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Texto sobre el cine de Godard
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5/12/2018 Cine e ideología. El caso Godard - slidepdf.com
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Cine e ideología / El caso Godard
Benjamín Alcántara
“A partir de la técnica, se puede precisamente perfilar una ideolgía”. 1
Uno de los artistas más prolíficos, propositivos, inteligentes y consecuentes que han
utilizado el cine como medio de enunciación de un discurso, es sin duda, Jean-Luc
Godard. (París -1930), Nacido en el seno de una familia acomodada, Godard
comenzó su aventura cinematográfica en la década de los cincuenta y no ha dejado de
filmar, trabajar, experimentar con imágenes o ecribir y reflexionar sobre la imagen. Es
uno de los autores que con mayor consistencia ha generado un estilo propio, partiendo
generalmente de ideas a manera de ensayo o poesía, no para contar una historia en
específico (por lo menos no en un sentido narrativo convencional), sino para verterlas
con total libertad expresiva lo que le permite de manera intencional, la contradicción,
el cuestionamiento, la duda. “Jacques Rivette ha dicho que un autor es alguien que
habla en primera persona…La política de autor consiste en escoger el factor personal
en la creación artística como un estandar referencial, y luego asumiendo que continúa,
incluso evoluciona de una película a la siguiente”. 2 El estilo que logró Godard no ha
sido sólo a través de la reinterpretación de la forma, (abundaremos en esto más
adelante), sino por medio de una actitud ante la vida, acciones y gestos contínuos que
se traducen en una búsqueda y experimentación constante para reafirmar una y otra
vez, una postura moral, ética y política.
1 Jean-Luc Godard, Pensar entre imágenes, Barcelona, 2010, Intermedio. p. 70
2
André Bazin, “La politique des auteurs”. Cahiers du Cinemá, no.70, Abril 1957, citado por JohnCaughie (ed), “Introduction”, “The theory in Practice: Cahiers du Cinéma”, en Theories of Authorship,
London, Routledge, 1981, p. 45
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“Nunca entendí la cámara como un fusil.
Existen otras maneras de hacer cine político con una fuerte carga ideológica”. 3
Aunque Godard participó activamente en grupos políticos, ligados a movilizaciones
de izquierda antes, durante y después de mayo del 68, entendió al igual que algunos
de sus colegas en Cahier´s durante toda la década de los sesenta, que el cine más que
ser un arma política, podía operar como instrumento de subversión en las
subjetividades, estéticas y deseos impuestos por la industria cultural imperante en
occidente, concretamente dictados a través de los medios de comunicación masiva.
Godard conocía los escritos de Marx (materialismo dialéctico), las tesis filosóficas de
Mao Tse Tung y de forma más cercana, algunos conceptos de Walter Benjamín,
Theodor Adorno, Guy Debord, Gilles Deleuze, entre otros. Intuyó que mediante la
estética de sus películas, era posible proponer un discurso político que fuera en contra
de los esquemas establecidos y que señalara críticamente los estereotipos y formas de
manipulación del capitalismo dentro de la esfera cultural y artística.
“Lo que la industria cultural se presenta como un progreso, lo perpetuamente nuevo
que ofrece, sigue siendo, en todos los campos, el cambio exterior de la misma cosa…
Por lo demás, el término industria no debe tomarse al pie de la letra. Se refiere a la
estandarización de la cosa misma y a la racionalización de las técnicas de distribución,
y no estrictamente al proceso de producción.4 Es a esta homogeneización de sentido
y deseo, dirigido al consumo y acumulación de mercancía como fetiche, la diversión
3 Godard citado en el prólogo de Adrián Cangi, en Jean-Luc Godard, Historia(s) del Cine, traducciónTola Pizarro y Adrián Cangi. Buenos Aires, Caja Negra editora, 2007. P.30
4 Theodor W. Adorno y Edgar Morin, La industria cultural . Editorial Galerna 1967. Buenos Aires.
p.12
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y entretenimiento banal y más concretamente a las formas y contenidos
estereotipados del cine comercial, contra lo que Godard se propuso luchar mediante
la desestabilización de las normas cinematográficas, tanto en las formas de
realización, producción y distribución, mismas que siguen vigentes inundando las
pantallas de los cines y las televisiones alrededor del mundo.
