Cine y Globalización Hacia Un Concepto de Cine Transnacional

8/17/2019 Cine y Globalización Hacia Un Concepto de Cine Transnacional

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Actas – III Congreso Internacional Latina de Comunicación

Social – III CILCS – Universidad de La Laguna, diciembre 2011

ISBN: 978-84-939337-6-0 / D.L.: TF: 1.111-2011 Página 1

Cine y globalización: hacia un concepto de cine transnacional

Ana Sedeño Valdellós – Universidad de Málaga – [email protected]ía Jesús Ruiz Muñoz - Universidad de Málaga – [email protected]

Resumen

La influencia que las fuerzas globalizadoras están ejerciendo sobre la creaciónde textos audiovisuales llega a la reflexión sobre las categorías clásicas dedefinición teórica del cine, con la introducción de términos como cinetransnacional. Se hace obligatorio profundizar en lo que suponen sus múltiplesfacetas, en lo que tiene que ver con la diáspora, las tensiones ejercidas sobrela dicotomía global y local en lo relativo a la producción audiovisual así como ala necesidad de describir si el concepto tiene correlativo en una realidad fílmicaestéticamente distintiva.

Abstract

The influence of globalizing forces on the creation of audiovisual textss come toreflection about the classical categories of theoretical definition of cinema, withthe introduction of terms such as transnational cinema. Depth is required inmany facets involving with the diaspora, the stresses on the global and localdichotomy regarding audiovisual production as well as the need to describe if

the topic has a sinonym with an aesthetically distinctive cinematic reality.

Palabras clave: Cine transnacional, globalización, producción fílmica, crítica decine, cultura visual, cibercultura

Keywords: transnacional cinema, globalization, movie production, criticism,visual culture, ciberculture.

Sumario: 1. Introducción. 2. Objetivos. 3. Metodologia. 4. El proceso deglobalización cultural. 5. El concepto de cine transnacional en los estudioscinematográficos actuales. 6. Diáspora, exilio y cine después de la era

postcolonial. 7. Lo transnacional en las tensiones global/local,homogeneidad/heterogeneidad cultural. 8. Definiendo estéticamente el cinetransnacional. 9. Conclusiones.

Summary: 1. Introduction. 2. Objectives. 3. Metodology. 4. Process of culturalglobalization. 5. Transnacional cinema in current film studies. 6. Diaspora, exileand cinema after postcolonial era. 7. Transnacional topics in global/local andcultural homogeneity/heterogeinity tensions. 8. Defining the aesthetics oftransnational cinema. 9.


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1. Introducción

Se vuelve cada vez más complejo contener las fuerzas que los nuevos flujosempresariales internacionales están ejerciendo sobre la vida humana en todossu ámbitos y sobre la presencia y control de los estados sobre ellas, perotambién sobre todo lo relacionado con la producción cultural general y lasactividades de producción fílmica y audiovisual, en particular.La globalización está modificando las asunciones generales en torno a laproducción de representaciones simbólicas del ser humano, de la mano de laruptura o puesta en crisis de paradigmas en lo social, lo cultural y loeconómico. El campo de las representaciones audiovisuales viene estandoafectado por multitud de nuevos factores y tensiones desconocidas queconducen a la redefinición de términos, funciones y modos en que se

desarrollan todos sus procesos: la progresiva multiplicación de las pantallas enque se exhiben los contenidos, la pérdida de la distinción entre discursosdocumentales y ficcionales, la disolución de la necesidad de claves narrativas ode sentido en los textos fílmicos o audiovisuales o la transformación delconcepto de cinematografía nacional.

