Tema 0: INTRODUCCIÓN

0.1. Consideraciones sobre Baumgarten

Alejandro Baumgarten (1714-1762) acuño el término 'estética'1, y le dio laconcepción moderna y contemporánea de la disciplina. En lasUniversidades alemanas del s, XVIII se usaban como manuales tratadosde filosofía de los que era autor. Su tesis doctoral "Reflexiones filosóficassobre la poesía" (1735) versó sobre un tema suscitado por Leibniz en su"metafísica", y recogido por Wolf, que es un problema que no pudosolucionar: hay algo en la obra de arte que no puedo expresarracionalmente, un "no sé qué" (un nescioquid). Baugarten llega a laconclusión que hay una esfera de conocimiento distinto al lógico-racional.Los griegos y Padres de la Iglesia2 ya habían distinguido entre noeta(esfera de lo intelectual) y aisteta (esfera de lo sensible) como doscampos de conocimiento de conocimiento. Hasta Baumgarten la estéticaha hablado de la belleza en un sentido más o menos platónico: el énfasisse pone en la noción espiritual del término. La posición tradicional es quela esfera intelectual se trasforma el conocimiento confuso de lo sensible. Apartir de Baumgarten se parte de datos empíricos (esta o esa obra dearte); pasamos a la belleza a sus manifestaciones concretas en los objetosbellos. Al intentar purificar la disciplina de intelectualismos de corteplatónico reindivicara la igualdad ontológica de la esfera sensible con lainteligible, con sus leyes y estructuras propias. La estética sólo puedeconstruirse en la esfera de lo sensible, disjunta de la inteligible.

La importancia de Baumgarten radica en la reivindicación para la estéticade un ámbito específico. La influencia de Kant es notable: Kant dice que eljuicio estético es "sin concepto" contrariamente al juicio del conocimientode la naturaleza (del entendimiento), o el de la ética (de la razón).

0.2. Definición de la Estética

Clásicamente se define 'estética' como el estudio de la belleza.Actualmente esta definición es anacrónica ya que la estética también seocupa de la fealdad y lo sublime, además de la naturaleza de la obra dearte. El profesor David Estrada propone la siguiente definición: reflexión1 La palabra estética no fue aceptada por todos los filósofos de su tiempo. Por ejemplo, Hegel ySchelling (que empleaba para referirse al mismo 'filosofía del arte') rechazaban el término porqueconcebían el ámbito de lo sensible y el de lo inteligible como comunicados

2 Para Santo Tomás lo bello es aquello de lo que la visión tiene fruición. En su desarrollo ni la bellezani la forma son exteriores. Se empieza desde lo estético, pero luego se la margina para caer en la esferaintelectual. Por ejemplo, se afirma del canto gregoriano que ha superado la "contaminación de lossentidos"

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filosófica sobre determinados objetos artísticos y naturales que suscitanen nosotros juicios peculiares de belleza, sublimidad y fealdad, en elmarco de unos sentimientos propios y exclusivos.

El primer énfasis lo ponemos en "reflexión filosófica": la estética hasurgido y se ha desarrollado en el seno de la filosofía

El segundo énfasis en "objetos artísticos y naturales": desde Hegel y Crocela estética ha marginado la naturaleza como motivo de reflexión;siguiendo la opinión de Dilthey, la estética no puede desarrollarse sinrelacionarse con la obra de arte, pero la opinión de Mirabent difiere, ypone el ejemplo de Kant que desarrolló una teoría sobre el juicio estéticosin tener un conocimiento directo de obras de arte. Parece claro que hayuna distinción entre el ámbito de lo meramente artístico y lo estético.

El tercer énfasis en "son peculiares”: se distinguen los juicios estéticos deotros pronunciados por el ser humano en que intervienen lossentimientos emocionalmente. Mirabent opina que Kant se humaniza enla tercera crítica (la facultad de juzgar) al conectar el juicio estético con elsentimiento. Los juicios de belleza y fealdad nos relacionan con lo másprofundo de nuestro ser.

Además de las obras de la naturaleza, la estética presupone la existenciaprevia de obras de arte: éste es su punto de partida, La estética ni dictanormas ni preceptos al arte. Este error lo cometieron Schelling yespecialmente Hegel. Hegel pretendió encajar su estética en su sistemafilosófico, no dejando que la obra de arte le hable, sino condicionándola asu sistema. En general, los artistas rechazaron esta imposición3. WilliamWordsworth (1770-1850), poeta romántico inglés, incluye un prólogo enla tercera edición de sus "Baladas líricas" que viene a ser un tratado deestética, y donde se ocupa de la relación entre artista y esteta. Llega a laconclusión que el artista tiene mayor capacidad de ser influenciado por lanaturaleza4, así como mayor capacidad de expresión. Sin embargo, ladiferencia entre artista y estetas son de grado, no cualitativas: el hechoque el público encuentre placer en una obra de arte muestra que elpúblico también es artista. Si no fuera así, el público (incluyendo al esteta)no gozaría de la obra de arte. Se encuentran casos en que el esteta dice

3 G. Semper, arquitecto neorrealista alemán representante de la Escuela tecnólogica-mecanicista,afirmó que para que uno sea esteta debe ser artista. Esta afirmación debe contextualizarse comorespuesta a la filosofía de corte hegeliano, y muestra la oposición a la imposición normativa desde laestética.

4 Wordsworth influyó en el naturalismo místico de John Ruskin (1819-1900) : "Creed que todo lo queha hecho Dios es bello, y que todo lo que enseña la naturaleza es verdadero".

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cosas sobre la obra que el propio artista no ha considerado5. El artista creade forma intuitiva, lo que conlleva que se le escapen detalles quebásicamente se dirigen a la inteligencia6. Tanto Sartre como Bell afirmanque la experiencia artística es fugaz. Dice Bergson que cuando éstadesaparece nos queda una estela nostálgica. Esta estela es la que nos llevaa reflexionar sobre la obra de arte: ¿qué es esta obra que ha provocado talexperiencia? La reflexión sería el resultado de la nostalgia.

0.3. El concepto de polaridad estética

En oposición a la dialéctica de Hegel, Kierkegaard concibe la polaridadcomo dos elementos constitutivos que no se disuelven en una síntesis, pornecesitarse mutuamente. Los elementos polares se dan en tensión sindisolverse, aunque puede haber un predominio de uno sobre otro, apartede darse en equilibrio. Son elementos polares lo objetivo y lo subjetivo, olo artístico y lo artesano.

En la obra de arte distinguimos unas notas que podemos colocar bajo loapolíneo y lo dionisíaco (en terminología de Nietzsche)7. El elementodionisíaco reclama también para sí facultades cognoscitivas propias, elsentimiento y la intuición se añaden a la razón como facultades delconocimiento.

Lo artístico se presenta bajo dos aspectos: el objetivo y el subjetivo, o loque es lo mismo, lo apolíneo y lo dionisíaco8.

5 Por ejemplo, Clive Bellcomentando obras de Picasso, donde éste reconoce este hecho.

6 Hegel había afirmado que las obras de arte se dirigen a la inteligencia

7 Las categorias de la polaridad también son aplicables a la filosofía en general, por ejemplo, el conceptoestático (parmenídeo) o dinámico (heracliteano) del ser.

8 Ver lista de características, y comentario de filminas en anexo 1.

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Tema 1: ARTE Y TECNE

0.1. Arte y "Techné". Dionisiaco y Apolíneo

La distinción entre arte y "techné" o artesanía es básica para captar laesencia de lo artístico. Esta distinción, sin embargo, no debe concebirse entérminos de oposición o exclusión, ya que en realidad es unadeferenciación en el seno de una relación polar. Tal afirmación supone unintegrar lo artesano en lo artístico y la inclusión de lo artístico en loartesano. De tal manera es esto así que el predominio del elementodionisíaco, en sus facetas de creatividad, expresión e imaginación,confiere carta de naturaleza a la obra de arte; mientras que el predominiode lo apolíneo, en tanto que técnica, define lo artesano. Sobre idénticabase podría afirmarse que en el arte hay "techné" y que en la artesanía hayarte. Así, según Hegel, la obra de arte se compone de una parte deinspiración/genio y de una parte de técnica/práctica.

Durante muchos siglos el elemento técnico de dicha polaridad haconstituido el centro de la atención estética y el punto en torno al cual hagirado la valoración artística. Con la "techné" se asocia una notamarcadamente utilitarista; de hecho, la "techné" se distingue delconocimiento teorético de los principios y de las causas por su dimensiónutilitarista: es decir, es un conocimiento práctico.

En el pensamiento griego no existía una clara distinción entre arte yartesania. Las artes quedaban englobadas en el concepto genérico de"tyechné"

La techné a la que nos referimos también bajo el término de artesanía, sedesarrolla a partir de la imitación de la naturaleza. La artesanía sedesarrolla gracias a la experiencia y al ejercicio repetido. Los talentosnaturales, han de perfeccionarse y desarrollarse con el ejercicio.

Lo que significa "techné" en griego y "ars" en latín según Collingwood,"es la capacidad de producir, mediante una acción conscientementecontrolada y dirigida, un resultado preconcebido". Con la artesanía seidentifica la utilidad, al punto de que lo útil es bello

Socrates:

Cuando un artefacto cualquiera se adapta completamente a su fin , esbello

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Platón:

La técnica se origina en la razón, con ella se consigue algo práctico y esfruto de un hábito y de un método.

Aristóteles:

La obra de arte es todo cuanto se realiza teleológicamente con concienciaracional.

1.1: El concepto de "tecné" en la Grecia Clásica.

Siguiendo el concepto de polaridad, podemos afirmar que el aspectotécnico (la tecné) de la obra artística es constitutivo junto al elemento dearte.

La distinción entre artesano y artista no aparece hasta el siglo XVIII, y conmás fuerza en el Romanticismo. Los griegos emplean la palabra tecné 9

para referirse al arte, que incluye una diversidad de actividades(carpintería, agricultura, medicina, pintura, escultura, ertc.), aunque sonconscientes de la diferencia de origen de algunas de ellas (especialmentela poesía) respecto de otras técnicas humanas. Sin embargo, no soncapaces de precisar la distinción. Demócrito distingue dos tipos de tecné:las artesanías encaminadas a solucionar necesidades básicas del serhumano en su existencia, y las técnicas que contribuyen al ocio y laagradabilidad de la vida. Para el griego tecné tiene una significaciónracional; es una actividad que se realiza racionalmente, que supone unaprendizaje, y parte de un conocimiento previo10 de lo que se va aproducir (una idea clara de la meta que se persigue con su actividad). Lasactividades como la poesía plantean al griego un problema: Platón, porejemplo, se contradice ya que a veces dice que es tecné, y otras dice queno11. El griego intuye que hay algo en el arte12 que ha surgido de maneraextraordinaria, pero esta intuición no se aclarará hasta siglos después alver cómo se relacionan ambos elementos polares.

9 Tecné se tradujo al latín por ars.

10 Aristóteles dice que en toda tecné hay episteme

11 Este es el tema del "Ion", donde Socrátes cuestiona el rapsoda sobre si el poeta debe abdicar de surazón, y en consecuencia, la poesía no es tecné. Se concluye que la poesía surge de la inspiración de lamusa

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1.2. La naturaleza de la obra de arte

Toda obra de arte tiene un elemento artesano que se distingue por lahabilidad que ha desarrollado el artista. en base a un conocimientoadquirido, una práctica o un hábito, es decir, el dominio de una técnica,que cae bajo lo apolíneo, y un elemento artístico, de intuición einspiración divina o de las musas, que car bajo lo dionisíaco.

La técnica es una condición necesaria de la obra de arte, pero la carta denaturaleza de la obra viene de algo más13. En la obra de arte se encierrandos tipos de conocimiento.

- el apolíneo: conocimiento consciente, finalidad definida y conocida,habilidad adquirida por un aprendizaje o hábito;

- el dionisíaco: conocimiento no consciente (la musa brota delinconsciente), espontaneidad de los fines, habilidad innata (natural,genial).

1.3. La forma de la obra de arte

En cuanto a la forma de la obra de arte, Milà y Fontanals14 distingue entreformas con uno y formas sin uso:

-Formas con uso: la forma del producto artesano está supeditada a lafunción que ha de desarrollar el útil. La forma ha de responder a lapracticidad del objeto en una relación de dependencia. La forma técnicacae bajo este concepto.

-Formas sin uso: en el arte no hay esclavitud a unas exigenciasinherentes al útil. Las formas que el artista crea no tienen porqueresponder a un uso, aunque pueden coincidir15. La forma artística cae bajolas formas sin uso.

1.4. Heidegger y la esencia de lo artesano y de lo artístico 12 En adelante tomaremos tecné o "técnica" como artesanía, y ars o "arte" por bellas artes

13Rafael, Leonardo, Velázquez y otros pasaron muchos años para dominar una técnica, adquiriendo unaartesanía, pero no puede obviarse la obra dionisíaca, ya que, por ejemplo, Zurbarán dominabamediocremente su técnica.

14Primer catedrático de Estética de la Universidad de Barcelona, en 1857.

15 Serpia el caso de la forma del avión Concorde"

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El movimiento de la Bauhaus (inicios del siglo XX), con Walter, Gnopius ala cabeza, pone el acento en la dimensión tecnológica16: si no fuera por laMáquina, nuestra vida no sería como es. Para crear una obra de arte lofundamental es idear primero qué vamos hacer. Esta es una de lascaracterísticas de la obra artesana: supone pensar sobre lo que se va harealizar, sin posibilidad de improvisación, negando espontaneidad ycreatividad al artista. Una vez la idea pone en marcha a la maquinaria yano hay posibilidad de alterar el producto final. El arte se convertirá enobjeto de consumo urbano, y debe servir para que la gente viva mejor. Enlos últimos años Gnopius suavizó su postura y afirmó que le hubiesegustado cambiar sus teorías para dar cabida a la creatividad. La influenciade la Bauhaus ha sido decisiva: el arte para todos, industrializado, eliminael carácter único de la obra.

Podemos distinguir una obra artesana de una obra artística en que aquéllaestá terminada y ésta no, es decir, la obra de artistíca se continúa más alláde sí, y la artesana no17. La obra de arte no tiene la cercanía y lainmediatez propias de lo artesano; es facultad de la voluntad que loartístico forme parte de la propia vida.

Heidegger en su "Conferencia sobre la técnica" ha teorizado al respecto.Cuando adquirimos un útil nos apercibimos de su existencia, perodespués pasa desapercibido hasta que deja de cumplir su función. Llamaa esta característica la inadvertencia del útil. Por contra, la obra de arteexige contemplación; en su esencia está el no pasar desapercibida18. El útilse presenta bajo su anonimato total y absoluto (no hay vinculación entreel objeto en sí y su agente), y está destinada a vivir un corto período detiempo: bajo su esencia cae la obsolescencia. La obra de arte se nosaparece bajo la pretensión de eternidad.

Lo que aplicamos a la artesanía consumista cae bajo lo contingente y loperecedero, características éstas que no asociamos a la obra de arte.

Podemos concluir que el verdadero artista no puede dar la espalda a lasnuevas tecnologías y descubrimientos científicos, pero hay obra de artegenuina cuando tenemos creatividad.

16 De la filosofía de la industrialización del arte participan sociológos, artistas y estetas.

17 Heidegger define los objetos técnicos como prolongaciones de nuestro ser. El útil artesano es lo queésta a mano (zuvandenheit). El objeto artístico no tiene esa propiedad. Lo usual del hombrecontemporáneo es que no puede vivir sin útiles, aunque sí sin una obra de arte.

18 Morawski, coincidiendo con heidegger, dice que el ser contemplada es una de las características de laobra de arte.

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Tema 2. EL ORIGEN DE LA OBRA DE ARTE

2.1. Lo divino en el origen de lo artístico

La obra de arte es realizada por el ser humano, pero se distingue, entreotras cosas, de otras producciones suyas en el origen. En la Grecia clásicase pone en el origen la intervención divina (Apólo) 19 o las musas20. Engeneral, en el origen de la obra de arte hay algo sobrenatural y misterioso.El mismo Leibniz, cuando estudia la obra de arte, reconoce que hay un"no sé qué" que no puede explicarse racionalmente.

Platón en el "Ion" se plantea el origen de la poesía, ya que hay algo en ellaque no es tecné: el don de hablar bien sobre Homero no es en ti un arte,sino una fuerza divina, que te impulsa y te pone en movimiento; algo asícomo la piedra de Heraclea (el imán), que no sólo atrae anillos, ycomunicar su fuerza (esto sería el poder de la musa)". La fuerza delrapsoda pasa al público, el entusiasmo del cual es la última anilla, pero lacaracterística es que rapsodas y poetas no son dueños de su razón. SegúnPlatón, la poesía es un don de la divinidad. En Píndaro tambiénencontramos la idea de que el ser humano produce obras que no tienen suorigen en una tecné. Podemos afirmar que el artista no sabe de antemanoqué va a hacer21. Esta teoría de la inspiración es rechazada por Aristóteles,firme defensor de la tecné y la disciplina. pero la posteridad se inclinópor la inspiración. Las tendencias helenistas orientales enfatizan el papelde la musa22. El artista es algo parecido al papel del profeta en el planoreligioso.

2.2. El genio en el origen de la obra de arte

Este recurso de los poderes sobrenaturales es constante en la historia deOccidente, pero termina en el Romanticismo. Los autores románticos(Novakis, Hoffman, etc.) defienden que la obra de arte surge de la propia19 En Grecia los poderes sobrenaturales también se asocian a determinadas aguas (como las fuentes deDelfos) o a plantas (como el laúdano).

20 Homero y Hesíodo hablan de poderes sobrenaturales (las musas) como causa de la obra de arte,especialmente de la poesía. Hesíodo en su "Teogonía" dice que el origen de la obra de arte es divino, einvoca a la musa para que traiga la inspiración. Parecidamente, Homero empieza la "Odisea": "háblamemusa de aquel varón..."

21 Samuel Taylor Coleridge ( 1772-1834), romántico inglés, dice que el artista crea para saber cómo sonlas cosas.

22 Es un ejemplo el halo que redea el "Autorretrato" de Gauguin, que muestra el privilegio de serinstrumento de la divinidad.

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interioridad del artista, de su inconsciente23. El artista no es un "medium"de las musas. Los románticos buscan la inspiración en su propiainterioridad, en el inconsciente, con lo que no es necesario recurrir a lamusa, sino descubrir en uno mismo su potencialidad creadora24

En el romanticismo pasamos del arte de las musas al de los genios25:Goethe dice que el genio es el guardián de una sabiduría misteriosa y quesu creatividad se manifiesta en su juventud (como Raphael o Mozart),según Juan Pablo Richter el genio descubre lo que ha oído en lasprofundidades de su ser, o G.H.Haman dice que al igual que la fe, el geniono se puede explicar y sin el nada se explica.

Así como en la "República" Platón emplea la metáfora del espejo pararepresentar el arte mimético (el artista copia en parte de la realidad delentorno o de la musa), en el romanticismo el símil que se emplea es el dela lámpara26, concepto del arte que simboliza no el recibir y reflejar delespejo, sino el irradiar luz; el artista esparce su luz creadora.

Los románticos diferencian entre genio que está en el origen de la obrade arte y se relaciona con lo creador, y talento, que hace referencia a loartesano y la técnica, es decir, mediante el talento se interpreta, pero no secrea. Del enfrentamiento con la rigidez de las normas del neoclasicismolos románticos afirman que el genio es autónomo. El no seguir laimposición de unas normas no implica una producción caótica, sino queel genio crea unas nuevas relaciones armónicas según la naturaleza27: lasverdaderas normas del arte no son artificiales, sino de la propianaturaleza. El verdadero aprendizaje del artista es hacer posible que sunaturaleza se manifieste sin imposiciones.

23 André breton, impresionista, sostuvo la tesis de la posibilidad de hacer poesía comunitaria apelandosólo a nuestra interioridad. El experimento del "cadáver exquisito" fue un fracaso total. Joan Miróintentó algo parecido en la pintura con la técnica del dibujo automático. A pesar del fracaso en lapráctica, los surrealistas siguen pensando que el origen de la obra de arte está en el inconsciente.

24 Que un romántico apele a la musa no es más que una figura retórica.

25 Kant anticipa esta tesis: el genio es un favorecido de la naturaleza que aparece en el campo del arte,no en el de la ciencia.

26 Ver "El espejo y la lámpara " de H.C.Abrams.

27 Kant define el genio como la capacidad espiritual innata mediante la cual la naturaleza da la regla alarte.

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El concepto de genio convierte el arte como producto de la naturaleza yaque en el origen de la obra de arte se encuentra una facultad naturalinnata del artista: el genio natural28

A esta concepción organicista se le pueden oponer diversas objeciones:

-Si el artista dice que su producción se debe a su actividad libre, elintroducir el genio como facultad natural implica una nota de necesidad ydeterminismo (la obra de arte no podía haber sido de otra manera). Estocontradice la libre creación.

- Duns Escoto y Ockham afirman que crear es una prerrogativa divina.En el renacimiento ya se considera al artista como un "segundo Dios": elartista es creador de una segunda naturaleza29. Si la obra de arte surge dela creación, es falsa la tesis de Leibniz de que éste es el mejor de losmundos posibles, ya que el arte lo mejora30.

2.3. Genio e inconsciente

En el origen de la obra de arte se establece una relación entre el genio y elinconsciente. La teoría de Freud del inconsciente tiene dos vertientes: unafilosófica, y una político-estética31. Freud afirma que el origen de la obrade arte es la sublimación de obsesiones de naturaleza sexual32. Laactividad artística tiene como finalidad liberar deseos no satisfechos,tanto en el artista como en el espectador33. Al contrario que el neurótico,el artista usa el arte como camino de regreso a la realidad, gracias a sucapacidad imaginativa, y a su vez, ayuda al espectador a superar suspropias neurosis. Se afirma que la teoría freudiana arranca de la tesisplatónica de la reminiscencia. Jung, discípulo de Freud, no está28 Benedetto Croce introduce esta tesis románticaen nuestro siglo después de reinterpretara Hegel.También los ingleses piensan que la naturaleza produce lo que es mejor.