No obstante las primeras películas de Godard no fueron específicamente políticas,
conforme se acercaba la coyuntura del movimiento social del 68, sus producciones
fueron adquiriendo características radicales en todos los sentidos. Puede decirse que
La Chinoise (1967) y La Gaya Ciencia (1968) fueron dos películas que rompieron
definitivamente con los estereotipos y las maneras de hacer cine, aprovechando
también un momento histórico crucial de idealismo sobre cambios culturales,
transformaciones sociales y avances tecnológicos. Aunque la primera de ellas es
emblemática por su contenido político, considero que la segunda, evidencia de
manera más clara los elementos que sirven para delimitar o tratar de definir las
estrategias que Godard puso en práctica, a partir de una teoría del cine muy personal,
que lo han llevado a ser considerado como uno de los autores más polémicos en la
historia del cine mundial. “Ante todo, tanto para los admiradores como para los
detractores de Godard no hay disputa en que la cultura cinematográfica
contemporánea tiene planteado, con rabiosa singularidad, un encarnizado y polémico“caso Godard”.5
Cabe mencionar que fue durante el proceso de producción de “La Gaya Ciencia” en el
68, que se dieron los acontecimientos políticos de mayo, por lo que fue realizada en
etapas, ya que si bien se empezó a filmar en diciembre del 67, no la terminó de
montar sino hasta la segunda mitad del 68. Esta película es emblemática en muchos5 Roman Gubern, Godard polémico, Barcelona, 1969, Tusquets Editor, p.7
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sentidos, muestra de ello es que fue censurada en varios segmentos y prohibida su
distribución comercial aunque se llegó a estrenar en enero de 1969. También tiene
particular interés porque fue la película que antecedió su participación y militancia
política mediante las producciones colectivas del grupo Dziga Vertov, creado por
Gorin (compañero de fórmula en ese colectivo), y él mismo. La ideología que “La
Gaya Ciencia” contiene, más que ubicarse en un terreno político concreto o estar
dirigida a un grupo de resistencia específica (aunque sí tiene muchos señalamientos de
crítica directa al aparato de televisión estatal como preámbulo a las producciones
dentro del grupo Dziga Vertov), es una reflexión, una propuesta estética y filosófica
acerca del lenguaje, la imagen, el sonido y sobre todo las nuevas estrategias de hacer
cine en su conjunto. “No buscamos formas nuevas, buscamos nuevas relaciones, eso
consiste primero, en destruir las antiguas relaciones aunque no sea más que en el
plano formal y, después, en darse cuenta de que, si las hemos destruido en un plano
formal, es porque esta forma venía de ciertas condiciones sociales de existencia y detrabajo en común que implican la lucha de contrarios, y por tanto, un trabajo
político”.6
“La Chinoise” y “La Gaya Ciencia” tienen muchos aspectos en común, tanto en la
forma de realización íntima con el trabajo de los actores, como en ciertos caminos
para enunciar un discurso. Sólo que mientras en la primera los personajes discuten lastácticas revoluconarias para transformar el devenir social, en la segunda los dos
personajes centrales dialogan sobre cómo se puede empezar de nuevo en las formas
de realización del cine. Es una especie de autoreflexión, donde los personajes
(interpretados por los mismos actores en ambas películas, Jean Pierre Léaud y Juliet
Berto), son sólo el pretexto para ofrecer una propuesta radical y novedosa sobre el
6 Jean-Luc Godard, Pensar entre imágenes, Barcelona, 2010, Intermedio. p. 89
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tratamiento de imágenes y sonido en el cine. Una especie de nuevo comienzo donde