La dicotomía cine transnacional/cine nacional, presente ya en los estudios ycrítica de cine, explicita, ante todo, la necesidad de ahondar en nuevas formasde entender el cine en la contemporaneidad, para al menos señalar las fuerzasque lo global imprimen en todas sus dimensiones: el cine de la diáspora y elexilio, las tensiones global/local y la enunciación de sus características

estéticas estructuran el presente texto.2. Objetivos

El texto pretende situarse en la línea del camino planteado por Ella Shohat yRobert Stam (1998) cuando apelan a la necesidad de “un análisis policéntrico,dialógico y relacional de las culturas visuales”. Esto hace obligatorio un análisiscontextual del panorama audiovisual global, que permita en primer lugaraportar directrices y localizar tendencias en la definición de los nuevosinstrumentos que la tecnología y el panorama cultural contemporáneo ponen adisposición del medio audiovisual para la transformación de sus bases comodispositivo en todas sus fases (producción, distribución y exhibición). En

segundo lugar, después de un período fructífero, aunque breve, de reflexióncrítica en torno a conceptos como globalización cultural o cine transnacional, sehace necesaria una pausa para revisar sus avances. Por último, se pretendenidentificar posibles y multidireccionales rutas del nuevo mapa discursivo delaudiovisual en nuestros días.

3. Metodología

Se opta por una metodología descriptiva de los fenómenos conocidos comoglobalización cultural, cine transnacional. Por todo ello, en primer lugar, sedefine el proceso de globalización en su efecto sobre la producción fílmica yaudiovisual a través del concepto de cine transnacional, y el análisis que de él

vienen realizando algunos teóricos cinematográficos. Se desglosan algunas


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modalidades de reflexión para la crítica y la academia como el cine de losdirectores de la diáspora, la transformación de la creación fílmica por el nuevo

contexto de indefinición entre lo global y lo local y la posibilidad de encontrarrasgos característicos en este tipo de cine.

4. El proceso de globalización cultural

El concepto de globalización viene interesando a disciplinas, teóricos ymetodologías de las ciencias sociales desde hace un tiempo. Si bien el términoes nuevo, fue descrito por Robertson (1990) como sinónimo deoccidentalización con origen en el siglo XV, y con fase intermedia en las ansiascolonialistas de las naciones europeas en el siglo XIX junto a procesos denormalización lingüística y/ religiosa, o como similar a la internacionalización

que se produjo a finales del siglo XIX, (paso de lo estatal a los cruces entrerealidades sociales, económicas y culturales de procedencia geográficaindistinta). Esta visión, afianzada por la Gran Guerra, las exposicionesuniversales y la creación de la Sociedad de Naciones se consolidó duranteprincipios del siglo XX con la multiplicación de acuerdos de normalización y laintensificación de las relaciones entre los Estados.Otros críticos culturales traen su comienzo a épocas más cercanas. ParaGiddens la globalización es una de las consecuencias de la modernidad(2000), para Tomlinson comienza en los años sesenta y “viene después delimperialismo”, para Jameson r esulta un efecto del tardo capitalismo y Harvey laliga a la condición posmoderna en su compresión espacio temporal (1989).

Sin embargo, es desde hace alrededor de veinte años cuando puedelocalizarse como topic dentro de las ciencias sociales, para dar forma a “elproceso resultante de la capacidad de ciertas actividades de funcionar comounidad en tiempo real a escala planetaria… una red de flujos en la queconfluyen las funciones y unidades estratégicamente dominantes de todos losámbitos de la actividad humana” (Castells, 1999).Parcelando su significado, desde una perspectiva económica, viene indicandola acción de las grandes corporaciones transnacionales sobre todos losfenómenos económicos y políticos, independientemente de las fronteras entrepaíses o continentes. De hecho, el Fondo Monetario Internacional la definecomo “una interdependencia económica creciente del conjunto de países delmundo, provocada por el aumento del volumen y la variedad de lastransacciones transfronterizas de bienes y servicios, así como de los flujosinternacionales de capitales, al tiempo que se produce la difusión acelerada ygeneralizada de tecnología".

Pero existen otras dimensiones del fenómeno, como la cultural, que puedeconsiderarse centrada en el debate entre homogeneización y diversidad. Launiformidad cultural en el contexto de la globalización está asociada a la ideade que las diferencias culturales desaparecen a favor de los valores y gustosnorteamericanos y de su estilo de vida (lo que se ha dado en llamar“imperialismo cultural”), en estrecha interdependencia con la hegemonía en la

comercialización de productos y la supremacía del aparato militar-industrial de


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Estados Unidos. La idea de multiculturalidad, por el contrario, concreta unaserie de aspectos positivos de esta interacción multidireccional de fuerzas

creadoras, como la riqueza en la procedencia de referencias y valores(hibridación cultural), la existencia de nuevos focos de propiedad en laproducción y la circulación de los textos sin atender a los límites fronterizos.

