CINE CONTEMPORANEO[2]

Modos de representacin en el Cine Contemporneo Materiales para la asignatura aportados por el profesor Dr. Francisco Javier Gmez Tarn

CINE CONTEMPORNEOProf. Francisco Javier Gmez Tarn

Primeras manifestaciones de la modernidad cinematogrfica.La estabilidad del significante flmico, muy normativizado como consecuencia de la hegemona del M.R.I., comienza a resquebrajarse con la cada de la era de los estudios de Hollywood y la incorporacin al panorama internacional del neorrealismo italiano y, posteriormente, el free cinema y la nouvelle vague. Estos movimientos no son en s mismos rupturistas, puesto que pretenden abrirse paso en el terreno industrial, pero introducen nueva savia y, en casos concretos, comienzan a despreciar el cors impuesto por el cine americano (A bout de souffle y Zazie en el metro son dos filmes paradigmticos en este sentido). El comienzo de la dcada de los sesenta marca un punto de inflexin que no tiene vuelta atrs, tanto por la proliferacin de nuevas frmulas estticas como por el radical cambio tecnolgico (reduccin del tamao y peso de los equipos, sonido sincrnico de fcil manejo, costes asumibles por pequeos grupos de produccin en rgimen cooperativo, etc.) al que no es ajeno la consolidacin de la televisin y la publicidad. Todo ello genera nuevas miradas que afectan tanto a las formas como a los contenidos. Para el modelo institucional, el clasicismo padece su gran choque ya en 1941 con la aparicin de Citizen Kane (Orson Welles), pero su vigor le permite extender la etapa denominada de cine clsico hasta ms all de la guerra mundial (de alguna forma, converge con la era dorada de los estudios). De ah que nos parezca poco operativo confundir M.R.I. con cine clsico porque, en tal caso, no podramos hablar de un modelo representacional a partir de los aos sesenta y nos situaramos en un fuerte nivel de dispersin. En consecuencia, abandonando este criterio, entendemos por M.R.I. el modelo hegemnico en cada momento, coincidente en su da con el clsico pero transformado con el paso del tiempo. Esta puntualizacin es importante porque ese vigor del que hablamos ms arriba es el mismo que permite al modelo institucional asumir cambios,

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e incluso rupturas, integrando en su proyecto codificador elementos que, en principio, parecen radicalmente opuestos. Obras aisladas en los aos cuarenta y otras experimentales en la dcada de los sesenta desdibujan la imagen consolidada del M.R.I., pero sigue existiendo como modelo hegemnico aunque con una codificacin fluctuante que permite intervenciones enunciativas ms explcitas y suprime muchas marcas que antes garantizaban la transparencia y la continuidad. Como modelo representacional mantiene la capacidad discursiva para dotar al artefacto flmico de una direccin unvoca de sentido y sigue aferrndose a las relaciones de causa-efecto y a la clausura narrativa. Al tiempo que se producen estos cambios (son transformaciones mejor que evoluciones) la idea de gneros cinematogrficos est asumida por los espectadores y tambin por los crticos y estudiosos de la materia, por lo que, con una mistificacin importante y grandes muestras de transversalidad, traspasa las fronteras de Hollywood para internacionalizarse. Ciertas condiciones estilsticas y las tramas argumentales parecen definir la adscripcin de cada filme, aunque en muchas ocasiones sea difcil una tipologa certera y haya que recurrir a casi infinitas subdivisiones. La contemporaneidad, en consecuencia, nos permite separar dos tipos de pelculas: aquellas que conservan a grosso modo las caractersticas del M.R.I. y las que suponen una ruptura radical con sus parmetros (a estas ltimas dedicaremos la arriesgada etiqueta de modernidad cinematogrfica, pese a no satisfacernos por completo). Conviene recordar que, en nuestro planteamiento, utilizamos la nomenclatura generada por Nol Burch pero ampliamos considerablemente su adscripcin cronolgica, toda vez que no identificamos el M.R.I. con el llamado cine clsico de Hollywood (aunque sea su expresin ms concreta) y que no consideramos que se trate de un modelo esttico que se rompe con la llegada de la modernidad cinematogrfica. Para nosotros el M.R.I. es dinmico y en permanente evolucin: es, precisamente, el calificativo de institucional el que lo determina, en tanto que hegemnico o, si se prefiere, industrial-comercial (aunque esta expresin no le hace plena justicia porque deja de lado el matiz espectatorial: modelo del emisor cdico y discursivo- que es reconocido y asumido por el receptor). En trminos de Snchez-Biosca, se trata de un modelo Narrativo-Transparente, formalizacin ms amplia que tiene la ventaja de definir en s misma los rasgos esenciales que le caracterizan.

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En consecuencia, somos conscientes de que existen ttulos en el filo de la institucionalidad -los lmites son fluctuantes-, pero preferimos marcar especficamente la separacin para iniciar un nuevo periplo cronolgico que arranca en Ciudadano Kane para llegar hasta nuestros das. Se engloba as un primer periodo de quiebra en el modelo, que se ve posteriormente radicalizado por la irrupcin de los movimientos cinematogrficos (neorrealismo, free cinema, nouvelle vague, etc.), con toda una serie de artefactos flmicos de difcil catalogacin. Conviene recordar la voluntad narrativa, ligada a la transparencia, que supedita todos los elementos del filme, tal como seala David Bordwell, uno de los exgetas del modelo clsico, para quien nos encontramos ante la narracin cannica, cuando formula estas tres proposiciones generales:1. En su totalidad, la narrativa clsica trata la tcnica flmica como un vehculo para la transmisin de la informacin de la historia por medio del argumento... 2. En la narracin clsica, el estilo habitualmente alienta al espectador a construir un tiempo y un espacio coherentes y consistentes para la accin de la historia... 3. El estilo clsico consiste en un nmero estrictamente limitado de recursos tcnicos organizados en un paradigma estable y ordenado probabilsticamente segn las demandas del argumento (Bordwell, 1996: 163-164)

Lo que resume muy bien Jos Antonio Palao en su tesis doctoral cuando indica que el cine clsico se caracteriza -para Bordwell- por: a) la sumisin de los aspectos tcnicos al argumento, b) la construccin de un espacio habitable y un tiempo coherente, c) la mxima claridad denotativa (aspecto sobre el que volveremos), d) una composicin de carcter anticipatorio, y e) la ordenacin probabilstica normativa en funcin del argumento (Palao, 2001: 260-261). Priorizando el argumento, Bordwell niega la voluntad discursiva que se contiene implcita en la transparencia e invisibilidad del modelo, puesto que adjudica a estos parmetros el carcter de condicin necesaria y siempre gradual, dependiendo de los diferentes tipos de pelculas. La distincin historia/argumento no es una rplica de la distincin histoire/discours sostenida por las teoras de la enunciacin. La historia no es un acto enunciativo no marcado; no es en absoluto un acto de habla sino un conjunto de inferencias (Bordwell, 1996: 51). Se comprende as fcilmente esa voluntad denotativa que no sera otra cosa que la univocidad del discurso, en aras de su inteligibilidad, a travs de la cual se est ocultando el carcter persuasivo que indudablemente posee. El propio Bordwell no duda en afirmar que, en general, el argumento conforma nuestra percepcin de la historia controlando 1) la cantidad de informacin de la historia a la que tenemos acceso; 2) el

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grado de pertinencia que podemos atribuir a la informacin presentada; y 3) la correspondencia formal entre la presentacin del argumento y los datos de la historia (1996: 54) Y ms evidente an: en el cine de ficcin, la narracin es el proceso mediante el cual el argumento y el estilo del filme interactan en la accin de indicar y canalizar la construccin de la historia que hace el espectador. En consecuencia, el filme no slo narra cuando el argumento organiza la informacin de la historia. La narracin incluye tambin los procesos estilsticos (1996: 53). Con estas premisas, parece lgico el sometimiento de todos los aspectos del artefacto flmico a la construccin de tal forma narrativa, incluyendo los espacios y sonidos en off (1996: 20) [las negritas de los dos ltimos prrafos son nuestras]. Todo lo cual resultara aceptable para nosotros si este autor estuviera simplemente desvelando los procedimientos del M.R.I. o del cine clsico, pero no cuando lo que se pretende es justificar un mecanismo discursivo en aras de la esencia narrativa que, tal parece, no puede ser otra. Frente al modelo hegemnico, que dejamos aqu, surgen una serie de productos de voluntad total o parcialmente opuesta. La etiqueta de Modernidad Cinematogrfica, ampliamente acuada, nos resulta un tanto embarazosa puesto que resulta ambigua respecto a la habilitacin de una serie de parmetros que pudieran compartir un conjunto de filmes que se desvan del modelo institucional y que, precisamente por esa quiebra modal, no pueden ser adscritos a sistemas concretos ni deben considerarse generadores de otro tipo de modelos (la ruptura con la norma no produce una nueva reglamentacin sino la absoluta desregulacin). Ahora bien, otros calificativos, como cine contemporneo o no convencional, resultan todava ms frgiles, por lo que hemos preferido mantener modernidad en el sentido de la aparicin de un gesto semntico inscrito en el significante de los filmes capaz de desvirtuar -o transgredir, o revelar, o combatir- alguna o algunas de las caractersticas del modelo hegemnico en el momento histrico concreto de su produccin. Esta definicin, que indudablemente puede centrarse y ampliarse desde otras perspectivas, tiene una serie de ventajas: 1) no normativiza el tipo de expresin mediante la que la trasgresin es llevada a cabo, 2) reivindica la gradualidad tanto de la inscripcin como de las caractersticas afectadas, 3) contextualiza sobre la perspectiva de un modelo dinmico que evoluciona segn los periodos histricos, y 4) es adscribible a diferentes etapas, movimientos o/y temporalidades.

