Article aparescut a la Revista Avenç el novembre del 2006

Ciutat Comptal, Ciutat Contal: La Lletra Filmada a BarcelonaIngrid Guardiola

Les ciutats s’estimen com els homes. Mai sabrem qui haurà fet més, si els cineastes per les ciutats o aquestes per al desolat urbanícola. Fellini seria poc sense Roma, i a la inversa. El mateix passa entre Woody Allen i Nova York, Godard i París, Guediguian i Marsella, Ozu i Tokio, Wenders i Berlin, Wong Kar Wai i Hong-Kong, Aki Kaurismaki i Helsinki o l’Escola de Barcelona i Barcelona. I si a aquesta mirada cinètica a l’intra-radi urbà hi conjuguem la mirada més silenciosa de l’escriptor, al què ens enfrontem és al nucli central del tema: a les adaptacions cinematogràfiques d’obres literàries nascudes sobre la faç de Barcelona1. La ciutat, als nostres ulls, seria com un cos en procés de formació i deformació que s’escriu mentre és vist. A aquesta visió més íntima de les ciutats, la que contempla que els seus mil tentacles i nuclis vitals són el contenidor de mil històries, caldria afegir-hi la dramàtica: la que la conforma com a capital política d’un territori i que fa que esdevingui un clar exponent de la violència sota qualsevol de les seves manifestacions. Així ha passat sempre amb les grans ciutats, han hagut de perdre el rostre per tornar a ser el centre neuràlgic de l’espectacle (l’econòmic, el polític o el cultural). Berlín l’any 45 era irreconeixible pels seus propis fills, Barcelona l’any 40 sota l’ocupació bèl·lica dels feixistes va necessitar banys d’oblit per a recuperar la salut. Les ciutats són filles de la història i deutores de la seva gent i per aquella època Barcelona era símbol d’un model d’organització obrer i popular, era el nucli més fort de la resistència anarquista que havia pres les regnes de la ciutat. És això el que va fer que Malraux vingués a rodar el que fou l’adaptació de la seva pròpia novel·la L’Espoir l’any 1938: Sierra de Teruel. Degut a la seva afinitat amb la causa republicana i a la seva amistat amb Max Aub (que fa la versió espanyola del guió de la pel·lícula), Malraux opta per traslladar-se a Barcelona, als estudis Orphea de Montjuïc, el carrer Santa Anna, el poble Espanyol i altres localitats catalanes. Abans d’acabar el film, les tropes de Franco van entrar a Barcelona: “Malraux me dijo viéndolos: - Los Persas2.” Barcelona, a partir de llavors, i com tímidament podrà (degut a la censura), seguirà recollint i desvetllant a les seves entranyes històries nascudes del clima opressiu, asfixiant i miserable de la postguerra, però li caldran moltes dècades per poder parlar amb la boca oberta.

Serà a partir dels anys 50’s, però, que la ciutat servirà de llenç tant per cineastes com per escriptors. És la pau forçada després de la guerra, és el turisme, la modernització, la Història que s’escriu sota la forma d’històries per tal de bandejar la censura. I, enmig de les “històries” que gesten els escriptors per pair i denunciar (anunciant-la) la Història, apareix el que després es va anomenar l’Escola de Barcelona, un cinema desenfadat, urbà, amb equips lleugers, molt proper a l’escriptura, que arriba als cineastes barcelonins de moviments veïns com la Nouvelle Vague o el Free Cinema, un cinema que arriba també de fer una mirada crítica a aquesta nova classe burgesa (dels quals molts en formaven part) que s’ha instal·lat a la ciutat amb la seva modernització, com si la desfeta provocada per la guerra civil hagués estat un lifting