5. El concepto de cine transnacional en los estudios cinematográficosactuales

Sin duda la globalización aplicada a la producción de películas comienza afracturar también ciertas concepciones procedentes de la crítica y el análisisfílmico, como la referente a una idea de cine nacional. La existencia de un cinenacional ha sido un asunción heurística que apareció en la crítica y el análisis

cinematográfico y que se basa en la premisa del vínculo entre la vertienteeconómica y política de los estados modernos con una cierta poética de lavisualidad y unas temáticas propias definidas por fronteras.

“a hegemonising, mythologising process, involving both the production andassignation of a particular set of meanings, and the attempt to contain, orprevent the potential proliferation of other meanings. At the same time, theconcept of a national cinema has almost invariably been mobilized as a strategyof cultural (economic) resistance; a means of asserting national autonomy in theface of (usually) Hollywood‟s International domination”. (Higson, 1989: 37)

Sin embargo, en el mundo contemporáneo la globalización de los mecanismosde producción, distribución y consumo pone en tela de juicio la noción denacionalidad dentro de los discursos fílmicos. El término “película extranjera”,por ejemplo, se vuelve cada vez más problemático, a pesar de que semantiene como categoría diferenciadora en organismos internacionales,premios y academias de cine.

El concepto de cine transnacional nació hace unos 15 años, problematizandociertos postulados clásicos de la crítica de cine, aunque no siempre ha idoacompañado de una delimitación de su alcance, como si se tratara de untérmino autoevidente.... A menudo, se ha empleado para indicar simplementela colaboración en coproducciones internacionales del personal técnico yartístico, sin profundizar en sus implicaciones económicas, políticas y estéticas.La idea ayuda a interpretar la relación entre lo global y lo local, lo nacional y lointer y transnacional de las conexiones culturales en lo relacionado con el cine.Después de la fundacional Unthinking Eurocentrism: Multiculturalism and theMedia de Shohat y Stamp (1994) se ha asistido a una tendencia en laspublicaciones especializadas al tratamiento del tema desde una perspectiva detransformación de ciertos cine nacionales o de determinadas regiones:Transnational Cinema: The Film Reader (Ezra and Rowden 2006a);Transnational Cinema In a Global North: Nordic Cinema in Transition

(Nestingen and Elkington, 2005); Transnational Chinese Cinemas: Identity,


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Nationhood, Gender (Lu, 1997a); World Cinemas, Transnational Perspectives(Durovicová and Newman, 2009).

Ya en 1997, Sheldon Lu identificó "una era de la producción culturalpostmoderna transnacional" (Lu 1997b: 10-11), en la que las divisiones entrenaciones se desdibujarían por el efecto de las nuevas tecnologías de lacomunicación. Más recientemente, Andrew Higson (2000), Tim Bergfelder(2005) y Elizabeth Ezra y Terry Rowden (2006b) han reflexionado sobre loslímites de lo nacional a favor de lo transnacional en los estudios sobre cine eincluso puede considerarse más adecuado en la descripción de estosprocesos. Bergfelder (2005: 321), siguiendo a Hannerz, señala cómo losestudios de cine han llevado un retraso histórico en la aceptación de lainfluencia de conceptos como "diáspora mundial” y "transnacionalismo" abogapor el uso de "transnacional" como alternativa a la aplicación generalizada e