29 Goethe usa el término 'crear' cuando se refiere a su producción literaria. Dilthey también cree que lasproducciones de Goethe son creaciones.

30 Los románticos se hacen eco de Fichte, que acentúa la tesis kantiana de la creatividad humana.

31 Según Freud el artista sublima sus complejos, transformando neurosis potenciales en obrasartísticas.

32 Según el profesor Estrada las interpretaciones de Freud, que nuestra gran interes por el arte, sonforzadas.

33 En "Totem y tabú" y en " Un recuerdo infantil sobre Leonardo da Vinci" desarrolla la tesis de que laobra de arte es la sublimación de un deseo insatisfecho.

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convencido de la interpretación unívoca en clave sexual de Freud: lapsicología humana es demasiado compleja para que el instinto sexual seala única causa de sus disfunciones. Lo mismo se aplica a la obra de arte.

Lo cierto es que los románticos anticipan por vía poética resultados que elpsicoanálisis obtendrá después por vía teórica34. Para el romántico el artees una sublimación de la vida, y el mundo poético le es más real que lapropia existencia35

Johann G, Sulzer (1720-1779) en "Del origen de la obra de arte"afirma queninguna idea es radicalmente nueva, sino quee está latente en la mentehumana (la reminiscencia platónica), pudiendo brotar al consciente. Lainspiración se produciría cuando un contenido de este tipo pasa delinconsciente al consciente (psicologismo).

Jacobo Böhme, filósofo panteísta (leído por Fitche, Hegel, Schopenhauer,etc.) dice en "La Aurora" que el ser humano participa de una energíadivina que es fuente de un conocimiento universal. Novalis dice que todaproducción poética surge del inconsciente.

Schelling estructura la teoría del inconsciente cuando considera la obra dearte como una síntesis (nosotros diríamos 'polaridad') entre lo conscientey lo inconsciente. Edourd von Hartmann y K.G. Carus (médico discípulode Schelling) acaban de dar una forma más cientifica a esta teoría delinconsciente, que acabaría siendo absorbida por Freud y, sobre todo,Jung.

La estética anticipa el resultado psicoanalítico, según el cual el origen dela obra de arte es la revelación en el consciente de los misterios delinconsciente, que, según el psicoanálisis, se exteriorizan a través de lossueños.

34 Jung en su teoría del inconsciente muestra algún resultado de este tipo. Junto con Bertrand Russelldefiende que el arte y la poesía se adelantan por intuición a racionalizaciones posteriores de tipofilosófico y científico, siendo así que arte y poesía son algún tipo de conocimiento.

35 El poeta victoriano Jean Keble dice en "la fuerza médica de la poesía" que el artista tiene unasexpectativas en la vida, que no ve cumplidas. Lo que le produce frustración. Esta frustración la sublimapor vía mística en una obra de arte. Según la tesis de Keble el origen de la obra de arte está ligado a unanegatividad.

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2.4. El genio y lo onírico

En la antigüedad se considera a los sueños el vehículo por el que ladivinidad se comunica con el ser humano36. Emmanuel Swedenborg(físico y matemático) escribe un libro que influyó sobre muchospensadores (por ejemplo, Balzac, Emerson, Goethe, Antonio Machado,etc.) donde relata sus sueños. Según Swedenborg, el sueño es un medio deconocimiento. Su tesis afirma que no debe identificarse el sueño con elsueño nosturno, ya que es la manifestación de una realidad profunda37.Calderón anticipó el entusiasmo por lo onírico. Richte opina que laseparación entre realidad y sueño es una línea difuminada.

En nuestro tiempo, Machado ha retomado el tema con fuerza: el sueñopoético puede tenerse con los ojos abiertos o cerrados38. Machado criticacon cierta frecuencia a las "cabezas meditadoras" (filósofos) que sólomiden que sombras, cuando los sueños nos descubren otra realidad.

Una de las características del romanticismo es el intento de hacerdesaparecer las fronteras temporales y las de realidad-sueño.

2.5. La obra de arte como producto de la creatividad imaginativa

El origen de la obra de arte también se explica apelando a la imaginacióndel genio: la imaginación es la facultad que distingue al genio.

Hasta el siglo XVIII no encontramos una Teoría de la imaginación39,facultad que hasta ese siglo se había marginado40.

36 Ver "Odisea" y "Antiguo Testamento"

37 Novalis en "Himnos a la noche", tercer canto, dice que gracias al sueño ha tenido acceso al mundo intemporal que descubre secretos de la realidad y la existencia. También Coleridge afirma que su poema "El viejo marinero" lo recibio por vía onírica.

38 El poeta es un soñador despierto, la suya es una visión vigilante"

39 Sólo tenemos algunas referencias del tema en Francis Bacon y Thomas Hobbes. Francis Bacon diceque el entendimiento tiene tres partes (memoria, razón e imaginación) a las que les corresponden tresciencias (respectivamente: Historia, Filosofía, Arte y poesía). Hobbes, que ha leido a Bacon, se hace ecode estas ideas, y habla de la imaginación como una facultad olvidada y que debe estudiarse por tenersentimientos propios: sin ella no puede explicarse el origen de la obra de arte.

40 Vico, en su obra "La Ciencia nueva", dice que la imaginación es una facultad independiente de larazón.

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En nuestro siglo, Bosanquet afirma que estudiar Estética es estudiar unaTeoría de la imaginación: la imaginación es el actuar de la mente cuandoésta actúa lejos de la presión de la vida utilitarista, sin las necesidadesapremiantes de la existencia.

J.N.Tetens sintetiza todo lo dicho sobre la imaginación (tanto enInglaterra como en Alemania), y distingue entre imaginación y fantasía.La imaginación tiene fantasía, pero no pueden confundirse, a pesar de quecon frecuencia se emplean sinónimamente. bajo el concepto empíricoinglés de conocimiento las idead41 son representaciones de un datosensorial. Locke dice que los datos primarios son asociados por la mente,formando ideas complejas que surgen como resultado de ciertasafinidades. La fantasía tiene que ver con la asociación de ideas simplesque forman ideas complejas. En los casos extremos de fantasía, laasociación no se realiza según afinidades, sino de manera arbitraria. Lasideas simples son los ladrillos que la fantasía usa para construir. Laimaginación también asocia y mezcla, pero además crea nuevoscontenidos mentales (nuevos ladrillos); así, es más creadora que lafantasía. El romántico hace suya la idea de la creación de nuevoscontenidos mentales y su combinación. Para los románticos laimaginación supone una capacidad de generación espontánea depensamientos que dan una nueva concepción del mundo; algo así comoun poder divino en el hombre42. Gracias a la imaginación el poeta puededescubrir en la realidad sensible objetos que pasan desapercibidos43. DiceSchelling que gracias a la imaginación el poeta hace hermosas a todas lascosas (confiere belleza a lo deforme y lo feo): la imaginación tiene lacaracterística de poder transformar44. El concepto de idealismo mágico (transformación de lo negativo en realidades agradables) es posible por lafacultad de la imaginación.

En el romanticismo se distinguen dos etapas donde se pone el énfasisrespecto al origen de la obra de arte:

-importancia del sentimiento;

41 Ahora empleamos el término 'imagen'.

42 W.Blake dice que la imaginación es Dios operando en el alma misma, y se sigue pues que la obra dearte es divina. Según este autor, el pecado de los teólogos (en el que los filósofos han tenido mucho quever) es la pérdida de la imaginación.

43 Se decía que Richte podía construir un universo con una gota de agua.

44 Novalis afirmó que la imaginación le permitió transformar las desgracias que le sucedieron en suvida.

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-importancia de la imaginación, que corresponde al momento álgido delromanticismo (el mundo de la imaginación es mejor que el mundo real).

Los románticos piensan la imaginación como algo análogo a lareminiscencia platónica. La imaginación tiene una enorme potencialidadcreadora, pero puede estar adormecida, por lo que requiere motivos deincitación (que pueden ser muchos y variados, como la figura de la amada,experiencias religiosas, etc.) que despierte y actualice las posibilidadessubyacentes45. Así, mejor que hablar de inspiración es un poner enmovimiento las capacidades imaginativas dormidas, capacidades quesubliman los motivos que las han despertado46.

2.6. La locura del genio

También se ha afirmado que el origen de la obra de arte se relaciona conla locura de un genio. Así la creación artística es resultado de unaactividad que puede enmarcarse en la locura47. En el siglo pasado P,Browning estudió esta relación, y concluye que sin cierto grado de locurael artista no podría concebir su obra.

Los griegos ya relacionaron locura, melancolía y obra de arte. Aristótelesdice que el melancólico es por naturaleza apasionado y sensible, pero elgran poeta ha de guardar un juicio medio.

Él es el que no vive según el rol de un grupo; es un adelantado a sutiempo: no sólo crea arte, sino que empuja hacia adelante a la cultura. Elgenio es un incomprendido y se le tacha de loco48. Loco es aquel que tieneun conocimiento directo de la realidad, superando los esquemasracionales por su gran intuición.

45 Entre otros románticos, Wagner piensa que para producir algo la imaginación se sirve de medios,como el contacto con la materia donde la imaginación se dispara al pensar y sentir sobre lo que se hace.En concreto pone el ejemplo del contacto con el piano en la creación de "La Walquiria". La idea ejemplarno es de corte platónmico sino que va surgiendo a medida que se produce.

46 Sören Kierkegaard afirma que llegó a ser poeta gracias a que la mujer que quería no llegó a ser suya.Defiende esta idea en el ensayo "In vino veritas", cuyo tema es la mujer y lo que ha representado para elarte y la poesía, donde afirma que la presencia física de la amada debe eclipsarse. Hoffmann

afirma algo parecido respecto de una alumna suya. También Höderlin y Goethe.

47 Es especialmente significativo el surrealismo. André breton opina que no puede establecerse dehecho una línea entre lo sano y lo insano:no existe la locura en sí.

48 Schopenhauer enmarca al genio en este horizonte de locura; en realidad cuando lo hace estáhaciendo un autorretrato.

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Tema 3. TÉRMINO DE LA OBRA DE ARTE

3.1. Carácter inconcluso de la obra de arte (pág.209)

La obra de arte no sólo reviste unas características en el modo y maneracomo se ha originado, sino que también es peculiar en todo cuanto serelaciona con su terminación. Sólo en parte la obra de arte es unaentidad objetiva. Una escultura, una pintura, un poema, por elaborada quehaya sido su plasmación objetiva, no es una obra de arte terminada. Laterminación de la obra de arte es una actividad imaginativa.

Como pauta previa de orientación conceptual en el desarrollo de latemática, conviene tener presentes los siguientes supuestos:

A) Desde una perspectiva objetiva, algunas obras de arte soninacabadas en tanto que:

1. No fueron completadas por sus autores2. Nos han llegado mutiladas o deterioradas

B) Desde una perspectiva artística, toda obra de arte, objetivamenteconsiderada, no está acabada: su terminación es de naturalezaimaginativa. Lo artístico responde a una polaridad de dos elementos: laobra en sí como realidad empírica y concreta, y la obra subjetiva o realidadimaginativa.

3.2. Obras de arte inconclusas por no haber sido acabadas

En cuanto a grado de plasmación objetiva de la intuición o idea creadora,estas obras no tienen el grado de actualización apolínea de las obrasacabadas. Sin embargo, en tanto que lo artístico trasciende su propiaconcreción finita, si se da una suficiente objetivización de lo artístico comopara permitir la terminación imaginativa de la obra de arte, entonces laobra inacabada es realmente obra de arte.La obra de arte, en su entidad objetiva, no es una cosa entre otras cosas,sino una cosa que ha surgido en virtud de la creatividad del artista y,trascendiendo su propia cosidad, se continúa y termina en la esferaimaginativa del que la contempla o escucha. En su entidad objetiva, la obrade arte no agota en modo alguno lo artístico. En esta perspectiva, pues,todas las obras de arte son inacabadas.

3.3. Obras de arte incompletas por mutilación o deterioro

No por estar incompletas o deterioradas las obras de arte dejan de serlo.La imaginación es la encargada de terminar la obra de arte en aquellosaspectos en que ésta se muestra de alguna manera inacabada (porque lefalta una parte etc.)

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3.4. Inconclusión objetiva de lo artístico

La misma obra de arte, en su entidad física, apunta a su terminaciónimaginativa. Aun aquellas obras que se nos aparecen con un alto grado deacabamiento objetivo contienen como una latente exigencia determinación subjetiva.

La imaginación termina lo que la obra de arte insinúa. Ejemplo:Discóbolo de Mirón (pág. 213)

Plinio:En el arte se entiende más de lo que se ve.

Wölfflin:El artista del barroco tiene muy en cuenta la contribución imaginativa delespectador; en su obra el artista no lo expresa todo; siempre deja algo paraser intuido.

La terminación imaginativa no minimiza la importancia de la obra de arteobjetivamente considerada, ni la reduce a mero instrumento dereconstrucción mental de lo que se supone a veces que es realmente laobra de arte. Se defiende el carácter objetivo de lo artístico en aquello quese denomina obra de arte, pero se mantiene, al mismo tiempo, que loartístico no se reduce únicamente a este aspecto objetivo, sino que secontinúa y se actualiza más plenamente en la esfera imaginativa. En estesentido, la obra de arte, objetivamente considerada, vendría a ser unaprimera actualización de los atributos de una mónade artística que, en unaactividad mental posterior descubriría más de sus predicados en el procesode terminación imaginativa de lo artistico. La realidad de lo artístico vienedada por su concreción objetiva -la obra de arte- y por la terminaciónimaginativa -o dimensión subjetiva de lo artístico-.

La ironía romántica (pág. 217)

* La música no oida* Apéndice sobre la ironía romántica

3.5. La obra de arte como realidad imaginativa (pág.226)

3.5.1. Croce: El arte como realidad imaginativa

En las primeras páginas de su "Breviario de estética", B. Croce define elarte como visión o intuición. Para este autor, la obra de arte objetivamenteconsiderada, no es más que una imagen, un fantasma, una mirilla que elartista abre al que gusta del arte. Croce tiene un interés muy especial en

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matizar la naturaleza imaginativa de lo artístico, de ahí sus constantesafirmaciones de que el arte no es un hecho físico, ni un acto moral ni unconocimiento intelectual. El arte es intuición. El arte no es un fenómenofísico.

Los objetos artísticos no han de confundirse con las expresiones artísticas,las cuales sólo existen en las almas que las crean y las recrean. Los objetosartísticos han sido producidos para facilitar la recreación imaginativa de loartístico; para tal cometido se requieren conocimientos técnicos y mediosadecuados; pero esto nada tiene que ver con el arte en sí.

Croce identifica la expresión y el lenguaje con la intuición, ya que tanto laexpresión como el lenguaje son realidades internas de la conciencia; poreso la expresión y el habla son. ante todo, un expresarse a sí mismo, unhablar consigo mismo. Pero el hombre, en cuanto vive en sociedad con losdemás hombres, quiere compartir con éstos sus intuiciones y expresiones.De ahí surgen los actos para la conservación o reproducción de la intuicióna través de la pintura, la música, la poesía o cualquier otro medio artístico.Así, pues, la obra de arte no es más que el medio de comunicación de lasimágenes del artista.

Conjuntamente con las cosas artísticas, aunque ocupando un nivel mássecundario, también las cosas naturales pueden constituir medios dereproducción de imágenes= "Bellezas naturales".

Por la aptitud del gusto, quienes se dirigen a los objetos artísticos puedenreproducir la expresión del artista o genio. Y si esta capacidad o aptitud dereproducir no fuera una forma de crear, idéntica en esencia a la facultadque se le atribuye al genio, quién contempla o escucha una obra de arte nopodría llegar al verdadero arte o expresión imaginativa que en sumomento se actualizó en la mente del artista. El acuerdo de participaciónde contenidos espirituales entre el artista y público es posible porque lasexpresiones son patrimonio de una fantasía común.

La cosa artística no participa de lo realmente artístico que, como hemosvisto, es expresión, intuición e imagen, sino que es un signo externo através del cual la imagen del artista se reproduce en la mente del que sedirige al medio artístico. Lo imaginativo no continúa y termina lo objetivoartístico, sino que lo reconstruye desde sus cimientos.

3.5.2. Collingwood: la obra de arte como experiencia imaginativa total

La obra de arte, según Collingwood, es "un objeto imaginario, que existeprimero en la mente del artista, pero que a través de determinados mediospuede ser reconstruido imaginativamente en otras mentes". La música no

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consiste en los sonidos percibidos, ni la pintura en los colores que se ven.El arte genuino no es algo visto ni algo oído: es algo imaginario (ejemploconcierto y conferencia pág. 228-229)

Fue por influjo de la pintura de Cézanne por lo que se empezó a tomarconciencia de la dimensión imaginativa del arte. En el siglo XIX se ceíaque la pintura era, por encima de todo, un arte visual, que el pintor seservía de los ojos para pintar y recurría a las manos para plasmear sobre ellienzo lo que visualmente le había sido revelado. "Entonces vino Cézanne yempezó a pintar como un ciego"

3.5.3. Berenson

En la pintura se captan los "valores táctiles", los cuales aparecen en lasrepresentaciones de objetos sólidos que estimulan la imaginación a sentirsu volumen, su peso, a darse cuenta de su resistencia potencial, a medir sudistancia de nosotros y a impulsarnos, siempre en la imaginación, aestablecer un estrecho contacto con ellos. Los valores táctiles seencuentran en la forma que "nunca es extrema". La palabra formasignifica, ante todo, y sobre todo, los valores táctiles, los cuales sonintensificadores de la vida y no despiertan simple admiración, sinosatisfacción y alegría. A estos valores táctiles se corresponden lassensaciones ideadas, que no son las sensaciones psicológicas y físicamenteexperimentadas en el momento de percibir y contemplar la representaciónde un objeto... Las sensaciones ideadas son las imágenes de lassensaciones que las mismas representaciones ofrecen cuando son obras dearte y no meras obras de artesanía. Las sensaciones ideadas existen sólo enla imaginación y son resultado de la capacidad del objeto para hacernoscomprender su identidad y vivir su vida; constituyen un reino aparte, másallá de la realidad, donde el ideal es la realidad única.

Collingwood unifica las intuiciones de Berenson las presenta en unenfoque estético más coherente. Los valores táctiles en el fondo sonexpresión de una concepción endopatía de la experiencia artística. Lo queen realidad vemos, sentimos y percibimos ante una obra de arte, es algoque tiene lugar a nivel imaginativo: sensaciones ideadas. Laexperiencia que tenemos al mirar un cuadro no es específicamente visual,es una experiencia que de algún modo nos afecta en la totalidad de nuestroser y en una dimensión imaginativa. LA FRUICION DEL ARTE NO ESSÓLO UNA EXPERIENCIA SENSIBLE, SINO QUE ES, SOBRE TODO,UNA EXPERIENCIA IMAGINATIVA. Quien contempla un cuadro, enlugar de ver meros esquemas de color, imaginativamente se mueve entreedificios, paisajes y formas humanas. Por lo tanto: las obras de arte sonúnicamente un medio para un fin: la fruición de una experienciaimaginativa total.

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Como ocurría con Croce, también para Collingwood la obra de arte es unmedio para un fin: para la experiencia imaginativa total. lo artístico, pues,reside en el lado puramente subjetivo; pero, así como para Croce laexpresión se encarnaba en unos horizontes de idealidad, en Colligwood loimaginativo total se engloba en una concepción más bien existencialista: loartístico es vida vivida a nivel imaginativo.

3.5.4. Sartre: la obra de arte como objeto real

Para Sartre, el objeto del arte es lo imaginario, lo irreal. A diferencia delconocimiento, en el que el símbolo se funda en la significación y constituyeel saber, el arte, por lo contrario, presenta un "savoir imageant". El factorperceptivo suscita en él una evocación irreal: la imagen. La obra concreta,el cuadro, la escultura, el verso, la música, etc. no es más que un medio, unanalgon de la obra imaginativa.

La tesis que defiende Sartre es la que la obra de arte es un objetoirreal.La captación de lo artístico presupone y exige una previa ruptura con lamanera cotidiana de ver la realidad y la ejercitación de una concienciaimaginativa. De no así, la obra de arte no se nos aparecerá como tal; seráuna cosa más entre otras cosas. En lo artístico, la conciencia cognoscitivaha de dar paso a la conciencia imaginativa.

Como objeto o cosa, la obra de arte es una analogía material, un medio deaprehensión de la imagen. En esto Sartre sigue a Croce. Al pintar uncuadro, la meta que persigue el artista con sus colores reales es la creaciónde un medio que permita la aparición de un conjunto irreal.

La fruición sensual no puede confundirse con el goce estético.

La obra de arte es una analogía por cuanto manifiesta un conjunto irrealde objetos nuevos, pero al mismo tiempo irreales, objetos que no existenpero que se manifiestan a través de la obra de arte. Es la configuración deesos objetos irreales lo que Sartre califica de bello.

La irrealidad imaginativa de Sartre, la intuición de Croce, laexperiencia imaginativa total de Collingwood, así como otrasconcepciones de un buen número de estetas contemporáneos sobre loartístico como un mundo aparte, son buena prueba de que elromanticismo no es algo pasado, sino que, en diferentes versiones,continúa siendo un fenómeno cultural de nuestro tiempo. La dialécticaromántica de los dos mundos -el de la realidad cotidiana y el de lacreatividad poética- sigue teniendo una importancia enorme a la hora dedelimitar los horizontes de lo artístico y establecer la naturaleza de la obrade arte.