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Tal como recoge Robert Stam (2001) en su libro sobre las teoras del cine, en el extremo opuesto al modelo hegemnico podemos situar el contracine formulado por Peter Wollen bajo las influencias de Brecht. La claridad de los siete rasgos binarios que describe, nos ayuda a identificar los diversos tipos de rupturas (siempre graduales) que pueden darse, de acuerdo con el siguiente esquema: 1 2 3 4 5 6 7 Cine convencional Transitividad narrativa Identificacin Transparencia Digesis nica Clausura Placer Ficcin Contracine Intransitividad narrativa Extraamiento Evidenciacin Digesis mltiple Apertura Displacer Realidad

Se trata de elementos lo suficientemente amplios como para abarcar en su interior mltiples posibilidades transgresoras: 1) ruptura de los flujos narrativos; 2) estilizacin, asincrona, interpelaciones diversas; 3) inscripcin en el significante de los mecanismos discursivos; 4) fragmentacin y multiplicacin de los relatos; 5) intra e intertextualidad, ausencia de clausura narrativa, polisemia; 6) participacin del espectador en la elaboracin interpretativa; 7) desvelamiento de los procesos de ficcionalizacin (Stam, 2001: 178). Jean-Louis Baudry, en el nmero 31 (1967) de la revista Tel Quel, en un influyente artculo titulado criture/Fiction/Idologie, hablaba de un texto de criture revolucionario que se caracterizara por: 1) una relacin negativa con la narracin; 2) el rechazo de la representacionalidad; 3) el rechazo de la nocin expresiva del discurso artstico; 4) la evidenciacin de la materialidad de la significacin; 5) la preferencia por la estructuras no lineales, permutativas o seriadas (Stam, 2001: 178). Tambin Francis Vanoye aborda estas cuestiones:Los procedimientos disnarrativos se proponen - poner en evidencia lo arbitrario de todo relato y sobre todo el rol organizador del escritor, - subrayar el aspecto simplificador o reductor del relato respecto a la complejidad de los diversos aspectos de la realidad y, especialmente, indicar el rol fundamental de los estereotipos culturales y estructurales, - sensibilizar el trabajo narrativo que se ejerce sobre los significantes (palabras, esquemas, imgenes, sonidos...) y los significados (hechos, valores...), en lugar de borrarlos. En suma, la disnarracin sustituye un producto acabado por los elementos de un producto en fase de realizacin. Instaura en el corazn de la continuidad fallas, aperturas, sncopes reveladores de

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un funcionamiento, crticos de una ideologa. Por lo tanto, no significa una renuncia al relato, ya que cuenta de otra forma cosas nuevas (la historia de la historia, la realidad de la realidad) sin renunciar de hecho a las estructuras narrativas. De manera general, la disnarracin instaura rupturas entre la ficcin y la narracin, desdiegetizando esta ltima para conducirla del lado de la enunciacin. Presenta aspectos pardicos, casi burlescos (Vanoye, 1979: 208-209)

Tal como puede comprobarse, los elementos transgresores son prcticamente los mismos, fruto de una voluntad diferencial de carcter discursivo que tiende a enumerar parmetros formales y/o estilsticos como medios de ruptura, pero cuya aplicacin prctica se ha visto siempre condicionada por los procesos industriales y la inevitable falta de independencia de los realizadores. De ah que hablemos siempre de gradualidad y podamos rastrear esta serie de elementos de una forma ms o menos dispersa en algunos filmes significativos, pero rara vez en su conjunto. Sin embargo, los destellos de modernidad cinematogrfica s se ajustan a esta concepcin en cualquiera de sus aspectos. Los dos ttulos ms significativos de este cambio en las estructuras flmicas, son Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) y La regla del juego (La rgle du jeu, Jean Renoir, 1939) Citizen Kane (1941) es la primera pelcula realizada por Orson Welles, tras el xito del programa de radio basado en La guerra de los mundos que le abre los estudios de la productora R.K.O. Son mltiples los anlisis que han sido llevados a cabo del filme y para muchos tericos con l se inaugura la denominada modernidad cinematogrfica (hay que incorporar a tal evento, como hemos dicho, La regla del juego, dirigido por Jean Renoir en 1939).

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El lenguaje clsico se basa en un principio de economa que se centra en: Discurso relacional Cadena superficial de intenciones No significacin individual El cine clsico rene una serie de caractersticas que resumen el concepto del Modo de representacin institucional (M.R.I.) en la transparencia (carcter difano entre objetos), es ms bien metonmico que metafrico, el montaje est directamente pensado para que el espectador no note los medios (idea de transitividad (borrado de la marca enunciativa) En la economa del lenguaje clsico hay que hablar no tanto de lo que se ve como de lo que se oculta. Hay una ley que se instaura: al comienzo se produce una ruptura, una herida, que tiene que ser rellenada por el relato, sanada. La ley del relato tiene mucho que ver con la ley del padre, la ley primigenia. El cine clsico distribuye la informacin de forma fluida y los personajes hacen siempre referencia a temas previos. Sin embargo, algunos cineastas, dentro del modelo clsico, inscriben marcas que hacen resquebrajarse el modelo, como sucede en Vrtigo (Alfred Hitchcock, 1958) donde aparecen elementos de la puesta en escena que se contradicen con el saber de los personajes (Un transgresor dentro del orden, segn Bordwell). Ese saber viene directamente de la enunciacin a partir de una cierta concepcin escenogrfica. En Psicosis (Alfred Hitchcock, 1962) el espejo marca la escisin ntima de la protagonista (complejo de culpa por haber robado) y hay elementos de subrayado en las conversaciones (angulacin). Al introducir el personaje femenino en la conversacin el mundo de la madre, la puesta en escena presenta un contrapicado de Bates con la amenaza de un bho disecado al fondo (vuela sobre l). Esta densidad enunciativa de la puesta en escena rompe la transparencia (sobre todo por las miradas). Hay manierismo, descentramiento de la puesta en escena, focalizacin mltiple, incluso un proceso de doble identificacin que se rompe en la ducha. En el modelo clsico todos los significantes tienen un valor unvoco para el espectador. Se busca la mxima visibilidad para alcanzar la mxima legibilidad. En el modelo contemporneo la deslizamiento): la sucesin de acontecimientos se desarrolla de manera imperceptible. El plano solo tiene sentido por su encadenamiento con otros

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legibilidad no es unvoca. Uno de los elementos que hacen crisis es que la identificacin del espectador es variable (caso de Psicosis, como ejemplo). Esa ambigedad de la identificacin est en la base de la escritura de Hitchcock, ya que repite el esquema de ruptura identificativa en otras de sus pelculas (Vrtigo). Estos elementos distorsionan el lenguaje clsico y sus mecanismos. El cine clsico plantea una continuidad a partir de una discontinuidad (que se soluciona en el montaje a travs del raccord). La fragmentacin del montaje va en funcin de la legibilidad. La regla del juego (La rgle du jeu, Jean Renoir, 1939) es el primer proyecto de la compaa La Nouvelle Edition Francaise. Se estrena el 7 de julio de 1939 con una supresin de trece minutos a peticin del distribuidor francs; en octubre de ese mismo ao, es prohibida por desmolarizadora. Durante la ocupacin, el film forma parte de la lista negra alemana, junto a La gran ilusin. En 1945, tras la destruccin de los laboratorios en Boulogne-sur-Seine las copias que aparecen no duran ms all de 90 minutos; en 1946 se recorta a 80 minutos antes de destruir el negativo. En 1958 adquieren los derechos Jean Laborit y Jacques Durand y, a partir de materiales encontrados, asistidos por Renoir, consiguen reconstruir el film en 1959. Se estrena en el Festival de Venecia de ese mismo ao. Aunque su apariencia es de pelcula galante, hay en su interior grandes cargas de profundidad: el espacio del decorado se expande, en contrapartida con el verismo del aviador que ha roto la regla" al manifestar sus sentimientos, el espejo traduce la verdad. Hay un enfrentamiento entre ambientes a nivel espacial y de decorado: Espacio de Christine (el tocador es un espacio para la confidencialidad) Unitario Penetrable campo) Extensible Perspectiva + profundidad de campo (puertas, corredores, espejos) Espacio de Genevive La cmara no franquea el proscenio (invisible) que nos separa de los personajes. Es el espacio de la mentira. Espacio mundano. Cualquier movimiento de cmara tiene que estar en funcin de algo. En el movimiento que recorre los objetos del rgano mecnico hasta llegar al rostro hipermaquillado, asimila el sujeto a los objetos que colecciona y la mscara aparece como verdadera regla del juego social. Un juego que Cmara siguiendo desplazamientos de los personajes (profundidad de

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contamina tambin a los otros. Lisette est perfectamente asimilada a la clase contraria. El juego de las infidelidades amorosas es un primer nivel; la propia planificacin insiste en la mascarada mediante las pausas y anticlimax en el seno del caos (persecucin y peleas en la fiesta), cada personaje plantea su punto de vista (el espectador sabe ms que la accin presentada) La amplitud de los movimientos de cmara sirve para relacionar unos espacios con otros (Aumont, 1980). Hay panormicas que presentan a los burgueses aterrados ante Schumacher; algunos piensan que sigue siendo una mascarada pero al pasar del juego a lo real, se producen los agrupamientos claros entre personajes. El trnsito es sutil y permanente a lo largo de la pelcula. A) MASCARADA Relaciones Robert de la Chesnaye Genevive de Marrast Christine Lisette Schumacher Marceau Octave Andr Jurier - Jacqueline B) RELACIONES (y alianzas - oposiciones de clase) EL JUEGO DE LO REAL Robert de las Chesnaye Octave Christine Jurier (+) Lisette Schumacher militar, individuos varios Marceau + Jacqueline LA REGLA, LA LEY, LAS SOMBRAS FUERA DE LA LEY

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Cine contemporneo: movimientos cinematogrficos. Neorrealismo italiano.Con el bagaje obtenido hasta este momento, estamos en condiciones de afrontar los cambios ms importantes que se han desarrollado en la historia de los modelos de representacin cinematogrficos, todos ellos los cambios- posteriores a la Segunda Guerra Mundial, cuya envergadura puede considerarse similar a las crisis previas de la estabilizacin de los espectculos, del paso al sonoro o de la finalizacin de los trust. Desde un punto de vista economicista, tal como ocurriera en la Primera Gran Guerra, la hegemona de Hollywwod sale ampliamente reforzada del conflicto, ya que no ha dejado de producir materiales y sigue controlando con sus multinacionales la estructura y mercado mundial. Ahora bien, las carencias y la devastacin van a promover una nueva mirada por parte de los cineastas europeos, en parte para acomodarse a los medios de postguerra y, de otro lado, porque el mundo ya no puede ser reflexionado con una perspectiva dcil. El primero de los movimientos que permite vislumbrar este cambio, es el neorrealismo italiano. Bajo la etiqueta de neorrealismo se engloban mltiples ttulos, desde el drama a la comedia, de Rossellini a Visconti o Zampa. Es un recipiente en el que caben demasiados conceptos y materiales, a modo de comodn, y que slo puede formularse si se establece una cierta potica. Slo hay un texto previo, de Visconti, El cine antropomrfico, que data del 25-9-1943, donde se habla de un cine comprometido con el hombre, algo que resulta en ese momento muy vago y general. Hay que entender que la poca fascista no supone una negacin de las inquietudes cinematogrficas debido a una contradiccin que, en tanto propicia la continuidad en las realizaciones e infraestructuras (en 1942 la industria cinematogrfica italiana es la primera europea), hace posible la aparicin de nuevos realizadores y teoras. As, los movimientos intelectuales antifascistas publican revistas universitarias desde 1940, como Primato (Roma), Campo di Marte (Florencia) o Corrente (Miln); se realizan traducciones de novelas norteamericanas de Hemingway, Dos Passos o Sinclair, por parte de intelectuales como Elio Vittorini o Cesare Pavese; cierta sensibilidad se materializa en la figura de la disidencia, enfrentada al cine oficial representado por Blasseti (La corona de hierro) o ttulos como Escipin el africano. En el Centro Experimental de