imprecisa de "globalización", arguyendo que este último se aplica a todos losprocesos (económicos, políticos, culturales…), mientras transnacional abarcalas diferentes dimensiones de escala, diversidad y formas de circular de losproductos en este ámbito (Hannerz, en Bergfelder, 2005: 321). Existen algunosintentos de aplicar la idea a fenómenos de interconexión recientes ydesconocidos para la crítica. Hamid Naficy propone la categoría "cineindependiente transnacional”, que combina los conceptos de autoría (cineastasexiliados, fuera de su industria natural que desarrollan determinados recursospropios encaminados en este sentido), con el de género (una categoríaespecífica de "cine-escritura ", la iconografía y auto-narrativización vinculados através de temas de la memoria, el deseo, la pérdida, la nostalgia y la nostalgia)(Naficy, 1996: 121).Recientemente, la publicación periódica especializada Transnational Cinemas (Intellect Ltd, 2010), trata de finalizar con esta indefinición primigenia paraestablecer bases teóricas a partir de esta naciente tradición crítica.Es necesario analizar el grado de utilidad del término para la teoría y crítica decine, teorizando no sólo lo conceptual sino sus posibilidades prácticas, entrelas que debería encontrarse si describe –y permite realizar prescripciones-sobre el panorama audiovisual global. Según muchos autores, para que estosea posible, lo transnacional debería ser un término asentado en unaambigüedad intrínseca, es decir, un término cuyo significado debería poder

mantenerse en construcción:¿Por qué no concebir un atlas de los tipos de mapas, que proporcione unaorientación diferente a terrenos desconocidos, que señale diferentes elementosaspectos y dimensiones? (...) un rumbo o una antología que investigue el cinedel mundo no como un diccionario geográfico o enciclopedia, tratandoinútilmente de hacer justicia al cine de todas partes. Sus ensayos y materialesdeberían modelar un conjunto de enfoques y atlas de mapas que abran uncontinente a sucesivos puntos de vista: políticos, demográficos, lingüísticos,topográficos, meteorológicos, marinos, históricos.” ( Andrew, 2004: 10.Traducción propia).Siguiendo esta apuesta, en este texto se pretenden inspeccionar tres

dimensiones del fenómeno conocido como cine transnacional: por un lado, se


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localizarán los ejemplos y las circunstancias que lo relacionan con loposcolonial y el exilio y los efectos que determinadas migraciones

contemporáneas están teniendo en el cine; por otro, la atención se dirigirá aencontrar fórmulas de gestionar las tensiones entre lo global y lo local, lahomogeneidad y la heterogeneidad cultural en lo relacionado con la producciónde ciertos territorios geográficos, así como aportar directrices en losintercambios de influencias estéticas y temáticas entre naciones, regiones opueblos. Por último, se revisan algunas aportaciones teóricas asumiendo en elcine transnacional una especificidad estética novedosa.

6. Diáspora, exilio y cine después de la era postcolonial

La aproximación al cine transnacional desde lo referido a la diáspora y exilios

en la era postcolonial tiene que ver con las migraciones (reales y virtuales) dedirectores y creadores fílmicos y problematiza un concepto de nación y culturanacional definido desde la óptica eurocéntrica y occidental para proponernuevas formas de representar la identidad cultural.Estos estudios están muy influenciados por los paradigmas teóricosprovenientes de los estudios culturales sobre la globalización y la teoríaposcolonial. Arjun Appadurai (1990), por ejemplo, describe los movimientos depoblación y simbólicos como opuestos: los espectadores se mueven de laperiferia al centro (flujos globales de mano de obra cualificada que buscamejores condiciones de trabajo en las grandes urbes tecnológicasoccidentales), mientras las imágenes se desplazan del centro a la periferia, en

un paisaje cultural global interactivo, donde lo étnico, lo tecnológico, lofinanciero, lo mediático y lo ideológico actúan como energías para el desarrollode matrices culturales plurales.Los procesos de migración masiva entre países y continentes, propios del sigloXIX, fueron descritos acertadamente por Walter Benjamin o George Simmel ensus reflexiones en torno a la ciudad moderna. Igualmente, en los últimos añosasistimos a una progresiva concentración del interés sobre ciertas grandesciudades como París, Nueva York, Tokio, Shanghai o Londres. Estas enormespolis posmodernas reúnen a emigrantes de todo el mundo y sus calles sirvende base y escena para la interacción multicultural en Babel con Tokio(Alejandro González Iñárritu, 2006), Ciudad de Dios con Sao Paulo (FernandoMeirelles, 2002), Batalla en el cielo con Ciudad de México (Carlos Reygadas,2005) y El vuelo del globo rojo (Hou Hsiao-hsien, 2007) o Una pareja perfecta(Nobuhiro Suwa, 2005) con París.

