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Cuaderno didáctico de la exposiciónEducación Secundaria Obligatoria y Bachillerato
MADRID1808Ciudad y Protagonistas
A lo largo de 2008 conmemoramos elBicentenario del Dos de Mayo y el inicio dela Guerra de la Independencia en España.Conmemorar es un acto que las sociedadesmodernas realizan con la finalidad de recor-dar y reflexionar sobre el pasado, lo que debeservir para pensar en el presente y en la pro-yección que una sociedad quiere hacer haciael futuro.
El Dos de Mayo de 1808, el pueblo de Madridse levantó contra las tropas francesas, y esajornada ha marcado desde entonces el ori-gen mítico de nuestra historia contemporá-nea, pues fue entonces cuando el pueblo seconvirtió en el verdadero protagonista de sudevenir histórico. Por esa razón, los historia-dores fechan en ese momento el origen de laEdad Contemporánea en España.
El objetivo de este cuaderno didáctico, destinado a estudiantes de EducaciónSecundaria y Bachillerato, es servir como complemento a la visita de la exposición1808: Ciudad y protagonistas. La muestra refleja los acontecimientos de ese añodesde el punto de vista de su auténtico protagonista: el pueblo de Madrid. A tra-vés de diversas piezas de la cultura material y visual de la época, el espectadorpodrá tener una visión próxima y cercana de los sucesos políticos y sociales desdemarzo a diciembre de 1808. La mayor parte de esos testimonios pertenecen a lascolecciones del Ayuntamiento de Madrid conservadas en algunas de las principa-les instituciones municipales, como son el Museo de Historia, el Archivo de la Villa,la Biblioteca Histórica o la Hemeroteca Municipal.
Nuestro recorrido a través de la visita y el cuaderno tratará de contextualizar estosmateriales en la época en que fueron creados y utilizados, objetos artísticos e his-tóricos que, en definitiva, han acabado formando nuestra memoria colectiva.
Madrid 1808. Ciudad y protagonistas Programa didáctico para Educación Secundaria y Bachillerato
OrganizanAsociación Hablar en Arte [www.hablarenarte.com]Centro Conde Duque [www.esmadrid.com/condeduque]
ProgramaDirección Javier Martín-JiménezCoordinación y realización Sofía de JuanTextos cuaderno didáctico* Álvaro Molina
Ejemplar gratuito. Depósito Legal MXXXXXXXXXXX© de la edición: Asociación Hablar en Arte© de las imágenes: Entidades propietarias
* Contenidos realizados en el marco del proyecto I+D HUM2005/0612-ARTE (MEC).
Sumario
Presentación 3
Madrid en torno a 1808 4
Las élites y la nueva sociabilidad 6
Las clases populares y la tradición 8
El retrato, proyectar la identidad 10
La imagen del rey 12
Una nueva cultura visual 14
El Dos de Mayo, el pueblo en armas 16
La construcción del héroe 18
El Tres de Mayo, la represión 20
La ciudad en guerra, nuevos hábitos 22
La sátira, denuncias del nuevo orden 24
El desprestigio del rey intruso 26
Testimonios 28
La ciudad como lugar de memoria 30
Presentación
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La ciudad de Madrid hacia 1808 era la urbe más grande de la monar-quía, con unos 170.000 habitantes, pero de tamaño medio si la com-paramos con otras ciudades europeas de la época como Viena oBerlín. Sede de la corte desde el reinado de Felipe II, en el último ter-cio del siglo XVIII sufrió profundas transformaciones gracias a CarlosIII, que impulsó su modernización con nuevos espacios públicos yservicios.
La ciudad se organizaba administrativamente en cuarteles que, a suvez, agrupaban distintos barrios. La elaboración de planos topográ-ficos de las ciudades y mapas tuvo un importante auge a finales delsiglo XVIII, debido al esfuerzo ilustrado de dar a conocer los domi-nios de la monarquía. En el caso de Madrid, fue entonces cuando laciudad se embelleció con nuevos espacios públicos para el ocio y seadecentaron sus calles. Los planos contenían explicaciones sobrerecintos, calles, plazuelas, manzanas y número de casas de cada unade ellas. A su función de dar a conocer la disposición del entramadourbano, se sumó en 1808 su utilidad para organizar a partir delmismo los itinerarios de las milicias para defenderse de los franceses.
Madrid en torno a 1808
DE LA VISTA A LA POSTAL
Las vistas de ciudades se vendían enestampas sueltas o ilustraban libros.En Madrid, destacan las vistas delSalón del Prado, embellecido a fina-les del siglo XVIII con las esculturasde La Cibeles y Neptuno. Si el eje delPrado es hoy en día un referente cul-tural de la ciudad, entonces lo fue dela ciencia: allí se creó el Gabinete deCiencias Naturales (hoy Museo delPrado), el Jardín Botánico y elObservatorio Astronómico. Por otrolado, su frondosa alameda lo convir-tió en espacio predilecto para pasear,una de las actividades favoritas delos madrileños.
Los turistas gustaban comprar vistasde las ciudades que visitaban, unapráctica que podemos comparar anuestras actuales postales.
Alonso García Sanz, Vista del Palacio de Buenavista desde la Cibeles, c. 1800. / Esteban Boix, Vistade la Puerta de Alcalá, c. 1790. Museo de Historia, Madrid.
Tomás López, Plano de la ciudad de Madrid, 1785. Biblioteca HistóricaMunicipal, Madrid.
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EL NACIMIENTO DE LAS GUÍAS TURÍSTICAS
El Kalendario manual y guía de forasteros era unapublicación anual con los datos propios de uncalendario –santoral, días de gala en la corte, ferias yfiestas– y al que se añadían datos útiles para mane-jarse en la ciudad y conocer las instituciones guber-namentales, la relación de parroquias y otros esta-blecimientos. Los ejemplares más lujosos, como elde la exposición, se adornaban con retratos de losreyes, mapas de España o planos de la ciudad. Estosejemplares son un antecedente de las guías turísti-cas que en la actualidad utilizamos para conocer lasciudades que visitamos en nuestros viajes.