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Cinematografa, Umberto Barbaro traduce textos de los cineastas soviticos y lleva a cabo ciclos de proyecciones. Incluso, en la Revista Cinema, dirigida por el hijo de Mussolini, tienen cabida textos incendiarios para la poca; Giuseppe De Santis plantea interrogantes sobre lo que debe ser el cine y Visconti escribe dos artculos muy significativos: en Los cadveres plantea el entierro definitivo del cine oficial, el otro es El cine antropomrfico, ya citado previamente, donde expone uno de los presupuestos esenciales de su cine: el material humano. En realidad el neorrealismo fue teorizado a posteriori por Zavattini y otros; lo cierto es que hay que situar la fase veraz del movimiento (de haberlo) entre Ossesione (1942) y La terra trema (1948).La "resistencia pasiva" al fascismo de cineastas como Mario Soldati, Ferdinando Poggioli, Renato Castellani, Alberto Lattuada o Luigi Chiarini se plasma, en un primer momento, en la bsqueda formalista del cine caligrfico: adaptaciones literarias y otro tipo de trabajos estilistas que niegan el presente y se refugian en argumentos intemporales. En un segundo momento, surgen obras que, an vigente el fascismo, enuncian la inminencia del neorrealismo, como la citada Cuatro pasos por las nubes, de Blasetti, Sissignora (Ferdinando Poggioli, 1942), Bambili ci guardano (Vittorio de Sica, 1944) y, sobre todo, la pelcula considerada el manifiesto de esta esttica: Ossesione (Luchino Visconti, 1943) (Snchez Noriega, 2002: 372)

Sin embargo, el precedente de Ossesione (versin en el ambiente provinciano de la Italia profunda de El cartero siempre llama dos veces, de James M. Cain), donde la captacin de un tiempo muerto como elemento subrayado -aunque no sea significativo para el avance del relatoaparece con fuerza inusitada, rompiendo con la puesta en escena del clasicismo cinematogrfico, no puede ser considerado como el inicio del neorrealismo porque ste requiere la datacin de postguerra, al menos desde un punto de vista historiogrfico. La consecuencia, asumida plenamente, es que Roma, citt aperta (Roberto Rosellini, 1945) marca el inicio del movimiento y, con ello, los rasgos caractersticos de las pelculas que lo componen:a) b) c) d) e) f) modo de produccin austero, en condiciones precarias; rodaje en exteriores, en barrios populares; cine comprometido socialmente en la mirada hacia la realidad; actores poco conocidos y no profesionales; rechazo de cualquier estrellato; atencin prioritaria a los temas de trabajo, modos de vida, situaciones cotidianas; cualquiera que sea el gnero de las pelculas, hay un talante de crnica, de documento de la situacin social del momento; y g) combinacin de drama y hasta tragedia con elementos humorsticos. (Snchez Noriega, 2002: 249)

Estas caractersticas no pueden entenderse de forma radical, ya que son mltiples las excepciones que podramos encontrar; no obstante, s es cierto que el modo de produccin

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condiciona ampliamente los resultados obtenidos. Con todo, salvo tal requisito obligado por los desastres de la guerra-, no puede considerarse el neorrealismo italiano como una propuesta de ruptura radical con el modelo institucional; la construccin significante mantiene en esencia las caractersticas del clasicismo, si bien aparecen elementos que apuntan otras vas que ms tarde se consolidarn, tales como la apertura discursiva o los tiempos muertos. Otros autores mantienen que el neorrealismo, que se manifest en numerosas pelculas rodadas en Italia entre 1945 y 1949, llev a cabo una transformacin interna de las bases del clasicismo a partir del cambio del paisaje o marco de la accin, y de la toma de consciencia del peso de la memoria histrica (Quintana, 2003: 195). Las dos posiciones son complementarias, en la medida en que sta apunta hacia una transformacin interna de las bases del clasicismo, es decir, no hacia un cuestionamiento.El neorrealismo es el movimiento que tiene lugar en el cine italiano en la inmediata posguerra y que se caracteriza por un nuevo lenguaje, nuevos modos de produccin y nuevas relaciones entre artistas y sociedad. Por ello tiene dos dimensiones indisociables: la esttica, que atiende a la forma de captar la realidad, y la tica, que concibe esa realidad como verdad con la que ha de estar comprometido el cineasta. Es un realismo funcional que emplea los medios de expresin propios del lenguaje cinematogrfico, la ficcin flmica, para documentar la existencia histrica. Es decir, es un cine que trata de aprehender la realidad referencial a travs de la mirada directa y, por tanto, dejando en segundo plano los componentes cinematogrficos y la construccin tcnica y simblica de la imagen (Snchez Noriega, 2002: 248)

Una concepcin tica: he aqu la esencia del movimiento neorrealista. Los cinco nombres esenciales nos presentan cuatro miradas diferentes sobre el contexto social de posguerra: Roberto Rossellini (Roma, citt aperta, 1945; Pais, 1946; Germania, anno zero, 1947), Vittorio de Sica y Cesare Zavattini (Sciusci, 1948; Ladri di biciclete, 1949; Umberto D, 1952), Luchino Visconti (La terra trema, 1948) y Giuseppe de Santis (Caccia tragica, 1948; Riso amaro, 1949; Non c pace tra gli ulivi, 1950; Roma ore undici, 1952). Con esta relacin de ttulos, hacemos extensible el bloque esencial del neorrealismo hasta 1952, lo cual tiene una razn concreta: la fecha de realizacin de Umberto D, obra significativa que puede marcar el cierre de una trayectoria, fruto de la colaboracin de De Sica y Zavattini, escritor, este ltimo, que s ha teorizado sobre la esencia del neorrealismo y que con Umberto D casi consigue plasmar su idea de un cine que narre la cotidianidad ms intrascendente.El marco del neorrealismo es muy claro. La idea de fondo es que el cine debe "reconquistar" literalmente la realidad. Los caminos son, sin embargo, dos: por un lado se resalta la inmediatez con la que el medio refleja el mundo (la potica del seguimiento de Zavattini); por otro lado, se subrayan las mediaciones necesarias para un autntico reflejo (la potica de la reconstruccin de Aristarco). (Casetti, 1994: 41)

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Junto al ncleo duro del neorrealismo, hay otra serie de realizadores que no pueden ser olvidados, como es el caso de Comencini, Lattuada, Castellani, Lizzani, Fellini, Antonioni, Zampa o Germi. Todos ellos revisten caractersticas diferenciales que, en muchos casos, les alejan del concepto de origen. Lo esencial es la vitalidad de un planteamiento tico que actu como referente durante dcadas para gran parte de los movimientos renovadores de la cinematografa. Giuseppe Ferrara publica en 1970 un libro de gran inters sobre Visconti. Es un libro que recoge amplia documentacin y donde hay una entrevista en la que el realizador dice lo que le movi a hacer la pelcula: el paso de una posicin moral a divertimentos o bajadas de nivel le produca perplejidad y escepticismo ante el llamado cine neorrealista. Por eso tena que volver a la verdad pura: sin actores, sin guin, etc. El proyecto se pudo llevar a cabo y la intencin era llegar al extremo del procedimiento, sin ninguna concesin. El film fue incomprendido, aunque Visconti cree que con La terra trema alcanz el realismo. El rodaje fue prcticamente colectivo. Se trataba de plasmar la continuidad moral de la resistencia tras la guerra. En realidad slo se rod el primer episodio de la idea inicial. Se filma en dialecto siciliano y se proyecta en principio con subttulos en italiano. La voz en off es del propio Visconti y ya dice de entrada que es una pelcula sobre hombres explotados por otros hombres. Lo nico que el director ofreca a los improvisados actores era la lectura de la novela, y los actores recreaban a su modo y manera, con lo que se produca una confrontacin dialctica entre la ficcin y la no-ficcin. El referente era Hombres de Arn (Robert Flaherty, 1934). Hay una deuda del documental, pero es ms esencial la reflexin que provoca sobre el elemento ficcional. En Umberto D., sin embargo, la representacin del tiempo muerto no se rentabiliza desde la economa narrativa de la ficcin. Estos tiempos muertos son no significativos (son lejanos al cine clsico). Hay una no puesta en escena, una situacin que puede convertirse en tensa, en elemento de agresividad. Ese hueco en la textura de la pelcula es lo que se plantea Rossellini en Viaggio in Italia (1954, aqu re-titulada como Te querr siempre), pelcula posterior, pero esencial; en cinco cuartillas escribi las localizaciones exteriores y nunca hubo guin previamente escrito. Rossellini s establece en este film distorsiones claras como contrapeso al cine clsico, al Modo de Representacin Institucional. Rivette lleg a decir que este film abre una brecha por la que todo cine debe pasar necesariamente. El nuevo modelo era diseado por la pelcula en su

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propio devenir (autocodificacin), lo que la convierte en una pieza clave para situar el cine de la Modernidad: Empieza la pelcula como itinerario e inmediatamente cambia de conductor No hay relacin causa - efecto entre carretera e interior del vehculo. Incluso hay vacilaciones. Segn Bergala, Rossellini no quiere asumir toda la enunciacin para cautivar al espectador y se convierte en espectador de su propio film. Lo colectivo sirve como elemento catalizador de lo individual (la historia del desamor) El film ser un precedente y referente para la nouvelle vague El raccord acta como ruptura, al revs que en el cine clsico Del tiempo muerto de Umberto D se pasa al tiempo solidificado de la secuencia de las ruinas de Pompeia La historia avanza mediante secuencias que no son significativas a nivel interno (frustraciones que se acumulan). El refuerzo en el plano con la presencia de los nios, al final, por ejemplo, no es visible para los actores, slo para el espectador. Viaje en Italia viene a ser la reaccin de un cineasta que iba a filmar un film convencional y se enfrenta a su entorno como algo indito. Evidentemente, no hubo buena respuesta de pblico; fue rescatada por Cahiers du cinma aos ms tarde. El film hace saber al espectador que no se quiere dueo absoluto de la enunciacin; marca, pues, que seala el camino de la modernidad y de las posteriores rupturas.