Cierto tipo de cine contemporáneo encarna los procesos de exclusión social ysimbólica que se encuentran unidos a la migración y que se desarrollan por lasmúltiples oposiciones con que la vida contemporánea produce fracturas entremundos como el rural y el urbano. Si antes la migración a la ciudad era unasalida para la problemática del campo, ahora la ciudad globalizada muestra lascondiciones de una nueva pobreza, unidas a la falta de perspectivas, el

desempleo… Los barrios de inmigrantes de París adquieren mayor importancia


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que el concepto de Francia como nación-estado en películas de directoresargelinos emigrados como Merzak Allouache (Primo Salut!, 1997), Mahmud

Zemmouri (100% Arabica, 1997) o Abdelkrim Bahloul (Le Thé à la menta,1984).Directores emigrantes argelinos en Francia están materializando una tendenciahacia la comedia (género muy popular en Francia y a la vez muy cercana a latradición árabe de la sátira) en historias sobre el regreso desde la metrópoli desus personajes. Esta especie de narrativa del retorno resulta presenteespecialmente en los cineastas de ascendencia magrebí como DjamelBensalah, Yamina Benguigui, Hassan Legzouli, Rachi Bouchareb y, sobre todo,Tony Gatlif.

El mestizaje de referencias y vínculos culturales domina el cine de algunos

cineastas de Oriente Medio, alentado por la globalización de los conflictosarmados en la zona. Así tenemos al director turco-alemán Fatih Akin con Alotro lado (Alemania-Turquía, 2007) o Cruzando el puente, Los sonidos deEstambul (2005), a Elie Chouraqui con O Jerusalem (2006), sobre el conflictopalestino-israelí, a Hana Makhmalbak con Buda explotó por vergüenza (2007),Persépolis (2007) de Marjane Satrapi y Vincent Paronnaud, Caramel de NadineLabaki (Líbano), WWW: What a Wonderful World (2006) de Faouzi Bensaïdi(Marruecos) o Bab´Aziz, El Sabio sufí (2005) de Nacer Khemir (Túnez). Másconocidas son The Yacoubian Building (2006) de Marwan Hamed (Egipto) y Ahlaam (2005) de Mohamed Al-Daradji (Iraq).

7. Lo transnacional en las tensiones global/local, homonegeneidad /

heterogeneidad cultural

Aplicar la ambigüedad del término transnacional permite describir las tensionesy nuevas fórmulas con que se relacionan formas de producción locales oparticulares y globales. La llamada transculturación es una dialéctica entreparticularización y universalización que se cristaliza en formas culturaleshíbridas.En todo el mundo se están acelerando ciertas tensiones entre modeloshegemónicos de producción y los llegados desde identidades más particulares,ya sean regionales, plurinacionales o locales. Ello hace tambalearse los

antiguos sistemas relacionales que beneficiaban al eje existente entre la costaOeste y costa Este de Estados Unidos (Los Ángeles-Nueva York) a favor denuevos focos productivos como Hong-Kong o la producción indiabollywoodiense y demuestra cierta resistencia a la homogeneización temática ycultural de estos agentes, que dominan espacios discursivos tan amplios comoel sudeste asiático. No parece que vayan a tolerar que deje de ser así, aunquelas alianzas y fusiones para mantener este estado de cosas resultan, a veces,ciertamente paradójicas:

“Los profesionales del cine de la República Popular China temen que elacuerdo con Estados Unidos sobre la incorporación de China a la Organización

Mundial de Comercio abra las compuertas y el país asiático se inunde con la


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afluencia de industrias culturales de Occidente. Por otra parte, el temor a esepeligro ha provocado la modernización y la fusión de estudios cinematográficos

chinos, y Kodak, la empresa estadounidense, y Golden Harvest, de HongKong, están construyendo multicines que permitirán, en cierta medida, laproyección de películas chinas” (Smiers, 2006: 61).