Kalendario manual y guía de forasteros en Madrid,1808. Biblioteca Histórica Municipal, Madrid.
La sociedad madrileña hacia 1808 se organizaba bajo la estructurajerárquica del Antiguo Régimen. La aristocracia y el clero mantenían,después del rey y la familia real, los mayores privilegios. Con elimpulso reformista de los Borbones en el siglo XVIII, pronto aparecióuna creciente burguesía que iría acumulando riquezas con sus acti-vidades económicas y que pasaría a formar parte de las élites urba-nas.
La instalación de la corte en Madrid había motivado una crecienteconcentración de nobles en la ciudad, que acudían a la villa enbusca de un papel destacado en la corte, bien fuera en la política, lasfinanzas o cualquier otro ramo de la Administración. Residían más decuatro mil nobles, entre ellos cincuenta y siete Grandes de España. Almargen de su participación en distintos empleos del gobierno y lacorte, la aristocracia dieciochesca adoptó un nuevo estilo de vidacortesano, refinado y elegante, procedente de los usos y costumbresfranceses, que se fue afianzando a lo largo del siglo XVIII en todaEuropa. La asimilación de estas pautas cotidianas dio lugar a unasociabilidad entre hombres y mujeres con nuevas pautas de ocio,comunicación y disfrute y, con ellos, la creación de espacios destina-dos a la moderna vida en sociedad.
Junto a la nobleza, el progreso de las reformas ilustradas en la indus-tria y el comercio propició el enriquecimiento de una incipiente bur-guesía que iba adquiriendo mayor poder en la ciudad, pero que nopodía acceder a determinados cargos y ocupaciones pues eran con-siderados en el organigrama social como estado llano, es decir, conel mismo nivel del pueblo bajo. La burguesía se distinguió gracias asu poder económico imitando los modelos de vida de la aristocracia.Entre ellos, y al margen de las actividades económicas que controla-ban, se destacaron algunos miembros que accedieron a la carrerafuncionarial y otros de profesiones libres como médicos, profesores,notarios o escribanos.
El estamento eclesiástico, por último, se componía de unos cuatromil miembros entre clero secular (al cargo de las parroquias) y elregular (consagrado a tareas caritativas en sus conventos). Al mar-gen de sus funciones eclesiásticas, también ocupaban altos cargosadministrativos y judiciales e, incluso, eran influyentes y poderosos,pues muchos de ellos actuaban como consejeros y asesores del reyy de los miembros de su familia.
TRAJE, IDENTIDAD Y APARIENCIA
La adopción de las modas francesaspor parte de la aristocracia y la burgue-sía motivó una nueva cultura de lasapariencias entre las élites, donde ellujo y la moda dictaron el gusto en eladorno personal y de la casa. El traje erala primera seña de identidad de unindividuo, pues era el elemento quepermitía a primera vista adivinar sucondición social.
Hombres y mujeres se hicieron eco delas últimas modas venidas de París, quese difundían en bellas colecciones deestampas con figurines, antecedente delas actuales revistas de moda.Vestir a lamoda se convirtió en señal de buengusto, y junto al estilo del traje, secomenzó a valorar la calidad de las telasy los bordados, la elección de los colo-res, y el uso de complementos comosombreros, escarapelas, bolsos o cintas.
Las élites y la nueva sociabilidad
Vestido ‘a la francesa’, 1800-15. Bolso, c. 1810.Museo del Traje CIPE, Madrid.
Francisco de Paula Martí. Petimetre de Madrid con frac y sombrero bordado y Petimetra de Madridcon basquiña de tres flecos lisos..., 1807.
Museo de Historia, Madrid.
PETIMETRES
Estos cambios afectaron también a lascostumbres, pues se asumieron igual-mente formas de hablar, de moverse, debailar y, en definitiva, de afrontar losnuevos placeres de la vida. Los repre-sentantes más característicos de estanueva mentalidad fueron los petimetresy las petimetras. El término, derivado delfrancés, definía de forma ridícula losmodos de vida adoptados por estos per-sonajes, a menudo frívolos y excéntricos,pero su significado acabó asociándosede manera general a todo aquel acomo-dado a los nuevos tiempos.
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Mientras que la aristocracia y la burguesía adoptaban las costum-bres y usos franceses, las clases populares conservaron las tradicio-nes españolas, y como tales se comenzó a valorar su capacidad paraencarnar la esencia del carácter español. Esta construcción de pape-les, realizada a finales del siglo XVIII, sería fundamental para crear elmito del Dos de Mayo y el nacimiento de la nación a partir de 1808.
El pueblo de las ciudades se componía de muy distintos empleos yocupaciones. En Madrid había unos quince mil individuos dedicadosa la artesanía, concentrados en barrios como el de Maravillas o el deLavapiés. Como forma de distinción frente a las costumbres extranje-ras de la aristocracia, el pueblo reforzó sus señas identitarias desarro-llando una cultura urbana propia: con formas de hablar, moverse,divertirse o vestir. Los majos, majas y chisperos, estereotipos de lasclases más populares y castizas, ejemplificaron con sus modelos devida, sus fiestas y costumbres el valor de la tradición en Madrid.
La ciudad también daba empleo a un gran número de criados y ser-vidores que trabajaban con distintos oficios en los palacios de lacorte. Las mujeres ocupaban, por su parte, oficios de lavanderas,planchadoras, bordadoras, costureras y vendedoras de distintasmercancías. También era importante la población que vivía en lasinmediaciones de la ciudad, dedicadas a la labranza de las tierras cer-canas. Entre los personajes más pintorescos de la ciudad, y ejemplode la variedad de gentes que transitaban sus calles, estaban los ven-dedores. Con sus gritos anunciaban la mercancía que vendían, con-figurando un escenario bullicioso y ruidoso en la capital con gentesprocedentes de todos los rincones de la monarquía. La variedad deestos personajes se ve representada en numerosos testimonios grá-ficos, entre ellos, colecciones de estampas sobre tipos populares quealcanzarón un gran éxito en toda Europa.