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3.6. Obra de arte y objeto estético (pág.239)

3.6.1. Roman Ingarden

Plantea de un modo muy sugestivo la terminación imaginativa de loartístico. En línea con la preocupación fenomenologista de la relaciónentre el aspecto perceptivo y el aspecto ideal del conocimiento, Ingardenconsidera la obra de arte, en su dimensión objetiva, como una plétora deintencionalidad. La obra de arte, por encima de tpdo, es un sistema designificaciones de evidente intencionalidad

3.6.2. Husserl

En la propia percepción se encierra un "sentido de percepción". la 'cosa'escueta trasciende de algún modo la mera percepción sensorial y seconvierte en un conjunto de significados. Si preguntamos qué espropiamente la cosa, siempre retrocedemos a aquello que aparenta, o sea,lo que significa. Su existencia sería algo así como la necesaria posibilidadde significar algo. Lo que nos cautiva, más que la cosa en sí, es la irrealidadde su significado. La totalidad del mundo no viene dada por una sumaliteral de cosas, sino que está pensada como una conexión de relacionesentre ellas; es una idea especulativa que representa el ser comosignificación.

3.6.3 Hegel

Afirma en su Lógica que el ser no es importante. Lo importante es lamanifestación. La realidad es un concepto del ser. Lo verdadero significamás que la realidad; en él reside el salirse de lo inmediato de la objetividadal obrar.

Dice también Hegel que la materia compacta es porosa y deja penetraralgo en ella que no es ella misma. Esto es el significado por el cual larealidad se convierte en autenticidad.

Desde este trasfondo hegeliano-husserliano, el arte se concibe como unasuperación de la inmanencia de las cosas; como una dialéctica en virtud dela cual las cosas se evaden en significaciones, merced a ello se distingue lacategoría ontológica de la cosa-arte.

3.7. El espectador como cocreador

En su estructura y propiedades, la obra de arte siempre se extiende másallá de su sustrato material (Ingarden). Tiene el rasgo distintivo de no seruna cosa completamente determinada en todos sus aspectos; es más bien

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una creación esquemática en la que se aprecian zonas de indeterminación,"lagunas" que han de ser llenadas. Además. no todos sus componentes seencuentran en estado de actualización sino de potencialidad latente.

Estas características de la obra de arte exigen una posterior elaboración yreconstrucción por parte del observador que, como concreador rellena laestructura esquemática y actualiza sus elementos potenciales. Es entoncescuando, según Ingarden, se lleva a término la "concreción de la obra dearte". La obra de arte, pues, es el producto de la actividad intencional deun artista: la concreción de la obra de arte no es sólo la reconstrucción porla actividad de un observador de lo que se halla efectivamente presente enla obra, sino también una terminación de la obra y una actualización desus momentos de potencialidad. "por tanto, en cierto modo es el productocomún del artista y el observados".

Dice Ingarden que hay dos modos posibles de percibir una obra de arte. Elacto de percepción puede ocurrir en el contexto de la actitud estética enbusca de una experiencia estética, o puede efectuarse al servicio de algunapreocupación ajena a lo estético, como podría ser la investigación científicao la simple motivación consumista. Insiste este autor en el hecho de que laaparición efectiva de las concreciones "posibles" de una obra de artedepende, evidentemente, no sólo de la obra misma, sino también de lapresencia de observadores competentes y de que sea percibida por ellos deuna manera no de otra. Así mismo, hay una estrecha relación entre laintencionalidad inherente a la obra de arte y el momento cultural ehistórico en el que se enmarca dicha obra. La concreción de lo artístico enobjeto estético requiere de un entorno cultural e histórico que haga posibleun rellenado fiel de las zonas de indeterminación y una actualizacióncorrecta de las potencialidades de la obra de arte49

Afirmaciones como las de que el espectador es cocreador con el artista, yde que sobre la base de una obra de arte pueden surgir varios objetosestéticos, fácilmente pueden llevar a conclusiones de corte subjetivista;esto, sin embargo, es algo que a toda costa Ingarden quiere evitar; de ahísu recurso a otras distinciones en defensa de cualidades artísticas"inherentemente perdurables". L obra, dice, es algo que trasciendenuestras experiencias; pero lo mismo puede decirse de los objetos estéticosconstruidos sobre la misma. Tanto en lo uno como en lo otra , hay notasespecíficas de valor permanente.

Resumen sobre la tesis de Ingarden sobre la terminación imaginativa de laobra de arte: la obra de arte es una realidad esquemática y de aspectospotenciales a completar y a actualizar por la mente. La actividad de rellenoy concreción imaginativa exigida por estos esquemas otorga al espectador

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un cierto grado de creatividad, a la par que justifica ciertas discrepanciasinterpretativas secundarias que, respetando lo esencial, permiten unacierta variedad en la actualización de lo artístico.

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TEMA 4. ARTE Y MIMESIS

4.1. La mimesis en la Antigüedad clásica

¿Podemos decir que todas las artes son miméticas en mayor o menorgrado?, y si la obra es mimesis, ¿qué es lo mimetiza el arte?

Platón presenta una mimesis de carácter espiritual, que intenta reflejar larealidad inteligible, y otra de carácter natural, que copia la realidadsensible50. De esta caracterización surgen las corrientes idealista(realista) y naturalista. En el libro X de la República, platón prohíbe lapoesía mimética en el sentido de copia del entorno, y defiende la mimesisde las ideas. En el caso de la pintura, el pintor copia de lo hecho por unartesano, que a su vez ha copiado de un modelo ideal. Así, según Platón,los artistas copian de una mimesis de una mimesis: la obra de arte estápues tres veces alejada de la realidad (que son las Ideas). Este es el arteque debe rechazarse porque tiende a copiar lo negativo de la realidad (losvivíos, las pasiones desordenadas, etc.) bajo este aspecto, la mimesis esuna realidad fácil de obtener.

Para Aristóteles, la obra de arte es mimética, pero no una copia literal: elartista intuye los fines que persigue la naturaleza, y los refleja en su obra.Así, la obra de arte es una naturaleza más perfecta, ya que actualiza lo quese encuentra en potencia. La mimesis no lo es de algo concreto, sino queanticipa una actualidad natural. En su "Poética" afirma que en ciertosentido el poeta es más filósofo que un historiador (su actividad no sediferencia en que uno escribe en verso, y el otro en prosa), ya que el poetacuenta cómo habrían podido ser las cosas, mientras que el historiador dicesólo cómo han sido. Además, la poesía dice más bien lo general, mientrasque la historia detalla el hecho particular.

Cicerón es un autor ecléctico. Para él, la mimesis artística consiste en unaselección de datos sensoriales y de imágenes mentales, que se fusionan enla obra de arte. Así, en la obra de arte descubrimos una doble mimesis: lade una realidad exterior, y la de una realidad mental; tenemos el ejemplode Homero, que era ciego, por lo que copia de una realidad mental. Rafael,cuando se refiere a su actividad, dice que copia en parte del mundoexterior, y en parte del mundo ideal que tiene en su mente, por lo querealiza una doble mimesis.

De lo dicho hasta ahora puede afirmarse que no se da una mimesiscompleta del mundo exterior, sino una representación , dondeintervienen datos aportados por la mente en anteriores experiencias. Lamimesis total es imposible. Si el arte copiara literalmente, el producto no50 Platón afirma que la música imita los sentimientos humanos. Más tarde se ha afirmado que la músicapuede imitar realidades de nuestro mundo. Por ejemplo, de "Cuadros de una exposición" de Mussorgky seha dicho que podemos representarnos nosotros lo mismo que el artista. Esto es muy discutible, ya quedebe saberse de antemano qué es lo que el artista quiere representar.

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podría denominarse 'artístico' ya que inmovilizaría la imaginación51 y, porende, la terminación de la obra de arte52. Cabe aceptar una mimesis, queestudiaremos en relación a la naturaleza: ¿se refleja la naturaleza tal cuales? No, ya que también hay unos esquemas subjetivos (como por ejemplolas formas pitagóricas del arte griego)53.

4.2. Modelos de mimesis

1-Mimesis real: afirmación según la cual se mimetiza una realidad exterior.

El arte no puede conseguir una mimesis total54, por lo que copia otrasrealidades. Si fuese una mimesis total, la fotografía hubiera desplazado alarte. La experiencia en arte nos nuestra que las obras de arte máselaboradas, las más parecidas a la realidad, no las tenemos en gran estimaporque no dejan lugar a la terminación imaginativa. La mimesis literal nola encontramos en las grandes obras de arte. En estas tenemos unarepresentación, que no es sino una abstracción de la realidad. De hecho,la mimesis absoluta es imposible, ya que los sentidos no nos proporcionantoda la información del dato exterior55 y, además, efectúan unaabstracción de lo percibido. No sólo los sentidos juegan un papel activo,sino que, a nivel de la conciencia, se produce una censura conforme anuestros intereses y cultura recibida.

También cualquier leve alteración de la fisiología (como la fiebre) altera eldato sensorial, o un sentimiento determinado puede hacer cambiar larealidad.

Dado que es imposible una capacitación literal de la realidad exterior, locorrecto es hablar de representación de la realidad mejor que demimesis, y toda representación implica un proceso en mayor o menorgrado de abstracción por parte del artista. Tomemos el ejemplo de la51 Por ejemplo, el arte egipcio representa la figura humana en dos posiciones: frontal y de perfil. No haymimesis por lo tanto, y sí más riqueza óntica.

52 Es paradigmático el caso de la representación de la Villa de Adriano que han hecho diversos artistas,con resultados notoriamente diferentes.

53 Además de la naturaleza cabe considerar modelos intelectuales, de corte platónico, u otros modelosartísticos.Rubens admitía que había copiado de ptros artistas. Según él esto es lícito siempre que no seaun plagio de los maestros, sino que se realica una transformación, Este también es el caso deShakespeare.

54 A veces se ha mantenido la tesis que el arte griego clásico es totalmente naturalista. Esto es cierto sóloa medias, ya que, por ejemplo, Praxiteles o Fidias además de tener como modelo la realidad exterior,tienen presente una realidad mental. En cambio, Dedalo, Zeuxis y Apeles representaban fidedignamenteel modelo natural.

55 El Partenón es un ejemplo de que los sentidos no captan la realidad fifedignamente, puesto que laimpresión óptica es que todas las columnas son iguales, cuando de hecho no es así.

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pintura, De entrada, no es mimético por tratarse de un arte bidimensional.Además, puede recurrirse a distorsionar la realidad exterior paraobtener un mayor contenido óntico56. El retrato artístico no sólo es unamimesis de rasgos físicos, sino también interiores57. En general, el artemimetiza otros planos de la realidad.

Kenneth Clarke en "El desnudo" muestra la relación existente entre estegénero pictórico (el desnudo artístico, que descubrieron los griegos delsiglo IV a.c.) y las aspiraciones humanas, que se encarnan en una suma deideales. En la obra de Rubens so sólo hemos de ver un tipo de mujernórdico, sino la plasmación de unos ideales humanos de la época. Clarkeinterpreta los desnudos de Rubens como una ofrenda a Dios por susexcelencias. Los desnudos no siempre han tenido una interpretaciónerótica, como muestra la edición del Nuevo Testamento de Erasmo, dondeaparecen desnudos.

Podemos concluir que la mimesis total de la realidad exterior ni es posible,ni tampoco es buscada por la obra de arte.

2-Mimesis de un modelo medio: afirmación de corte platónico58, según lacual el arte copia no de un modelo concreto, sino de las diferentes partesde diversos modelos reales.

Sobre un dato en particular se intenta establecer una conclusión genérica,que coincidiría con un modelo ideal59, en un movimiento inductivo. Sinembargo, puede que haya tantos modelos medios como artistas, y elmodelo socrático no se corresponde más que a un tipo de mimesis que seaaprovechado por diversos artistas, análogamente a un canon. GeorgeSantayana (1863-1952) caería bajo esta concepción: el modelo medio es elcompuesto residual de diversas visiones, experiencias, que dan unabelleza media, modelo que imita el artista. Sin embargo, puede llegarse aresultados negativos (es el caso de la "Fortuna" de Durero) sólo siguiendoeste modelo, ya que hay distintas percepciones de belleza.

3- Mimesis de un modelo artístico: afirmación según la cual se mimetizanlas grandes obras del pasado.

56 Tenemos el retrato de un caballero de Velázquez donde el rostro no es simétrico, lo que indica lapresencia de un personaje torvo. También es un ejemplo el arte egipcio, que adopta dos ángulos pararepresentar la figurahumana.

57 El cuadro de Degas, "La familia Bellini" es un buen ejemplo, ya que muestra las dimensiones en elseno de la familia con la mera ubicación de los personajes en el cuadro.

58 Jenofonte, menos sospechoso que Platón en cuestiones filosóficas, cita la visita de Sócrates al estudiodel pintor-escultor Parrasio, donde interpela para que afirme que su actividad se basa en tomar diversosmodelos y hacer una media, como si la belleza estuviera diseminada.

59 Kant afirma que en el ideal de belleza presuponemos la belleza media.

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Voltaire desarrolla esta teoría. La imitación de modelos clásicos es unimperativo ineludible, entendiendo que las obras de arte no pueden serinfinitamente originales60. El gran artista no puede evitar copiar obras delpasado. Este se divide en cuatro épocas decisivas: a) el siglo de Pericles(periodo clásico griego), b) periodo de Augusto, c) periodo de León X(Renacimiento italiano) y d) período de Luís XIV. Según Voltaire estoscuatro períodos han proporcionado abras de arte originales al punto quelos grandes artistas posteriores deberían imitarlas, quedandocondicionado el arte posterior61.

Lo adecuado es pensar que se complementan las opiniones de Voltaire yLeonardo. El hecho que grandes obras de arte mimetizan otras no quieredecir que no sea originales. La originalidad no queda negada por lamimesis. No puede negarse que las obras del pasado operan en la mentede cualquier artista, incluso de los más realistas (tales como Courbe,Jericó, etc.), y también de los surrealistas) Picasso reconoce que enocasiones le cruzaban por la mente imágenes de obras clásicas).

La concepción de originalidad es inexistente. Todos los grandes artistashan copiado. La creatividad no se produce desde la nada, sino que se sirvede materiales como pueden ser las obras de otros artistas.

4-Mimesis de modelos trascendentales: afirmación según la cual lo que semimetiza es un modelo ideal que va más allá de la mera aparienciasensible.

este tipo de modelos exigen una actividad mental pensante importante.

Plinio en su "Historia Natural" relata el arte que ha visto viajando por elimperio Romano, presentando especial atención a la dimensión técnica.Describe la composición de una batalla naval pintada por Nealques, en laque aparece un cocodrilo y un asno, y se pregunta dónde ocurrió esabatalla, A lo que Plinio se refiere es que la obra de arte apela a otros planosde la realidad que trasciende la pura sensibilidad62.

Cuando afirmamos que la obra de arte encierra una dimensiónsimbólica, estamos diciendo que se imita un modelo trascendente.Decir que un artista idealiza es decir que copia de modelos trascendentes.60 En cambio, Leonardo afirmaba que la verdadera obra de arte es absolutamente original. WilliamMorris (1834-1896) también es de la opinión que la obra de arte es irrepetible y única y en cosecuencia,no puede copiarse.

61 Según Clarke en la representación del desnudo no hay ninguna idea artística que no sea copia del artegriego del siglo IV a.C. Por ejemplo, el mismo Rubens no se avergüenza de reconocer que ha plagiadoobras del pasado, sin perder un ápice de originalidad. Tanto Leonardo como Voltaire tendrían razón eneste caso; es original y hay una mimesis. El artista consigue poner un sello original a su interpretación.

62 Richte, escritor y poeta, dice que se le enfrentan dos realidades, exterior e interior, y que toma modelosde ambas, combinándolos.

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Podemos distinguir tres modelos trascendentes:

a) El que imita una imagen de perfección:

Aristóteles dice que el artista imita los fines que persigue la naturaleza, yplasma algo que la naturaleza aún no ha desarrollado en su plenitud, comopotencialidad no actualizada.

Schopenhauer y Schelling recogen esta concepción aristotélica: el artistaintuye aspectos de la realidad que no se han plasmado actualmente63. Seha dicho que el artista refleja un imperativo de corte Kantiano, un "deberíaser". Esta es la opinión de Hyppolite Taine (1828-1893), esteta naturalista,refiriéndose a la pintura de Rubens.

El fin que persigue la naturaleza lo consigue el arte: es una teleologíaconsumada.

b) El que imita una idea real, en sentido platónico o plotínico: el arteimita algo que está en el mundo de las ideas trascendentes.

c) El que imita expectativas:

En "the sense of beauty", Santayana expone sus teorías estéticas. Paraexplicar la obra de arte es necesario invertir el platonismo. El artistaproyecta unas aspiraciones, las plasma, y nos las enfrenta. Lo que el artistacopia son sus legítimas aspiraciones. La concepción hedonista deSantayana lleva a considerar la belleza primero como percepción antes quejuicio, y esto explica su situación primaria de placer. esto está en lasantípodas de una idea platónica de belleza.

63 Oscar Wilde llegaría a afirmar que la naturaleza imita al arte.

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TEMA 5. ARTE Y EXPRESION

5.1. La expresión como una forma de lenguaje

Según Benedetto Croce el arte o es expresión (expresionismo) o es forma(formalismo): estas son las dos grandes tesis contemporáneas. SegúnCroce estas tesis no se equivocan en lo que afirman, sino en lo que niegan.Ambas teorías se necesitan mutuamente para plasmar convincentementesus tesis.

Por la relación armónica entre expresión y forma podemos hablar debelleza: una obra es artística cuando la expresión ha encontrado la formaidónes.

La cuestión es: ¿denota expresión la obra de arte? Sin embargo, aunsuponiendo que la obra de arte es expresiva, no toda expresión puedeconsiderarse artística. Delimitar la expresión artística de la que no lo es, esdifícil. Debemos afirmar que la expresión artística es una forma delenguaje64 distinto del lógico-racional, y esta caracterización abre acceso aotros niveles del ser como símbolo. El expresionismo se acerca más a unaconcepción dionisíaca que apolínea, pero no hay posibilidad de expresiónsin una forma adecuada.

Dilthey estudia la relación entre expresión y arte, y llega a la conclusiónque la necesidad expresiva no es natural, sino propia del ser humano65. Loque el artista intenta expresar son determinadas vivencias. Presta especialatención al problema de la vivencia y de su expresión artística. Lavivencia es una realidad que se presenta de modo inmediato. En unpercatamos interiormente, sin ser pensada ni mediada. En un primermomento, una vivencia no está encasillada. La vida humana arranca deeste estrato vivencial que no conoce delimitaciones: tenemos una intuiciónde poseer vivencias, pero no se encuentran limitadas en un primermomento. Cuando en un segundo momento encasillamos una vivencia,sucede que lo hemos informado. El arte es una forma de captar estesustrato, sustrato que se añade a la razón. Este torrente vivencial es unaespecie de noumeno kantiano: a través del espacio y el tiempo (formasde la intuición), y de las categorías, el contenido nouménico (que no tieneforma) adquiere formas determinadas.

La expresión artística consistiría en dar forma al torrente vivencial, esdecir, el logro de una expresión que expresa una variedad diversa de estecontenido vivencial sería la expresión artística. El artista puede utilizar laforma de la expresión artística de manera que diversos contenidos queden64 Se preguntó a Picasso que expresara con palabras lo que el "gernika" significa, a lo que respondió queesto no era posible.

65 Como Dilthey, Colligwood concibe la expresión como la aprehensión intelectual de contenidosintuitivos.

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recogidos en una unidad. Debido a esta unidad recoge contenidos varios,estos se captan borrosamente. La expresión artística es original porque elcontenido vivencial es amplísimo y porque el artista ha sabido combinardiversos conocimientos, experiencias y contenidos en la forma idónea.

Collingwood distingue entre expresión (cuando decimos 'expresión' -dellatín exprimere- nos estamos refiriendo a presionar, sacar hacía fuera,exteriorizar un contenido vivencial) y suscitación: el arte verdaderoexpresa vivencias, y el falso suscita sentimientos. En el falso arte sesuscitan emociones y sentimientos que psicológicamente ya se hanencasillado66. El verdadero arte es el que da forma a nuevos contenidosvivenciales y no repite emociones. La importancia del artista reside en quenos da formas expresivas con las que se pueden unificar contenidosvivenciales, y su formulación sirve para acumular conocimientos sobrecontenidos nouménicos, ya que, sin la forma, estos no son aprehensibles.El nivel inconsciente (vivencial) puede pasar a nivel consciente (racional)gracias a la forma que encasilla la expresión. La aprehensión artísticaencasilla tonalidades vivenciales de signo opuesto.

La teoría de la exteriorización del sentimiento del artista adquiere granimportancia durante el romanticismo, pero debe definirse qué clase desentimientos expresa el artista en su obra. A esta cuestión hay tresrespuestas estéticas: expresión de los sentimientos propios del artista,expresión de sentimientos modificados y expresión de sentimientoscompletamente nuevos67.

5.2. Expresión de sentimientos del artista: ¿propios o modificados?

En general, los románticos afirman que el artista expresa en su obra suspropias vivencias68. El arte no se concibe como una copia de realidadesexternas sino como una expresión de contenidos internos. Goethe, en suetapa de romanticismo pleno, y los otros autores del "Sturm und Drang"sostuvieron esta concepción. También Wordsworth, en el ya mencionadoapéndice a sus "Baladas líricas", define la poesía como un desbordamientode poderosos sentimientos, pero más adelante matiza que estas emocioneshan sido recogidas en la tranquilidad y el sosiego. El romanticismo exigeespontaneidad en la expresión del sentimiento, y no la orden yproporción de las tesis formalistas: se intenta establecer las clases de

66 Por ejemplo, el cini de hollywood de los años 40.

67 Según T.S.Elliot, la imaginación tiene unas implicaciones psicológicas que abre un nuevo ámbito deconocimiento.

68 Recordemos que J.Keble afirma que el artista ha transformado las expectativas vivenciales encontenidos artísticos.

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sentimientos y el modo de expresarlos físicamente69. Sin embargo:

1-No es cierto afirmar que en la expresión de los contenidos vivenciales esimportante la espontaneidad, ya que la verdadera expresión necesita unperíodo de reflexión70. Wordsworth mucho dice haber meditado sobresus emociones y sentimientos.