Las consecuencias inmediatas dirigen su sentido, en primer lugar, hacia laintensificación de procesos de reducción de costos, que hacen viajar a lasproducciones estadounidenses hacia países como México o Marruecos,buscando costes laborales bajos. Las film commission o film offices, presentesya en todo el mundo, lo han permitido, entre otros factores. Países comoMarruecos otorga al año entre 500 y 600 permisos de filmación, paralargometrajes o publicidad, a productoras extranjeras. Esta “deslocalización” de

Hollywood va más allá, pues, además, estas producciones están empezando aobtener ayudas, impulsos y exenciones fiscales del país extranjero (ayudas delos países europeos sobre todo), además de contar, por una doble vía, con elbeneplácito de los públicos locales. Resultado: las produccionesnorteamericanas se venden cada vez más como productos de otros países omultinacionales.Por su lado, la glocalización define especialmente las formas culturales y losfenómenos sociales donde las fronteras espaciales han dejado de tener sentidopues las condiciones vitales de los seres humanos se describen desde lógicasglobales adaptadas a unas últimas circunstancias o detalles específicos dellugar. Paradójicamente, quizás el cine más “glocalizado” actualmente sea elcine estadounidense. Les savages (Tamara Jenkins, 2007), Zodiac (DavidFincher, 2007), There Will Be Blood (Paul Thomas Anderson, 2007) o AmericanGangster (Ridley Scott, 2007) conllevan una manera y una necesidad de narrarlas circunstancias históricas y sociales en que se forjó el Estados Unidosactual.

Otro aspecto de estas relaciones entre lo global y local tiene que ver conciertas tendencias direccionales en el intercambio de influencias estéticas ytemáticas. Ciertas convenciones del cine asiático han llegado al cine europeo,sobre todo después de la caída del muro de Berlín, donde algunos sitúan

incluso el final del siglo XX:“El silencio, las repeticiones y los juegos estructurales no sólo han marcadocierto cine independiente americano, sino que también están en la base de lasconquistas más interesantes de Hong Sang-Soo, Tsai Ming-liang o en TheRebirth (2007) de Masahiro Kobayashi” (Quintana, 2008: 8).

En este sentido, algunas cinematografías asiáticas y latinoamericanas (China,Brasil, México) recogen características estéticas de partes remotas y lejanas delas mismas, con notable éxito en los certámenes de cine de categoría A (Berlín,Cannes, San Sebastián), que determinan las líneas dominantes de la estética

fílmica de calidad. El papel que la crítica internacional especializada en cine y


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los programadores de festivales están desempeñando en este procesomerecería un específico tratamiento (véase Pena, 2010: 70-76).

"Las herencias y las influencias circulan ahora en múltiples direcciones y eldiscurso de la crítica está obligado a repensar este nuevo código decirculación. Poner balizas, trazar rutas y definir los nuevos territorios para podertransitar por su interior sin perdernos es una tarea no sólo necesaria, sinoincluso urgente. Pero ocurre que ahora las viejas herramientas no sonsuficientes, porque ya no hay caminos cerrados ni espacios impermeables. Ahíestá lo fascinante del trabajo." (Heredero, 2008: 5).

Se producen también intercambios de códigos y lenguajes. El cineestadounidense se vuelve aficionado a los remakes de películas y sagas

coreanas y japonesas, algo que destaca como vertiente en el cine de estaszonas desde hace muchas décadas. Bajo este paraguas, hay que señalartanto, la invitación del autor para la realización del remake en el estudioestadounidense, como las versiones de films coreanos, japoneses y chinosrodadas por directores norteamericanos, una vez modificadas lasespecificidades temáticas y estéticas del guión. Es el caso de Infiltrados (TheDeparted , 2007) de Martin Scorsese, que ha tomado como inspiración Infernal Affairs (2002) de Lau Wai Keung (aka Andrew Lau).El caso del transplante de directores resulta una última modalidad en la queinterviene la alta influencia, desde hace ya algunas décadas, de la estética delcine asiático en renombrados directores como Martin Scorsese, George Lucaso Francis Ford Coppola. La estela del viaje de Akira Kurosawa para realizar Lossueños de Akira Kurosawa ha dejado la posibilidad de la integración decineastas asiáticos en el cine norteamericano define las carreras de creadoresde títulos high art como Ryuhei Kitamura (que adapta el cuento de Clive BarkerThe Mindight Meat Train, 2008), Wong Kar Wai (que viaja por el mundo con suspersonajes, primero en Happy Together (1997) a la Argentina y en MyBlueberry Nights, 2007, a Estados Unidos), Andrew Lau o John Woo.Otra vertiente de lo transnacional fílmico nos devuelve (como en círculo que secierra) al cine nacional, al que trasciende como particularidad culturalautónoma. Las tensiones entre la homogeneidad y la heterogeneidad cultural