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Free cinema ingls.La tradicin documental britnica est en la base del movimiento conocido como Free cinema y que tiene su punto de partida en la proyeccin celebrada en febrero de 1956, en el marco del National Film Theatre, de una serie de cortometrajes: Momma Dont Allow (Reisz y Richardson, 1955), O Dreamland (Anderson, 1953) y Together (Lorenza Mazzetti, 1955). Estas sesiones tuvieron continuidad a lo largo de seis programas que llegaran hasta marzo de 1959 y que convocaran a los protagonistas esenciales del movimiento: Karel Reisz, Lindsay Anderson y Tony Richardson. Como hemos anticipado, la aspiracin realista de este cine ancla sus cimientos en una tradicin en cuya cima se situaran Grierson y Jennings, como grandes documentalistas, pero que slo puede comprenderse por la confluencia de otra serie de factores: 1. La influencia del neorrealismo italiano. 2. El periodo de prosperidad econmica, que restaa las heridas de la guerra pero niega las reivindicaciones de una juventud que desea cambios sociales radicales. La dcada en el poder de los conservadores durante los aos cincuenta, propicia un desencanto social cada vez mayor que da lugar a la aparicin de los angry young men (jvenes airados). 3. La aparicin de autores literarios en sintona plena con la situacin social antes mencionada: Allan Silitoe o John Osborne, que da nombre al movimiento y a quien se puede atribuir la obra teatral fundacional, Mirando hacia atrs con ira, datada en 1956 (porteriormente llevada al cine por Richardson). En torno a ellos se genera un movimiento intelectual que tiene resonancia en otras artes. 4. El poso de cultura cinematogrfica por parte de los miembros ms representativos del Free cinema, crticos a su vez en las revistas Sequence o Sight and Sound, lo que les empareja con otros movimientos y situaciones en Europa y les lleva a criticar el cine aburguesado dominante en la industria britnica. Aqu se produce una fuerte contradiccin, ya que, al atacar el cine britnico, nombres como David Lean, Alexander Mackendrick o Laurence Olivier, son colocados en un lugar que evidentemente no les corresponde.

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Los jvenes airados propician un manifiesto que atiende en esencia a la necesidad de un compromiso social. Esto es importante porque hay que decir que este modelo de representacin no supone una revolucin formal, en modo alguno; al igual que sucede con el neorrealismo, no hay un cuestionamiento de hecho de los parmetros habituales del modelo hegemnico, es el contenido lo que importa y no tanto el significante. El movimiento conocido como free cinema se ajusta en esencia a las proyecciones mencionadas entre 1956 y 1959, aunque, por extensin, se ha ampliado a determinados films de los cineastas citados, a los que hay que aadir las figuras de John Schlesinger y de Jack Clayton. La obra de este ltimo, Un lugar en la cumbre (Room at the Top, 1958) queda en los anales como una pieza clave del free cinema, para muchos una de sus puntas de lanza, si bien, como hemos visto, desde una perspectiva que juzga el movimiento a partir de la produccin de determinados largometrajes y no de los cortos de las sesiones en el National. Si etiquetamos como free cinema materiales de largometraje producidos en el seno de la industria britnica (lo cual no es correcto, pero puede contribuir a separar una serie de ttulos), debemos sealar ttulos de Karel Reisz, como Sbado noche, domingo maana (Saturday Night and Sunday Morning, 1960) o Morgan, un caso clnico (Morgan, a Suitable Case for Treatment, 1966); de Lindsay Anderson, como El ingenuo salvaje (This Sporting Life, 1963) o If... (1968); de John Schlesinger, como Esa clase de amor (A King of Loving, 1962) o Billy el embustero (Billy Liar, 1963); y, sobre todo, de Tony Richardson, como Mirando hacia atrs con ira (Look Back in Anger, 1959), El animador (The Entertainer, 1960), Un sabor a miel (A taste of Honey, 1961), La soledad del corredor de fondo (The Loneliness of the Long Distance Runner, 1962) y Tom Jones (1963). Un seguimiento de las trayectorias de estos directores, nos permite observar cmo su obra posterior se traslada a Hollywood y sigue por unos derroteros mucho ms convencionales, lo que concuerda en gran parte con lo acontecido en el caso de la Nouvelle Vague emigracin aparte. Esto desvela la intencin de ocupar un puesto en la industria como objetivo ltimo, sacrificando en gran parte las propuestas radicales iniciales, si bien algunas de sus obras posteriores fueron magnficas.En sntesis, el realismo es la revelacin de una esencia para la Nouvelle Vague, de un instrumento testimonial para el Free Cinema, de un acto de denuncia para el cine latinoamericano. Sin embargo, se trata siempre de un realismo alejado de la "fiel reproduccin", ms interesado en el rostro oculto del mundo (su secreto corazn, las situaciones marginales, la lgica de los acontecimientos) que en el calco de los perfiles de las cosas. De ah la apertura sistemtica a la dimensin inversa. Si hay un realismo, a menudo emerge slo a travs de los territorios de lo imaginario. De hecho para el nuevo cine la realidad no es nunca un material que se traslada a la pantalla de forma mecnica, fra y estril, sino una "reinterpretacin" del autor, basada en un compromiso personal que lo empuja a buscar qu se esconde tras las apariencias, y que se testimonia en la forma en

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que estn construidos sus filmes. De ello se desprende que la realidad de las cosas no coincide necesariamente con su apariencia; ms an, a menudo la realidad slo puede conocerse traspasando sus contornos exteriores o hacindolos estallar (Casetti, 1994: 103)

Esta aclaratoria cita nos abre perspectivas sobre las vicisitudes de una poca crtica para los modelos de representacin cinematogrficos cuyo cambio ms radical se ha de producir, de hecho, con la llegada de la Nouvelle Vague.

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Nouvelle vague francesa.Tal como hemos visto, la ruptura significante est esbozada en los movimientos afincados en la representacin de la realidad, ms dados a la reflexin sobre los contenidos que sobre las formas. Ser la llegada de la nouvelle vague la que har estallar una nueva concepcin del mismo hecho de mirar y proyectar una mirada sobre un contexto especfico. La divisin de la sociedad francesa a finales de los cincuenta reabre las heridas no cicatrizadas de una posguerra en la que el conjunto del pas convive amordazado por el silencio sobre el colaboracionismo, pese a algunos castigos ejemplares. El fin de la segunda guerra mundial y el posterior regreso a la democracia, con un gobierno de coalicin al frente del cual se instala el general De Gaulle, pone de manifiesto la fuerza de las izquierdas, especialmente del PCF, y la necesidad de finiquitar la III Repblica. La dimisin de De Gaulle, que reorganiza la derecha en torno al RPF (Reagrupamiento del pueblo francs), abre el camino para que en 1946 se proclame la IV Repblica, tambin con mayora de izquierdas. Sin embargo, los acontecimientos internos y la generalizacin de la guerra fra desembocan en la constitucin de una coalicin que se autodenomina Tercera Fuerza y consigue evacuar del poder a los componentes comunistas para desarrollar una poltica de carcter centrista. Aunque el RPF queda fuera de este gobierno, la fuerza de las derechas va paulatinamente en aumento y la inestabilidad de la IV Repblica se convierte en un problema endmico. Ni siquiera el breve y eficaz periodo de gestin de Pierre Mends France al frente del gobierno logra salvar la coyuntura, lastrada por la descolonizacin en Indochina a la que sigue la reivindicacin independentista argelina y una guerra repleta de episodios vergonzosos por la prctica de torturas y de una brutal represin. De Gaulle regresa, pues, como salvador (el 2 de Junio, todava dentro de la IV Repblica, obtiene plenos poderes de la asamblea nacional) y se proclama la V Repblica el 21 de Diciembre de 1958, tras el referndum de septiembre. El objetivo prioritario es acabar con la guerra de Argelia y concluir los procesos de descolonizacin en frica, pero, pese a la voluntad negociadora del general, la aparicin del grupo armado OAS y la rebelda manifiesta de algunos militares generan un cmulo de inquietudes y enfrentamientos que afectan fuertemente a la sociedad civil (se pronuncian

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los medios de comunicacin, a veces con posturas muy enfrentadas, y hay manifiestos de los intelectuales apelando a la insumisin). Sin embargo, la reconstruccin de Europa es un hecho y la normalizacin de la vida cotidiana de los franceses, con el despegue de la economa y la llegada imparable de la sociedad de consumo, sufre radicales modificaciones: nuevas generaciones, nuevas formas de vida y nuevos lenguajes. En tanto se crea el Consejo de Europa (1949) y la Comunidad Europea del Carbn y del Acero (CECA, en 1951, precedente del Mercado Comn), aparecen publicaciones como Le Monde, Elle, Pars-Match, LObservateur o LExpress, triunfan los chansonniers de la Rive Gauche, aparece el nouveau roman, pero, sobre todo, se produce una penetracin impresionante de la cultura americana (a destacar el jazz y las novelas detectivescas). La invasin cultural procedente de Estados Unidos tiene un exponente paradigmtico en el terreno cinematogrfico. Con el fin de la guerra, las pelculas americanas que no se haban podido ver durante la ocupacin, invaden las carteleras parisinas. Obras de Charles Chaplin, Preston Sturges, John Ford, William Wyler, Lewis Milestone, John Huston, Frank Capra, Alfred Hitchcock, Howard Hawks, Fritz Lang, Billy Wilder y de tantos otros, tan esenciales como Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), El halcn malts (The maltese Falcon, 1941), Sospecha (Suspicion, 1941), Casablanca (1943), Laura (1944) o Perdicin (Double Indemnity, 1945) se convierten en hallazgos para los jvenes cinfilos que, a travs de la coleccin de Srie Noire lanzada por Gallimard, han ido conociendo figuras de este tipo de literatura tan representativas como Raymond Chandler o Dashiell Hammett. La existencia de un importante grupo de aficionados al cine es consecuencia directa de una serie de eventos fundacionales, entre otros: 1. La creacin de la Cinemateca en 1936 por Henri Langlois y Georges Franju 2. Las proyecciones estables a partir de 1944, organizadas por Langlois 3. La creacin del IDHEC (Escuela de Cinematografa) en 1944 4. La creacin en 1946 de la Federacin Francesa de Cine-Clubs, entre los que brillaran con luz propia, por su coherencia, el del Quartier Latin y Objetif 49 (ambos fundados en 1948) 5. La aparicin de diversas publicaciones especializadas, entre las que cabe destacar La revue du cinma (de 1946 a 1949) donde ya colaboran Jacques Doniol-Valcroze,