se pongan en cuestión todas las fórmulas recurrentes y reiterativas del cine comercial
y los medios que están al servicio de un sistema que tiene como objetivo principal,
mantener las cosas como están para no generar ningún tipo de reflexión ni
pensamiento en el espectador que pueda provocar cuestionamientos al funcionamiento
de ese sistema. “Toda cultura de masas bajo el monopolio es idéntica...El cine y la
radio no necesitan ya darse como arte. La verdad de que no son sino negocio les sirve
de ideología que debe legitimar la porquería que producen deliberadamente…Y, en
realidad, es en el círculo de manipulación y de necesidad que la refuerza donde la
unidad del sistema se afianza más cada vez”. 7 Resulta difícil imaginar que estas dos
películas pudieran ser distribuidas comercialmente, para ser consumidas masivamente
por un público que generalmente asiste al cine para distraerse y mitigar, aunque sea
un par de horas, su soledad aún estando acompañados. Lo que realmente sorprende y
se admira, es que estas películas fueron realizadas por una motivación personal, por un gusto, apostando por un contenido complejo, sin concesiones, y asumiendo riesgos
profesionales que sin embargo le permitieron experimentar, disfrutar, llevar a otra
dimensión creativa su trabajo personal como autor-artista, y no solamente como
director de cine que sigue un determinado estilo. “La idea del estilo como coherencia
puramente estética es una fantasía retrospectiva de los románticos…Los grandes
artistas no fueron nunca quienes encarnaron el estilo del modo más puro y perfecto,
sino aquellos que lo acogieron en la propia obra como dureza e intransigencia en
contra de la expresión caótica del sufrimiento como verdad negativa”.8 En este
sentido, Godard no hace películas con un estilo que siga en cada film, sino que ubica
7 Max Horkkeimer y Theodor Adorno, “La industria cultural: Ilustración como engaño de masas”.(1944), en Dialéctica de la Ilustración: fragmentos filosóficos . Madrid, Trotta, 1994. p.166
8 Max Horkkeimer y Theodor Adorno, “La industria cultural: Ilustración como engaño de masas”. p.175
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sus piezas dentro de un todo inacabado, formando parte de un discurso en proceso
perenne que le permiten estar cuestionando y cuestionándose todo el tiempo. No hace
la misma película de distintas maneras, cada película es una búsqueda diferente en
planteamientos similares que son básicamente reflexiones a manera de ensayo sobre
la fenomenología y ontología de la imagen y sus distintas relaciones con la palabra y
los sonidos. “A mi me interesa hacer cine, no una película. La mayor parte de los
directores han de expresarse a través de una serie de convenciones ajenas, retóricas,
impuestas por una tradición. Hay, por ello, una especie de profunda asincronía entre
los realizadores cinematográficos y sus obras. Por eso no hago más que volver una y
otra vez al punto cero, para romper esa asincronía y hacer “mi cine”. 9
“Descompondremos, reduciremos, sustituiremos y recompondremos”10
A partir de algunas escenas y textos de “La Gaya Ciencia”, resaltaré algunas de las
estrategias creativas que Godard pone en operación (que no son excluivas de esta
película), mismas que han servido para definir o intentar leer la cartografía
cinematográfica que este autor nos plantea como desafío en cada uno de sus trabajos.
Este film se basa en el diálogo que mantienen dos personajes en un foro o espacio
oscuro, vacío, sin escenografía o ambientación, iluminados solamente por una fuente
de luz. Aunque hay cambios de planos, no son vertiginosos y no hay movimientos de