señalan directamente las particularidades del cine chino. Desde hace unosaños, se viene hablando de cines chinos para dar cuenta de la diversidadproductiva en su vasto territorio, que comparte aún ciertos rasgos lingüísticos.Lu habla ya en 1997 de cines chinos y cines transnacionales chinos en supublicación Transnational Chinese Cinemas. Chris Berry y Farquhar Maríaproponen una alternativa: en China lo transnacional se entendería „not as ahigher order, but as a larger arena connecting difference, so that a variety ofregional, national, and local specificities impact upon each other in varioustypes of relationships ranging from synergy to contest‟ (Berry and Farquhar,2006: 5).El cine chino transnacional puede abarcar otras realidades o nuevos

fenómenos como las películas de directores emigrados a Occidente (Ang Lee)


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o el caso de directores malayos que eligen realizar su producción en idiomachino, como James Lee y Tan Chui Mui, dando forma a algunas

reivindicaciones étnicas y de identidad nacional.Estas últimas reflexiones quizás nos lleven a la necesidad de redefinir eltérmino cine nacional o quizás demuestran que está obsoleto o ha sido definidodesde perspectivas exclusivamente dominantes, de ascendencia anglosajona.

8. Definiendo estéticamente el cine transnacional

La actual hibridación que presentan los textos culturales audiovisuales planteareflexiones sobre las nuevas asunciones del espectador cinematográfico ysobre su relación con los productos audiovisuales. Estos se producen,distribuyen y exhiben bajo condiciones cada vez más globales, gracias a un

soporte común, el digital, de almacenamiento y disposición al público, que loshace moverse obviando las fronteras físicas nacionales. Ello los empuja a unacierta homogeneización temática y hace surgir imaginarios colectivos en unacreciente interacción. Se desea en este epígrafe, apuntar ciertas pautas paracomprender la dimensión estética del cine transnacional.El cine transnacional parece perfilarse en torno a obras que, sin serimpensables hace unos años, sí que definen una narrativa particular, que vieneacrecentándose desde mediados de los años noventa con películas como PulpFiction (Quentin Tarantino, 1994) o la trilogía Tres colores (Krystof Kieslowski,1993), pero que tiene en el cine japonés de Akira Kurosawa y las obras dedirectores norteamericanos de los años setenta (Alan Rudolph, por ejemplo)algunos de sus lejanos precedentes.Los intentos por revelar y explicar estas ultramodernas formas narrativasdescriben la voluntad de especialistas internacionales en cine durante losúltimos diez años. Babel (2006), de Alejandro Gonzalez Iñárritu, es ejemplo delo que David Bordwell (2008a) denomina narrativa network . Paul Kerr (2010) seapoya en este trabajo para caracterizar la forma del cine contemporáneoglobalizado y para demostrar cómo nuevas condiciones de producción (laspropiciadas por la globalización) generan textos cinematográficos diversos.Esta especie de homología estructural (usando parte de la teoría sociológica deRaymond Williams -1980-) sería una suerte de voluntad de explicar las formas

narrativas de una película a través de las relaciones sociales e industriales quese generaron durante su producción.Bordwell habla de ciertas precondiciones para poder hablar de la actualnarrativa network . Por una parte, se encuentra la importancia de películasindies e independientes de los ochenta como Sexo, mentiras y cintas de vídeo (Steven Soderberg, 1989), o las cintas de Spike Lee; en segundo lugar, laconexión con la televisión y la relevancia de la serialidad ha dado lugar anarraciones con múltiples personajes y situaciones, incluso en el cine europeo(Decálogo de Krystof Kieslowski, 1989) y por último la toma de importancia delo que Bordwell llama “objetos en circulación” (movidos por el azar y el cambiode localización de sus dueños), que impelen narraciones basadas en hechos

fortuitos o casuales (accidente de tráfico, encuentros imprevistos…).