El protagonismo del pueblo en 1808 vino precedido de la valoraciónque hicieron los ilustrados a finales del siglo XVIII, quienes enfocarontodas sus reformas a buscar su educación e instrucción para mejorarlos ramos de las manufacturas y la industria. Ese valor positivo de losilustrados contrastaba con el desprecio que manifestaba la aristocra-cia y el clero, que se referían a las clases populares con términoshabituales como populacho o ínfima plebe.
Las clases populares y la tradición LA MEMORIA DE LOS OBJETOS
Las pinturas, dibujos, estampas yotras piezas artísticas son considera-dos útiles y valiosas fuentes que nospermiten recuperar la memoria deun periodo. Junto a las imágenes, noobstante, los propios objetos son ensí mismos un testimonio con el queacercarnos a la época.
Lo que hoy en día forma las coleccio-nes de distintos museos, fue en sumomento un conjunto de piezas deuso cómún que nos permite com-prender algunos aspectos de la vidacotidiana de los madrileños. ¿Quéobjetos reflejarían hoy en día la cultu-ra de los madrileños de 2008? Móviles,ordenadores o reproductores MP3serían sólo algunos ejemplos.
Marcos Téllez Villar. Seguidillas boleras, c. 1790. / Miguel Gamborino. Vendedores de nabos, muse-lina, abanicos y tiestos, 1817. / Museo de Historia, Madrid.
Vestido femenino, c. 1805. / Puchero, [s. a.].
Museo del Traje CIPE.
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El retrato ha servido a lo largo de la historia para legar a las genera-ciones venideras el recuerdo de aquellos personajes célebres que sedestacaron en las armas, las letras, la política o la economía de unanación. Si en un principio eran los reyes y personajes pertenecientesa la alta aristocracia los que se hacían retratar, desde el siglo XVIII lapráctica del retrato se extendió a nuevos individuos con distintasocupaciones y cometidos.
El retrato debía, en primer lugar, mostrar el parecido del personajede la forma más fiel posible. Pero más allá de identificar sus rasgos,era un poderoso instrumento para proyectar la identidad y cons-truir una apariencia de cara a los demás. De este modo, el retrata-do aparece normalmente representado en función de su empleo,rodeado de elementos que aluden a su profesión y dignifican así suimportancia. Desde finales del siglo XVIII, el artista debía ser capaz,además, de trasmitir el carácter del retratado, por lo que se huye dedetalles accesorios y se apuesta por fondos neutros que resalten elrostro del personaje, como hizo Goya en su producción como pintorde Corte y del que podemos ver en la exposición un retrato delpoeta Leandro Fernández Moratín. Ataviado a la moda, pero sin ele-mentos accesorios, no existen en este retrato detalles que distraiganal espectador al contemplar la obra.
Caso diferente es la figura del hombre de estado, como muestra elretrato de Antonio Carnicero de Manuel Godoy, quien llevó las rien-das de la política española en torno a 1800. En la obra, Godoy se pre-senta como gran estadista: la mesa llena de papeles, mapas y laescribanía le distinguen por sus cualidades al frente del gobierno,no sólo en el ámbito político, sino en el militar, mostrando la imagendel buen estratega. Pintado entre 1801 y 1806, este retrato presen-taba a Godoy como capitán general supremo del ejército y la mari-na. A diferencia de Moratín, su uniforme militar, acompañado delbicornio en el suelo, se complementa con las condecoraciones quele presentaban como un hombre al servicio de la monarquía, pre-miado por sus acciones en la búsqueda del bien general.
El retrato, proyectar la identidad
PATRIOTAS: DEL HOMBRE DE ESTADO AL POETA
El retrato cultivó en el siglo de la Ilustración un importante papel para trasladara la historia las acciones de personajes ilustres que, con sus acciones, habíancontribuido en las armas, la economía, las ciencias, las letras o la política. Elretrato narraba una historia que ya no se basaba únicamente en los hechos delmonarca, hasta entonces protagonista absoluto del imaginario colectivo, sino en lade todos aquellos individuos que contribuían con sus acciones a la gloria delpaís.
La búsqueda del bien general se convirtió en una de las bases del pensamientoilustrado en Europa, propiciando el tránsito a las sociedades contemporáneas, cuyaproyección a partir de 1808 se encarnaría en los patriotas. Ser patriota ya no eraúnicamente quien dedicaba su vida al rey, sino a la nación y su progreso.
Francisco de Goya. Leandro FernándezMoratín, 1799. / Antonio Carnicero. ManuelGodoy, 1808.
Museo de la Real Academia de Bellas Artes deSan Fernando.
Manuel Godoy protegió a Moratín y a otros personajes de afinidades ilustradas,cuyas pretensiones de reforma iban a encontrar claras contradicciones en un esta-do absoluto. Ambos personajes acabaron en el exilio: Godoy por su ambición des-medida; Moratín por sus ideas afrancesadas.
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Desde su práctica en la Antigüedad, el retrato del soberano ha servi-do como un útil medio de propaganda para imponer su autoridady trasmitir una imagen idealizada que provocara en el súbdito unsentimiento de amor, respeto y sumisión. El cuerpo del rey era enten-dido como un modelo de perfección humana, por lo que su sola pre-sencia sobre el lienzo era suficiente para expresar su dignidad ymajestad.
Durante 1808 el trono fue ocupado por tres monarcas: Carlos IV,quien el 19 de marzo abdicaría en favor de su hijo; Fernando VII, quesería apartado de la corona durante los años de la guerra; y José I,hermano de Napoleón, que reinó en España entre 1808 y 1813.
Todos ellos comparten, no obstante, los mismos códigos de repre-sentación. Pese a la variedad de composiciones y formatos existen-tes, se dan una serie de elementos que legitiman el poder delmonarca: la corona, habitualmente sobre un almohadón, el cetro yel manto regio. El rey suele posar, además, en un entorno suntuoso,decorado con columnas, ricos cortinajes o consolas y mesas; objetosque pretenden subrayar su majestad.