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Alexandre Astruc, Andr Bazin, Maurice Schrer (ric Rohmer) e incluso Henri Langlois. 6. La organizacin por Objetif 49 del Festival du Film Noir Amricain y del Festival Indpendent du Film Maudit, ambos en 1949, alternativas a la cita oficial e institucional del Festival de Cannes, que haba comenzado en 1946. 7. La aparicin de Cahiers du Cinma, en 1951. 8. La aparicin de Positif, en 1952. No es de extraar, con esta efervescencia de cultura cinematogrfica, que prosperase la cinefilia (una forma compulsiva del consumo cinematogrfico, en palabras de Jos Enrique Monterde en Heredero y Monterde, 2002: 118), pero este uso del cine revierte no slo en la pasin por el medio sino en una labor creativa que se afianza mediante la elaboracin de crticas y posteriormente la realizacin de cortos y largometrajes. Como los jvenes turcos de Cahiers du Cinma se conoce a una serie de crticos que confluyen en las pginas de esta revista bajo la gida de Andr Bazin y que no son otros que Franois Truffaut, ric Rohmer, Jacques Rivette, Jean-Luc Godard, Jacques Doniol-Valcroze y Claude Chabrol, quienes ms tarde llevaran a la prctica sus ideas sobre un cine renovador del que estaba necesitada la industria gala. Sera una ingenuidad pretender que sus planteamientos fueran compartidos por la lnea editorial de la revista o por una mayora de los comentaristas; por el contrario, se trata de una actitud crtica que comienza por defender a ultranza una serie de realizadores americanos considerados hasta el momento como artesanos, mientras lanza autnticas cargas de profundidad contra el cine francs de calidad (cinma de qualit). A partir de 1953, estos crticos utilizan los comentarios sobre los diversos films que juzgan en la revista para exponer sus criterios (a contracorriente en ese momento) y reivindicar una nueva forma de mirar, no sin contradicciones, que se denomina la poltica de los autores (la politique des auteurs). As, Rivette eleva la autora de Howard Hawks a la genialidad y justifica plenamente la evidencia, en su cine, de ese grado cero de escritura que podemos confundir con la transparencia enunciativa, al afirmar que en este arte se impone una honestidad fundamental de la que es prueba el empleo del tiempo y del espacio; ningn flash-back, ninguna elipsis, la continuidad es su norma; ningn personaje se desplaza sin que le sigamos, ninguna sorpresa que el hroe no comparta con

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nosotros1 y que el tiempo de estas pelculas es el tiempo de la inteligencia, pero de una inteligencia artesanal, directamente aplicada al mundo sensible2. Una operacin similar es desarrollada sobre Hitchcock, Ford, Lang, etc., al tiempo que se mantienen en el altar realizadores de otras procedencias, como Buuel, Mizoguchi, Dreyer, Antonioni, Rossellini o Bergman, y se salvan muy pocos de los cineastas franceses: Bresson, Renoir, Becker, Gance, Ophuls, Cocteau, Tati y Leenhardt. La etiqueta de modernidad se deduce de un texto de ric Rohmer que comienza con una cita de Rimbaud, hay que ser absolutamente moderno, y que apunta explcitamente, a travs de la admiracin que profesa por Renoir, Rossellini y Hitchcock, a un cambio radical de la forma de enjuiciar las obras cinematogrficas: Deseo que el crtico de pelculas se libre por fin de ideas impuestas por sus antepasados, que comience a considerar con los ojos un espritu nuevo de las obras que, a mi entender, contarn mucho ms en la historia de nuestro tiempo que las plidas supervivientes de un arte que ha dejado de serlo3. Para reforzar sus argumentos, los jvenes turcos reproducen largas entrevistas en las pginas de Cahiers, entre las que destacan las realizadas a Renoir, Rossellini, Lang, Hawks, Hitchcock, Buuel, Welles, Dreyer, Bresson y Antonioni. Pese a ser una postura polmica, su iniciativa resulta fructfera con el paso del tiempo, ya que permite la reivindicacin de nombres mantenidos por la industria en un segundo plano (pensemos en la apuesta por Samuel Fuller, por ejemplo, o en los ttulos de serie B, tan denostados con anterioridad), pero no deja de tener serias contradicciones porque aplica sistemticamente la genialidad del autor a toda su obra mientras niega tal posibilidad a ttulos primerizos. Andr Bazin, con muy buen criterio, seala que la poltica de los autores me parece que encubre y defiende una verdad crtica esencial que el cine necesita ms que el resto de artes, precisamente en la medida en que el verdadero acto de creacin artstica se encuentra en l ms incierto y amenazado que fuera de l. Pero su prctica exclusiva llevara a otro peligro: la negacin de la obra en provecho de la exaltacin de su autor. Hemos intentado mostrar por quJacques Rivette: Gnie de Howard Hawks. Pars: Cahiers du cinma, nm. 23, mayo, 1953. Reproducido en VV.AA.: I. Petite anthologie des Cahiers du cinma. Le gut de lAmrique. Pars: Cahiers du cinma, 2001, p. 23. La traduccin es nuestra y as en adelante, si no hay indicacin expresa de lo contrario. 2 Rivette, op. cit., p. 25 3 ric Rohmer: De trois films et dune certaine cole. Pars: Cahiers du cinma, nm. 26, agosto-septiembre, 1953. Reproducido en VV.AA.: IV. Petite anthologie des Cahiers du cinma. La politique des auteurs. Pars: Cahiers du cinma, 2001, p. 25.1

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mediocres autores podran, por accidente, realizar films admirables y cmo, por el contrario, el genio mismo estara amenazado de una esterilidad no menos accidental. La poltica de los autores ignorara a los primeros y negara lo segundo. til y fecunda, me parece pues, independientemente de su valor polmico, pero debe ser completada por otras aproximaciones al hecho cinematogrfico que restituyan al film su valor de obra4. Por otro lado, desde las pginas de Cahiers se lanza tambin un nuevo concepto, el de puesta en escena (mise en scne). Se trata de un trmino ambiguo que los propios crticos eluden definir con nitidez, haciendo las ms de las veces autnticos malabarismos retricos para dejar a un lado la necesaria concrecin. Lo cierto es que su utilizacin no pasa de ser una especie de comodn o contenedor que permite contemplar en las crticas aspectos aparentemente tangenciales -al menos por lo poco habitual que resulta prestarles atencin en aquellas fechas-, tales como las relaciones entre la imagen y el sonido, la planificacin, las relaciones espaciales, etc. El texto de Jean-Luc Godard sobre Falso culpable (The Wrong Man, Alfred Hitchcock, 1957), aparecido en el nmero 72 de la revista, resulta paradigmtico. Santos Zunzunegui (en Heredero y Monterde, 2002: 64) cita las dos definiciones ms concretas que se hicieran de mise en scne. La de Bazin, por un lado, que la considera la materia misma del film, una organizacin de los seres y las cosas que tiene sentido en s misma, quiero decir tanto moral como esttico, y la de Truffaut, para quien slo los iniciados saban que el trmino puesta en escena designa ms bien el conjunto de decisiones tomadas por el realizador: la posicin de la cmara, el ngulo elegido, la duracin de un plano, el gesto de un actor, y aquellos saban que puesta en escena era a la vez la historia que se cuenta y la manera de contarla. Sin embargo es JeanLouis Comolli quien, cerca de veinte aos despus, da una visin ms ajustada del concepto y lo coloca en su justo lugar al decir que Puesta en escena quiere decir dos cosas: una, evidente, la operacin que consiste en poner en escena; la otra, misteriosa, el resultado de esta operacin. En consecuencia, cuando el crtico habla de la puesta en escena de un film, la juzga y descubre tal o cual belleza, alimenta una confusin que quizs slo es de vocabulario- entre lo que ve sobre la pantalla, es decir un resultado, y aquello a lo que ese resultado enva, es decir un conjunto de medios, una serie de actos. Pero, precisamente, estos actos, estos medios, no tienen valor intrnseco:Andr Bazin: De la politique des auteurs. Pars: Cahiers du cinma, nm. 70, abril, 1957. Reproducido en VV.AA.: IV. Petite anthologie des Cahiers du cinma. La politique des auteurs. Pars: Cahiers du cinma, 2001, p. 116.4

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no valen ms que lo que vale el resultado, el film. Este valoriza aquellos, y no al contrario. Es decir que la puesta en escena tiene por objeto abolirse en su ejecucin misma. El film, en tanto que resultado de una puesta en escena, la sustituye plenamente, reemplaza la realidad operativa por una realidad artstica. Solo l gracias a ella- accede a la existencia concreta del objeto esttico. La puesta en escena, una vez terminado el film, no tiene ms existencia que la abstracta y fantasmtica. O solamente dogmtica5. El origen del uso cinematogrfico del trmino habra que buscarlo en el artculo de Alexandre Astruc, Notes sur la mise en scne, publicado en La Gazette du Cinma, nm. 1, de mayo de 1950, donde parte de la concepcin teatral para apuntar hacia la especificidad de la cinematogrfica en cuanto a la relacin con su espectador. Previamente, en 1948, en el nm. 144 de Lcran Franais, su artculo Naissance dune nouvelle avant-garde: la camra stylo puede considerarse pionero y de gran influencia para todo el movimiento que se concretara en la Nouvelle Vague. Nos encontramos, pues, ante un grupo de personas que inscriben su labor terica en un momento de cambio social. Decimos labor terica porque en las crticas de Andr Bazin y de los jvenes turcos aparecen, junto a los juicios de valor sobre las pelculas, propuestas novedosas de lectura y elaboraciones sobre las caractersticas formales de los films como procedimientos generadores de sentido; se desarrollan conceptos sobre el valor ontolgico de la imagen (Bazin), la categora del autor y sus marcas en la puesta en escena, pero, adems, todas estas proposiciones se enmarcan en un debate continuo en el interior de Cahiers y con otras revistas del momento (fundamentalmente Positif). Ni que decir tiene que el enfrentamiento de los distintos discursos tericos6 enriquece incluso a pesar de sus protagonistas- el acervo cultural cinematogrfico y sienta5

Jean-Andr Fieschi, Jean-Louis Comolli, Michel Mardore, Andr Techin, Grard Juegan y Claude Ollier: Vingt ans aprs. Le cinma americain, ses auteurs et notre politique en question. Pars: Cahiers du cinma, nm. 172, noviembre, 1965. Reproducido en VV.AA.: IV. Petite anthologie des Cahiers du cinma. La politique des auteurs. Pars: Cahiers du cinma, 2001, p. 137-138 6 La teorizacin ms o menos lcida de los comentaristas de Cahiers y otras revistas especializadas proseguira en el tiempo hasta finales de la dcada de los setenta y dara lugar a importantes aportaciones. Sin embargo, el traslado a las aulas universitarias de los estudios cinematogrficos, donde destaca la fuerte personalidad de Christian Metz, ira desviando el lugar de cruce dialctico tras una fase de militancia poltica exacerbada y de descalificaciones mutuas sin demasiado fundamento. La mayor parte de estas publicaciones (dentro y fuera de Francia) dejaron de existir (Cinthique) o acomodaron su nueva lnea a los cambios sociales; en consecuencia, hoy en da, las pginas de Cahiers o Positif incluyen poco o nada de teora, algo de anlisis y mucho de glosa (brillante, eso s, pero lejos de la capacidad crtica de otras pocas).