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Bordwell describe Babel como un ejemplo de cómo el cine artísticointernacional tiene predilección por las trilogías, las historias divididas en partes

y corales, lo que además es una clave para la economía del cine (laprocedencia diversa de actores asegura múltiples canales de distribución) ypara los circuitos de festivales de similar clasificación.Efectivamente, Wu y Chan (2007) ponen énfasis en la globalización del talentofílmico como proceso cultural. La internacionalización de las agencias decontratación de equipo artístico y técnico está desempeñando un papelimportante en la medida en que permite que estrellas internacionales trabajencon todo tipo de directores y productoras. Es un cine de “menor presupuesto yalta calidad”.

“Babel is an internationally packaged art film, produced by a global network of

companies, staffed on short, casualized contracts by a team of workers many ofwhom are as deracinated as Iñárritu himself, and the resulting film exhibitsprecisely the acculturalized content and International form accommodated bysuch a mode and such relations of production” (Kerr , 2010: 48-49).

Eleftheria Thanouli (2008) cifra la narración transnacional como postclásica y laexplica como consecuencia de un diálogo directo del cine contemporáneo conlos nuevos medios, la publicidad televisiva y la estética de la hipermediación(Bolter y Grusin 1999), basada en la oposición a la transparencia en el montaje,la heterogeneidad y la fragmentación del discurso. Define así el world cinemaen los mismos términos en que Moretti (2003) lo aplica a la literatura en

nuestros días, y argumenta que el verdadero centro del debate es comprendercómo el mismo tipo de narrativa postclásica (vernácula para Andrew, 2004) seestá dando a la vez en Brasil, Estados Unidos, Hong-Kong o Francia.

9. Conclusiones

Sin duda estos debates nos conducen a una reflexión obligada: en sus últimasconsecuencias quizás convocan la necesidad de una reescritura de la historiadel cine o, menos radicalmente, conducen a una descentralización de lageografía de la creación fílmica.En el estudio de las películas, de sus condiciones de producción, distribución y

consumo en el panorama cultural contemporáneo, el concepto de cinetransnacional es, ante todo, útil, si se entiende como una herramienta paraimpedir ver en las nuevas manifestaciones de coproducción internacional, elcine del exilio y la diáspora y los nuevos focos mundiales de producciónsimplemente un género fílmico. Este concepto permite sobre todo definir laglobalización general creciente de la cultura del cine. El llamado por algunos“world cinema” o “cinema monde” incluye tanto las fuerzas globales de lascondiciones de creación de representaciones audiovisuales como las formascambiantes y contrahegemónicas con que directores de procedencia indistintaentienden y describen el mundo contemporáneo.En resumen, el término cine transnacional servirá a la crítica y la teoría fílmica

si ayuda a expresar y negociar las tensiones entre global y local, a formar y


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gestionar nuevos huecos para niveles de producción “intermedios” como loregional y a atender a las relaciones de creciente complejidad que todo esto

guarda con el poder, la política y la búsqueda de placer y sentido en elconsumo de productos culturales por parte de audiencias regionales, locales yglobales.

Como ya animaban, Ella Shohat y Robert Stam cuando en 1998 apelaban a lanecesidad de “un análisis policéntrico, dialógico y relacional de las culturasvisuales”, se va haciendo imperativa una nueva geopolítica del artecinematográfico que, si no dibuje un nuevo mapa de centros de la producciónaudiovisual y fílmica, sí trace las rutas novedosas y las multidireccionalidadesde sus relaciones en creciente complejidad.

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Cine y Globalización Hacia Un Concepto de Cine Transnacional