Junto a los retratos del rey, fue muy común en la época la venta deretratos de toda su familia, pues la descendencía de un monarca erala principal garantía que legitimaba la continuidad de una dinastía.Después de la caída de los Borbones en Francia tras la RevoluciónFrancesa de 1789, se fomentó en España la circulación de retratoscon las efigies de los reyes y sus hijos. Con esos retratos, se venía asubrayar que la Casa de Borbón enEspaña gozaba de gran fortaleza,pues el monarca había asegurado ladescendencia entre sus hijos no sóloen el trono español, sino en todosaquellos en los que mantuvieranderechos de sucesión.
La imagen del rey LEGITIMAR EL PODER
Cualquier espectador de la épocareconocía los elementos repre-sentativos del monarca en elretrato regio.Tras la abdicaciónde Carlos IV, se tuvieron que reali-zar de forma apresurada retratoscon la efigie del nuevo monarca,su hijo Fernando VII. En el pinta-do por Antonio Carnicero en1808, Fernando posa en traje degala. Sobre la casaca luce distin-ciones y condecoraciones propiasa su estado (la banda de la Ordende Carlos III, el Toisón de Oro, etc.).También lleva el manto real dearmiño, que cubre parte de suespalda; y sujeta con la manoizquierda el cetro, símbolo conel que se reconoce la soberaníaespañola en el cuerpo del rey.
Los retratos de Fernando siguie-ron produciéndose inclusocuando fue proclamado José Icomo nuevo rey de España,demostrando así el rechazohacia el nuevo monarca. En losretratos de José I apreciamos losmismos elementos: destaca ladecoración de su manto con lasabejas, emblema de la dinastíade los Bonaparte. Y junto a lacorona, que también descansaen un lateral, el rey lleva en sumano un libro, posiblemente unejemplar de la Constitución deBayona, documento que sirviópara legitimar legalmente suproclamación como monarca.
Si Fernando era rey por derechode sucesión y ProvidenciaDivina, José lo iba a ser por elDerecho de las Leyes.
Donas. Carlos IV y la familia real, c. 1800.Museo de Historia, Madrid.
Antonio Carnicero. Fernando VII, 1808. /Joseph Bernard Flaugier. José I, c. 1808.
Museo de Historia, Madrid.
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Al igual que hoy en día vivimos en una era de información visual,durante los años de la guerra en España se aceleraron nuevosmodos de comunicación y conocimiento a través de las imágenes. Elnacimiento de la cultura visual contemporánea se sitúa en las déca-das precedentes, pues fue entonces cuando se pusieron en marchanuevas prácticas y formas de mirar. Para acercarnos desde la actuali-dad a esos testimonios visuales, es necesario comprender cómo eranutilizadas entonces las imágenes y los soportes.
Entre la gran producción de imágenes, el grabado fue fundamentalpara trasmitir noticias sobre hechos y acontecimientos. Gracias a sucondición seriada, se podían imprimir un número indeterminado deimágenes que tenían de ese modo mayor difusión y público. Entrelos géneros artísticos que más difusión tuvieron gracias a la estam-pa encontramos descripciones de acontecimientos y otras noticias,retratos de los nuevos héroes de la contienda, sátiras y caricaturaspara ridiculizar al enemigo o documentos cartográficos.
Estos géneros guardan, a su vez, gran relación con la producción deimágenes que usamos en la actualidad, que ya no sólo vemos sobreel papel, sino sobre otros soportes y medios como el correo electró-nico, Internet o el teléfono móvil.
Por otro lado, los hechos sucedidos en Madrid en 1808 propiciaronuna manera moderna de narrar visualmente la guerra. La participa-ción de las clases populares desde el Motín de Aranjuez y, sobretodo, desde el levantamiento del Dos de Mayo, hizo que las tradicio-nales escenas de heroicas batallas entre los grandes ejércitos se vie-ran sustituidas en el imaginario visual de la contienda por la acciónindividual de personajes anónimos que luchaban sin los medios y laformación del militar, sino con cuanto tenían a mano para defendersus vidas.
La guerra iniciada en 1808 trazó en consecuencia un nuevo repertoriode imágenes en la cultura visual con la que hasta la fecha se habíanhecho representar los acontecimientos bélicos, propiciando unnuevo orden en la forma de mirar y representar.
Una nueva cultura visual
Francisco de Paula Martí. Caída y prisión del Príncipe de la Paz, 1813. Museo de Historia, Madrid.
LA DIFUSIÓN DE NOTICIAS
Una de las prácticas más extendidas del grabado fue la producción de bellasestampas destinadas a recordar y dar a conocer acontecimientos políticos y mili-tares relevantes. Estas imágenes tenían una doble finalidad: por un lado informaral espectador sobre los hechos representados; y por otro, incentivar una propa-ganda política e ideológica de carácter patriótico.
La narración se construye en dos planos de información: el visual, donde serepresenta un momento del acontecimiento; y el literario, donde se describepormenorizadamente la escena y se precisa su contextualización en el tiempo.
En la Caída y prisión del Príncipe de la Paz, episodio del Motín de Aranjuez, losGuardias de Corps tratan de defender a Godoy de los palos y pedradas que le pro-pina el pueblo, cuya ira intenta detener Fernando VII con el fin de aplacar los áni-mos. La escena está descrita en la leyenda inferior, cuyos datos permiten localizarfácilmente los personajes en función de las actitudes que adopta cada uno.
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El Dos de Mayo de 1808 se convirtió, en el mismo momento de loshechos, en una fecha mítica con la que significar el devenir de losespañoles. Por primera vez, el pueblo se erigía en absoluto protago-nista de su destino, por encima de reyes, hombres de estado o mili-tares. Los efectos de la revuelta provocaron un sentimiento depatriotismo a nivel nacional al oponer resistencia a las tropas fran-cesas instaladas en buena parte de las ciudades españolas.
Los hechos vinieron precedidos del clima de tensión que se respira-ba en Madrid. La incertidumbre provocada por el vacío de poder alpermanecer la familia real en Bayona y el asedio que la ciudad sufríaa manos del General Murat y sus tropas, hizo que cundiera intranqui-lidad entre los habitantes de la villa. La decisión de trasladar a los últi-mos miembros de la familia real que aún estaban en Palacio, el infanteFrancisco de Paula y la reina de Etruria, fue el hecho que desencadenóel conflicto. El pueblo se sublevó en contra de la decisión y se enfren-tó abiertamente a las tropas de Murat tratando de evitar el forzosotraslado. Junto a los incidentes en las inmediaciones de Palacio sesumaron otros enfrentamientos en la Puerta del Sol y la sublevacióndel barrio de Maravillas, donde los militares Daoiz y Velarde, miem-bros del ejército español, decidieron igualmente sublevarse con laayuda de las clases populares.