1 Agraeixo a E. Riambau que em posés a les mans el seu completíssim i clarificador article (“Crónica de un desencuentro. La literatura catalana y el cine” a Cuadernos de al Academia, núm. 11/12, La imprenta dinámica. Literatura española en el cine español, 1 junio 2002, Madrid) del qual n’he extret molt. 2Testimoni de Max Aub a Archivos de la Filmoteca. Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Año I, núm. 3, Setiembre-noviembre, 1989, núm. Especial/ “Sierra de teruel, 50 años de esperanza”, Siglo XXI, España Editores, p.42

saludable pels de després. El compromís residia en l’actitud contra el règim, tenien pressa per desfer el penós llegat de vídues negres, déus armats muntats al carro de la guerra i beates vetlladores que els hi havia deixat Franco; van començar a produir de forma cooperativa animats per un caràcter experimental i vanguardista, alhora que crític amb el moment que es vivia a la ciutat. Tampoc podien esperar la lletra, la realitat, junt amb la ciutat de les idees, eren prou fecundes, per això són poques les adaptacions literàries. De l’època de finals dels 60’s queden l’intent de Jordà d’adaptar Cosmos de Gombrowicz (buscant, els dos allunyar-se de la “forma nacional”3), la participació de Joan Brossa en les obres de Portabella (No compteu amb els dits del 1967 i Nocturno 29 del 1968), l’intent de Jordà d’adaptar (amb la Capmany) una versió apòcrifa de Laura a la Ciutat dels Sants (per més inri amb el poema de fons de Jaume Vidal Alcover Valéry, el cementiri marí, escrit per la pel·lícula) i El Extraño caso del Dr. Fausto de Suárez, totes en el si de l’Escola de Barcelona, a més a més d’adaptacions literàries d’autors novells i singulars com Los Tarantos (Romeu i Julieta), de Francesc Rovira-Beleta/ Shakespeare, la Maria Rosa d’Admand Moreno/ Guimerá, Paraules d’Amor d’Antoni Ribas/ Jaume Picas i Elisabeth d’Alexandre Martí/ J.M. Folch i Torres. Pre-anunciant la desfeta del col·lectiu, apareixen dues formidables i distants adaptacions literàries: D’una banda Maria Aurèlia Capmany parla d’Un lloc entre els morts de Joaquim Jordà, i en segon lloc La respuesta de Josep Maria Forn (basada en M’enterro en els fonaments de Manuel de Pedrolo) que, malgrat no pertànyer directament a l’anomenada Escola de Barcelona, planteja algunes de les seves problemàtiques. A La respuesta, el protagonista és un jove universitari que, enlloc de llegir el llibre roig de Mao com els francesos del 68 retratats per Godard, escolta els discursos del Che i, com un Raskolnikov afrancesat, mata un polític no se sap ben bé si per avorriment, ideals o per matar d’un atac de cor als pares que ja formen part d’un altre món que no és el de les noves generacions. La pel·lícula de Jordà formava part d’un projecte d’adaptació de la novel·la de l’escriptora, però només en va quedar aquest documental on Capmany llegeix i explica el llibre, una (pseudo)biografia de Jeroni Campdepedrós i Jansana; alhora escenifica els mecanismes d’engany i complaença que entren en joc quan es trenquen els llindars entre el documental i la ficció, que és del que parla el llibre, de la invasió de la ficció dins la realitat i de com aquesta en surt millorada. El rodatge té lloc en un àtic de l’Eixample a casa de la Capmany durant un dia, però al muntatge final Jordà inclou escenes rodades per ell i Carles Duran a Formentera. Quan la ficció és la millor de les biografies, què dir de la memòria històrica? Amb el documental de Jordà, arribem al punt més crític pel cinema que es venia fent des de la postguerra i per la mateixa Escola de Barcelona, al moment de la dissolució.

Obres hereves de l’ “Escola” són És quan dormo que hi veig clar de Jordi Cadena (adaptació dramatitzada dels poemes de J. V. Foix) i El cielo sube de Marc Recha (adaptació, també dramatitzada, d’Oceanografia del tedi d’Eugeni d’Ors). En elles no se sap on comença l’escriptor i on el cineasta, Barcelona o la ciutat de les idees. A la pel·lícula de Cadena s’explica la història d’un pintor que està obsessionat amb la figura i poemes de J. V. Foix i que està tancat en un sanatori per curar-se d’aquesta patologia que fa que la realitat es transformi al ritme dels poemes que van apareixent en el seu cap. Recha agafa la figura d’Eugeni d’Ors i la tanca en un altre sanatori on se li ha impedit que faci cap esforç físic o mental, però l’espectador assisteix a la veu en off que relata les glosses incloses dins Oceanografia del Tedi pràcticament senceres. Si a la pel·lícula de Recha goteja l’herència d’un cinema com el que als anys 60 trobàvem de la mà d’Alain Robbe-Grillet (L’année dernier à Marienbad) o Marguerite Duras (India

