ejemplo. La Unidad deHistoria Natural de la BBC acaba de producir unprograma llamado Great Natural Wonders. Lo hanhecho en HDCAM, además de 35 mm, súper 16 e in-cluso Betacam digital. Según su experiencia, Cine-

Alta les ha resultado extremadamente útil cuan-do hacían falta efectos de “time lapse” (rodajecuadro a cuadro a intervalos de tiempo). Cuando te-nían que grabar un plano de nubes moviéndose agran velocidad en paisajes cambiantes, grababanuna cinta entera de 50 minutos, una toma de 50 mi-nutos. Desconectaban el obturador y ponían el irisen automático*** Con el autoiris, cada cuadro estará bien expuesto.Entonces, en la postproducción, usando un Inferno,se comprime el tiempo para tener la toma de 30 se-gundos necesaria. Además se eligen los fragmentosmás interesantes par tener así una toma espectacu-lar. Incluso la compresión del tiempo se puede hacera diferentes velocidades. Se trata de un proceso di-námico, cambiando la cadencia de esa compresión.Se podría inferir de ello que es la forma más apro-piada de hacer este efecto. Incluso la única****.

*J.H.: Milan hace este comentario en referencia a otro tipo de cámaras con el calificativo HD y que dicen grabara diferentes velocidades, cuando en realidad lo que hacen,al menos en la versión americana, es grabar a 60 fps y enel DSP de la cámara se almacenan en un buffer de memo-ria, donde se procesan a la cadencia que hayamos marca-do haciendo las conversiones convenientes.

**J.H.: Milan olvida mencionar los altos costes quesupone el tener que recurrir a una postproducción con

Inferno o Flame para nuestro proyecto. Además, algunospuristas no quieren recurrir a herramientas que obtengan nuevos frames de la nada para tener las cadencias necesarias; otros sencillamente creen que nohay nada como la cámara lenta de cine y, por supuesto,aún no hay nada para sustituir a las photosonic u otrascámaras de alta velocidad (aunque devoran película a unritmo prohibitivo).

***J.H.: En la cámara CineAlta se puede programar eliris automático para que se dé prioridad a determina-das zonas en la medición.

Novedades en la NABJ.H.: ¿Cuáles son las novedades para el próximoNAB de Las Vegas?

M.K.: Piensa que si sacamos algo radicalmente nuevo, al-gunas compañías de alquiler vendrían a matarnos. Pero laFeria del NAB va a ser grande. No os puedo adelantar nadaantes del Show. Peor si tenéis la oportunidad de ir, no ladejéis pasar. Habrá un montón de gente que trabaja en Ci-neAlta. Valdrá la pena.Por último daros las gracias por tratarme con tanta consi-deración. No debéis olvidar que tenéis una gran responsabi-lidad. Escribís sobre tecnología. Y esta Tecnología que estállegando, cambiará la forma en que se hacen las películas,los programas de televisión y muchas otras cosas. Vuestroapoyo es nuestro apoyo moral pero es vuestra responsabili-dad hacia la industria, porque podéis dejar a la industria enla oscuridad o enseñarle el camino hacia delante. Vuestro

papel es muy importante. De modo que estamos muy agra-decidos por vuestra comprensión y valoración de lo quetratamos de hacer. Gracias.

J.H.: Existe, como se ha apuntado, un accesorio deAngenieux/Zeiss originalmente diseñado para usar las ópticasZeiss Ultraprimes (T1.5, con una MTF del superior al 90% para40 ciclos/mm), el CLA 35HD o cualquier óptica de 35 mm conmontura PL (por supuesto que este adaptador tiene sus mejoresresultados con las ópticas para las que ha sido diseñado). Esteadaptador, aunque con una calidad tan alta como su precio, esbastante voluminoso. Además, hace falta una tarjeta en la cámara: DKW-902, IMAGE INVERTER BOARD.Pero el uso de un adaptador y que la imagen ya no sea aérea sino que tenga que atravesar un prisma dicroico hace que larespuesta de la MTF sea inferior. Las ópticas de cine están diseñadas para que los rayos luminosos atraviesen el aire sinningún prisma antes de entregar la imagen. Por tanto, con eluso de ópticas de cine en cámaras de vídeo en las que la imagen se divide mediante un prisma pueden tener lugar aberraciones esféricas, sobre todo con diafragmas muy abiertos.Las funciones del adaptador de ópticas de cine a HD son: u Mantener el ángulo de visión de la lente original, para lo quetiene lugar una reducción del campo en un factor de 1:2,5. Eneste proceso, los bloques de frecuencias espaciales a estudiarse incrementan en el mismo factor. Lo que antes era un bloquede 20 ciclos/milímetro corresponde ahora a 50 ciclos/milímetroa la hora de comparar el funcionamiento óptimo del sistema.u Compensar los índices de refracción propios del sistema prisma/CCD para evitar desviaciones de color.También es posible usar ópticas de cine en cámaras digitales sinel adaptador y sacar algo más de partido de ellas, pero para evitar las posibles aberraciones introducidas por el prisma tendríamos que trabajar a T5.6, porque, además, podemos tenerdefectos de aberraciones de color al estar la pupila de salidademasiado cerca de la cámara, haciendo que los rayos de losextremos del fotograma no vayan paralelos al eje óptico al pasar por el prisma sino con ángulos muy oblicuos.

****J.H.: Existe, además, otra forma de hacer esteefecto, aunque la que nos cuenta Milan es la mássencilla con diferencia, y lo más sencillo es siempre lomejor. La cámara CineAlta, en su versión de softwareIF V1.21 ó posterior (ver la versión de cada uno en elmenú Maintenance) tiene escondido entre los menúsla forma de hacer que grabe cuadro a cuadro cadavez que pulsamos el disparador. Tal ajuste está en elmenú MAINTENANCE, en la pág. 8 “VTR SETUP”. Pulsando el botón rotativo 10 sg. aparecerá el mensaje “1 FRAME REC”. Se convierte así en una herramienta muy útil para efectos de animación. EnEstados Unidos existe un intervalómetro para poderprogramar esta función y así despreocuparnos grabando auténtico time lapse. Por otro lado, pareceque no sea la opción más adecuada porque las cabezas están en continuo movimiento y en contactocon la cinta, con lo que tenemos desgaste y posibleerosión de cabezas y cinta. Esa cuestión la dejaremosasí, en el aire.

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