El relato de los hechos pronto circuló por el resto de las provinciasespañolas, que apreciaron los hechos de Madrid como un revulsivocon el que oponerse a las tropas francesas. De una acción no preme-ditada, caótica y llena de contradicciones nació en los días posterio-res una leyenda que clamaba por la defensa del rey Fernando VII, pri-vado de su derecho al trono tras su detención en Bayona. Lo quehabía sido una revuelta o motín popular se convirtió, en definitiva,en el mito con el que hemos construido el origen moderno de nues-tra nación, un discurso efectuado con toda clase de representacio-nes culturales en la historia, el arte, la literatura y, más recientemen-te, en el cine o la televisión.
Todos esos testimonios configuran en consecuencia un imaginariocolectivo construido durante dos siglos, haciendo en consecuenciamanipulable y variable la memoria en función de la situación políti-ca de cada momento.
El Dos de Mayo, el pueblo en armas
Tomás López Enguídanos. Día Dos de Mayo en Madrid, 1813. Museo de Historia, Madrid.
En el Dos de Mayo de 1808 ante el Palacio Real, destaca la vista del conjunto arqui-tectónico que sirve de fondo para encuadrar la escena, donde se suceden distin-tos momentos en el mismo espacio: por un lado, los que interceptan el coche delinfante y la reina de Etruria; por otro lado, los franceses en el momento de abrirfuego; y por último la respuesta furiosa de los madrileños, que en este caso encar-na un grupo de mujeres en la esquina inferior izquierda.
LOS ESCENARIOS URBANOS
Junto al pueblo, el otro elemento que va a cobrar protagonismo en la descrip-ción de noticias y acontecimientos es la ciudad a través de la descripción fide-digna de calles, plazas o edificios emblemáticos. El interés por describir conexactitud los espacios urbanos se debía a la importancia de contextualizar lossucesos representados en el lugar donde habían sucedido.
De esta manera, el espectador podía identificarse más fácilmente con losacontecimientos representados, ya que ocurrían en lugares fácilmente reco-nocibles por quienes habitaban esas ciudades.
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Desde la Antigüedad, los seres humanos han tenido la necesidad demantener el recuerdo para las generaciones venideras de aquellospersonajes que han contribuido con nobles acciones al progreso dela comunidad. La fama que se atribuían a los héroes consistía en elreconocimiento social de actuaciones nobles que conferían honor yprestigio al personaje, siendo un modelo de conducta ejemplar parael resto de sus conciudadanos.
Habitualmente, los héroes eran personajes pertenecientes a las éli-tes dirigentes de un país, o que mantenían una posición social eleva-da. El Dos de Mayo motivó la creación de nuevos héroes que no reu-nían las cualidades de sus antecesores. La mayoría de las ocasionesse trataba de héroes anónimos, pertenecientes a las clases máshumildes. La necesidad de difundir las proezas y hazañas de estoshéroes populares respondía a que había que difundir modelos decomportamiento ejemplar modernos.
En la difusión del héroe, era de vital importancia describir persona-jes fácilmente reconocidos por el pueblo y con los que pudieranidentificarse, pues de ese modo se venía a decir que ellos mismospodían haber protagonizado esas hazañas. Esa fue la razón de quesobresalieran, entre otros muchos, las mujeres, que participaron enla sublevación del Dos de Mayo y se destacaron posteriormente enmuchas ciudades españolas como, por ejemplo, Zaragoza.
La participación de las mujeres en revueltas no era, en todo caso,novedoso. Debido a las responsabilidades que tenían al frente de lacasa, ya habían protagonizado en multitud de ocasiones revueltas ymotines ante la carestía de alimento o ante la subida de impuestos.Por otro lado, la excepcionalidad de que una mujer demostrara valo-res y cualidades supuestamente masculinas según el pensamientopatriarcal del periodo, hizo que se reconociera en ellas el ánimo virilde sus acciones como un elogio.
En Madrid, junto a héroes masculinos como Daoiz o Velarde se des-tacaron entre otras la bordadora Manuela Malasaña o Clara delRey. Todos ellos murieron durante la jornada del Dos de Mayo, con-virtiéndose a un mismo tiempo en héroes y mártires con los que ali-mentar la leyenda del mito.
La construcción del héroe
Manuel Castellano es el autor de la Muerte de Velarde, ya moribundo y asistido portres madrileños en el interior del Parque de Monteleón. La recreación de la escenase basa en las estampas coetáneas a los hechos. Velarde es uno de los héroes pro-cedentes del Ejército Español, que decidieron individualmente apoyar el levanta-miento del pueblo.
Pero junto a los militares, destacarán igualmente héroes anónimos y populares,como Manuela Malasaña,quien murió en plena calle y ayudó a su padre con la pro-visión de municiones para disparar contra los franceses. El peso de las mujeres enla construcción de los nuevos héroes fue fundamental. Obligadas a defender suscasas y familias, eran el mejor exponente para hacer saber que todo el pueblo par-ticiparía en la lucha contra el invasor.
Manuel Castellano, Muerte de Velarde el Dosde Mayo de 1808, c. 1862. Museo de Historia,Madrid.
Eugenio Álvarez Dumont. Malasaña y su hijase baten contra los franceses en una de lascalles que bajan del Parque a la de SanBernardo. Dos de Mayo de 1808, 1887. Museodel Prado (depositado en el Museo deZaragoza).
DEL MILITAR A LA BORDADORA
La construcción mítica que envuelve a los nuevos héroes fue un proceso origi-nado en las mismas fechas del conflicto, pero también responde a un discursoque se prolonga a lo largo de la historia.
Durante el siglo XIX, tuvo un importante papel la pintura de historia para tras-mitir a las generaciones venideras los hechos de la guerra. Esas imágenestoman como referente los testimonios coetáneos al Dos de Mayo, pero lógica-mente cada artista imagina el episodio subjetivamente.