3 Citat per Enrique Vila-Matas en el pròleg de Esteve Riambau, Casimiro Torreiro, La escuela de barcelona: el cine de la “gauche divine, Editorial Anagrama, Barcelona, 1999

Song), a És quan dormo que hi veig clar goteja el surrealisme d’un Dau al Set o la depurada iconografia onírica d’algunes de les pel·lícules de Bergman. La respuesta tanca el seu protagonista en apartaments luxosos de la burgesa Barcelona, Jordà capta Capmany en el seu cau d’escriptora de l’Eixample (la seva Rua do Douradores particular), Recha i Cadena tanquen els seus protagonistes als sanatoris, tot mentre els carrers de Barcelona pateixen canvis substancials difícils (en els dos darreres, Barcelona ja ha estat presentada com a propera ciutat Olímpica i comença tot el procés d’ “estilització urbana”). Potser, en aquest context, el sanatori era l’únic lloc per fer una història amb un cert humanisme, amb un cert amor al nostre passat cultural.

Si bé el compromís social i polític defineix el cinema de l’època de l’Escola de Barcelona, no serà fins la mort de Franco el 75 i a Catalunya fins les primeres eleccions autonòmiques on s’aprova l’Estatut d’Autonomia (l’any 1980), que es podrà parlar de la situació viscuda. Amb La verdad sobre el caso Savolta (1980) d’A. Drove (adaptant la novel·la de Mendoza), Alícia a l’Espanya de les meravelles (1978) de Jordi Feliu (versió lliure d’Alícia en el país de les meravelles de Carroll), i La plaça del Diamant (1982) de Francesc Betriu (adaptació de la novel·la de Mercè Rodoreda) al què ja assistim és a una il·lustració exemplar de la Barcelona obrera calumniada, al retrat de la calúmnia de més de mig segle com a exponents del que Pajarito (el periodista del cas Savolta) anomena com el més terrible de tot: la falta de llibertat. Diu: “Hay otra cosa peor que la pobreza: la esclavitud”. I no només l’esclavitud, sinó el després de l’esclavisme, les restes, que són les que ens mostren adaptacions com la que Neville fa de Nada (1947) de Carmen Laforet, la que fa Gonzalo Herralde de l’obra de Juan Marsé Últimas tardes con Teresa (1984) o la que fa Aranda a partir de la novel·la, també de Marsé, Si te dicen que caí (1989).

A més a més de les adaptacions d’obres literàries inspirades en la història del país, des dels 50’s en endavant, ens trobem amb dues figures, les de les adaptacions de thrillers i la de les comèdies. En les adaptacions de novel·les policíaques o de suspens s’hi podia trobar una interpretació quasi psicoanalítica de la situació persecutòria i maníaca que vivia la gent de Catalunya i de la daimonització de la majoria de ciutadans que passaven automàticament a ser delinqüents per defensar unes idees polítiques. Des de Distrito Quinto (1957) de Julio Coll/ Espinàs, passant per Los atracadores (1961) de Rovira i Beleta/ T. Salvador, El poder del deseo (1975) de Juan Antonio Bardem/ M. de Pedrolo (Joc Brut), Tatuaje (1977) de Bigas Luna/ M. Vázquez Montalbán i L’obscura història de la cosina Montse (1977) de Jordi Cadena/ J. Marsé, fins a arribar a Garum (1989) de T. Muñoz/ M. de Manuel de Pedrolo, La Teranyina (1990) d’Antoni Verdaguer/ J. Cabré, al thriller literari Dinero Negro (1981) de Carles Benpar/ J. Fuster (De mica en mica s’omple la pica), al thriller populista Fanny Pelopaja (1984) de Vicente Aranda/ A. Martin o a Crónica sentimental en rojo (1985) de Rovira Beleta/ F. González Ledesma, sent aquest un dels projectes beneficiats pels pactes de col·laboració que van començar el 1979 entre TVE i el cinema nacional. Moltes de les adaptacions cinematogràfiques d’obres literàries dels anys 80 van beneficiar-se de la llei de subvencions anticipades que Pilar Miró va crear des de l’ICAA el primer lustre dels 80’s per a millorar la qualitat del cinema a partir de fomentar el cinema d’autor i les adaptacions literàries. En aquest context es premia La plaça del Diamant, l’adaptació de l’obra que Rodoreda va escriure en l’exili. La protagonista viu amb ingenuïtat la guerra i la postguerra, sense saber, com tants i tants d’altres, matant i sent morts pels colors d’una bandera que sepulta com un mur, perdent el nom com la ciutat, i recuperant-lo només un cop l’experiència és assimilada.