2-También es cierto que las obras expresivas no son siempreintensivas en relación al sentimiento.

3-Como no es propiamente con el frescor del sentimiento, sino que elartista ha de recurrir a un medio, también el medio impone unamodificación al sentimiento, ya que impide se plasmaciónespontánea.

4-Schelling había afirmado que el arte tiene la capacidad detransformar lo feo en bello. Wordsworth en las ya mencionadas"Baladas líricas" presenta situaciones en sus poemas que en la vida real seinterpretarían negativa o dolorosamente, y qye el poete transforma enagradables o placenteras. La obra de arte puede dar una fruición que elsuceso real no da, o incluso da lo contrario. El poder transformarcorrobora la tesis del sentimiento modificado.

5.3. La obra de arte como expresión de algo completamente nuevo

La obra de arte es un vehículo de conocimiento porque presenta nuevastonalidades de carácter. Goethe afirmaba que él mismo se sorprendía antesus personajes, que conocía en la misma acción de crear. Este también erael caso de Dickens, Balzac o de Moliére, que parecía tener un granconocimiento de la psicología femenina por sus descripciones, cuando esconocido en la vida real sus relaciones con el sexo femenino no le fuerondemasiado propicias. En general, el mismo artista experimenta nuevossentimientos ante la propia obra.

El máximo defensor de la tesis que el arte expresa sentimientoscompletamente nuevos es T.S.Elliot. En sus "Consideraciones Estéticas"describe el espíritu del poeta como un recéptaculo que almacena69 L.K.Lavater, padre de la ciencia fisionómica, intenta establecer la relación del lenguaje corporal nosólo con los sentimientos, sino también con los rasgos del carácter y los grados de inteligencia. Mencionaespecificamente la relación existente entre el genio con su apariencia física.

también Darwin publica una obra titulada significativamente "La expresión de las emociones en elhombre y los animales".

También de este periodo es Klages que pretende descubrir el carácter de un individuo atendiendo a suletra; es el creador de la grafología.

70 Contra la tesis de la espontaneidad se opone el uso por parte de muchos artistas de la técnica delgrabado, técnica que requiere horas de preparación.

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expresiones e imágenes como partículas, que se reunirán para formar unnuevo compuesto71. El espíritu del poeta hará también la función decatalizador: recibirá los sentimientos, los transformará en otrosnuevos, y mirará de permanecer neutro.

La expresión es artística cuando el artista ha encontrado la forma idóneapara expresar el sentimiento, el contenido vivencial. Así, se sigue que parahaber expresión debe haber contenido vivencial, precedido de unaexperiencia profunda que haya impactado al artista. Según Wagner, estaexperiencia exige la expresión que debe hacerse en su forma idónea; asícomo no todas las expresiones son artísticas, tampoco toda forma esidóneo para expresar un contenido vivencial72. La expresión artísticase da cuando el artista canaliza el contenido a través de unaúnica forma.

Intimamente relacionada con el tema de la expresión artística está lacuestión de si el artista necesita comunicarse con un público. Dice Keatsque nunca escribió una línea de poesía pensando en el público. TambiénSulzer habla de la necesidad del poeta de exteriorizar el sentimiento, perola exteriorización no implica que desee una posterior recepción de suexpresióñn. En esta línea dice John Stuart Mill que la poesía essentimiento, confesión de uno mismo a uno mismo en momentos desoledad; por naturaleza, toda la poesía es soliloquio. Sin embargo,esta Teoría no la respaldan la mayoría de artistas y estetas. Si aceptamosque la obra de arte es expresión comunicativa debemos definir quécomunica el artista:

-Por un lado, lo que el artista comunica son formas a través de las cualespodemos aprehender y encasillar las propias vivencias. El artista necesitade un público para confirmar el acierto en la elección de la forma con laque ha expresado su vivencia.

- Por otro lado, con el arte descubrimos nuevos aspectos de la realidad queno conoceríamos por vía racional; siguiendo a Dilthey: "el arte es un medioprivilegiado de conocimiento”. El mismo artista conoce por medio de suobra notas que le pasarían desapercibidas (a veces, el esteta ayuda ailuminar al propio artista aspectos de su obra). Así, el artista comunica untipo de conocimiento que no siempre es expresable mediante el lenguajelógico. El arte constituye un lenguaje que no siempre es traducible.

71 Realiza una analogía con la catalisis del ácido sulfúrico. Al oxígenoy anhídrico sulfuroso se le añadeuna lámina de platino como catalizador. El catalizador permanece nuetro y sin cambio.

72 Por ejemplo, Grünewald sabe que Durero es el mejor de su época en pintar manos, pero es conscienteque su modelo no le sirve para representar las manos de Cristo en su "Crucifixión": la forma detabérnaculo que adopta es la que considera forma idónea.

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TEMA 6. EL ARTE COMO FORMA

6.1. Distinción entre forma y figura

Cuando alguien habla del "arte por el arte" se refiere al arte como puraforma.

La dialéctica entre arte como expresión y arte como forma parece centrarla estética contemporánea. Hemos visto, sin embargo, como la expresiónnecesita de la forma idónea para expresar un contenido vivencial. veremosahora como la forma necesita un contenido de la que es expresión, para asímostrar la polaridad entre ambos conceptos, que no se diluyen.

En el siglo XIX algunos estetas propusieron definir la estética como cienciade las formas, de lo que se sigue que el contenido no tiene importancia.Kant73 es un precursor de estos formalistas, pero la tentación viene deantiguo. Platón, cuando está bajo el pleno influjo de los pitagóricos,expone ideas formalistas74. Ya contemporáneamente, hay artistas cuyosplanteamientos estéticos defienden el formalismo en el arte, es decir, elarte abstracto, no representativo. Vasili Kandinsky (1866-1944) ensu obra "De lo espiritual en el arte" fue uno de los primeros en presentir elpoder espiritual de las formas. El espíritu se impone perentoriamente a lavisión del artista y a la imaginación del inspirado, a manera de un nombremás sutil reservado a la intuición contemplativa. Esta concepción enfatizael poder espiritual de las formas, sobre todo en las artes visuales y en lamúsica.

¿Qué entendemos por "forma"? Con 'forma' no significamos lo mismoque con 'figura'. 'Forma' no es un término unívoco ni en estética, ni enfilosofía, ni en teología. De antiguo hay una cierta confusión con ambostérminos. Platón habla de morfé como la forma exterior de una cosa, loque llamaríamos 'figura', y eidos sería la esencia o sustancia de una cosa.Sin embargo, Platón no es cuidadoso en el uso, empleando los términos aveces de manera sinónima. La confusión es comprensible porque es difícildefinir uno sin el otro. Sin embargo, el concepto de forma es más profundoque el de morfé o el de eidos, ya que revestimos las formas deexperiencias personales: en una forma proyectamos experienciasexistenciales propias.

En los conjuntos artísticos los componentes individuales y suconfiguración particular se enriquecen hasta el punto que se integran enuna totalidad, más allá de la mera individualidad.73 Cuando Kant distingue entre la belleza pura y la belleza adherente abre las puertas al formalismo en lamodernidad de Europa. Schiller dirá en su tiempo que la estética completa la eliminación de la materiapor la forma.

74 En el "Filebo" adelanta una concepción formalista del arte: lo bello responde a un conjunto de líneas,puntos, simetría, medida y colores puros.

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Tomemos como ejemplo el cuadro de Degas donde aparece una bailarina.En él también aparece una silla, cuya importancia en la estructura delcuadro reside en su contribución a la sensación de profundidad yperspectiva. La forma de la silla se enriquece con la totalidad de lo que elcuadro contiene. Siguiendo este ejemplo podemos afirmar que la forma noes la mera configuración.

6.2. La Teoría de la Gestalt

Para Hume la sensación es una unidad que tiene su equivalente en el planomental en una idea (en el sentido de 'imagen'), y en un segundo procesomental se produce un ensamblaje, una asociación de ideas, que soncomplejas en contraposición a las simples. En cambio, Bergson, James ySantayana hablan de la experiencia como un torrente vivencial, unnoumeno, que encasillamos bajo unas estructuras. La Gestalt no está deacuerdo con ninguna de las dos concepciones: el ser humano capta en unúnico acto de intuición totalidades integradas, y esta totalidad no es unasuma.

El término 'Gestalt' es de difícil traducción. Abarca las nociones deestructura, forma, configuración, interconexión. La teoría de la Gestalttiene como postulado que el mundo exterior no es captado como una sumade sensaciones, sino que de manera inmediata se captan totalidadesorganizadas. En el momento de la aprehensión se da una selección. En unaprimera captación aprehendemos los rasgos esenciales de la totalidad.

Rudolf Arnheim75, que procede del campo de la psicología, introduce ydesarrolla en el ámbito de la estética la noción de Gestalt, aunque reconoceque no todas sus ideas son nuevas. Según Arheim, toda percepción suponeuna forma de partes integradas, aprehendidas, captadas en un mismo actode intuición, es decir, tenemos percepciones globales totalizadoras de loque es esencial en una forma... En nuestra aprehensión de la realidadproyectamos nuestro yo, que es integrador (como individuos integramosnuestras experiencias en un yo). En el concepto de forma intervienen loque aporta la obra y las estructuras que nosotros ponemos en ella,mostrándose una polaridad. Cuando el yo se asoma al exterior proyectasu integración. Si extrapolamos esta concepción al arte tenemos que todaobra de arte debe ser visualizada como un todo, ya que así actúa el serhumano.

Las formas no son estáticas: la forma artística contiene un principio dedinamicidad, y esta dinamicidad también se da en la captación.

Otro factor importante de la forma artística es el equilibrio: en la obra dearte buscamos formas equilibradas76. El equilibrio afecta a los colores,según Arnheim. El elemento luminoso añade peso a la composición, por75 Son obras suyas:"arte y percepción visual", "El poder del centro", "Hacia una psicología del arte", "ElGernika de Picasso", "en cine como en arte".

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lo que debe buscarse un equilibrio entre colores claros y oscuros. Otrosmotivos ayudan al equilibrio, por ejemplo, el elemento de interés, lamirada de los integrantes de un cuadro, el aislamiento de una figura (queconfiere peso), las formas verticales (que parecen pesar más que lasoblicuas), el cuadro y el círculo (que son más pesadas, por ser simples77,que aotras figuras geométricas), etc.

Las figuras visuales se influyen a otras: las formas de un cuadro no sonentidades independientes. Las formas que almacenamos en lamemoria pueden condicionar una forma visual78. De manera intuitivacaptamos y proyectamos el juego que interviene en una forma artística.

El problema de la teoría de la Gestalt es que parece aplicable sólo a lasartes visuales, y es difícil su aplicación convincente a otros géneros.

6.3. Clive Bell y el concepto de forma significante

En 1914, Clive Bell publicó el ensayo "La forma significante", ampliado en1930. Según Bell, la obra de arte se distingue por tener una forma propiaque e le es peculiar. Esta forma suscita en nosotros un sentimiento distintode los que podemos tener por otros objetos del mundo exterior. Seestablece una vinculación entre una forma artística significante y unsentimiento peculiar: la peculiar combinación de líneas, colores yconfiguraciones suscitan sentimientos estéticos peculiares. Lo común atodas las obras de arte es que poseen una forma significante.

Bell recomienda olvidar la palabra "belleza" porque su uso en distintoscontextos y épocas ha llevado a referirnos a ella sólo al atractivo físico,especialmente el femenino. Así, la forma significante no refiere a la belleza,ni a ningún otro carácter, como puede ser una situación, o una experienciavivida. Para apreciar una obra de arte nosotros no hemos de aportar nadade nuestras propias vivencias. El arte tiene la virtud de transportarnosdel mundo de la actividad cotidiana al mundo de la exaltación estética,elevándonos por encima de la corriente de la vida. La forma significante esuna ruptura con la manera corriente de entender la realidad. El mundo delarte tiene sus propias emociones y sentimientos que no tienen nada que

76 Por naturaleza parece que preferimos las formas simples y básicas geométricas a las complejas. Lasimplicidad parece natural en la visualización de formas.

77 Esto explicaríaque es más fácil de aprhender el arte renacentista que el barroco. Arnheim dice que elclacisismo tiende a la simplicidad, la simetría, etc. y el barroco y el expresionismo a incrementar latensión mediante lo complejo y lo asimétrico.

78 Así un triangulo adherido a una línea vertical -precedido de una sucesión de figuras donde apareceuna línea vertical con un cuadro progresivamente más cercano a aquélla- es interpretado como unaocultación del cuadrado tras la línea vertical. Estas figuras prueban que el proceso de captación esdinámico, y que no somosespectadores neutrales ya que proyectamos formas subjetivas. Ver anexo 2.

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ver con el entorno79. La pura forma suscita por sí misma la fruiciónestética, tratándose de un sentimiento no equiparable a ningún otro. Lasformas evocativas son signo de pobreza artística80. La pura forma escaptada por unos pocos, que conocen el verdadero arte. La forma artísticatiene razón de ser por sí misma.

La concepción de Bell casi cae en lo místico: la experiencia de la forma esuna de las más determinantes en la vida.

El arte podría encerrar la salvación del mundo; la contemplación de laforma supone una liberación del consumismo y la edad industrial.

6.3. Casimir Malevich y el suprematismo

El suprematismo es una corriente estética que tuvo poca vigencia. Sitomamos el ejemplo de Monet (y en general de todos los impresionistas),diremos que lo que quieren pintar es la impresión que la luz sobre diversassuperficies causa en la retina. No se preocupan de la representación de lacosa en sí, sino de la impresión óptica. Malevich pretende ir más lejos: elsuprematismo quiere que el arte represente la pura percepción, lasensibilidad… El suprematismo sería el intento más radical de aislamientode la forma artística del mundo exterior: la forma debe representar la purasensación. Para esto debemos recurrir a las formas básicas de lasensibilidad, que llamamos formas suprematistas81. Sin embargo,¿Hasta qué punto podemos decir que la línea recta no se encuentra en lanaturaleza?

Las ideas de Malevich se recogen en su "Manifiesto suprematista",publicado en 1915. En él se reclama la supremacía de la sensibilidad en lasartes figurativas. La representación debe ser sin objetos, un desierto donde79 Herald Odborne habla de forma autónoma. No invita a la ruptura con el mundo cotidiano,,sino alejercicio de aislar ciertas formas del mundo exterior de todo contenido concreto.

Invita a que purifiquemos lo artístico captando las formas y marginando los contenidos. Tenemos elejemplo de la colección de máscaras de los Rockefeller: en su origen se prestaba atención al contenidoreligioso de las máscaras, y no a su forma. Nosotros podemos admirarlas porque nos hallamos alejadosdel contenido. Tanto Osborne como Santayana creen que a medida que la humanidad progresa se admiramás la forma que el contenido. Así, la captación de la forma nuestra madurez cultural.

80 ortega y Gasset dice en su ensayo "la deshumanización del arte" que el formalismo es artedeshumanizado. Denomina al arte como forma 'arte nuevo'. La trascendencia social de este arte esenorme. Impone una división en la sociedad de dos grupós antagónicos: una élite que lo entiende, y unainforme muchedumbre de hombres medios que se sienten humillados ante un arte que no aprehenden.

La tesis formalista según la cual por la combinación de líneas, colores y formas se constituye una nuevacreación porque se suscitan sensaciones nuevas animó a los artistas del llamado .arte abstracto', que seríamejor decir 'no representativos'. Los artistas abstractos no tienen interés en representar formas familiaresy conocidas.

81 EL ejemplo sería el cuadro "Cuadrado blanco sobre fondo blanco", donde nos limitamos a la línea de larecta y al cuadrado. Como se ve, esto no puede llevarnos muy lejos.

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nada es reconocible, excepto la sensibilidad. Se intenta superar laamadísima realidad. El arte no está al servicio de la religión, el Estado, lascostumbres. No quiere saber nada del objeto como tal: sólo busca larepresentación inmediata de la sensibilidad, y no del rostro, o de cualquierobjeto en general. La pintura debe ser una arquitectura de la sensibilidad.

Este intento de total ruptura con la realidad es irrealizable, como muestrael hecho de que la mayoría de seguidores del suprematismo loabandonaran y recalaran en la Bauhaus.

La eliminación progresiva de lo humano da un arte purificado de cualquierelemento mimético, y el propósito es la separación entre vida y arte82.Cuando el cuadro pictórico rehúye emular la realidad, está huyendo de lohumano. Este cuadro está representando una irrealidad83. Aquí hay unacoincidencia con Sartre: la realidad causa náusea, y el arte está en loimaginario.

El profesor Estrada piensa que el arte deshumanizado está abocado alfracaso, y coincide con Hegel en que el arte es un testimonio de lanaturaleza humana, una proyección. En la obra de arte hay una riquezaantropológica84. También Mirabent objeta que la gente no separa las cosastan fácilmente como hacen estetas y filósofos, y que es propio de lanaturaleza humana dar un contenido a las formas. Separar el contenido dela forma es antinatural. Decir que la obra de arte es forma es definirla amedias. El arte no puede escapar al contenido, ya que la vida se expresapor formas85. También en el género de los desnudos, incluso el másesquemático, aun pretendiendo unas aspiraciones humanas, tieneconnotaciones eróticas.

Intentar separar forma de contenido es intentar romper la polaridadestética.

82 Debussy representa el formalismo en la música. Mallarmé cuando habla de una mujer habla de lamujer ninguna, mujer que no se corresponde con laguna de carne y hueso.

83 En la obra de teatro de Pirandello "seis personajes en busca de un autor", los personajes no son másque ideas. Esto es una conclusión platónica ya que las ideas tienen una realidad separada de lo humano.

84 Veamos el cuadro de Rafael "La Escuela de Atenas", donde se halla recogida toda la filosofía de Ficino.En el cuadro aparece Rafael entre los hombres de ciencia. El pintor es un científico por el dominio de lasformas y de la proporción. Esta obra es inseparable de la forma, pero hay una estrecha relación con elcontenido. Se da el equilibrio perfecto entre los elementos polares apolíneo y dionisíaco. No podemosestar de acuerdo con Osborne en que captamos el mensaje artístico cuando superamos el contenido y nosdetenemos en la forma tal como muestra el cuadro.

85 Por mucho que pretenda Kandinsky, su "Pez abstracto" remite a un pez real.

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TEMA 7. EL ARTE COMO SÍMBOLO

7.1. Distinción entre signo y símbolo

La obra de arte no puede ser absolutamente mimética porque es tambiénsimbólica. Hegel dice que el arte es revelación del ser del hombre. El artees un medio por el que el hombre exterioriza lo que es. En la obra de arte elhombre se nos aparece como un ser con capacidad simbolizadora. La obrade arte se presenta como un modo de aprehensión del ser. Por el símboloel arte capta aspectos del ser, y expresa estos aspectos a través de unlenguaje apropiado.

Cassirer realiza una filosofía de las formas simbólicas. El ser humano esesencialmente creador de símbolos. El símbolo tiene la capacidad de abrirpuertas a planos de la realidad que de otro modo serían inaccesiblesmediante sólo enfoques empíricos; ésta es la dimensión simbólica de laobra de arte, el abrir determinados aspectos de la realidad. También Jungdice que es necesario el símbolo, que supone un elemento empírico queapunta más allá de sí a otra realidad, para acceder a zonas delinconsciente, a los arquetipos universales, inaccesibles al discurso lógico.

Una característica del término 'símbolo' es la vaguedad en su uso,especialmente la confusión con el término 'signo'. Hospers, que realiza unaexcelente distinción entre verdades empírica, filosófica y artística, no esconvincente en la distinción entre 'signo' y 'símbolo'. Por ejemplo, llama'símbolos' a un movimiento de cabeza hacia abajo (asentimiento), a unabandera colorada (peligro), a las nubes (lluvia), cuando bajo nuestraconcepción son signos.

'Signo' es una realidad concreta, empírica en nuestra interacción con elmundo, que apunta a otra realidad empírica. Signo y significado se dan enun mismo nivel del ser. Cuando hablamos de 'signo' nos referimos a unmismo plano empírico.

Tenemos un símbolo cuando apuntamos a otro nivel de la realidad. Unsímbolo es una realidad concreta tomada de la objetividad empírica, yesta objetividad empírica apunta a otro nivel de la realidad un nivelabstracto86

7.2. Tillich y el mito

P.Tillich87 desarrolla más profundamente la teoría de Cassirer en el ámbitodel arte. Gran experto en la filosofía de Schelling, realizó interesantes

86 El río de Heráclito es un símbolo del devenir.

87 En la decada de los 50 y 60, Tillich fue uno de los grandes filósofos. Había sido profesor en Berlín,compañero de Heidegger y Jaspers. Emigró a los USA, donde después de jubilado fue repescado por laUniversidad de Chicago. Dio conferencias a través de un circuito cerrado de TV.

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estudios sobre el signo, el símbolo, la metáfora y el mito, entendiendo éstecomo forma simbólica. En los años 30 hubo una polémica sobre ladesmitificación entre Woodman, por un lado, y Jaspers y Tillich por otro.Estos últimos defendían que el ser humano es creador de mitos.