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LA BELLEZA DE LA OBRA DE ARTE
Las imágenes pueden constituirvaliosas fuentes para informar alespectador. Sin embargo, nodebemos olvidar que las compo-siciones pictóricas o gráficas estánsujetas a las reglas del arte decada momento. En ese sentido,prima el sentido compositivo delsuceso, la cualidad del artista parareflejar estados de ánimo en lospersonajes, el buen uso del colory los contrastes lumínicos, quevarían según el gusto estético dela época.
El sufrimiento de los hechos delDos de Mayo se convierte, en defi-nitiva, en una experiencia estéticaque el espectador disfruta yobserva como un objeto bello,alejado de los peligros y horroresde las escenas.
A la revuelta del Dos de Mayo le siguó la represión ejercida por lastropas francesas al castigar a los sublevados.Ya al anochecer comen-zaron a oirse descargas de fusilamientos que no cesaron hasta elamanecer. Todo aquel sospechoso de haber participado en el levan-tamiento fue castigado con la muerte: los condenados fueron con-ducidos en pelotones al Prado, en el Retiro, y a la montaña dePríncipe Pío.
La brutalidad ejercida por Murat contribuyó sin duda a despertar ungran rechazo hacia los franceses en todo el país, al margen de darmás sentido para que se produjeran otras revueltas y levantamien-tos en otras ciudades. La recreación de esos sucesos a lo largo de lahistoria ha venido marcada por composiciones de gran dramatismoy fuerte espíritu patriótico. Entre los testimonios visuales de la expo-sición, dos pinturas siguen esa senda: el Fusilamiento de patriotas enel Buen Suceso, de José Marcelo Contreras y Muñoz (1866) y losEnterramientos de la Moncloa del 3 de mayo, pintado por VicentePalmaroli (1871). En la primera pintura, el artista ha situado la escenaen el momento previo de la ejecución. En las inmediaciones de laPuerta del Sol, muchos madrileños -partícipes o no del motín- serefugiaron en iglesias como la del Buen Suceso, hoy desaparecida. Laescena muestra cómo las tropas sacan a los condenados del recintosagrado, mostrando un catálogo de emociones encontradas en elpueblo de Madrid, que enaltece el patriotismo que provocaría lafecha posteriormente.
En la pintura de Palmaroli, encontramos las consecuencias de la refrie-ga: los enterramientos tras los fusilamientos y el lamento desgarradode las mujeres que lloran la pérdida de sus maridos, hijos o hermanos.La siniestra figura del enterrador contrasta con la desolación de lasmujeres que muestran su llanto junto al cadáver de una joven muertavestida castizamente.
El dramatismo de estas pinturas buscaba promover sentimientospatrióticos en la segunda mitad del siglo XIX. No obstante, la crudarealidad de los hechos se puede percibir en otros documentos histó-ricos como las listas que el Ayuntamiento confeccionó con los nom-bres de los fallecidos, lugar donde habían sido encontrados y causasde la muerte.
El Tres de Mayo, la represión
José Marcelo Contreras y Muñoz. Fusilamiento de patriotas en el Buen Suceso (la madrugada del 3de mayo de 1808), 1886. / Vicente Palmaroli. Enterramientos de la Moncloa el 3 de mayo de 1808,1871. Museo de Historia de Madrid.
Víctimas del Dos de Mayo, posterior a diciembre de 1812. Archivo de la Villa, Madrid.
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NUEVA PROPAGANDA
El uso de la tarjeta de visita, unobjeto tan cotidiano en nues-tros días, se generalizó enEspaña a finales del siglo XVIII.Surgió a causa de la nuevasociabilidad y la costumbre devisitar las casas de los amigos oconocidos. Se utilizaban nor-malmente para dejar constan-cia de que se había visitado aalguien y no estaba en casa.
Este objeto es una señal deidentidad de su dueño, por loque desde 1808 comenzaron arealizarse diseños con escenasy representaciones que fomen-taban el patriotismo de esaspersonas.
Tras los hechos del mes de mayo, la Gazeta de Madrid fue publican-do las noticias de lo que acontecía en Bayona, donde finalmenteNapoleón privó de la corona a la Casa de Borbón. El emperador nom-bró a su hermano José rey de España y de las Indias, cuyos poderesle otorgó tras la redacción de la Constitución de Bayona.
José I entraría en Madrid el 21 de julio de 1808, en medio de un des-precio y hostilidad evidentes por parte de los habitantes de la ciu-dad. Pocas semanas más tarde, tras la victoria de las tropas españo-las en Bailén, el monarca abandonó la corte, provocando un vacíode poder en la urbe que obligó, al igual que en otras ciudades delreino, a improvisar nuevas formas de organización. Desde esemomento, la capital vio cómo el nuevo monarca huía y regresaba deforma intermitente, lo que hacía cambiar los hábitos.
Cuando Madrid estaba ocupada, se dictaban bandos destinados amantener el orden, como el establecimiento de toques de queda apartir de las diez de la noche. Cuando el rey y su séquito dejabanlibre la ciudad, por el contrario, eran los propios madrileños quienesimprovisaban la defensa de la ciudad poniendo en marcha miliciasurbanas, destinadas a velar por la seguridad de las calles y otrasactuaciones como el reclutamiento de jóvenes para darles una ins-trucción militar básica.
De forma paralela a estas acciones, la vida cotidiana se impregnó deun clamor patriótico que estaba presente en nuevos soportes depropaganda. Entre los testimonios conservados del periodo, encon-tramos barajas de cartas, tarjetas de visita o abanicos, que empeza-ron a adornarse con motivos alusivos a los sucesos ocurridos tantoen Madrid como en otras zonas del país.
Junto a estas manifestaciones, surgían los primeros reconocimientosal valor del pueblo madrileño: odas y versos escritos por los poetas,obras de teatro dedicadas a los hechos heroicos de las clases popu-lares y composiciones musicales que se dejaban escuchar portodos los rincones de la villa.