Si aquesta és la primera part del rostre de la Barcelona escrita i vista després de l’Escola de Barcelona, la segona la posa la comèdia i el drama tragi-còmic, amb

Ventura Pons com a principal sotasignant. Recuperant el lumpen barceloní, figures que resulten estranyes als engonals burgesos de la ciutat, Ventura Pons, el 1985 a La rossa del bar (una adaptació de Raül Núñez) es passeja pels carrers d’una Barcelona de “chaperos” enrotllats, prostitutes agredolces i mestresses de casa al llindar d’un atac de nervis. I quan Ventura Pons passa dels nocturns carrers del Gòtic o el Xino als protagonistes dels fragments de El perquè de tot plegat (basat en els relats de Quim Monzó) o als luxosos apartaments de la zona alta de Barcelona (com a Actrius, l’adaptació de E.R. de Benet i Jornet o Amic/amat, l’adaptació de Testament del mateix autor), ho fa amb el mateix lacònic i tendre humanisme, l’humanisme d’aquells que no estan contents amb la seva vida, ni creuen fermament que puguin esdevenir res millor, però que s’atreveixen a posar un preu al dia, un rostre al passat i un somriure entretallat i esperançador al futur. Més vampiritzats per les noves formes de vida que presenta Barcelona, una ciutat hiperconnectada físicament i completament desconnectada emocionalment, són els personatges de Carícies (1997). Igual d’espinoses són les carícies urbanes que reben les Dones que Judith Colell va adaptar el 2000 de la novel·la d’Isabel Clara-Simó. No en va el text de Carícies de Sergi Belbel és del 1992, l’any de les Olimpíades, una mostra més del que és capaç de fer l’ajuntament per les companyies constructores, aquestes per l’especulació i l’especulació pels homes. Ironia en aquest assumpte també la va posar Bellmunt en adaptar l’obra de Ferran Torrent El complot dels anells o Ignasi P. Farré el 1991 amb Un submarí a les estovalles, novel·la de Joan Barril ambientada en la Barcelona pre-olímpica on un atleta magrebí s’acaba introduint en els ambients de l’alta política i l’alta societat. Des d’un punt de vista menys còmic, Llorenç Soler a Saïd (1998) adapta una narració de Josep Lorma sobre els conflictes que pateixen els immigrants en arribar a la ciutat olímpica. El tema de la higienització de certs barris per a emprendre tota una estratègia d’especulació immobiliària queda posat ja sobre la taula, i retratat amb tots els seus ets i uts a De nens (2003) de Joaquim Jordà, documental que parteix del llibre d’Arcadi Espada Raval, de l’amor als nens i en segon lloc en un article de Sergi Pàmies aparegut a El País l’abril del 2004 on s’explicava les freqüents pràctiques de “traumàtiques cirurgies urbanes” dels nostres servils governants

Les ciutats s’estimen com els homes, i algunes obres també. De fet quasi diria que sense obres que parlin d’elles i dels seus homes, les ciutats estan condemnades a emmalaltir fins a la seva pròpia dissolució, fins que els únics que expliquin les seves històries siguin l’alcalde, l’arquitecte i el cadastre. Fins que no arribi aquest dia, que Barcelona faci cantar als homes tots els seus tresors, els bells i els no tan bells. Però compte amb no caure amb l’engany d’aquells vells germans dels Salms que cantaven a Jerusalem demanant-li que si mai l’oblidaven que el Déu els hi encastés la llengua al paladar i els hi assequés la mà dreta. Jo en diria el contrari, si oblidem la gent que viu a Barcelona i els seus drets, motivacions i necessitats (aquest “nosaltres”), la lletra s’asseca sola i la mà s’enquista en els pactes a contracor. Si passa més val canviar d’aparador, perquè sense la gent la ciutat no és més que la carcassa buida d’un insecte mort. I els turistes, en aquest recompte, consti que valen poc.