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las bases del estudio del cine, un fenmeno que ya no puede entenderse como estrictamente industrial. Ahora bien, los jvenes turcos no se conforman con la plasmacin en la revista de sus concepciones novedosas en el terreno de la crtica y atacan con fiereza el estancamiento del cine francs. En un largo artculo que firma Franois Truffaut en enero de 19547, el cineasta por aquel entonces crtico de cine- no duda en sealar con nombres y apellidos a los realizadores que considera nefastos para el avance de la cinematografa francesa y a los que defiende; as, califica la tendencia del cine francs hacia el realismo psicolgico como un mal endmico del que hacen gala los films de Claude Autant-Lara, Jean Delannoy, Ren Clment, Yves Allgret y Pagliero, pero coloca en el lugar de la bestia negra a los guionistas Jean Aurenche y Pierre Bost, dedicados a las adaptaciones con la idea de inventar sin traicionar segn un supuesto concepto de equivalencia de sentido. Truffaut se sita del lado de la obra literaria y su vigencia como tal, defendiendo a Bresson y la adaptacin de Bernanos que haba hecho con Le journal dun cur de campagne (1950) mientras acusa a Aurenche y Bost de no ser cineastas sino literatos (no concibo otra adaptacin vlida que aquella escrita por un hombre de cine). Tambin nominalmente eleva a la categora de autores a Renoir, Bresson, Cocteau, Becker, Gance, Ophuls, Tati y Leenhardt, hombres de cine que desarrollan sus propios guiones y dilogos habitualmente. Puestas as las cosas, la tradicin de calidad (tradition de qualit) del cine francs se comienza a enfrentar como una amenaza y se subrayan las virtudes de las pelculas que rompen con estas limitaciones; las crticas van confluyendo hacia una acumulacin de elementos diferenciadores y marcan el paso hacia el futuro. Cuando los jvenes turcos de Cahiers realizan sus primeras pelculas, el trmino Nouvelle vague, acuado por Franoise Giroud en las pginas de LExpress en 1957 para referirse a la juventud de posguerra, es transferido como etiqueta grupal para los nuevos cineastas por Billard a

Franois Truffaut: Une certaine tendance du cinma franais. Pars: Cahiers du cinma, nm. 31, enero, 1954. Reproducido en VV.AA.: II. Petite anthologie des Cahiers du cinma. Vive le cinma franais!. Pars: Cahiers du cinma, 2001, p. 17-35. La tremenda repercusin de este artculo le confiere un carcter fundacional con respecto a todo el movimiento de la Nouvelle Vague cinematogrfica.

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Modos de representacin en el Cine Contemporneo Materiales para la asignatura aportados por el profesor Dr. Francisco Javier Gmez Tarn8

travs de Cinma 58

y se hace eco del movimiento literario conocido como Nouveau Roman,

algunos de cuyos miembros estn muy vinculados tambin al cine (Alain Robbe-Grillet o Marguerite Duras). A estas alturas, son pocos los que niegan la necesaria renovacin del cine francs porque el discurso reiterado sobre sus males ha conseguido calar sobre todo en las nuevas generaciones; esta es una cuestin de importancia fundamental, toda vez que la Nouvelle Vague es una revuelta juvenil (no nos atrevemos a calificarla de revolucin, aunque s es evidente su componente generacional) que recoge las teoras sobre la autora formuladas desde las pginas de Cahiers y apunta hacia la modernidad como ruptura de la tradicin flmica. Por ello, no es de extraar que otros nombres de cineastas vinculados al grupo de la revista hayan pasado a engrosar con el tiempo el conjunto que se asimila al trmino cuando, en puridad, forman parte de sus relaciones (Jacques Demy, Jean-Pierre Mocky, Michel Deville, Jacques Rozier o Philippe De Brocca), se han especializado como documentalistas (Jean Rouch, Chris Marker o Franois Reichenbach), son directamente inclasificables (Alain Resnais, Georges Franju, Louis Malle, Agns Varda o Marcel Hanoun) e incluso responden a etiquetas de otro tipo (algunos de ellos identificados como Rive gauche). Adems, entre 1959 y 1962 aparece un gran nmero de nuevos directores. Modernidad es, por tanto, el trmino clave. Ms all del momento histrico y del relevo generacional, otros dos factores esenciales se dan cita para comprender el proceso que lleva al grupo de crticos de Cahiers hacia la puesta en prctica de sus teoras: por un lado, la aparicin previa de otros movimientos renovadores, aunque formalmente no tan radicales, como son el Neorrealismo Italiano y el Free Cinema; por otra parte, la conservacin en Francia de una infraestructura de produccin que no haba dejado de usarse durante la guerra y que haca posible pensar en proyectos de carcter industrial aunque sus presupuestos fueran ms econmicos de lo habitual. Sumado a lo anterior, se hace imprescindible sealar que la operacin de desembarco de los nuevos realizadores, primero mediante cortometrajes y ms tarde con largometrajes, confluyendo en 1959, se trata de una maniobra estratgica que conduce a la sustitucin de los antiguos y denostados maestros por los jvenes renovadores. La operacin, en trminos del lenguaje popular, no es otra cosa que un qutate t para ponerme yo, y8

Joan Riambau: La sombra del general. El contexto histrico en Carlos F. Heredero y Jos Enrique Monterde (Edits.): En torno a la Nouvelle Vague. Rupturas y horizontes de la modernidad. Valencia: Institut Valenci de Cinematografia Ricardo Muoz Suay, 2002, p. 29.

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esto quiere decir que, pese a todo, la industria cinematogrfica y sus objetivos de rentabilidad no haban sido puestos en tela de juicio salvo de una forma muy elemental- por las aparentemente implacables nuevas generaciones. Aparece, pues, un reguero de ttulos dispersos que tienen en comn, en una primera etapa, la renovacin del lenguaje cinematogrfico y de los contenidos tratados, lo cual sintoniza con un nuevo pblico que llena las salas y est harto de las adaptaciones literarias. Aunque no es la obra fundacional, Al final de la escapada (A bout de souffle, Jean Luc Godard, 1959) es la que tpicamente se viene considerando como punta de lanza del movimiento, pero cabe destacar otra serie de ttulos y autores: Los 400 golpes (Les 400 coups, Franois Truffaut, 1959), Le signe du lion (Eric Rohmer, 1959), El bello Sergio (Le beau Serge, Claude Chabrol, 1958), Los primos (Les cousins, Claude Chabrol, 1958), Ascensor para el cadalso (Ascenseur pour lchafaud, Louis Malle, 1957), etc... Ya se ve cmo hay films anteriores a 1959, pero esta fecha es mtica por la coincidencia no slo de las obras de Truffaut y Godard, sino por el impacto de Hiroshima, mon amour (Alain Resnais). Ese ao, el Festival de Cannes fue un hervidero y el cine francs comenz un ciclo de producciones novedosas que desplazara definitivamente a las glorias del pasado y las caducas concepciones cinematogrficas. El acomodo posterior al clasicismo de parte de los jvenes turcos no desmerece la importancia del momento ni oculta la honestidad de otros al mantenerse fieles a una concepcin revolucionaria de las expresin flmica (Godard, Resnais, Marker, Vard, Rivette, o, en menor grado, Louis Malle, cuyo film de 1960 Zazie en el metro deviene esencial, pese a no tener gran relacin con el movimiento).

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Nuevo cine alemn.La aparicin de las pelculas de los cineastas de la Nouvelle Vague desencaden un autntico cicln con repercusiones en la mayor parte de las cinematografas europeas y del otro lado del ocano. Ms o menos radicales, segn las circunstancias de cada entorno, se produjeron una serie de declaraciones de principios, muchas veces en forma de manifiestos, que agrupaban a ncleos significativos de nuevos cineastas. En el Festival de cine de Oberhausen de 1962, veintisis realizadores jvenes asumen la tarea de reedificar el cine alemn a partir de la utilizacin de un nuevo lenguaje cinematogrfico que d al traste con los antiguos modelos y la colonizacin cultural americana. Nace as un cine subvencionado de otra forma no hubiera sido posible- y con el apoyo de las televisiones de los distintos estados federados. Se trata de una etapa en la que se multiplican las producciones con un elevado nivel cualitativo y surgen nombres tan importantes como: Alexander Kluge, Werner Herzog, Rainer Werner Fassbinder, Volker Schlndorf, Jean-Marie Straub, Peter Fleischman e incluso, un poco ms tarde, Win Wenders. El ttulo fundacional sera Una muchacha sin historia (Abschied von Gestern, Alexander Kluge, 1965), pero tiene una gran relevancia otro film de este autor: Artistas bajo la carpa del circo: perplejos (Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos, 1967). Su obra se funde con la actividad docente y terica en el terreno cinematogrfico. Otros autores construyen obras de resonancia internacional, como es el caso de Volker Schlndorff, con El joven Trless (Der junge Trless, 1966), El rebelde (Michael Kolhass, der Rebell, 1969) o La repentina riqueza de los probres de Kombach (Der Ploetzliche Reichtum der armen Lenten von Kombach, 1970); o tambin el de Peter Fleischman, con Escenas de caza en la Baja Baviera (Jagdszenen aus Niederbayern, 1969); o Rainer Werner Fassbinder, con El amor es ms fro que la muerte (Liebe ist klter als der Tod, 1969) o Todos nos llamamos Al (Angst essen Seele auf, 1973) o Viaje a la felicidad de mam Kuster (Mutter Ksters Fahrt zum Himmel, 1975); o Werner Herzog, con Signos de vida (Lebenszeichen, 1967) o Aguirre, la clera de Dios (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972). Son aos de una produccin casi ininterrumpida (Fassbinder llegara a filmar treinta largometrajes hasta el momento de su muerte) que no tendra parangn en otra cinematografa y que se vera condenada por la paulatina retirada de apoyos, dada la radicalidad de los discursos.