En la analítica del símbolo de Tiliche el símbolo participa de losimbolizado88. El símbolo89 tiene una doble dimensión empírica yabstracta, lo concreto pierde significación como realidad concreta, ydialécticamente apunta hacia una realidad abstracta. Metáfora y mito sonsímbolos. El mito es la forma simbólica de lo religioso. Tillich y Jaspersargumentan contra Woodman que el símbolo no puede estudiarse comouna realidad empírica. La crítica positivista a lo religioso no tienefundamento por ser realidades de distinto nivel, por lo que el mito nopuede destruirse por la vía del positivismo. Según Tillich un signo apareceen una cultura a voluntad (casi puede darse fecha de aparición), y avoluntad puede cambiarse. Por contra, un símbolo se enraíza en un pasadocultural remoto (un signo puede llegar a convertirse en símbolo). Lossímbolos son aceptados universalmente en el seno de una cultura, lo que leconfiere una nota de necesidad. Frente a esta concepción aparece elsímbolo romántico, que era creado a voluntad por el propio artista, Sinembargo, parece que el símbolo verdadero es el que se hace eco de unoscontenidos comunes de la raza humana, aun con un sustratoinconsciente (según Jung el símbolo representa arquetipos, realidadesnuestras). En cambio, Woodman defendía que mitos y símbolosdesaparecerían si se conociera un desarrollo racional y científicoomniabarcador. Esta misma concepción ya es un mito, y lo es porque lanaturaleza humana necesita crearlos90. El símbolo forma parte de undeterminado período histórico, y es incorporado a la cosmovisión de eseperíodo. Cuando la cultura cambia se hace difícil la interpretación de sussímbolos.

88 Un símbolo muy conocido de la cultura cristiana es el pez, en griego ictus, donde cada una de lasletras es la inicial de Cristo Hijo de Dios Salvador. Los cristianos antiguos usaban la forma del pez paradarse a conocer.

89 En griego, symbola es 'justamente-tirar'. Se usaba la rotura de una vasija para simbolizar un pacto.Sin embargo, los mismos griegos no fueron muy cuidadosos en la distinción entre semeia y symbola,como muestra la traducción que hace Boecio del "De Interpretacióne" de Aristóteles. Boecio traduceambos términos por 'signo'.

90 Tillich analiza la publicidad como una fuente de creación de mitos en nuestra cultura. Cada sociedadcrea sus mitos porque es consustancial al ser humano crearlos.

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Tema 8: EL JUICIO ESTETICO

8.1. El juicio estético como problema

La estética cuando estudia el juicio estético se convierte una disciplinafilosófica. Todos los grandes filósofos han desarrollado una teoría estética.Mirabent opinaba que entrar en el tema del juicio estético es entrar en unode los campos más difíciles de la filosofía. Cuando decimos 'la mesamarrón' efectuamos un juicio sintético donde se ponen juntas dosrealidades, sin embargo, ¿qué síntesis efectuamos cuando afirmamos 'estoes bello'? Según Kant se ponen en relación una realidad y un sujeto: eljuicio estético se da en el marco del sentimiento, cuyo papel se revalorizadespués del menosprecio que le hizo el racionalismo.

Entre el juicio estético y otro tipo de juicios pueden establecersediferencias91. por ejemplo, en los juicios éticos se presupone el deber ser,en los lógicos se dan exigencias cognoscitivas que dan lugar alconocimiento verdadero. En cambio, el juicio estético se formula sin unconocimiento previo ni teórico ni practico. Debe entonces decidirse cuál essu fundamento, en tanto que lo formulamos de manera inmediata yespontánea, y siendo un juicio particular le conferimos necesidad y validezuniversal. Kant, entre otros, había apelado a un sentido comúnestético, que confiere comunicabilidad y universalidad al juicio estético.

Cuando Kant analiza el juicio de gusto se centra en el tema de la belleza. Elconcepto de belleza kantiano es sumamente formalista, excluyendo de loartístico la nota del contenido. Esta concepción occidental arranca delpitagorismo, que postula la armonía entre los elementos constitutivos deun todo. Sin embargo, si la belleza es la forma y sólo la forma, tenemosobras de arte que no son bellas, por no poseer una estructura formal.Como posible solución a este problema, deberíamos ampliar el conceptode belleza a cuando la expresión se da con una forma idónea (pero estoes apartarse del pitagorismo, o dar otra cualidad a estas obras, de lo queresultaría que tienen una categoría inferior a la de la belleza. Si el énfasis loponemos en el sentimiento que lo bello suscita, el sentimiento puede serdebido a la forma o a otros condicionamientos.

El problema arranca de antiguo. En el "Hipias" Sócrates hace incurrir alsofista en contradicciones sobre el tema, pero el mismo Sócrates no hallauna solución satisfactoria92. El mismo Homero, que influirá en autoresposteriores, dice que lo bello es agradable a la vista, pero algunas91 Kant distingue entre juicios reflexionantes (los estéticos) y determinantes (el resto)

92 los diálogos aporéticos son una característica del primer Platón, que parece tener una intención dedescubrir los problemas.

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realidades son bellas sin que sepamos decir porqué93. Sócrates enfatiza larelación entre lo bello y lo útil, ya que ambos tienen un fin. En estecontexto de utilidad, Kant dirá que la belleza se relaciona con la finalidadsin fin. Lo bello y lo bueno también aparecen a menudo relacionados. Losestetas ingleses al referirse al sentido de lo bello no lo disocian de loético94. La idea que subyace en todas estas relaciones es que lo bello sehalla circunscrito a unos límites, y que cae bajo un justo medio95; lo quesobrepasa estos límites no es lo bello. El griego intuyó la categoría estéticade lo sublime96, pero no mostró interés por sobrepasar esos límites97

Cuando la estética se ocupa de lo ilimitado, entra en su ámbito lo sublime yla fealdad, y se muestra toda la dimensión filosófica del arte. Lo bello esaprehensible por la mente por tener unos límites, pero lo sublime rompelos límites y deja de ser abarcable por la mente y la imaginación.

8.2. La belleza como "taxi kai simetria'

De entre los presocráticos fueron los pitagóricos los que mejor abarcaronestos conceptos y formularon la siguiente definición de belleza: lo bello esaquello que tiene orden y proporción (taxi kai simetria). Durante dosmilenios el concepto de belleza de Occidente ha orbitado alrededor de estadefinición98.

Para Sócrates, la belleza no sólo puede ser forma, sino también expresióndel ethos del alma99, pero esta concepción no se desarrollará hasta muchomás tarde. También se pretende encontrar en Sócrates la idea del93 Homero y Hesiodo confieren belleza a todo lo relacionado con el mar. Esto llevará a concluir a losestetas alemanes del s.XIX que la belleza se relaciona con la línea ondulada. Pero también hay unarelación entre lo bello y lo útil en estos autores, relación que enfatizaran los autores británicos

94 Hutcheson habla del sentido estético como una moneda de dos caras: la estética y la ética. Estaconcepción entronca con la noción clásica de kalokagathia. La obra de Kant tampoco se entiende sinesta vinculación, ya que la 'critica del Juicio" aclara la "Critica de la Razón Práctica".

95 Sócrates habla del modelo medio en su visita al taller de Parrasio.

96 Longino escribió el primer ensayo sobre lo sublime en el siglo I d.C. En "De lo sublime" afirma que enlo sublime se descubre la grandeza de la infinitud del ser humano. También Kant piensa que lo sublimeno es lo exterior en sí, sino aquello exterior que despierta en nosotros nuestra infinitud. Lo sublime tieneen lo estético una fuerte connotación antropológica. Afirma también Longino que lo sublime se capta enfrases cortas del estilo 'hágase el firmamento, y fue hecho'.

97 Aristóteles dice que lo bello es lo que cae dentro del espacio delimitado por la visión, lo captable de unsolo golpe de vista. Sin embargo, Aristóteles está en la transición hacia el helenismo, que concibe larealidad de manera más amplia que el clasicismo, que piensa en términos de polis

98 jenofonte pone en boca de Sócrates que la belleza debe estar sujeta a una utilidad. Cualquier otraconsideración como la de orden y armonía es secundaria.

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desinterés estetico100 que después desarrollará Kant. Platón reformulará elpensamiento socrático desde una postura mística. platón confiereimportancia a la idea de la belleza en-sí. En el orden sensible la belleza sehalla esparcida por diversos entes, que participan de la belleza ideal. Hayuna jerarquía ontológica que establece en el "Banquete": belleza de loscuerpos, de las almas, e ideas de belleza. En los últimos escritos de Platónel concepto de belleza es básicamente pitagórico101. La belleza se vincula alnomos, no al kaos.

Aristóteles introduce la taxis kai simetria en las esferas estética, ética yontológica. La belleza depende de la simetría, y evita los extremos. Eleusinapton (extensión abarcable por la mirada) es la medida deperceptibilidad apropiada necesaria para que se de la belleza. Aristótelesestá de acuerdo que el placer se relaciona con la belleza, pero no lautilidad. Así, intenta una suerte de psicología del placer estético: hayplaceres intelectuales (la belleza de la poesía) y placeres sensibles (el de lamúsica y las artes visuales). Aristóteles otorga placer a lo sensible, cuandoel pitagorismo considera importante en la música la proporción quecaptamos intelectualmente, no el sonido que captamos por el oído. Laconcepción de belleza de Aristóteles es terrenal contra la ideal de Platón: labelleza sólo se da (como el resto de universales) en unos particulares.

Para encontrar nuevas aportaciones estéticas debemos avanzar hastaplotino, ya que los estoicos sólo recogen ideas ya enunciadas102, se ha dichoque Plotino es el verdadero discípulo de Platón, pero esto es una verdad amedias. Entre ambos autores median seis siglos, y la manera comointerpreta a Platón es, cuando menos, original. Plotino llega a laconclusión que si la definición de belleza es sólo taxis kai simetria,entonces sólo las formas compuestas pueden ser bellas, ya que orden yproporción sólo pueden entenderse en un todo con pluralidad de partes.En cambio, no sólo hay belleza en lo cuantitativo, sino también en lo

99 Algunos Padres de la Iglesia hablan de la belleza de Job, cuando estaba hecho un adefesio físicamente.Sólo pueden referirse a su espíritu.

100 Sócrates pregunta a Teodote, modelo de diversos autores, quién es más afortunado, ella por ser bella,o el por poder contemplarla.

101 En el "Timeo" se afirma que podemos intuir el orden del mundo en el orden sensible, ya que elhacedor ha creado según el orden eterno

102 Los estoicos dicen que los rostros humanos tienen orden y proporción pero en relación con la formadel rostro. También ponen énfasis en la idea de belleza del universo: pankalia(el universo estoico tieneun parecido al platónico); el artista debe fundamentar su obra en esta belleza cósmica. Esta concepciónpasará al cristianismo. La fealdad es necesaria para contrastar con la belleza del universo. La educaciónde los sentidos permite captar esta belleza, y las dimensiones provienen de esta falta de educación.Cicerón, autor ecléctico, recogerá esta tradición y la fundirá con la romana.

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cualitativo (la luz, el oro, el relámpago). Esta consideración será recogidapor la estética posterior103. Sobre Plotino pesa la influencia de Oriente,donde la luz y el movimiento se identifican con la belleza. Afirma Plotinoque lo bello debe reflejar las formas permanentes y estables de la realidad.Aquí está defendiendo la tesis básica del cubismo: reducción de las formasdel entorno a las formas básicas de la geometría. En el verdadero arte nohay lugar para las sombras: temas y figuras deben representarse conclaridad104. El arte bello debe superar lo físico y lo corporal, y captar laespiritualidad. El impacto de plotino en la filosofía idealista alemana,especialmente en Hegel, fue muy importante. Para Hegel el verdadero artees el que se purifica de lo sensible, por esto la poesía es el arte superior.

8.3. El concepto cristiano de belleza

Compararemos el concepto griego y el semita (sobre todo el del AntiguoTestamento). La estética cristiana se inicia en el siglo IV cuandoConstantino convierte al cristianismo en la religión oficial del Imperio.

Para los griegos la belleza era algo directamente aprehensible, o bien por lavista (sobre el resto de los sentidos), o por una intuición intelectual. Paralos hebreos la belleza se capta indirectamente y por vía simbólica, y todoslos sentidos intervienen en esta captación. Para el semita la belleza estáligada a lo simple: la luz, el oro, los colores simples. Para el griego labelleza es algo estático que se identifica con la forma bien definida,mientras que para el semita lo bello es dinámico, y para hablar de ella serefiere a la vida, la fuerza, la energía. Para los dioses la belleza divina estema de representación, mientras que para el semita (sobre todo en elAntiguo Testamento) la divinidad no debe ser representada plásticamente.El semita se inclina más por lo sublime que por lo bello: Dios se considerano como suprema belleza, sino en tanto que infinito escapa a lo calológicode la cultura griega.

También hay diferencias en la descripción de la belleza humana105. Otrotipo de belleza femenina ejerció influencia en la estética cristianaposterior. Es la que se describe en el "Libro de los proverbios" donde unamujer es bella si es una buena ama de casa, una mujer de negocios106.103 Un ejemplo son las catedrales góticas, que además de estar sujetas a un canon, se preocupan porrecoger el máximo de luz.

104 En la Edad Media no hay perspectiva porque ésta empequeñece las figuras

105 bezsabé es descrita en el Antiguo Testamento como muy bella, pero se debe a una traducción dejudíos helenizados (la Septuaginta). En cambio en el "Cantar de los Cantares" se describe la belleza de laSulamita en relación a la de la naturaleza, y al modo cómo se arregla.

106 La belleza física es engañosa, vana y fugaz. A una mujer se le debe cantar por el éxito de su trabajo. Loque hace bello es el carácter, su interior

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También es bello el universo por ser obra de Dios, que muestra unpropósito de orden. San Basilio, el primer asceta cristiano, adopta ladefinición de belleza pitagórica y la de Plotino (la belleza es simple).Enmarca ambos conceptos de la cultura griega en un contexto de ideasbíblicas. La obra de arte es bella si imita la obra del gran artista, que esDios. La Tierra es un gran taller donde Dios exhibe sus obras. En el sigloIV en Bizancio adquieren importancia las ideas del Pseudo Dionisio; lasuprema belleza es Dios. La belleza se encuentra dispersa en gradosinferiores por toda la creación. También se recoge la idea de Plotino, quese refiere simbólicamente al Uno como Luz. La belleza se identifica con laLuz. En el cristianismo la claritas se añade al taxis kai simetria, comomuestra la arquitectura gótica.

Durante un milenio las ideas estéticas de San Agustín condicionarán laestética escolástica y medieval. En sus "Confesiones" considera a la estéticauna vía de conocimiento a Dios en grado en que captemos la belleza deluniverso. San Agustín enfatiza el concepto de totalidad (de uno): la bellezamuestra una totalidad acabada. La obra resulta fea cuando somosincapaces de captar esta totalidad, por lo que el juicio de fealdad seráerróneo. La belleza proviene de sus proporciones eternas, y en tododescubrimos medida y orden, numerus (ritmo). Si decimos que algo esbello, estamos diciendo que tiene ritmo. Los estetas escolásticosdesarrollarán la idea que en la belleza hay un elemento sensible y unelemento intelectual racional107. Posteriormente, San Agustín dirá que labelleza se esconde y se capta por el símbolo (la belleza se esconde tras elsímbolo). En esta concepción de la belleza se intelectualiza108. En tanto queel alma es simple, reduce todas las cosas a la unidad: el alma es principiode unificación de la pluralidad. La forma bella representa la estructuramonárquica. En el grado que el alma consigue unificar, aprehende másbelleza.

En los últimos años San Agustín llega a afirmar que el arte lleva a laamoralidad y el pecado.

En el Renacimiento se vuelve a la concepción de la taxis kai simetria.También en el Barroco con la excepción de Bernini109.

107 Santo Tomás habla de una belleza externa que nos place y de una belleza interna que es la esencia dela cosa, y el objeto de conocimiento

108 Baugmarten defenderá el retorno a la experiencia sensible a lo que se nos muestra.

109 Dice Bernini que su arte es inseparable de las leyes del orden y la simetría, pero que estas reglas lascapta después de haber realizado la obra, adelantándose a la idea de genio.

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Kant cuando habla del genio dice que éste hace arte según sus propiasreglas, lo que permite desarrollar sus teorías aparte de la condición de lamedida y la simetría110. En Occidente ya no desaparecerá la concepciónpitagórica, aunque se den casos de naufragio estético como el de Ruskin111.

Podemos concluir que, aunque la nota fundamental en nuestra época es elsubjetivismo, encontramos formulaciones que recuperan la concepciónpitagórica, aunque la dificultad para la estética contemporánea está en elarte que se ha desarrollado al margen de lo bello.

110 Es curioso que sean filósofos racionalistas los que introduzcan la nota de subjetivismo en el arte. Porejemplo, Spinoza dice sobre la belleza que es un tema muy subjetivo donde no cabe aplicar esquemasracionales. También dice Descartes que la belleza no tiene base racional. Leibniz se refiere a la bellezacomo la esfera del "nosequé".

111 Ruskin dice que ha caído en este estado después de la lectura de Darwin, que ha sacado fundamentoal concepto objetivo de belleza. Es en el período victoriano donde la literatura recoge más casos dehombres que pierden la fe.

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Tema 9. LO BELLO

9.1. Lo bello en la antigüedad clásica

En el arte antiguo, incluso en las obras de la prehistoria se contiene ya, demodo implícito e incipiente, una concepción rudimentaria de lo bello, perosolo con el advenimiento de la cultura griega el tema de lo bello llegaría aadquirir dimensión estética y suscitaría planteamientos filosóficos.

En Homero el uso kalos parece presagiar ya algunas de las importantesconnotaciones que el pensamiento clásico griego asociaría a lo bello. Belloes, según el poeta, lo que se hace agradable a la vista. Tiene, por otra parte,una clara tendencia a asociar lo bello con lo útil. En los escritos homéricosencontramos un término que sería decisivo para la definición de lo bello,este término será el de armonía. El concepto de armonía supone unacomposición de partes en proporción, y una medida fija en ladeterminación de las partes componentes.

Para Hesíodo la belleza tiene nombre de mujer y se identificaconcretamente con Afrodita. Entrevió la relación entre lo bello y el bien. Elbien apunta a lo útil y lo mediato. toda idea de utilidad presupone unmedio y un fin, es decir, dos elementos. La belleza no presupone estos doselementos: es un acto único, total y global. Es la primera antinomia entrelo bueno y lo bello.

La idea de armonía, profundamente enraizada en la cosmovisión griega,encontrará en los pitagóricos su primera formulación estética. Lanaturaleza obra por mor de los números, siguiendo determinadasmedidas. Así, todo lo que se encuentra en el ámbito de la mesura, en laarmonía, está dotado de razón, inteligencia y vida.

Platón no tiene un pensamiento propiamente estético pero su metafísicaentera puede verse como una estética. El objetivo de Platón no es hablar delas cosas bellas, sino de aquello que hace hermosas a las cosas en quereside. Jerarquiza la belleza en tres niveles: la belleza de los cuerpos, labelleza de las almas y la belleza en sí. Entre todos los ideales que podemoscaptar en esta vida, la belleza tiene el privilegio de ser claramenteperceptible. En el mundo de lo compuesto nada es bueno a no ser por lajusta medida, que determina la debida proporción. Pero en la medida, lasimetría y las proporciones se encuentra por doquier lo bello. Así lo belloestá siempre presente en lo bueno. El mundo es bello, dice Platón, porquesu hacedor es bueno y obra en conformidad con el ideal eterno. Enresumen, podría decirse que para Platón la belleza es una idea, que existeindependientemente de las cosas bellas, y que solo éstas pueden llamarseasí en cuanto participan de la idea.

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La palabra belleza tiene en Aristóteles diferentes significados de los cualeslos más importantes son el estético, el ético y el ontológico. En su sentidoestético lo bello consta de dos componentes: la simetría y la extensión. Elelemento "extensión" constituye una aportación aristotélica a la teoría delo bello. La sensación de lo finito, de lo concreto, de lo determinado es másagradable que la sensación de lo infinito; pero el máximo placer se alcanzacuando se une esto con la sensación de lo grande. Lo bello suele existirdonde se da número y extensión.

El estoicismo fue mucho más positivo en sus afirmaciones sobre la belleza.Los estoicos atribuyeron al mundo real la racionalidad perfección y bellezaque Platón adscribía únicamente a las formas ideales. Los estoicosasociaban, por lo general, la belleza de la simetría a la belleza de lanaturaleza, mientras que el decorum se relacionaba con el arte, la vida, ylas costumbres. Como Platón y Aristóteles también valoraban la bellezapor sí misma y no por su utilidad. Tocante a la psicología de la belleza, losestoicos se adelantaron en el descubrimiento de la imaginación comofacultad artística. La estética de Cicerón se adelanta a los artistas delrenacimiento cuando destaca la capacidad del ojo para aprehender labelleza del orden, el color y la forma, y también los estados anímicos de lapersona.

Plotino se considera como el discípulo más fiel de Platón a pesar de los seissiglos que los separan. Su teoría de lo bello supone una ruptura con elpensamiento clásico pues en ella parece valorarse excesivamente locualitativo por encima de lo cuantitativo. Si la belleza fuese simetría sololas cosas compuestas podrían ser bellas, pero esto es inaceptable puestoque hay realidades sumamente bellas que no tienen partes. El principio desimetría puede aplicarse a determinados objetos materiales, pero no esoperativo en otras realidades de carácter simple o de naturaleza espíritual.La belleza no es básicamente una relación cuantitativa sino una identidadcualitativa, se encuentra en aquello que "ilumina la simetría", en aquelloque descubre el principio de unidad debajo de las formas múltiplessensibles y que es el alma. La belleza es, pues, algo interior.

9.2. La belleza en la estética cristiana antigua

La estética cristiana, lo mismo que la filosofía, empezó a desarrollarse apartir del siglo IV, cuando Constantino puso fin a las persecuciones e hizodel cristianismo la religión oficial del imperio.