9 Jean-Luc Godard, Pensar entre imágenes, Barcelona, 2010, Intermedio. p. 66
10 Parlamento pronunciado por Patricia Lumumba, personaje principal de la película “La GayaCiencia” (1968), de Godard.
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cámara. Se trata de una puesta en escena básica, en muchos sentidos teatral, en la que
Godard se regodea con los rostros de sus actores y con un manejo íntimo de sus gestos
y parlamentos. El diálogo comienza precisamente con la pregunta ¿de dónde hay que
partir? Alain Bergala responde en la introducción de la película, “Partir desde lo más
simple, desde el ABC del cine”.11 Este diálogo, puede decirse que es el hilo
conductor de la cinta, pero se ve constantemente interrumpido o fragmentado por otro
tipo de imágenes. Por un lado, imágenes documentales, tomadas del ámbito de la
realidad, registros de la vida cotidiana de París a finales de los sesenta y por otra
parte, imágenes pertenecientes a otro campo semántico que son los textos, pinturas,
fotografías, dibujos animados, carteles publicitarios, que a su vez son intervenidos por
textos, dibujos o caligrafía del propio Godard. Esta serie de imágenes, montadas en
un órden arbitrario o libre, junto con sonidos, fragmentos musicales, frases leídas
sobre puestas con otras frases, todo en un frenesí lingüístico-visual y auditivo que
evocan por momentos el delirio. Tanto en el ámbito visual como auditivo, Godard serecrea en este uso combinado de documentos y dispositivos propios del artificio
cinematográfico, para poner en juego, en cuestión, todo el tiempo, los distintos
registros de representación. “…las contraposiciones entre ficción y documento, para
terminar refiriéndose a las contraposiciones entre verdad y falsedad de la imagen y
sus implicaciones políticas…El plano contra plano como elemento estructural de la
narración cinematográfica no sólo resuelve la narrativa de un filme, antes bien se
relaciona con ciertas condiciones de conocimiento donde la verdad y la ficción se
mezclan hasta confundir lo histórico con lo imaginario”.12
El montaje es así para Godard un elemento clave en su propuesta estética e ideológica
11 Alain Bergala en la introducción de “La Gaya Ciencia” DVD 1, en Jean-Luc Godard, Ensayos,
Barcelona, 2010, Intermedio.12 José Luis Barrios, El cuerpo disuelto. Lo colosal y lo monstruoso, México D.F, 2010, UIA, p.11
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y aún filosófica. Como él mismo lo define, unidad estética operatoria. 13 Estética, en
primer término porque juega con los planos, las formas, los colores, las texturas, una
combinación gráfica que nos remite al collage de las vanguardias de principios de
siglo XX, cuestionando las reglas convencionales de la representación. Una propuesta
ideológica, porque al igual que Eisenstein, Godard potencia las imágenes según el
órden en el cual son presentadas. El intervalo es importante, la repetición, pero sobre
todo el significado que pueda adquirir cierta imagen antecediento o procediendo a
otra, incluso al no presentarlas y mostrarnos un cuadro negro por varios segundos a
manera de pausa, silencio o índice de luto para señalar ignominias que ha cometido el
ser humano a través de la historia. “Es preciso dividir en dos el Uno del magma
representativo: separar palabras e imágenes, dejar que las palabras sean oídas en su
extrañeza, dejar que las imágenes sean vistas en su absurdo”.14 Y finalmente también
hay una propuesta filosófica en el montaje de Godard, ya que su operación de
distanciamiento, separación, descomposición de las imágenes, sonidos y textos, bien puede insertarse en una corriente de pensamiento filosófico del siglo XX, el
posestrucuralismo. “En este punto quizá convenga recordar, muy esquemáticamente,
que el pensamiento de Derrida es posesctructuralista: partiendo del lenguaje como
modelo constituye una teoría de la escritura, cuya clave es la noción de huella o trazo
y desemboca en el concepto de “diferencia”, que rompe con la noción de estructura –
de oposiciones binarias – del estructuralismo, fundando la deconstrucción como
discurso y como método”.15
La cita en Godard es otro elemento presente en casi todas sus películas y aunque
13 Jean-Luc Godard, Pensar entre imágenes, Barcelona, 2010, Intermedio. p. 96
14 Gilles Deleuze “El rojo de la Chinoise: Política de Godard”, en La isla desierta y otros textos,
Valencia 2005, Pretextos. p.170
15 Fernando Urribati “A modo de introducción”, en Jacques Derrida, Bernard Stiegler, Ecografías de
la televisión. Entrevistas filmadas, Buenos Aires, 1998, Editorial Universitaria de Buenos Aires, p.11
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muchas manifestaciones del arte contemporáneo hacen uso de esta estrategia, Godard
en “La Gaya Ciencia” la lleva al límite, apropiándose, interviniendo, mezclando todo
tipo de citas, desde referencias a otras películas, escritores, pintores, fragmentos de
piezas musicales, hasta la lectura de textos (muy recurrente en sus personajes) y
enunciación de frases tanto en diálogos como en voz en off sin nombrar al autor de
dichas palabras. Esto le permite construir una idea a partir de muchas otras, sin
propósito de plagio ni generarle ningún sentimiento de culpa. “…no escribo guiones;
tomo notas…escribo para analfabetos, como dice Artaud, por ello siempre he copiado
frases… El problema de la narración de la historia pasa por alcanzar una idea-cine y
para ello resulta imprescindible coleccionar y copiar imágenes y frases”.16
“El ojo debe escuchar antes de mirar”17
No puedo dejar de mencionar un elemento clave en el proceso discursivo godardianoy que se encuentra en estado de exaltación en “La Gaya Ciencia”: la búsqueda de
significantes en el uso del sonido. Resulta imprescindible ver esta película con buen
sonido (incluso mejor con audífonos) para poder también escucharla. La mezcla de
sonidos no pasa por una depuración técnica en el sentido de limpieza o fidelidad,
tampoco por los efectos en estereo o novedades técnicas de ese órden. Se trata de un
verdadero montaje alterno al de la imagen, es como si estuviéramos viendo otra
película o la misma, por medio del sonido. Godard relaciona de forma sorprendente
las imágenes y los sonidos (muchas veces sin conexión entre las mismas), en
ocasiones recurriendo a repeticiones de parlamentos, uso constante de su propia voz
16 Godard citado en el prólogo de Adrián Cangi, en Jean-Luc Godard, Historia(s) del Cine, traducciónTola Pizarro y Adrián Cangi. Buenos Aires, Caja Negra editora, 2007. P.24