La ciudad en guerra, nuevos hábitos
Juan Carrafa. Pliego de tarjetas de visita con epi-sodios de la Guerra de la Independencia. Museode Historia de Madrid.
Aviso al Público [sobre toques de queda a partir de las diez de la noche]. 1808. / Libro en que sedemuestra la distribución y repartimiento de los quatro quarteles en que está dividido Madrid en lossiete días de la semana, para las rondas nocturnas... 1808. Biblioteca Histórica, Madrid.
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Si los retratos de los soberanos pretendían trasmitir las virtudes ycualidades del buen gobernante, señalando elementos simbólicosque legitimaban su poder, el género de la sátira construye una visióninversa, resaltando en consecuencia sus vicios y debilidades.
La caricatura, entendida como exageración cómica de los rasgos deun personaje, se extendió en Europa desde el siglo XVI, pero fuedurante el XVIII cuando su uso adquirió una visión global para aludira la situación política y social. Una de sus funciones básicas era la dedenunciar la desigualdad y la injusticia, motivos que encontraron enel proyecto político de Napoleón un asunto central en los años de laguerra. La circulación de sátiras en contra de los franceses a través dela estampa se materializó bajo otras formas.Versos y poemas impre-sos, manuscritos o canciones populares ayudaban a crear un estadode opinión pública que llegaba a las clases más populares, pues enmuchas ocasiones las estampas satíricas se pegaban a modo de car-teles por las calles, facilitando así una mayor difusión.
La invasión de Napoleón en España afectó igualmente al resto deEuropa, por lo que la circulación de sátiras de distintos países hizoque el género se renovara rápidamente, dando a conocer, por ejem-plo, la tradición de la sátira británica, muy copiada en España.
La sátira, denuncias del nuevo orden LA CRÍTICA AL PODER
La sátira fue un útil elementopara difundir una firme oposi-ción al poder. En la mayoría delos casos, los argumentos deldesprestigio respondían a la faltade principios morales que hacíanmerecer la denuncia del persona-je ridiculizado.
La crítica a Napoleón se basabaen su ambición imperial dedominar Europa. Entre otrascosas se deslegitimaba tal pre-tensión pues un hombre sinascendencia real no podía dispo-ner libremente la proclamaciónde sus familiares como reyes enlas distintas monarquías con-quistadas, objeto de mofa que sehace al representar a su familia.
Las sátiras se acompañaban tam-bién de elementos escatológicos,como el premio de un patriotamanchego a Napoleón, que apa-rece representado en su escrito-rio de trabajo con la falsa preten-sión de regenerar España.
La sátira también utilizó compo-siciones emblemáticas de grancomplejidad, y que a los ojos delespectador culto de la épocasuponían un reto para adivinarmensajes cifrados y ocultos.
Muchos de los mecanismos de lasátira visual de la época han sidorecursos utilizados posterior-mente en otros medios decomunicación contemporáneos.Por ejemplo, los bocadillos de lasátira de la izquierda son un ele-mento fundamental para la cons-trucción del cómic en nuestraépoca.
Anónimos, Sátiras contra Napoleón. Museo deHistoria, Madrid.Caricatura de la familia de Napoleón. Museo de Historia de Madrid.
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Junto a la sátira y la denuncia del poder tiránico de Napoleón al norespetar las leyes naturales de la monarquía española, se unían otrosmateriales satíricos que cumplían una función difamatoria de lospersonajes atacados. Si el retrato de un monarca buscaba ser unejemplo moral con el que tener la adhesión, respeto y amor de sussúbditos, la caricatura perseguía los fines opuestos: su difamación.
El recurso utilizado para ello fue desprestigiar al rey intruso hacien-do resaltar en su persona distintos vicios que, en el código de valo-res de la época, argumentaban su rechazo en el poder. Lógicamente,había que construir una leyenda sobre el personaje basada en dis-tintos vicios como la lujuria, la bebida, el juego o la ociosidad.Resaltar esos valores en José I exigía construir una leyenda negraque, mediante sencillas acusaciones, despertara el rechazo y la mofade sus nuevos súbditos. El éxito de la empresa demuestra que, toda-vía hoy, permanecen en nuestra memoria algunos de los motes uti-lizados con este monarca, como el de Pepe Botella.
El desprestigio del rey intruso
PEPE BOTELLA
La afición a la bebida por partede José I fue una de las leyen-das que más impacto han teni-do sobre este personaje.
Ahora bien, existen diferentesformas de trasmitir mediante lasátira ese mensaje. La de laderecha sigue una composiciónbasada en el británico Hogarth,uno de los artistas que más sedestacaron en la Inglaterra delsiglo XVIII en este género. Ungrupo de hombres y mujeresdel pueblo se ríen en las puer-tas de una taberna del monar-ca, a quien un pintor dibujasobre una de sus paredes comoun rey atado a una botella.También es importante obser-var que muchas de estas estam-pas se pegaban en las paredesde las calles como sucede en laactualidad con los carteles.
De más sutileza es la de José Ien el interior de una botellarezando para que llegue el licora cubrir su cabeza; o la que lemuestra sobre un gran pepinoen vez del caballo que dignifica-ba la figura del buen gobernan-te, vistiéndole además con unacasaca compuesta de vasos devino.
Caricaturas y sátiras contra José Bonaparte... 1808.
Museo de Historia, Madrid.
Los elementos visuales y literarios estaban muy presentes en las estampas satíri-cas de la época, pues las imágenes reforzaban versos de fácil aprendizaje quepodían ser luego trasmitidos oralmente y alcanzar así mayor difusión.
Aunque el mensaje de desprestigio fuera siempre parecido, existían formas más omenos sutiles de expresarlo visualmente, a lo que se sumaban las destrezas delgrabador y del dibujante de la sátira.
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PERIÓDICOS Y CAFÉS
La sociedad en torno a 1808 era ensu mayor parte analfabeta. Paraacceder a la información de losperiódicos y otros impresos,muchos asistían a lecturas en vozalta dentro de las casas o en luga-res públicos como los cafés.
Estos establecimientos empezarona desarrollarse en España en lasegunda mitad del siglo XVIII, y enellos se fraguó una incipiente opi-nión pública gracias a que, des-pués de la lectura, se originabaninteresantes debates sobre laactualidad.