Las referencias estéticas de San Basilio pueden considerarse como las másimportantes y representativas de los Padres griegos. Para su definición dela belleza recurre al antiguo concepto de la "unidad en la variedad" o derelación ordenada de las partes, conjuntamente con la noción plotiniana

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de simplicidad. La belleza no depende de la belleza individual de las partessino de la fusión de ellas en un todo.

Para Pseudo-Dionisio la belleza es un atributo divino. La hermosura de lascosas creadas ha de entenderse como reflejo de la belleza divina. Identificabelleza y bondad, no hay criatura que no tenga parte de lo bueno y de lohermoso. Esa belleza y ese bien residen de un modo sobresustancial enDios, y se afirman de él, aunque hagamos abstracción de todas las cosascreadas.

San Agustín fue el máximo representante de la estética cristiana antigua yel gran diseñador de los principios básicos de la estética medieval. Definela belleza como armonía, como relación apropiada y proporcionada de laspartes en un todo. La belleza del todo es el resultado de la relaciónarmónica de las partes constitutivas. El aspecto subjetivo de la bellezacobra en San Agustín una especial significación. La belleza es denaturaleza objetiva, lo bello está fuera de nosotros, en el objeto quecontemplamos, pero para que la belleza pueda ser captada, el sujeto ha deadoptar una actitud receptiva adecuada. Distingue, por otra parte, entrebelleza sensible y belleza inteligible. La primera cubre el vasto mundo de lanaturaleza la segunda es expresión de un ritmo superior, acorde con elespíritu. El alma es bella en cuanto crea belleza en el orden corporal,produce en sí misma la virtud y se encamina hacia Dios. Laespiritualización de la estética agustiniana acaba por reducir la bellezasensible a la condición símbolo

9.3. La belleza en la estética medieval

Durante casi un milenio las ideas de San Agustín y del Pseudo-Dionisioenmarcan las cuestiones entorno a la belleza y constituirían el punto departida de los planteamientos estéticos medievales. Un siglo después de lamuerte de San Agustín, Boecio todavía define la belleza como armoníapero establece una distinción importante. hasta entonces el orden y lacongruencia de partes indicaba la forma (species) exterior e interior de losobjetos considerados bellos. Boecio considera que la armonía depende dela apariencia exterior.

Contrariamente a las tesis de Boecio, los autores carolingios consideranque tanto lo exterior como lo interior son aspectos de una misma belleza.En Escoto Eriúgena se repiten las fórmulas clásicas y agustinianas: labelleza es armonía o sinfonía de las partes de un todo.

Según E. De Bruyne los autores medievales consideran que la belleza delmundo se aprehende de tres modos: 1) por el ojo físico, que se deleita en lacontemplación de las formas y colores de la realidad; 2) por el ojo

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espiritual, que en la belleza terrena descubre significados y analogíassobrenaturales y 3) por el ojo de la ciencia, que estudia la belleza según losenfoques del conocimiento racional y empírico.

En estética el pensamiento escolástico es más que innovador,sistematizador; recoge el legado antiguo en torno a lo bello, lo analiza conrigor filosófico y, después de establecer nuevas conclusiones acordes con lamentalidad de la época, lo incorpora orgánicamente al conjunto de lasdemás disciplinas del espíritu.

Para San Alberto Magno la belleza de los cuerpos físicos vienedeterminada por la proporción, el tamaño y el color. El elemento deproporción era básico en el concepto antiguo y medieval de belleza; la notadel tamaño era una aportación aristotélica mientras que la del color era deorigen estoico. En el marco general del pensamiento aristotélico, SantoTomás desarrolla con más precisión y profundidad las ideas estéticas desan Alberto Magno. La definición de belleza la formula Santo Tomás dedos maneras

1) se llama 'bello' aquello cuya vista agrada.

2) se llama bello aquello cuya aprehensión nos complace.

En ambas definiciones se dice lo mismo pues tanto la visión comoaprehensión suponen un conocimiento sensible e intelectual a la vez. Elobjeto bello no es bello porque es amado, sino que es amado porque esbello. Para tener una fundamentación objetiva, lo bello es tema deconocimiento; los sentidos y el intelecto intervienen decisivamente en laaprehensión de lo bello. Las notas objetivas de la belleza son: proportio yclaritas. La proporción la entiende según una relación cuantitativa y segúnuna relación cualitativa.

La segunda nota característica de la belleza es la claritas, término queSanto Tomás utiliza en sentido literal y en sentido figurado. Deconformidad con el hilemorfismo la claritas se corresponde con la forma oesencia de la cosa, que se manifiesta a través de la apariencia.

Las ideas estéticas medievales sobre la belleza se reflejan también en elarte. En la arquitectura románica la forma bella se hace depender de lasreglas numéricas y geométricas que observan desde muy cerca el principiode la proporción. La escultura románica se debió al esfuerzo conjunto delartista y del teólogo, del talento y la habilidad del artífice y de la erudicióny conocimientos bíblicos del eclesiástico, pues había que representar, enforma sensible, las realidades temporales y espirituales.

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La poesía entra también dentro del orden calológico. Se reconocen lanecesidad del talento y experiencia en el poeta, pero en la producciónpoética lo más importante es observar las reglas de la perceptiva. Mas quefruto de la inspiración es fruto de una construcción intelectual.

En el arte medieval se aprecia una constante y decidida búsqueda deequilibrio entre belleza trascendental y belleza sensible. Se parte de la baseque la belleza ha de afectar tanto al ojo como al alma. La doble dimensiónde belleza, en su aspecto sensible y en su aspecto inteligible, se hace vertambién en la catedral gótica. Las líneas y las formas de la estructura, elcolorido de sus vidrieras y rosetones, así como la luz que soberanamenteincide y embellece todas las formas y apariencias, constituyen unverdadero festín calológico para la vista.

9.4. La belleza en el renacimiento

A pesar de las nuevas ideas y el rechazo de otras, el renacimiento seguiríadefendiendo la idea básica de belleza como armonía de proporciones, y susgrandes artistas se afanarían por encontrar los más perfectos canones debelleza. En la concepción de belleza renacentista se observa una marcadanota naturalista, que contrasta con la concepción distorsionada y abstractadel arte medieval.

El concepto antiguo de belleza como armonía de proporciones adquiere enel renacimiento una interpretación científica acorde con la cultura y losdescubrimientos de su tiempo. Haciéndose eco de la tradición pitagótica yplatónica, L.B. Alberdi habla de determinadas proporciones que se danconstantemente en la naturaleza y que constituyen reglas fijas de bellezaen todas las artes. La belleza continua, pues, siendo una característicaobjetiva de las realidades del universo.

Marsilio Ficino, por su parte, considera que la belleza es de naturalezaespiritual. La hermosura de los cuerpos depende de la imagen espiritualque transparenta la apariencia de los mismos. Se trata siempre de unabelleza prestada, una belleza que brilla en el objeto por la iluminación de laidea.

En general, el arte renacentista encierra un profundo sentimiento deautosuficiencia; es expresión de una belleza que se basta a sí misma, seexplica por sí misma y no requiere una belleza trascendente para justificarsu propia existencia. Todo lo contrario, sucede con la belleza medieval. Esuna hermosura subordinada que, lejos de constituir un fin en sí misma, esmedio de acceso a una belleza superior trascendente, de la cual es reflejo yen la cual tiene su razón de ser. Al margen de estas diferencias, que ponende manifiesto una cosmovisión distinta y entrañan un humanismo de

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signo muy opuesto, el hecho realmente significativo es que objetivamenteconsiderada, la obra de arte renacentista representa la culminación delideal antiguo de belleza y la plasmación más lograda de los principioscalológicos de cerca de dos milenios de reflexión estética. Los renacentistasintroducen nuevas matizaciones a las nociones conocidas de belleza. Así,por ejemplo, con la armonía de proporciones asocian la nota de gracia, a laque ocasionalmente se habían referido ya los medievales. La presencia dela gracia confiere al objeto hermoso una nota natural y un aire fácil: comosi la obra de hubiera sido hecha sin esfuerzo y sin previa reflexión.

9.5. La belleza desde la modernidad a la actualidad

Con el Barroco, el aspecto formal de la belleza se ve un tanto desplazadopor el interés que despiertan los contenidos psicológicos y el carácterdinámico y fluyente de la realidad. De la concepción apolínea de belleza sepasa a la dionisíaca de hermosura, sin embargo, la tendencia barroca, nologra eclipsar del todo la tradición clásica.

La creciente subjetivización del tema de lo bello hace que algunos estetasde principios de siglo XVIII se lancen a la búsqueda de formulasconciliadoras entre lo objetivo y lo subjetivo en la cuestión de lo bello. Labelleza objetiva de la tradición clásica halla eco todavía en losplanteamientos estéticos de la Inglaterra del siglo XVIII, aunque pronto elinterés se desplazará al ámbito de lo subjetivo como consecuencia de lagran importancia que empieza a concederse a los factores psicológicos enla experiencia de lo bello. Francis Hutcheson, por ejemplo, habla de launidad en la variedad como razón de la belleza en los objetos hermosos;Dios es el autor de la armonía de proporciones en las manifestacionesobjetivas de la belleza universal; y es, a la vez, el autor del sentido estéticoque caracteriza a la naturaleza humana. Sin embargo, sin descartar laimportancia de lo objetivo. el interés de Hutcheson se centra en ladimensión subjetiva de la experiencia estética. La belleza, dice, es unapercepción; no existe como cualidad exclusiva de los objetos, sino querequiere la cooperación del espíritu humano.

David Hume lleva hasta sus últimas consecuencias el subjetivismomoderado de Hutcheson: la belleza no es una cualidad de las cosas, sino,que existe únicamente en la mente de quien las contempla. El placer y eldolor no sólo son acompañantes de lo bello y lo deforme, sino queconstituyen su misma esencia.

Otro escocés, Adam Smith, en su Teoría de los sentimientos moralesestudia la influencia de las costumbres y la moda en las ideas estéticas, yllega a la conclusión de que es la costumbre la que otorga la categoría de

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bello a lo que es comúnmente aceptado como conveniente, útil yplacentero.

Por encima de los relativismos personales y las apreciaciones particulares,Lord Kames tiene un interés muy especial por defender la validez generalde los juicios del gusto, por este motivo reivindica la existencia de una"norma común" del juicio estético y centra su atención en el estudio de ladimensión psicológica de lo bello.

Las ideas de los estetas ingleses sobre lo bello ejercieron gran influencia enlos pensadores del continente. En Alemania, la influencia del subjetivismoinglés fue decisiva: influyó sobre la concepción kantiana del juicio de gustocomo "proposición emocional" y también sobre las teorías expresionistasdel romanticismo alemán.

Winckelmann nos ofrece un concepto de belleza en el que se conjuganelementos plotinianos con elementos de la "tradición" cuantitativapitagórica. Insiste en que la unidad y sencillez realzan siempre la belleza."La unidad esfumada" es aprehendida siempre por los sentidos, mientrasque la mente descubre la composición armónica de las partes de la obra.La belleza es captada por los sentidos, pero es la inteligencia la que nos lahace entender y comprender.

Con el romanticismo la expresión se identifica con la belleza artística. Losrománticos sienten especial predilección por la categoría estética de locaracterístico. Lo característico sería un contenido, es decir, unsentimiento, una situación, un acontecimiento, una acción, un individuodeterminados y la manera como este contenido se manifiesta. La ley de locaracterístico en el arte exige que todas las peculiaridades contribuyan ahacer resaltar el contenido, que formen parte de la representación total.Para Schelling lo característico no es lo individual; es su idea viva,mediante la cual el artista crea una especie, un tipo eterno, un mundo.

Con el romanticismo, a la belleza se la hace depender de la expresión y lacreatividad imaginativa del artista. La belleza se asocia con losdescubrimientos de la interioridad personal, con los contenidos delinconsciente y con los paisajes imaginativos que proyectan la inspiración yel sueño poético. Bellas son las obras de arte a través de una forma idónea,pueden expresar todos esos contenidos.

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9.6. Belleza natural y belleza artística

Tanto para los filósofos griegos y romanos como para los pensadorescristianos la belleza natural está muy por encima de la belleza artística. Enel pensamiento de Platón sobre la naturaleza no refleja una línea uniformede criterio estético. En el Fedro dice por boca de Sócrates que nada leenseñan los campos ni los árboles, y que solo aprende en la sociedad de loshombres. Sin embargo, en otras ocasiones las valoraciones de la bellezanatural son extremadamente positivas. El mundo esta hecho conforme alideal eterno.

Con Aristóteles la atención calológica recae en lo artístico. El estagíritaretoma la teoría platónica de la imitación y acaba transformándola en unateoría de la expresión.

Para Plotino tanto la belleza natural como la artística tiene el mismoorigen: la belleza de la idea que brilla a través de las formas materiales yartísticas.

El cristianismo ensalza la belleza de las obras de arte hechas por elhombre, pero considera superior la belleza natural. Dios, el artista deluniverso, es autor de bellezas insuperables. Es importante subrayar quepara San Agustín el arte ha de revelar y poner de manifiesto los vestigiosde belleza que se encuentran en la naturaleza. Considera, además, que elarte, en sentido último, es también naturaleza, incluso obra indirecta deDios. Es Dios quien hace vivir el espíritu por el que adquiere el artista suarte y es capaz de manifestar eternamente lo que ve dentro.

El concepto cristiano de naturaleza bella se ve profundamente alterado porlas ideas que surgen en Europa a partir del siglo XVII. Todavía, paraLeibniz el mundo de la naturaleza refleja una finalidad, sus infinitasfuerzas espirituales activas muestran una asombrosa armonía; todo serealiza y se mueve según el principio estético de unidad en la variedad.

El concepto romántico de naturaleza es esencialmente antropológico. Secanta a la belleza de la naturaleza exterior, pero el interés se centra en lanaturaleza interior, en la capacidad creadora del artista.

En la estética clásica, junto con la creencia de la superioridad de la bellezanatural sobre la artística, encontramos tesis, de inspiración más bienaristotélica, que, si bien considera el arte como producción mimética quetiene en la naturaleza su modelo, le atribuye también, una funciónperfeccionadora y de acabamiento de la naturaleza misma. Losrenacentistas desarrollaran esta idea. Para el artista la naturaleza es elmodelo de belleza; sin embargo, esta belleza se encuentra en ella como

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dispersa; el artista debe, pues, seleccionar las notas bellas parapresentarlas unificadas en su obra. En su imitación de la naturaleza, diceMiguel Angel, el artista puede incluso mejorar la naturaleza.

9.7. Arte y naturaleza en Hegel

Durante sus trece años de profesor en la Universidad de Berlín Hegelmostró un interés muy especial por la disciplina estética. La estética deHegel, que no se estructura según método dialéctico, muestra unaprogresión continua y ascendente en armonía con el desarrollo ymanifestación del absoluto. Rechaza el principio clásico de imitación de lanaturaleza para poder aprehender la belleza y plasmarla artísticamente.Imitar la naturaleza es privar al arte de su libertad. A pesar de que el artetiene un destino común con la religión y la filosofía, difiere de éstas entanto que posee el poder de dar a las ideas una representación sensible.Con todo, el arte, no es medio más adecuado de expresión de la verdad.

9.8. Arte y naturaleza en Croce

A partir de la segunda mitad del siglo XIX la influencia de Hegel se dejasentir en Italia sobre amplios sectores filosóficos, artísticos e inclusopolíticos. De este trasfondo Hegeliano proceden G. Gentile y B. Croce. Elidealismo de ambos se distingue del de Hegel por una concepción de ladialéctica que se centra exclusivamente en la realidad espiritual, conexclusión del pensamiento lógico y la naturaleza. Para Croce el arte es unasíntesis estética a priori de sentimiento e imagen en la intuición. Elsentimiento sin la imagen es ciego, y la imagen sin sentimiento está vacía.La obra de arte como realidad objetiva, sirve para suscitar en la mente delespectador la realidad imaginativa, que en definitiva es la verdadera obrade arte. Tanto los objetos artísticos como las llamadas 'bellezas naturales'no son otra cosa que instrumentos de comunicación de la expresiónartística, que tiene su origen y su sede únicamente en el alma humana. Delo cual puede inferirse que, para Croce, la belleza no pertenece a la cosa ensí, sino a la expresión. La belleza se identifica con la expresión imaginativa.Los objetos artísticos presuponen también, en el sujeto que se dirige aellos, una aptitud reproductora parangonable a aquella facultadproductora de lo bello. Tal aptitud se llama gusto.

9.9. Belleza natural y belleza artística en F. Mirabent

La relación entre belleza natural y belleza artística ocupa un lugarprominente en el estudio que Francisco Mirabent ha hecho de la belleza.Según el esteta catalán, la naturaleza y el arte se encuentran hermanadasen el campo estricto de la belleza. La belleza excede los límites del arte yacoge también en su seno a la naturaleza.

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Entre las causas que podrían explicar la preponderancia que en nuestrotiempo ha adquirido el arte por encima de la naturaleza, está el hecho desu cercanía con el hombre de hoy.

En la conciencia estética el arte y la naturaleza realizan el milagro desolidarizarse estrechamente, sin que por ello lleguen a confundirse o,mucho menos, a engendrar antagonismos. La intención de eliminar lanaturaleza está siempre presente en los sistemas racionalistas, que, por logeneral, suelen también marginar el sentimiento. El sentimiento quedespierta en nosotros la naturaleza tiene dos aspectos claramentediscernibles: 1) por un lado la naturaleza se nos presenta como una fuerzapoderosa y terrible, que nos sale al paso y nos coacciona, 2) por otro ladola naturaleza se nos muestra como una realidad ordenada y de formasbellas, que despierta en nosotros un sentimiento estético peculiar de"libertad", de expansión de nuestras fuerzas, de iluminación de nuestrospensamientos, de profundización de nuestros afectos, aun sintiéndonosinferiores al objeto contemplado y admirado. Este sentimiento de lanaturaleza, que Mirabent denomina 'estético', es un sentimiento delibertad.

Aunque el arte y la naturaleza se encuentran hermanadas en el campoestricto de la belleza, conviene analizar cómo actúan ambas en el espíritudel sujeto. Ante la belleza natural predominan los factores sentimentales;en la belleza artística se da un predominio de los factores reflexivos. Laestética, concluye Mirabent, es una filosofía de la belleza, la belleza semanifiesta tanto en la naturaleza como en el arte.

9.10. Consideraciones finales entorno a lo bello

Ante la abundancia y prodigalidad de definiciones de belleza que seregistran en la historia de la estética resultaría fácil adoptar actitudesescépticas o llegar a conclusiones subjetivistas o relativistas. Sin embargo,la reflexión serena y ecuánime del dato estético nos impide hacer tal cosa.Las definiciones más importantes que el curso de la historia se han dadode la belleza, a pesar de sus diferencias, muestran un punto común deconvergencia: todas ellas, a su manera, y según planteamientos muydistintos, presuponen el antigua principio calológico de la taxis kaisymmetria: orden y simetría, armonía de proporciones, unidad en lavariedad.

En la concepción pitagórica de belleza como armonía hay un trasfondocosmológico que pone de manifiesto una filosofía de la realidad, un intentode explicar el origen y la naturaleza del cosmos. Santo Tomás, que noincluye la belleza entre los trascendentales, recoge la herencia helénica de

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la commensuratio y la helenística de la claritas y unifica la estéticamedieval con su concepto de proportio et claritas.

Durante el renacimiento, el arte corona una de las etapas másesplendorosas de toda su historia. Se incorporan nociones estéticas de laantigüedad clásica, que habían sido marginadas por la tradición medieval,de modo que el concepto de belleza se ve enriquecido con nuevasintuiciones estéticas, que incluso hacen necesaria la acuñación de nuevostérminos calológicos. Pero también en el renacimiento el principiocalológico de la armonía de proporciones constituye la piedra angular de lateoría de la forma bella. A partir del siglo XVIII, la atención se centra sobrela dimensión subjetiva y los aspectos psicológicos. Los estetas ingleses, ymás aun que ellos, Kant con su analítica del juicio de gusto contribuyerondecisivamente a un importante cambio en la orientación estética: sinembargo, el nuevo rango subjetivista no supuso la pérdida o abandono delprincipio calológico de la armonía de proporciones. Incluso el conceptoromántico de arte como unidad orgánica presupone el principio de unidaden la variedad.

Ineludiblemente todas estas consideraciones nos llevan a una conclusiónsumamente importante: por muchas y grandes que sean las diferenciasentre las definiciones más relevantes que de la belleza se han dado, elprincipio de unidad en la variedad parece erigirse en denominados comúnde todas ellas. Defínasela como unidad en la variedad, taxis kaisymmetria, o armonía de proporciones, el hecho es que dos milenios ymedio de este principio calológico ha venido a ser uno de los puntosestructurales de los que se ha hecho depender la identidad formal de lobello.

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Tema 10. LO SUBLIME

10.1. Lo sublime en Longino y Silvain

El término 'sublime' empezó a emplearse a partir del siglo I a. C. por lostratadistas de retórica y poética para designar unas producciones literariasde forma y contenidos excelsos y elevados en el marco de una sencillezadmirable. El tratado titulado 'Sobre lo sublime' es uno de los primerosescritos sobre este tema. Fue compuesto muy posiblemente en el siglo Id.C. por un autor descocido que ha pasado a la historia con el nombre deLongino.

La obra tiene el mérito de haber acertado a distinguir el concepto de lobello de el de lo sublime, no bien discernido hasta entonces, y que no habíasido objeto de trato especial. El estilo sublime difiere del bello. La bellezapura posee la armonía mesurada en la dicción, pero supone algo blando enla gracia; se basa en un ethos espléndido y una noble actitud; es rica enimágenes y emociones. Pero lo sublime es mucho más; tiene una plenitudque sacia la infinitud del alma y la mueve con la fuerza incoercible de lapasión. Lo sublime es una elevación y excelencia del lenguaje que lleva aléxtasis a quienes lo escuchan, pulveriza como el rayo todas las cosas ypone de manifiesto el poder y los dones excelsos del orador. Para Longino,sin embargo, la sublimidad no está exenta de reglas: "a la naturaleza no leplace actuar sin método". Sin disciplina, abandonados al impulso ytemeridad, los grandes genios pueden ser especialmente peligrosos;necesitan tanto de espuelas como de frenos. Las fuentes del arte de losublime, "productivas de la grandeza de estilo", son cinco, dos de carácternatural y tres que son el resultado de un arte o teckne.