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El testigo, recogido por Win Wenders, Reinhard Hauff o Margaret von Trotta, ha conseguido llegar a duras penas hasta nuestros das, pero es incuestionable que hubo ms de una dcada de creaciones envidiables. Muchos de estos realizadores compartan experiencias teatrales y cinematogrficas, hacan uso de equipos en rgimen cooperativo y utilizaban referentes cinematogrficos que provenan de su propia cultura. Entre todos ellos, el caso de Fassbinder es paradigmtico.

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A vueltas con los nuevos cines.Europa La etiqueta de nuevos cines se prodiga a diestro y siniestro, en la mayor parte de los casos sin que se d un movimiento real en tal direccin. As, al hablar de Cinema Nuovo en Italia (ttulo de la revista desde cuyas pginas propugnaba Guido Aristarco un cine diferente) se alude a la aparicin de una serie de individualidades con una personalidad artstica de grueso calado pero con pocos o nulos puntos de conexin. Es el caso de Pier Paolo Pasolini, que viaja de la vertiente neorrealista (Mamma Roma, 1962) a sus famosas trilogas de la vida (Il Decamerone, 1971; I racconti di Canterbury, 1972; y Il fiore delle mille e una notte, 1974) y de la muerte, apenas comenzada cuando fue asesinado (Sal o le centoventi giornate di Sodoma, 1975), pasando por sus obras ms personales (Teorema, 1968; Porcile, 1969; Edipo re, 1967; Medea, 1970) o el excelente Il vangelo secondo Matteo, 1964. Pasolini no slo es cineasta sino tambin filsofo, novelista, ensayista y terico; sus reflexiones sobre un cine de poesa estn an por ser reivindicadas desde una lectura desinteresada, aunque seguramente apasionada. Bernardo Bertolucci es otro gran cineasta que muestra de inmediato sus conocimientos del discurso flmico. A su primer film, La commare seca (1962), siguen Prima della rivoluzione (1964), Partner (1968), La strategia del ragno (1970), Il conformista (1971) y su grandes xitos internacionales Ultimo tango a Parigi (1973) y Novecento (1976). Cineasta con una profunda carga poltica en su primera etapa, se decanta paulatinamente hacia la produccin ms industrial. Tambin es relevante la obra de Marco Bellocchio, Francesco Rosi, Ettore Scola, Ermanno Olmi o los hermanos Paolo y Vittorio Taviani. En cualquier caso, se trata de individualidades, como decamos ms arriba, y no de un movimiento organizado, pese a la radicalidad formal de sus obras ms tempranas. Por su parte, Fellini y Antonioni siguen en estos aos construyendo una filmografa absolutamente personal e inimitable. Como cabe deducir, la filmografa de Fellini y Antonioni no puede asentarse en el tiempo en sincrona con la aparicin de los nuevos cines y tampoco la manida etiqueta de individualidades aisladas puede justificar el suma y sigue de cambios radicales en la concepcin de los discursos flmicos. Pelculas determinantes para la ruptura formal y de contenidos que se produce en los

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sesenta son, ciertamente, La dolce vita (Fellini, 1960) o La aventura (Antonioni, 1960), pero no pueden ser aisladas de una filmografa que ya apunta a estos cambios desde Cronaca di un amore (Antonioni, 1950) o La strada (Fellini, 1954), lo cual genera un equilibrio muy similar al que veamos se produca con Alain Resnais en Francia. En lneas generales, podemos afirmar que el final de la Segunda Guerra Mundial genera paulatinamente una situacin de conflicto entre el modelo clsico y los apuntes que se haban ido formulando aisladamente hacia una discursividad diferente (con Ciudadano Kane a la cabeza). As, podemos constatar algunos hechos cuando menos llamativos por su convergencia: El modelo hegemnico ya no satisface las necesidades ni aspiraciones de una nueva generacin de cineastas dispuestos a buscar otras frmulas, que aparecen en primera instancia como individualidades pero se constituyen en puntos de inflexin para toda una sucesin generacional. Ttulos como Un verano con Mnica (Sommaren med Monika, Ingmar Bergman, 1952), que abre la va para Fresas salvajes (Smulstronstllet, Ingmar Bergman, 1958); Un condenado a muerte se ha escapado (Un condamn mort sest chapp, Robert Bresson, 1956); Ordet (Carl Theodore Dreyer, 1955); Cenizas y diamantes (Andreij Wajda, 1958)... son ejemplos (mnimos y aleatorios) de una ruptura discursiva en ciernes, siendo el ms importante el caso de Bergman, cuya Mnica revoluciona medio continente no slo porque se muestra sensual y amoral sino porque comparte la representacin con el espectador mediante una mirada a cmara de plena connivencia. Y es que, tal como seala acertadamente Dominique Nasta (2003: 4/10), Hoy sabemos, gracias a los descubrimientos y restauraciones de pelculas en los ltimos veinte aos, hasta qu punto el mecanismo de contacto directo y de reubicacin del espectador como testigo era recurrente en el cine de los orgenes... Reencontrar un medio para dialogar de forma diferente con el espectador a travs de la renovacin de una sintaxis visual que el paso del mudo al sonoro haba atrofiado un tanto, ste es el primer objetivo comn confesado por muchos de los jvenes cineastas de los nuevos cines. La proliferacin de publicaciones especializadas, entre las que destacan la francesa Cahiers du cinma, la inglesa Sight and Sound o la italiana Bianco e Nero, como puntas de lanza de toda una efervescencia cinfila que se reencontraba con materiales anclados durante la guerra y que estableca una dialctica constante con la visin de esos films y

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su juicio crtico, al tiempo que comenzaba a oponerse al clasicismo y a la boga de las adaptaciones. La idea de hablar del presente con el lenguaje del presente se abra camino cada da ms. La crisis provocada en la industria cinematogrfica por la consolidacin del medio televisivo y el desplazamiento de recursos de la industria de Hollywood hacia la puesta en marcha de programas y series que desarrollan argumentos otrora de posible xito comercial en las salas de cine. Esto conlleva una ausencia de ideas que se ve reflejada en la reiteracin de motivos y tiene como resultado ms evidente la cada de espectadores. La gran industria combate la competencia televisiva mediante la elaboracin de productos cada vez ms espectaculares y la bsqueda de nuevas tecnologas (cinemascope, cinerama, vistavisin) que no acaban de conseguir sus objetivos, sobre todo por la baja calidad de las obras filmadas. El resultado es la reduccin del nmero de pelculas producidas mientras se aumentan desmesuradamente sus costes. Frente a ello, los nuevos cines pueden nacer precisamente por su limitacin presupuestaria, ligada a la escasez de medios pero tambin a la brillantez de ideas. La reivindicacin del concepto de autora por parte de las publicaciones especializadas, que ensalzan la figura del director frente a las estrellas de antao. La aparicin de nuevos medios tcnicos (cmaras ligeras, grabadoras de sonido transportables y sincronizables, pelculas de mayor sensibilidad y formatos ms manejables) hace posible producir un cine diferente con presupuestos reducidos, con equipos humanos muy limitados y sin tener que rodar en plats o decorados construidos. Esta es una de las bases que hacen posible la aparicin de los nuevos cines. Como vemos, crisis y tecnologa son cuestiones asociadas, a lo largo de toda la historia del cine, con los cambios ms radicales. El conocimiento de cinematografas diferentes, muy alejadas del modelo hegemnico, como es fundamentalmente el caso de Japn que, con la proyeccin en Europa de pelculas firmadas por Kurosawa, Mizoguchi u Ozu, abre una brecha en la mirada occidental. Cabe mencionar Rashomon (Kurosawa, 1950), OHaru (Mizoguchi, 1951), El intendente Sansho y Los amantes crucificados (Mizoguchi, 1954), Cuentos de Tokio (Ozu, 1953), pero no podemos limitarnos a esta nacionalidad, ya que nombres como

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Satyajit Ray (Pather Panchali, 1955) brillan con luz propia. Los cineastas europeos descubren a travs de estos films la ausencia de sometimiento a supuestas normas del lenguaje flmico, muy codificadas por Hollywood pero ajenas a la nocin oriental, lo que supone un revulsivo cuyas consecuencias derivan hasta la actualidad. La aparicin de discursos inusuales en Estados Unidos, de un lado por la inscripcin en films de corte clsico de elementos expresionistas (cine negro) o de argumentos ms radicados en la realidad social; de otro, por la aparicin de una nueva vanguardia a partir de las aportaciones de Hans Richter (Dreams that Money Can Buy, 1946), Maya Deren (Meshes of the Afternoon, 1942) y Kenneth Anger (Fireworks, 1947), que se consolidara definitivamente a partir de la obra de John Cassavetes (Shadows, 1960) y la constitucin del New American Cinema el 28 de septiembre de 1960; y, finalmente, por la divulgacin en Europa de obras y realizadores singulares (Orson Welles, John Ford, Howard Hawks, Billy Wilder, etc.) Todo lo cual nos lleva a afirmar que la alternativa a un modelo de representacin hegemnico se produce de forma desigual pero constante, acumulando dialcticamente las experiencias de cada entorno y produccin, creciendo con las realizaciones de los dems y, sobre todo, atendiendo a cuestiones formales (una nueva esttica o la deconstruccin de la institucional) y de contenido (argumentos ligados a la vivencia cotidiana, a la realidad social, a la efervescencia poltica de cada contexto). Desde esta perspectiva, los altibajos en el tiempo, las eclosiones momentneas, son cuestiones puramente anecdticas y se puede entender que forman parte de un continuum que sufre, adems, las influencias de otras manifestaciones artsticas, esencialmente la literatura, la pintura y, ms recientemente, el pop art, la msica, la iconografa, etc. As, en los pases del este de Europa, surge un cine checo (la Nova Vln) cuando aparecen los nombres de Milos Forman (Los amores de una rubia, 1965), Jiri Menzel (el paradigmtico Trenes rigurosamente vigilados, 1966), Jean Nmec (Los diamantes de la noche, 1964) o Vera Chytillov (Las margaritas, 1966); descubrimos en Hungra a Zoltan Fabri (Las tinieblas del da, 1964) y a Mikls Jancs (Los desesperados, 1966; Rojos y blancos, 1967); la excepcional figura de Andrei Tarkovski renueva el cine sovitico tras el periodo decadente del realismo socialista (Andri Rubliev, 1966), seguido por Andrei Konchalovski (El primer maestro, 1965); otro tanto sucede en Polonia con Andrzej Wajda (Los brujos inocentes, 1960), Jerzy Skolinowski (Rysopis, 1964),