Conmemorar el Dos de Mayo doscientos años después debe ser unejercicio de reflexión desde el presente, pues nos sirve para conocercómo hemos construido a lo largo de este periodo que nos separaun mito con el que construir nuestra identidad nacional. La exposi-ción Madrid 1808: Ciudad y protagonistas, es un relato que buscarecordar esos acontecimientos deteniéndose en el protagonismodel pueblo, que dio sentido a la creación de un concepto modernode nación basado en la soberanía del pueblo, y no del monarca.
Las piezas reunidas con este fin deben ser leídas con instrumentosdiversos. Aunque todas ellas son objetos que han pasado a formarparte de nuestra memoria colectiva, no hay que olvidar la intencióncon que fueron creadas y los fines que perseguían. Los testimoniosconservados en archivos, hemerotecas y bibliotecas custodian lamemoria de sus protagonistas, de quienes contaron en primera per-sona sus experiencias a través de cartas y memorias. La necesidadde trasmitir los recuerdos personales llevó a gentes anónimas anarrar sus vivencias, como el relato de un actor de teatro, RafaelPérez, que escribió sobre cómo experimentó los principales sucesosde 1808. En otras ocasiones, se utilizaba el género epistolar comoforma literaria en la prensa. En la carta del Tío Ventosa, el autor rela-ta jocosamente cómo se organizaron los madrileños para lucharfrente a las tropas de Murat.
En todos estos escritos podemos reconocer intenciones subjetivaspor parte de quien escribe al narrar, por ejemplo, las noticias sobre ellevantamiento, impregnadas de un claro sentido patriótico que sepretendía extender por todo el reino. Algunos periódicos como elSemanario Patriótico no sólo cumplían una función informativa, sinoque también pretendían crear un estado de opinión: la libertad deprensa se iniciaba de este modo en España, permitiendo la entradade ideas liberales, una señal de que el país se abría al mundo moder-no y que desembocaría años más tarde en el espíritu de las Cortesde Cádiz, donde se promulgaría la Constitución de 1812.
La prensa escrita también fue un instrumento al servicio del poder,pues a través de sus páginas se dictaban órdenes y se trataba decrear un estado de opinión favorable a los intereses de José I, de ahíla importancia de controlar determinados medios.
Testimonios
Rafael Pérez. Madrid en 1808. Biblioteca Histórica, Madrid.
El Tío Ventosa, Carta de un chispero de Madrid a Don Napoleón, c. 1808. / Gazeta extraordinaria deMadrid. 6 de diciembre de 1808. Hemeroteca Municipal, Madrid.
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HUELLAS DEL PASADO EN TU BARRIO
Seguro que en el barrio donde uno vive, estudia o trabaja existen testimoniosdel pasado que, en un momento dado dado, han sido recordados a través dedistintas actuaciones: la denominación de una calle o de un barrio bajo untema común, la colocación de una placa en recuerdo de un personaje célebre,o, incluso, la permanencia de monumentos que ya nadie parece saber lo quecelebran.
Os proponemos como actividad en clase partir de un plano de vuestro barrio yseñalar en él aquellos monumentos o vestigios del pasado que existan envuestro entorno más cercano. Es posible que entre las conclusiones quesaquéis una sea que la memoria colectiva es un proceso en constante cons-trucción y transformación.
El crecimiento de la ciudad durante estos doscientos años tras el Dosde Mayo de 1808 ha transformado por completo su fisonomía. Sibien conserva en el centro histórico algunos testimonios de losacontecimientos, al mismo tiempo ha visto formular en sus calles,plazas, parques y jardines monumentos conmemorativos en formade estatuas, placas o arquitecturas.
La voluntad de hacer recordar el heroismo y sufrimiento de las vícti-mas se originó en el mismo año de 1808. En el mes de noviembre,por ejemplo, el Ayuntamiento de Madrid había decidido ya erigir unmonumento a las víctimas en las cercanías del Paseo del Pradodonde murieron fusiladas, denominando ya entonces ese entornocomo Campo de la Lealtad.
Otra forma de mantener el recuerdo es la propia denominación delas calles. Malasaña es el nombre que da al barrio en referencia a labordadora que fue víctima de los franceses, mientras que una de susplazas, El Dos de Mayo, contiene en el monumento dedicado a Daoizy Velarde y la Puerta con el arco del Parque de Monteleón, dondedieron su vida.
La relación que establecemos en la actualidad con esos monumen-tos dista mucho de la función del recuerdo para el que fueron reali-zados.Ya pocos saben quiénes son los personajes que se destacaronen la lucha o dieron su vida por sus conciudadanos. Con el paso deltiempo, pues, esos monumentos se convierten en referencias espa-ciales y de ubicación (un lugar donde quedar con los amigos o situaruna parte de la ciudad).
Por otro lado, esos monumentos han cumplido -y cumplen todavía-una función estética en el ornato de la ciudad que va más allá de susignificación política o ideológica. Pero también su apreciación sedifumina cuando se les aisla a causa del tráfico rodado o son tapa-dos por el creciente mobiliario urbano. El monumento, en definitiva,se mantiene en el tiempo pero a su vez gestiona nuevos usos y per-cepciones por parte de los viandantes.
La ciudad como lugar de memoria
Aunque en el mismo año de 1808 el Ayuntamiento de Madrid había decididolevantar un monumento dedicado a las víctimas del Dos de Mayo, se tuvo queesperar varios años para que el proyecto se hiciese realidad. Tras distintos diseñospresentados entre los años veinte y treinta, el definitivo cumplió con los deseosmanifestados por los madrileños al comienzo de la guerra:
El terreno donde actualmente yacen las víctimas del 2 de mayo, contiguo al Salóndel Prado, se bendecirá, se cerrará con verjas, se adornará con árboles: en su centrose levantará una sencilla pirámide que transmita a la posteridad la memoria de losleales; y tomará el nombre de “Campo de la Lealtad”.
Diseño de monumento a las víctimas del Dos de Mayo. c. 1822. Archivo de la Villa, Madrid.
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