La primera de estas fuentes o disposiciones es la alteza de genio, o eltalento para concebir grandes pensamientos. La segunda disposicióninnata entraña el ser capaz de una pasión vehemente y entusiasta... Nadahay tan sublime como una pasión noble. Las otras fuentes de lo sublime,fruto de la teckne, son 1) el uso apropiado de las figuras de pensamiento ydicción, 2) una noble y discreta elección de las palabras, 3) la quinta causade grandeza de la grandeza de estilo, y que engloba a todas las anteriores,es la composición magnífica de las palabras. Aunque las palabras seancomunes, si están debidamente enlazadas y armónicamente dispuestas,son capaces de producir un estilo grande y sublime. Evidentemente,Longino no entiende lo sublime en el sentido moderno de discordanciaentre el pensamiento y la forma; para él, todo lo acabado y perfecto essublime. Sin embargo, intuyó muy bien la diferencia entre lo bello y losublime, abogó por una mayor independencia de la técnica literaria, yrelacionó concretamente lo sublime con la infinitud del alma.

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10.2. Lo sublime bíblico

Así como la teología cristiana se torna doctrina de lo "numinoso" , laestética cristiana es una doctrina de lo sublime, expresiva de unsentimiento peculiar de la belleza acompañado de temor profundo. Elestilo sublime que se inspira en la Biblia, dice San Agustín, se caracterizapor su intenso apasionamiento y arrastra por su propia fuerza. Laspalabras de que se sirve no son el fruto de una artificiosidad técnica, sinoque brotan como resultado del fuego que arde en el pecho. Para enseñar,deleitar y mover, el orador bíblico dirá las cosas pequeñas con sencillez, lasmedianas con moderación y las grandes con sublimidad.

10.3. Lo sublime un Burke

En el tratado de Longino no se hace referencia expresa al placer queresulta de la contemplación o lectura de una situación dolorosa. Esteaspecto de lo sublime se estudiaría más tarde en la estética y tendría comopunto de partida la tesis aristotélica de que la tragedia debe suscitarpiedad y terror. Obra capital para el tema de lo sublime, y de graninfluencia sobre los estetas posteriores, fue la intitulada Indagaciónfilosófica sobre nuestras ideas de lo bello y lo sublime, de Edmund Burke.Burke comparte el interés de la época por las cuestiones psicológicas, y alanalizar las pasiones señala la importancia de dos de ellas que, comomotores de la actividad del espíritu y a la vez instrumentos del mismo,constituyen la raíz originaria de lo bello y lo sublime: 1) las pasionesrelativas a la propia conservación; y 2) las pasiones que conciernen a launión de los sexos. El primer grupo abarca todas aquellas pasionescapaces de producir placer y dolor. Tanto el placer como el dolor son ideassimples y fundamentales. El segundo grupo de pasiones contieneemociones relacionadas con la unión de sexos y la sociedad animal. Ennuestra sociedad con los demás encontramos otras pasiones que se sumana las sensaciones placenteras ya mencionadas.

La simpatía es como una substitución por la que nos ponemos en el lugardel otro y nos vemos afectados por sus propios estados de ánimo. Por lasimpatía, los poetas, los pintores y los demás artistas logran transferir alpecho ajeno sus propias pasiones. Si la simpatía nos acerca al sentimientoajeno, la imitación nos acerca a la actividad ajena. Por la imitaciónadquirimos nuestras costumbres, maneras y opiniones. La pasión causadapor lo grande y lo sublime en la naturaleza es el asombro. El asombro esun estado del alma caracterizado por la paralización de todos susmovimientos y afectado por un mayor o menos grado de terror. Laobscuridad proyecta sobre todas las cosas un carácter de vaguedad,incertidumbre y confusión; la noche, por ejemplo, puede suscitar el terror

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a lo desconocido. El poderío es otra fuente de los sublime. Ante loprepotente, el ánimo experimenta la amenaza de una fuerza terrible.

La idea de lo infinito es una de las más genuinas causas de sublimidad. Elespíritu se llena de delicioso terror frente a un objeto sin límites o querebasa toda percepción. Asimismo, la dificultad contribuye a la idea de losublime. El esfuerzo que ha sido necesario ejercer para conseguir unefecto, aumenta el sentido de admiración.

Burke analiza la idea de lo sublime en relación con la estructurapsicofisiológica del individuo. El dolor y el miedo, dice, actúan sobre lasmismas partes del cuerpo. Las cosas que causan dolor operan sobre elespíritu por la intervención del cuerpo, mientras que las cosas que causanterror afectan a los órganos corporales por la intervención del espíritusugestionado con las ideas de peligro máximo. La base física de nuestrossentimientos de dolor y temor (y por consiguiente de nuestra idea de losublime) es un relajamiento de las fibras nerviosas; pero este relajamientode nervioso viene reprimido por la reacción deliciosa que produce elejercicio orgánico estimulado por el instinto de conservación.

10.4. Lo sublime en Kant

El tema de lo sublime es otra de las grandes cuestiones que Kant aborda enla primera parte de la Crítica del juicio. No era ésta la primera vez que elfilósofo trataba el tema, ya lo había hecho en Observaciones sobre elsentimiento de lo bello y lo sublime.

La Critica del juicio está dividida en cuatro capítulos. El primero versasobre los diferentes objetos del sentimiento de lo sublime y lo bello. Lasemociones que suscitan lo bello y lo sublime son agradables, pero de mododistinto; lo sublime conmueve y lo bello encanta. El segundo capítulo serefiere a lo bello y a lo sublime en relación con el hombre en general. Lainteligencia es sublime; el ingenio bello; la audacia es grande y sublime;; laastucia es pequeña pero bella. El tercer capítulo estudia esos conceptos enla relación recíproca de ambos sexos. Aunque el contenido en general delmismo es cuestionable en buen número de asertos, la gracia, laespontaneidad y el humor de que hace gala Kant en sus consideracionescautivan de inmediato al lector. El último capítulo versa sobre loscaracteres nacionales en cuanto descansan en la diferente sensibilidadpara lo sublime y lo bello; por encima de las valoraciones personales deKant; esas páginas constituyen un testimonio histórico sobre las opinionesgenerales que, acerca del carácter nacional de los pueblos europeos y deotras partes del mundo eran comunes en aquella época.

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En la tercera Crítica el tema de lo sublime adquiere una dimensiónfilosófica y una precisión conceptual que rebasa los planteamientosempíricos y psicológicos de los estetas ingleses. El juicio de lo sublime,como el de lo bello está sujeto a cuatro categorías y, en consecuencia, esuniversal, desinteresado, subjetivo y necesario. Entre lo bello y lo sublimehay notables diferencias. Lo bello guarda relación con la forma del objetoen que consiste su limitación; lo sublime, por el contrario, puedeencontrarse en un objeto sin forma, y en lo cual puede representarse loinfinito. Ninguna cosa de la naturaleza puede ser sublime, aunque sí bella.Lo propiamente sublime no puede estar encerrado en forma sensiblealguna, sino que se refiere tan solo a ideas de la razón, que, aunqueninguna exposición adecuada de ellas sea posible, son puestas enmovimiento y traídas al espíritu justamente por esa inadecuación que sedeja exponer sensiblemente.

Kant distingue entre lo sublime matemático y lo sublime dinámico segúnque la imaginación refiera al movimiento mental contenido en laexperiencia de lo sublime a la facultad cognoscitiva o la del deseo. Cuandodecimos de un objeto que es grande, no es éste un juicio determinantematemático, sino un mero juicio de reflexión sobre la representación deaquel que tiene una finalidad subjetiva para un determinado uso denuestras facultades de conocer en la apreciación de las magnitudes,entonces unimos a la representación una especie de respeto, así como aaquello que llamamos pequeño le unimos una nota de desprecio. Para laapreciación matemática de las magnitudes no hay ningún máximo, pues laserie de los números va al infinito; pero para la apreciación estética de lasmagnitudes sí que hay un máximo que lleva consigo la idea de lo sublime ydetermina un sentimiento peculiar que ninguna apreciación matemáticapuede producir. La razón que alcanza ese infinito suprasensible,superando la medida de toda facultad sensitiva, logra una amplificacióndel alma. Allí está verdaderamente lo sublime, y no en los objetos de lanaturaleza. El fenómeno de lo sublime suscita una mezcla de dolor yplacer, el sentimiento de lo sublime es un sentimiento de dolor que nacede la inadecuación de la imaginación en la apreciación estética de lasmagnitudes, con la apreciación mediante la razón.

En el juicio estético, la naturaleza considerada como fuerza suscita lacuestión de la sublime dinámico. Lo sublime dinámico es el sentimiento deuna gran fuerza natural que no tiene imperio sobre nosotros. Las fuerzasdesatadas de la naturaleza nos capacitan para que sepamos descubrir ennosotros una facultad de resistencia de que nos hace superiores a la mismanaturaleza. La sublimidad no se contiene en cosa ninguna de la naturalezasino en nuestro propio espíritu. Así, pues, llamamos 'sublime' a todo lo queexcita en nosotros ese sentimiento. Aún más que el tema de lo bello, lateoría kantiana de la sublime se erige en los reductos exclusivos de la

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esfera subjetiva; de ahí su difícil aplicación a las manifestaciones concretasdel arte, cuestión que Kant eludió siempre en su tercera Crítica.

10.5. Lo sublime desde Hegel hasta la actualidad

Según Hegel, lo que caracteriza lo sublime es el esfuerzo para expresar loinfinito, esfuerzo que no encuentra en el ámbito de las apariencias finitasun objeto o forma adecuados. Siempre hay una distancia que separa laidea de su representación. Las cuestiones sobre lo bello y lo sublime lasdirime Schelling en torno al tema de la "contradicción infinita" entre lofinito y lo infinito, lo concreto y lo abstracto, lo espiritual y lo natural. Ladiferencia entre una obra de arte bella y una obra de arte sublime consistesolo en que la belleza aniquila la contradicción infinita en el objeto mismo,mientras que lo sublime no la resuelve en el objeto, sino en la intuición.

Para Schopenhauer, la contemplación de lo bello es contemplación pura yluminosa: la belleza triunfa sin resistencia de la voluntad; pero no ocurreasí con lo sublime, que se manifiesta por una ruptura consciente y violentacon la voluntad misma.

Para J.P. Richter, si lo sublime es lo infinitamente grande, lo risible ocómico es lo infinitamente pequeño. Al contrario de lo que comúnmente secree, lo risible no resulta de una contradicción entre los pensamientos deun individuo y sus actos, sino que nace de la contradicción entre el acto ylos pensamientos que nosotros atribuimos al individuo. Es evidente que loque dijo Kant de la impresión de lo sublime, lo transporta Richter a laimpresión de lo cómico. Lo cómico, lo mismo que lo sublime, está siempreen el sujeto, nunca en el objeto. Objetos nada cómicos en sí llegan a serlocuando dan materia a una reproducción o imitación mímica. La causa delplacer en lo risible no es el orgullo, ni tampoco un sentimiento desuperioridad, puesto que muchas veces el objeto de que nos reímos nadavale respecto de nosotros, ni se nos puede ocurrir compararnos con él.

Para los estetas de la Einfühlung el sentimiento de lo sublime es unsentimiento de nuestro propio poder, la fuerza incrementada de nuestrapropia voluntad, que proyectamos en el objeto; como consecuencia, lagrandeza de lo sublime es una grandeza humana. Distingue Lipps entre losublime ético y lo sublime estético. El juicio ético recae sobre lo real, por elcontrario, lo sublime estético es proyectado; y esta proyección es algoideal, si bien es vivida por mí en el objeto estético.

En la idea de lo sublime que nos ofrece Santayana se encierra también unmovimiento endopático del sujeto al objeto. El objeto es sublime cuandoante el mismo nos olvidamos de nuestro peligro y, transcendiendo

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completamente nuestra propia mismidad, somos capaces de vivir nuestravida en el objeto.

Así como a la categoría de lo bello estético podemos oponer la de lo feo, alo sublime positivo, que según Kant produce un respeto interior pornuestra propia grandeza, podemos oponer lo sublime terrorífico, queproduce temor y angustia interior ante la grandeza amenazadora delobjeto o situación exterior.

10.6. Lo sublime en Milà y Fontanals

En su Teoría estética y literaria analiza la categoría de estética de losublime, y haciéndose eco de las ideas más relevantes que sobre el tema sehabían elaborado en su época nos ofrece una de las más grandes síntesiseclécticas de su tiempo. Lo sublime es una especie de belleza en la que laarmonía de la forma se ve alterada de algún modo. La alteración de laarmonía destruye la excelencia estética, excepto en los casos en que estaalteración proviene de que la grandeza del objeto no cabe dentro de lasformas armónicas. Todo lo que desde entonces contribuye a la grandeza esun principio de excelencia, aun cuando mirado en sí mismo se oponga a laarmonía de las formas.

Compara también Milà lo bello con lo sublime, y observa que a menudo losobjetos sublimes se hallan en oposición directa con las notas quedistinguen a los bellos. La belleza exige tamaños no desmedidos,adecuados a la clase que pertenecen; lo sublime suele hallarse en objetosde dimensiones extraordinarias. La belleza, además, lo requiere todograduado, todo en su punto; la sublimidad se acompaña con los extremos,es decir, con la mayor grandeza o con la negación más o menos completa:con una luz deslumbradora o con la obscuridad, con un ruido vehemente ocon el silencio.

Lo sublime se divide en sublime matemático o extensión y en sublimedinámico o fuerza. Lo sublime de extensión corresponde a los objetosópticos de extraordinarias dimensiones. En lo sublime de poder, la fuerzaextraordinaria de donde nace esta especie de sublime se manifiesta pormedio de formas ya ópticas, ya acústicas, en movimiento. Lo sublime deextensión y lo sublime dinámico se aplica principalmente a lo material;pero también puede aplicarse a lo moral o intelectual. El sentimiento queproduce lo sublime es, en parte, opuesto al que causa la bellezapropiamente dicha: un sentimiento mixto de placer y de dolor; si biendefinitivamente placentero. El objeto se nos presenta sublime porque nopodemos abarcarlo, porque en una parte suya nos ocupa enteros, porquesu conjunto nos abruma y vence.

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10.6. Lo sublime religioso en R. Otto

La obra de Rudolf Otto Lo santo constituye uno de los tratadoscontemporáneos más importantes sobre la experiencia religiosa de lodivino. E. Husserl, colega de Otto en la Universidad de Gotinga,consideraba dicho tratado como una excelente aplicación del métodofenomenológico a la esfera religiosa. Para expresar lo santo en sus raícesmás profundas, Otto estima conveniente acuñar un neologismo: 'lonuminoso', que a nuestro entender tiene como trasfondo filosófico elconcepto kantianao del noúmeno. Aunque explícitamente afirma que elsentimiento religioso no es un sentimiento estético, admite la posibilidadde establecer cierta correspondencia entre lo santo y lo sublime. Lacorrespondencia entre lo sublime y lo numinoso es fácil de entender. Unasimple magnitud, por grande que sea, no es de por sí sublime. En la nociónde sublimidad hay algo más que debe especificarse, hay algo misteriosoque tiene de común con lo numinoso. El objeto sublime opera, además, enel ánimo una doble impresión, retrayente y atrayente. De un lado provocaun sentimiento parecido al terror y por otro difunde felicidad. Por virtudde esos caracteres lo sublime se aproxima mucho a lo numinoso.

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Tema 11. LO FEO.

11.1. Introducción a la problemática estética de lo feo

Desde sus orígenes griegos la estética clásica se ha desarrollado en torno alconcepto de belleza, sin embargo, para un amplio sector de la estéticacontemporánea dicha cuestión no agota el temario de la disciplina. Hanaparecido nuevas cuestiones que exigen la ampliación de los contenidos dela estética. De un modo muy especial esto es así con relación al tema de lofeo, que si bien no ha estado nunca ausente de la reflexión estética, solo apartir del romanticismo empieza a ocupar un lugar destacado.

El primer estudio amplio y profundo sobre el tema de lo feo se debe aJ.F.K. Rosenkranz, que intenta determinar la naturaleza de lo feo en todassus manifestaciones, desde la más rudimentaria hasta la más elevada, quees lo satánico. Después de considerar las formas de fealdad que serelacionan con los vicios y las perversidades humanas estudia loselementos individuales y particulares de la fealdad personal, que son laenfermedad, la falta de adaptación al medio, la pasión, la locura, etc. Sinembargo, el interés principal de la obra se centra en el tema de la fealdaden el arte. El arte feo no puede tener existencia independiente, a diferenciade lo que sucede con lo bello. Lo bello no necesita del contraste con lo feo;se manifiesta por sí mismo y con toda su autonomía. Lo feo, en cambio,necesita de lo bello; nunca puede aspirar a la independencia que disfrutalo bello, que precisamente es lo único que legítima el derecho de lo feo aexistir en el arte. La sistematización de las formas o categorías de lo feo esuno de los puntos más importantes de Rosenkranz. Las principales formasque reconoce son: la deformidad, la incorrección y la desfiguración.

Max Schalser considera que lo feo interviene en las diferentes formas debelleza; como elemento activo o de negación dialéctica hace posible laconsecución de la belleza característica en sus diversas formas deconcreción. Par Eduard von Hartmann lo feo es necesario como medio deconcreción de la belleza. Cuando más elevadas sean las plasmaciones de labelleza, más notorias serán las "deficiencias" que se observarán en losniveles inferiores de la misma.

La estética del siglo XX se inaugura con la aparición, casi simultánea dedos importantes e influyentes obras: la Ästhetik de Th. Lipps y la Esteticacome scienza dell'espressione e lingistica generale, de Benedetto Croce.Para este último lo bello nos presenta la unidad de componentes mientrasque lo feo exhibe multiplicidad compositiva.

La categoría de lo feo ocupa, pues, un lugar central en la estéticacontemporánea; sin ella la problemática de la estética resulta inabordable.

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11.2. Lo bello y lo feo

La historia de la estética pone una y otra vez de manifiesto una vinculaciónnegativa de lo feo con lo bello. El valor positivo estético es la belleza; lo feose define negativamente como ausencia de belleza. Entre los antiguos,escribe Lessing, la belleza fue siempre ley suprema de las artes. Una vezsentado este principio, la consecuencia inmediata era que había queexcluir de las artes cuantas notas resultan incompatibles con la belleza.Esta preocupación por la belleza ha comportado una notoria falta derealismo a la hora de enjuiciar y valorar la variada panorámica que nosofrece lo humano y lo terreno. El mundo no es siempre como nos lo pintael arte, ni como lo describe la idealizadora y engañosa pantalla de los spotstelevisivos.

Las diferentes definiciones que la estética clásica ha dado a la belleza y a lafealdad podrían considerarse como variaciones en torno a una antiguaformulación pitagórica: "El orden y la proporción son bellos y útiles,mientras que el desorden y la falta de proporción son feos e inútiles".

A base de la teoría platónica de la mímesis podría deducirse también, quela copia artística, por su distanciamiento del ser y por consistir en la meraapariencia de la realidad, vendría caracterizada por la fealdad de lo falso.Sobre la base de las nociones que Aristóteles asocia con la belleza, puedeinferirse que allí donde no se den dichas notas encontramosmanifestaciones de fealdad. Por otra parte, cree Aristóteles que la fealdaddel tema o del contenido no incidirá en la fruición de la imagen artística siesta ha sido si ésta ha sido ejecutada con gran fidelidad. Sobre lascualidades del estilo, sugiere el filósofo refiriéndose a la retórica política,que conviene un término medio, y así lo que se diga resultará agradable almezclarse bien las palabras comunes con las extrañas y al darse el ritmo yla persuasión conformes a la conveniencia.

Durante el período helenístico se mantiene, en líneas generales, el criterioaristotélico del justo medio como determinante de la belleza. Inspirándoseen la idea aristotélica de la mímesis de temas feos, Plutarco justifica lacopia de modelos y realidades feas por exigencias de la variedad en el arte.Para Plotino la fealdad en el arte y en todo lo humano es resultado de lasimpurezas que ensucian el alma y que la empujan a deleitarse en lo terrenoy material. La materia, cuando no está conformada por una imagenracional, es fea: "Todo lo informe, por ser de suyo susceptible deconfiguración y de forma, si no participa en una razón y en una forma, esfeo y queda fuera de la razón divina".

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11.3. La fealdad en la tradición estética cristiana

En el pensamiento neotestamentario se recoge el concepto hebreo queasocia lo feo con aquello que avergüenza, afrenta o deshonra. Junto conesta fealdad de raíces éticas, el cristianismo habla de una fealdad relativa,debida a la falta de perfección o plenitud ideal, e incluso a unacomparación no justificada de grados de belleza en los entes creados.Orígenes intentó conciliar la doctrina bíblica con la enseñanza platónica yel gnosticismo de su época; defendía la creación divina de la materia, perointroduce un proceso triple de creación: al comienzo y al final la realidadcreada es enteramente inmaterial; la caída en el pecado la convierte ensensible y por la redención retorna a la condición espiritual. Adhiriéndosea la materia el espíritu degeneró en alma, de este modo aparecieron lasformas feas y surgieron los espíritus malos. Según Tertuliano todo cuantoexiste, tal y como fue engendrado por naturaleza, es obra de Dios; lo que seañade y superpone a ello es feo y tiene su inspiración en lo satánico. Lasartes humanas son falsificaciones de la naturaleza bella y, en consecuencia,lo que producen es feo. Gregorio de Nisa habla de dos bellezas: laespiritual y la sensible. En el orden divino, la belleza sensible ha desupeditarse a la espiritual. En cierto modo podría decirse que la ruina delhombre es el resultado de una falsa elección de belleza: la sensible por laespiritual.