17 Parlamento pronunciado por Patricia Lumumba, personaje principal de la película “La GayaCiencia” (1968), de Godard.
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distorcionada ya sea en primer plano o en segundo, uso frecuente de documentos
sonoros (registros históricos), música; deconstrucción también de la lengua
deletreando las plabaras e incluso el uso de una lengua inexistente, por ejemplo
cuando la protagonista lee un texto incomprensible. La voz humana, portadora de la
palabra racional, del signo, se convierte de pronto en emisora de sonidos que remiten
a lo animal, a lo más primigenio del artificio que es el lenguaje. “Me-to-so-di-mento,
mezcla entre método y sentimiento. He encontrado esa palabra finalmente para definir
las imágenes y el sonido”.18
Para terminar, quisiera hacer una reflexión acerca de los posibles caminos o
alternativas que pueden tomarse a partir del legado fílmico de Godard, en cuanto a la
dificultad bajo las condiciones actuales (económicas, políticas, etc), de realizar un
cine atado a los esquemas de una industria que, como apuntábamos más arriba, desea
que las cosas no cambien y permanezcan en una atrofia de libertad creativa que
impide hacer visible un discurso crítico y propositivo. Pienso que la utilización del
video, y más específicamente mediante técnicas que no tienen que ver con la
narración cinematográfica convencional, sino con el uso de dispositivos del arte
contemporáneo como el videoarte, podemos acercarnos a la posibilidad de
enunciación de un discurso potente con pocos recursos, de manera casi independiente,
alejándonos del sometimiento institucional y empresarial para la realización de una pieza artística que utilice la imagen y el sonido en franca oposición a la domesticación
de la protesta. De hecho, creo que “La Gaya Ciencia”, tiene muchas similitudes con
el videoarte y no es casual que el surgimiento o auge de este medio a finales de la
década de los sesenta, haya coincidido con la realización de esta película de Godard.
“El arte del video surgió en un momento en que el mundo del arte experimentaba una
18 Parlamento pronunciado por Émile Rousseau, personaje principal de la película “La Gaya Ciencia”(1968), de Godard.
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gran conmoción, al cuestionar los artistas el objeto artístico tradicional mediante las
formas artísticas no susceptibles de comercialización, como la representación”.19 El
mismo Godard apunta sobre el video: “Utilizar el video, hoy en día, para mí, cuatro
años después de Mayo del 68…no es un pasatiempo, por más que disfrute mucho con
ello y que me ponga a contar cómo funciona este disfrute. Supone salir de la
banalidad con que la sociedad tal y como funciona me mutila…Otros cineastas
encontrarán a su manera otras técnicas para salir del mismo aislamiento, porque no
existe de hecho una técnica pura, sino sólo una utilización social de la técnica”. 20
Febrero 2011
19 Marita Sturken, “La elaboración de una historia, paradojas en la evolución del video” , en El video
en el contexto social y artístico de los 60/70. Madrid, 1989, El Paseante n.12, Ediciones Siruela, p. 7120 Jean-Luc Godard, Pensar entre imágenes, Barcelona, 2010, Intermedio. p. 100-101
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