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Roman Polanski (El cuchillo en el agua, 1962) y Krzysztof Zanussi (La estructura del cristal, 1969); finalmente, en Yugoslavia encontramos a Dusan Makavejev (El hombre no es un pjaro, 1966). Gran parte de estos realizadores acaban emigrando a Occidente y encuentran el reconocimiento dentro de la industria del cine, siempre con unas caractersticas personales muy concretas. Su cine, desde el punto de vista de los mecanismos discursivos, afronta retos y plantea alternativas; ahora bien, su descubrimiento est ligado a la sorpresa que supone la Palma de Oro en Cannes de 1958 para Cuando pasan las cigeas (Mijail Kalotozov, 1957), que pone en evidencia el vigor de un cine asfixiado por la medidas censoras. Desde un punto de vista formal, estos autores tienen en comn la positiva influencia sovitica (lgica, ya que estaban en su rea de dominio) como base de su formacin cinematogrfica, lo que conlleva otro punto de contacto: la gran personalidad que cada autor inyecta a sus producciones. Sin embargo, no son obras semejantes, son diversas, dismiles: Jancso trabaja sobre el plano secuencia hasta lmites insospechados, Menzel aborda la cotidianidad y el herosmo personal, Forman narra comedias, Makavejev se deja hechizar por las vanguardias... Juegan todos ellos con el espacio y el tiempo, se alejan del modelo de representacin hegemnico, aunque, ms tarde, la industria americana acabe absorbindolos y domesticndolos (claro que, quien tuvo, retuvo). Estados Unidos Al otro lado del ocano, el cine americano hace compatibles las producciones de los grandes directores de siempre con la llegada de una generacin de jvenes cineastas formados en la televisin con ansias de demostrar su vala abordando nuevos argumentos y utilizando otros mtodos de trabajo. Destacan entre ellos Robert Mulligan (Matar a un ruiseor, 1962), Martn Ritt (Hombre, 1967; Odio en las entraas, 1970), John Frankenheimer (Los jvenes salvajes, 1961; El hombre de Alcatraz, 1962; e incluso aborda cuestiones polticas de hondo calado en Siete das de Mayo, 1964), Arthur Penn (El milagro de Ana Sullivan, 1962; La jaura humana, 1966; Bonnie and Clyde, 1968), Sydney Lumet (Punto lmite, 1964) o Robert Altman (M.A.S.H., 1970). Con sus pelculas se sitan en ocasiones en los lmites del discurso hegemnico y se acercan a la modernidad cinematogrfica, aunque los condicionamientos de produccin son una carga insalvable que mantiene su discurso en una tierra de nadie que puede ser leda como una fase en la evolucin del modelo institucional. Sin embargo, son los directores que trabajan en la serie B, con presupuestos

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ms limitados y en el cine de gnero, los que consiguen obras ms personales, como es el caso de la nueva concepcin de la violencia en Boetticher, Siegel, Fuller, Aldrich o Peckinpah. Un cine personal y diferente, capaz de jugar con el tiempo a pesar de estar concebido en el seno de la industria, aunque con una libertad anmala para su tiempo, es el de Stanley Kubrick. Obras como Atraco perfecto (1956), Senderos de gloria (1957), Lolita (1962), o Telfono rojo, volamos hacia Mosc? (1963), obtienen reconocimiento a todos los niveles y hacen posible las monumentales 2001: una odisea del espacio (1968) y La naranja mecnica (1971). Al otro extremo se sita la vanguardia del New American Cinema, cuyas obras tienen relativa repercusin social pero consiguen aglutinarse en torno a iconos contemporneos, como Andy Warhol. Algunos de los cineastas que se reconocen en ella daran el paso a la industria, como es el caso de John Cassavetes o Paul Morrisey, con mayor o menor dignidad. Amrica Latina Esta efervescencia que descubrimos por doquier en las dcadas sesenta y setenta, tiene un anclaje directo en las situaciones contextuales de hecho; as, parece lgico que en Amrica Latina surgiera un cine con un fuerte componente poltico, en muchos casos militante, dispuesto a servir en la lucha por la liberacin de los pueblos. La etiqueta Nuevo Cine Latinoamericano se acua primero desde una perspectiva de carcter terico para producir ms tarde realidades incuestionables; su voluntad es realista, con una notable influencia del neorrealismo italiano y el documentalismo britnico, pero se ancla tambin en la aparicin de cine-clubs, revistas, cinematecas y festivales, que generan un amplio sector de cinefilia y, por ende, de permanente discusin terica. Abundan en los cincuenta congresos de cine e intercambios a nivel continental. En 1951 se inaugura la cinemateca de La Habana y en 1956 la de Sao Paolo; en 1957 se celebra en La Habana el Congreso de la OCIC; se multiplican los estudios cinematogrficos, que aparecen en las universidades, al tiempo que se crean escuelas de cine (en Mxico, 1963); destacan los encuentros en Ro de Janeiro (1952), Sao Paolo (1953), Uruguay (1954) y Mxico (1958)... Tal como indica Snchez Noriega (2002), los referentes para el Nuevo Cine Latinoamericano no slo son de carcter externo, ya que muchos de los futuros cineastas se forman en el Centro Sperimentale di Cinematografia, en Roma, en el IDHEC de Pars o en otras escuelas europeas, e incluso participan en los movimientos renovadores del viejo continente (caso de Alberto Cavalcanti en el Free Cinema). Por otro lado, pelculas como Los olvidados (Luis Buuel, 1950), Rio, 40 graus (Nelson

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Pereira dos Santos, 1953) o Espaldas mojadas (Alejandro Galindo, 1953) causan profundo impacto en los crculos de discusin cinematogrfica. A todo lo cual hay que aadir el revulsivo esencial de la revolucin cubana en 1959. Resulta imposible desligar el cine revolucionario que se desarroll en Amrica Latina en las dcadas 60 y 70 de los procesos polticos que vivieron en aquellos das la mayor parte de los pases del rea y de la efervescencia de las ideas progresistas en los mbitos sociales y culturales occidentales. Las experiencias democrticas, algunas breves y frgiles, pero otras con una larga historia tras de s, como era el caso de Chile, se vieron truncadas en un proceso imparable que recorri como un manto de tinieblas el continente americano a partir de 1962 (Per), siguiendo en 1964 (Brasil y Bolivia), en 1966 (Argentina), en 1972 (Ecuador), y acabando en 1973 con Uruguay y Chile. La instauracin de regmenes dictatoriales, en su mayor parte militares y siempre permisivos -cuando no directamente vinculados- con las fuerzas paramilitares de ultraderecha, extremadamente violentas, aplic el principio de la eliminacin fsica del enemigo poltico. En consecuencia, se sucedieron los juicios sumarsimos, los asesinatos impunes y las desapariciones. Obviamente, estos regmenes defendan los intereses de las oligarquas nacionales, directamente ligadas al proceso econmico occidental en manos de las grandes empresas multinacionales. Parece lgico que las inquietudes de los intelectuales sudamericanos les acercasen a las posiciones de izquierda como va nica para luchar contra la situacin de su entorno social. Al mismo tiempo, tambin resultaba coherente la aparicin y desarrollo de las guerrillas, inspiradas en la imagen liberadora de la triunfante revolucin cubana. Cuba, desde un principio, desarroll una fuerte imagen referencial para toda Sudamrica: la revolucin era posible. A la par, no dud en poner en marcha el Instituto Cubano de las Artes e Industria Cinematogrficos (ICAIC) que durante toda la dcada de los 60 produjo un importante material documental y algunas obras de ficcin capaces de desarrollar y reivindicar una cultura cinematogrfica de la pobreza. Resulta esencial la figura de Santiago Alvarez, gran realizador de documentales y durante aos director del ICAIC, que desarroll un estilo muy personal y vanguardista, capaz de unir a su objetivo didctico tcnicas prximas al collage y el juego conjunto con texto e imagen.

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En este entorno, tan breve y parcialmente delimitado, los realizadores latinoamericanos se vieron abocados a llevar a cabo un cine que dejaba poco margen a la eleccin: O bien se incorporaban al sistema de produccin nacional, claramente dominado y determinado por la industria norteamericana, o bien llevaban a cabo obras ms o menos personales, con escasez de medios, al margen del sistema y en clara oposicin a l. La produccin en aquellos aos de una serie de ttulos con contenidos revolucionarios a lo largo y ancho de toda Latinoamrica, en muchas ocasiones con los ojos puestos en Cuba, gener mltiples expectativas y corrieron ros de tinta sobre el Nuevo Cine Latinoamericano, que -sobre todo en Europa- se sumaba a las teorizaciones de todo tipo. En lneas generales, el punto de conexin entre las distintas obras cinematogrficas generadas en Amrica Latina durante este periodo fue el afn de llevar a cabo un cine que sirviera como instrumento de cultura y arma de combate en el seno de la lucha de clases. Los dos festivales celebrados en Via del Mar (Chile) en los aos 1967 y 1969 fueron claves por lo que suponen de encuentro, de intercambio y de dilogo entre los distintos realizadores, estudiantes de las escuelas de cine, y culturas nacionales de carcter progresista. El planteamiento ideolgico de estos cineastas se puede resumir en la frase que Fernando Solanas y Octavio Getino escribieron en una pancarta sobre la pantalla en que se haba de proyectar su film La hora de los hornos en el Festival de Psaro (Italia): Todo espectador es un cobarde o un traidor. De un lado, la denuncia de las situaciones injustas, el afn testimonial y coincienciador, el fomento del debate y participacin popular; un cine capaz de reunir clandestinamente grupos de personas que no aceptaban su falta de libertad en la sociedad en que vivan; un cine que defenda a las minoras tnicas. De otro lado, la escasez de medios, el esquematismo, la evidencia del discurso; la voluntariedad que propiciaba un lenguaje cinematogrfico de escasa calidad y pobreza visual que, las ms de las veces, se limitaba a llevar a cabo documentales en los que se subrayaba lo ya evidente. Un paradigma vlido solo podra ser aquel que superase esta dualidad, aquel capaz de aunar la urgencia revolucionaria con un discurso cinematogrfico coherente desde una perspectiva plstica. Evidentemente, pocos realizadores responderan a semejante perfil, pero podemos referenciar la excepcionalidad en este contexto del realizador boliviano Jorge Sanjins, de los

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brasileos Ruy Guerra y Glauber Rocha, de los cubanos Santiago lvarez y Toms Gutirrez Alea, y otros importantes representantes de una voluntad esttica emergente y opuesta a la hegemnica. En 1963, Jorge Sanjins realiz el corto Revolucin. Se trataba de un documento rotundo sobre la realidad social de Bolivia.

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CINE CONTEMPORANEO[2]