Para el San Agustín maniqueo lo bello y lo feo, lo bueno y lo malo, laverdad y el error, eran manifestaciones de dos principios eternos; el SanAgustín cristiano considera que solo existe, de por sí, un solo principio,que es de suyo bueno y bello, ningún otro ser podrá ser la causa de lo maloo lo feo. La fealdad y el mal, por tanto, no son realidades positivas, sinocarencia de belleza y carencia de mal respectivamente. Las diferenciasjerárquicas entre los seres no han de llevarnos a la conclusión de que unosson bellos y otros feos, en la serie de causas contenidas en el orden de lacreación y en la que se fundamenta el orden del Universo puede ser malo yfeo un ser lo que resulta bueno y bello para otro. En el desarrollo de todaesta temática san Agustín parece tener siempre delante la mismapregunta: ¿Cómo es posible la fealdad de un mundo creado por Dios? Lasrespuestas que se dan provienen siempre de la misma tesis: comoprivación y deficiencia. La falta de una perspectiva adecuada que nosimpida contemplar el todo, el conjunto global, nos hará ver aparienciasfeas en cosas que de hecho no lo son.

También en el tema de lo feo, la estética de San Agustín es la más completaque la antigüedad nos ha transmitido.

Dentro del contexto general de la estética de Santo Tomás, la fealdad seharía patente en aquellas formas privadas de las notas distintivas de la

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belleza, es decir, en la ausencia de integridad o perfección, proporción oarmonía, y claridad. Siguiendo a Aristóteles considera que la belleza de laobra de arte no se ve afectada por el contenido feo de la representación,siempre y cuando la reproducción esté bien hecha.

11.4. La fealdad en la estética moderna

Uno de los primeros estetas que atribuyeron categoría estética a lo feo fueG.E. Lessing. El concepto de belleza lo asocia muy directamente al ámbitode lo objetivo y lo espacial, y no lo trata como cualidad esencial de lapoesía. En las artes plásticas, la forma bella, por constituir una unidadarmónica y proporcionada, es captada en la inmediatez de una experienciaúnica, de ahí que estas artes no sean temporales. Lo feo, surge enpresencia de lo desproporcionado. ¿Quiere decir esto que para Lessing lofeo, además de producir sentimientos desagradables, introduce una notade temporalidad en la captación de la forma pictórica? La fealdad eslegítima si se la utiliza para producir el ridículo, como es el caso de unacaricatura, o también para suscitar lo terrible, como sucede con latragedia, que lleva la emoción en su más alto grado.

En contra de la tesis de Lessing defiende Esteban de Arteaga la inclusiónde los objetos feos en todo el repertorio artístico, ya que el arte de todos lostiempos nunca lo ha rehuido.

F. Solger concibe lo feo como una verdadera categoría estética que ocupaun rango similar a la de lo sublime o la de lo cómico. Par él, la belleza es laperfecta unidad de idea y fenómeno. Aparece la fealdad cuando elfenómeno se disocia de la idea y se muestra como si fuera una esencia yuna realidad independiente. Así como el mal es una rebelión contra elbien, lo feo es una rebelión contra lo bello. Aunque en la obra fea no se dauna revelación determinada de la idea, sí que encierra, sin embargo,factores estéticos similares a los de la belleza y que son, en definitiva, losque hacen posible su unidad fenoménica. Chiristian Weisse, en su Sistemade la estética como ciencia, intentó una interpretación dialéctica de lasfases de la belleza en términos parecidos a los de Solger, poniendo lo feoen relación especial con el paso de lo sublime a lo cómico. El arte y lo belloson manifestaciones de la idea, en cuanto se viste de forma o de aparienciasensible. Dentro del ámbito menos filosófico de la literatura del siglo XIX,sobre todo la romántica, el tema de lo feo acaparó también la atención depoetas y escritores. Lo feo, en todas sus formas, se estima como fuentelegítima de producción artística.

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11.5. Lo feo en sus efectos

Una buena parte de los estudios que se han hecho sobre lo feo, si bienofrecen valoraciones y conclusiones poco coincidentes, parecen, sinembargo, estar todo de acuerdo en un punto: la imposibilidad de hallaruna definición satisfactoria de lo feo. El hecho de que la fealdad no seasusceptible de definición, como puedan serlo las concreciones objetivassobre las que se centra la investigación empírica, no niega la validez dedeterminados análisis y distinciones sobre lo feo que, en un momentodado, pueden contribuir a la intuición de su identidad. Un examen de losefectos de lo que llamamos 'feo' puede ser esclarecedor a la hora deestablecer juicios positivos sobre su naturaleza. En otro orden de cosas, lareflexión sobre lo feo parece reducir los horizontes reales de su presencia aunos límites muy estrechos; en gran número de casos, lo que pasa o setiene por feo no lo es. Con sobrado fundamento, podemos hablar, pues, deuna fealdad fantasmagórica. Veamos con cierto detalle algunos efectos yaspectos de lo feo.

11.6. Fealdad y sentimiento

Al considerar la analítica del juicio de gusto que establece Kant pudimospercatarnos del gran interés que mostraba nuestro filósofo por matizar lanaturaleza peculiar del sentimiento estético. Emocionalmente, lo bello nosatrae, lo feo nos retrae. La belleza nos hace abrir los ojos, la fealdad nos loscierra. Los sentimientos de aversión que provoca el objeto feo, añadeLipps, se explican por la negación que hay en lo feo. Este modo decomportarse ante lo feo, es la reacción del individuo sano dotado, de vida,contra la negación. Los sentimientos que causan en el ánimo las formasartísticas feas no solo son dolorosos y desagradables, sino también sonmás duraderos que los sentimientos de placer que produce la belleza. Amodo de resumen podríamos establecer las siguientes conclusiones:

a) Entre las facultades humanas sobre las que lo feo incide másdirectamente está el sentimiento. En esto lo feo se asemeja a losublime.

b) Los sentimientos que suscita lo feo se muestran cualitativamentecontrarios a los valores positivos de la vida. Son sentimientos denaturaleza desagradable.

c) En cuanto su duración, los sentimientos que resultan de lapercepción de lo feo son más prolongados que otros.

d) Lo feo suscita un sentimiento total de rechazo, que se muestraostensiblemente en la expresión del rostro y en los movimientos de

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repliegue sobre sí mismo que adopta el cuerpo de la persona que loexperimenta.

e) Lo feo no es catártico; no puede, por ende, producir los efectosplacenteros que se derivan de la purgación artística.

11.7. Fealdad y forma

Si se concibe lo feo como algo que está en relación antagónica con lo bello,las definiciones de la fealdad serán indicativas de una ausencia de belleza.El llamado arte abstracto, o no representativo, ha suscitado siempre seriasreservas, y no son pocos los que han llegado a calificarlo de feo. En estecontexto es importante constatar un hecho muy significativo y que nosiempre se tiene en cuenta a la hora de valorar el arte abstracto: sirealmente se hace de los elementos calológicos de la forma un criterioinfalible de belleza, entonces el arte abstracto debería ser enjuiciado demodo más positivo, ya que en sus obras más representativas esoselementos están presentes, como lo estaban ya con anterioridad en losmosaicos abstractos de Ravena, en los capiteles románicos y árabes y enlos rosetones y vidrieras del gótico. Si se parte de una base de estrictafidelidad a las formas naturales, también podría afirmarse que el artecubista es feo.

En el arte de Matisse, y de los fauves en general, tampoco se hecha de verla nota de fidelidad a la naturaleza; con tal criterio podría enjuiciársele defeo. Las cuarenta interpretaciones pictóricas que C. Monet hizo de lacatedral de Ruán en modo alguno pretenden ser representacionesmiméticas de la su fachada. En sus diferentes versiones, el edificio nosparece blando, como si fuera cera en proceso de derretimiento.

El hecho de que las formas naturales se utilicen de una manera lúdica yrompiendo el orden del mundo objetivo, puede también ser causa dejuicios temporales de fealdad. El fenómeno es bastante corriente en el artecontemporáneo, aunque de hecho no sea nuevo, ya que en la pintura delBosco y de Arcimboldo tenemos claros precedentes. En ocasiones, losjuicios temporales de fealdad pueden estar motivados por dificultadesreales de aprehensión perceptiva. El desenfoque óptico que producenciertas obras impresionistas cuando son contempladas a una distanciaindebida, con la consiguiente visión borrosa de las mismas, puede suscitarjuicios temporales de fealdad.

11.8. Fealdad y contenido

A veces no solo la forma, sino también la naturaleza de los contenidosartísticos puede dar lugar a juicios erróneos de fealdad. A base de

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presupuestos no estéticos pueden formularse injustificadas valoracionesde fealdad. Buena prueba de ello nos la ofrece el llamado arte realista, quesiempre ha suscitado tantas reticencias y no pocos juicios de fealdad. ¿Aqué se debe la valoración negativa que a veces se le ha otorgado? Muyposiblemente al hecho de que las obras realistas son juzgadas desde unidealismo artístico en el que no tiene cabida más que lo perfecto y lomodélico; y también en la creencia de que el arte, en vez de destacar yacentuar los defectos e imperfecciones de la realidad, tanto natural comosocial, debería por el contrario corregirlas y superarlas.

11.9. Fealdad y material artístico

Desde antiguo, con la belleza se ha asociado la naturaleza y calidad delmaterial empleado en el arte. La belleza del Partenón y de sus relievesescultóricos es inseparable de la belleza del material empleado: el Mármoldel Pantélico, genuina cantera de la escultura griega. Esta preferencia que,desde antiguo, ha mostrado el arte por determinados materiales endetrimento de otros, considerados como no idóneos o demasiado vulgares,han perdido en nuestro tiempo su vigencia y exclusivismo. Todo esto haincidido en la problemática de la fealdad, ya que el apego de una tradiciónde discriminación de materiales ha motivado frecuentes valoracioneserróneas: obras en las que se han utilizado materiales de segunda clase otenidos por demasiado vulgares, han llegado a considerarse feas. En contrade esta actitud nosotros mantenemos que precisamente en el uso y eldescubrimiento de las potencialidades artísticas de los materialeshumildes se encuentra uno de los grandes descubrimientos de nuestrotiempo.

11.10. Fealdad y expresión

Si la belleza dependiese únicamente de la taxis kai symmetria, es decir, delos valores calológicos de la forma, entonces gran número de obras de arte,de indiscutible valor estético, serían todo menos bellas. Si enfocamos estascuestiones sobre la obra de Grünewald, podría afirmarse que, en cuanto aforma, la obra es fea pero que, por su valor expresivo y significaciónsimbólica, el lienzo es de gran belleza. En las concepciones primitivas de ladivinidad predomina la dimensión irracional, terrible y destructora. Ellado oscuro de lo divino se expresa mediante máscaras y fetiches deaspecto horrible y espantoso, que provocan, a su vez, pavorosossentimientos de lo numinoso.

El recurso a la forma fea como medio expresivo de contenidos vivencialesreligiosos es un fenómeno universal en la historia del arte. Como medio deexpresión de ciertos temas religiosos las formas bellas son de muy difícilutilización. En el período helenístico se establece una relación muy

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estrecha entre fealdad moral y fealdad artística. A partir de entonces losfaunos y los sátiros encarnarán la degeneración natural y el desenfrenosensual. Para la expresión de contenidos moralmente reprobables ypecaminosos, el arte medieval recurre también a la forma fea. Losdiferentes vicios son representados por medio de figuras humanasdistorsionadas y grotescas.

En la historia del arte las manifestaciones extremas y desbordadas delsentimiento y la vivencia se designaban genéricamente como arteexpresionista. El expresionismo viene a ser la rebelión del sentimientocontra un mundo de opresión, injusticia y destrucción de lo humano.Como el mundo que experimenta el expresionista es caótico ycontradictorio, sin orden ni sentido, en modo alguno las formas plásticasque lo exterioricen podrán ser calológicas, serán, necesariamente, formasfeas: desproporcionadas y distorsionadas, de líneas violentas y coloreshirientes. muchos de los ejemplos que nos proporciona la historia parecencorroborar la tesis de Plotino de que lo bello va con lo bueno y lo malo conlo feo. Pero no siempre es así: en algunos casos la forma expresiva idóneatambién puede ser bella; en determinadas obras de arte los disvalores detodo tipo se han logrado plasmar mediante formas extraordinariamentebellas.

11.11. Lo feo como meta final del arte.

En los casos de fealdad evanescente, la presencia de lo feo se disipa tanpronto como se enciende la luz de la reflexión estética. El arte clásicogriego no niega lo trágico ni lo monstruoso, ni lo absurdo, pero no lesconcede ultimidad absoluta. Lo feo se define negativamente como lo queno debería ser, como aquello que se opone a los ideales humanos debelleza y perfección.

Distinta es la visión artística que ofrecen algunas corrientescontemporáneas en las que ha operado un giro copernicano en cuanto lasmetas del arte. La fealdad, como meta del arte, ha sustituido a la belleza.La entronización contemporánea de lo feo es un fenómeno de raícesrománticas.

Los ejemplos de fealdad que nos depara el arte contemporáneo son muynumerosos. En el campo pictórico la fealdad es discernible tanto en obrasde cuño realista como de tendencia expresionista, e incluso abstracta.Como fenómeno específico de nuestro tiempo, la cuestión de la fealdadradical rebasa los horizontes puramente estéticos y se convierte en temacentral de la problemática antropológica, filosófica, ética y religiosa delhombre de hoy.

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Pocos son los artistas contemporáneos que tengan tanto talento y tantatécnica como Francis Bacon (Dublín, 1910). En F. Bacon nunca una causatan pobre como la de la fealdad ha encontrado mejor valedor ni mayornúmero de dones a su servicio. Para desfacer idealismos, Bacon se acerca alas cimas de la pintura del pasado; como Velázquez o el Greco. En unaserie de seis lienzos analiza el retrato de Inocencio X, de Velázquez, y trassometerlo a un violento proceso de distorsión, nos lo ofrece envilecido ydepravado y como lo hubiera hecho el mismo Velázquez si hubiera sidosincero". El autorretrato de Van Gogh con la cabeza vendada nos ofrece yade por sí una imagen realmente lastimosa del artista; pero después del"lavado de fealdad" al que lo somete Bacon, su apariencia es asquerosa yrepugnante.

Con menos talento, aunque con idéntica pasión, también elestadounidense Edward Kienhlz ha consagrado su arte a la fealdad. Roxy'ses el título de uno de los grupos escultóricos ambientales masa famosos dedicho autor. Esta obra escenifica el interior de uno de los prostíbulos másfamosos de la Vegas. Sobre una vieja máquina de coser aparece tumbadauna de las chicas, hecha de partes de maniquíes y piernas de muñeca, lacabeza colgando, con rostro mortecino y desfigurado, los brazosgroseramente articulados al cuerpo; por uno de sus pechos asoma unarata. En La operación ilegal solo hay objetos: testigos de muerte yviolencia. El asiento de la silla, asquerosamente grisáceo y sucio, estárajado verticalmente con evidente alusión sexual, y de su interior brotaporquería: manchas de sangre, restos de placenta, etc. No parece,sino que lo feo se hay adueñado de grandes parcelas del arte, y podríamosañadir que lo feo se ha aliado con lo pornográfico. Lo obsceno se haconvertido en el tema favorito del arte feo. El arte de la "fealdad radical" haliberado el sexo de todos los vínculos de la tradición cultural; pero ha idoaún más lejos: no solo ha separado el sexo de los demás instintos yfacultades del ser humano, sino que, además, ha aislado el sexo del restodel cuerpo.

La fealdad como meta del arte supone una profunda alteración en la escalade los valores estéticos. La fealdad radical conlleva la negación de losvalores estéticos tradicionales y entreabre la posibilidad misma de unaantiestética. Hay ciertas notas del arte contemporáneo que,evidentemente, son antinaturales. Podría hablarse de la provocación quesuscita el arte de lo feo. Es esta una provocación muy distinta a la queproducen las obras expresionistas de últimos del siglo XIX y principios delXX.

En lo cómico, y en todas las formas de lo risible, lo absurdo es unacategoría estética positiva, en cuanto que presupone unos elementos debelleza y racionalidad sin los cuales no podría subsistir. En el arte de lo feo,

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por el contrario, lo absurdo es presentado como realidad última. El arte dela fealdad radical atenta también contra la imaginación como facultadartística, ya que inmoviliza la capacidad terminativa. El arte feo esintrascendente; su esencia es la negación. Detrás de la fealdad radical nohay más que el vacío y la nada.

11.12. Lo feo y lo trivial

No siempre el tema de lo feo se plantea en el ámbito o contexto general delo bello, ya sea en relación de oposición, de subordinación, o de negaciónradical. La cuestión de lo feo aparece también en relación a undeterminado tipo de arte que se caracteriza por su trivialidad y falsedad.Par unos el arte es una mera "acción volandera", como en el happening oel living theatre, en los que lo artístico se reduce y termina en la simpleactuación; para otros, la obra de arte es algo de duración muy limitada ymuy similar a los productos del mercado consumista. El actualismo y laacción relegan a segundo término las imágenes fijas. El aspecto importantede la obra de arte es la acción. Cuando la atención artística, más que en laacción, se centra en el "producto", las obras que origina este arte tienenpoco en común con las de la tradición clásica, pero mucho con losproductos del consumismo de hoy. Con este arte el individuo no se sienteextraño; se trata de un arte que ha descendido a su nivel y no establecedistingos entre lo artístico y la cotidianidad intrascendente.

11.13. Lo feo y lo falso

La problemática de la verdad se suscita en el arte desde unosplanteamientos muy distintos a los de la lógica o de los juicios empíricos.El tema de la falsedad en el arte tampoco puede ser abordado segúncriterios epistemológicos de verdad lógica o de correspondencia empírica.Es con relación a la verdad artística como debe plantearse la cuestión de lafalsedad en el arte.

La fealdad que podríamos asociar con un influyente y extendido tipo dearte sería precisamente la fealdad de lo falso. Gran parte del artemasificado de hoy en día es de apariencia bella, no exento, a veces, derefinada técnica, y capaz de suscitar una variada gama de sensaciones yemociones agradables y placenteras. Por lo demás, es un arte que, lejos deromper con el pasado y desechar la tradición artística clásica, se sirve de lamisma en sus creaciones. Nos estamos refiriendo a ese fenómeno tanpeculiar de nuestro tiempo que es conocido con el nombre de 'arte Kitsch'.

Por su estrecha relación con un estado existencial inauténtico, laposibilidad del kitsch ha estado siempre latente en la historia del serhumano. Según Broch, "hay una gota de kitsch en todo arte"; pero ha sido

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la sociedad urbana surgida de la revolución industrial la que ha propiciadoel desarrollo del kitsch y lo ha convertido en una cultura mediocre y de malgusto del hombre medio de nuestro tiempo.

Así como el pop, por las improntas dadaístas que lo caracterizan, es detalante anticlásico y busca en los artículos de consumo su fuente deinspiración, el kitsch es parasitario de la herencia clásica, perosometiéndola siempre a retoques amanerados y las exigencias de lamediocridad. El kitsch es un arte "pacífico": no suscita sentimientosdesagradables ni turba las conciencias de su público con interrogantessobre la vida, la muerte o el más allá; y es que el kitsch es también el artede la felicidad. Detesta los espacios vacíos, que se llenan por decoración opor sedimentación. En las zonas kitsch los objetos se acumulan sin unorden preconcebido, o según un proceso más o menos largo desedimentación.

El kitsch cubre todos los aspectos de la vida y actividades del hombrecillomasificado; su oferta va de lo inútil a lo práctico, de lo sexual a lo exótico,de lo dulce a lo agrio. Además de las enfermizas versiones kitsch de lasgrandes obras de arte, y de esta plaga de objetos desnaturalizados que sonlos souvenirs, el señorío del kitsch se extiende también a la esfera de losobjetos de regalo y de los artilugios y chismes del consumismo rabioso.

11.14. El poder transformador del arte

Una de las mejores y más famosas obras de J.L. David es su retrato deMarat, realizado en 1793. El cuadro refleja una escena histórica que, dehaber sido presenciada directamente por el espectador, sin duda, le habríaproducido una violenta y desagradable sensación de repulsa y rechazo. Latransformación poética supone la presencia activa de importantes factoresestéticos de naturaleza muy diversa. Sin la contribución de estoselementos, que con frecuencia son de componente intelectual, la salvaciónestética no sería posible. Tanto en el arte simbólico como el expresivo noreducen la experiencia estética a los meros horizontes de la sensibilidad,sino que, una y otra vez, exigen la cooperación y la decisiva aportación dela actividad intelectual. Lo que hiere y escandaliza al ojo físico, una veztratado por el arte atrae y deleita la sensibilidad estética. Dicho de otromodo: la belleza no exige la perfección del objeto, sino la perfección delconocimiento.

En ocasiones la transformación artística se opera mediante recurso a locómico. En el alambique de lo risible lo feo objetivo pierde su virulencia yadquiere dignidad artística. La idealización de los contenidos constituyeotro de los más frecuentes medios de transformación utilizados por el arte.La actividad idealizadora del genio creador transforma la fealdad y la

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subordina a los soberanos designios de la belleza. A veces latransformación artística se debe a la gracia que el artista ha sabido imbuiren sus personajes, por feos y deformes que estos hayan sido. No todas lasartes, indistintamente, poseen idéntica capacidad de transformación. Hayobjetos, que imitados de un cierto modo, son feos y despreciables pero setransforman enteramente y adquieren hermosura y gracia cuando se lostraslada a diversos géneros de imitación.

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