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Clase 7 Las Industrias Culturales: El Cine
El boceto de la clase de hoy tiene como base la tesis de licenciatura de Gabriel Iesari (Cine Independiente Nacional) y la tesis de especialización de Marcela Adriana Jelen (Exhibición y distribución del cine nacional) y el artículo de mi autoría que figura en la bibliografía.
Presentación
El cine, desde sus comienzos y como consecuencia del proceso histórico de
industrialización, su lenguaje sufrió transformaciones en lo que respeta a la estructuración
en el uso de la imagen y el sonido como recurso expresivo-comunicativo lo cual derivó en
el establecimiento de diferentes modelos narrativos incluidos en distintos cánones y
categorías de producción.
Un primer modelo, denominado como Modo de Representación Institucional busca
conseguir del espectador la percepción de la película como si se tratara de la
contemplación naturalista de un trozo de la realidad. Más concretamente el el denominado
cine comercial adoptado e impuesto por la Industria de Hollywood desde comienzos del
siglo XX.
Paralelamente, a partir de los años ’50 del siglo XX desde Europa se trato de
imponer otra mirada sobre la representación cinematográfica. Allí se puede ubicar tanto el
llamado cinde de vanguardia, como el cine de autor.
Em Argentina se puede identificar desde su desarrollo comercial (década de los
40/50) pasando por el peronismo un modelo de cine de estudio (Stars system
hollywoodense) y dos momentos llamados de cine independiente (ó nuevo cine
independiente en los ¡60 y más cine de autor en los ’90)
Notas sobre la periodización del cine argentino
Los éxitos comerciales propios del cine argentino allá por 1935/37 generaron una
producción de carácter industrial similar a la norteamericana (Stars System) que
trasciende el mercado local, llegando a ocupar el primer lugar en la exportación de cine en
Latinoamérica. La industria se desarrolló por la inversión de capitales privados sin la
Intervención del estado. Este apogeo del cine argentino se constata con la creación de
más de treinta estudios de filmación. Por ejemplo en el año 1942 se llegaron a producir 56
largometrajes. El fenómeno de la exportación hizo que el origen de las ganancias
estuviera más en la distribución y la exhibición que en la producción. Concluyendo que los
productores quedaron en manos de los intermediarios, la mayoría de las veces vinculados
con productores de origen extranjero. Este sistema entró en crisis en la Segunda Guerra
Mundial.
La neutralidad argentina ante la Guerra tuvo, entre otras consecuencias, las
restricciones que EEUU le impuso a nuestro país en el suministro de celuloide. Pero
también en el 1945 se constituyó, en el país del Norte, la Motion Picture Association que
nucleaba a las majors norteamericanas (Disney, Paramount, Universal, Fox y Warner) que
tenía (y tiene) por objetivo restablecer al cine norteamericano en el mercado mundial,
enfrentando todas las barreras proteccionistas establecidas1 por los diferentes países.
2
Las medidas proteccionistas en nuestro país puede historizarse entre 1944/1955.
El cine y el peronismo2
El gobierno peronista concedió beneficios a la cinematografía que a la vez le
otorgaba la posibilidad de mantener cierto control de lo producido.
(nota: 1933 se había creado el “Instituto Cinematográfico Argentino, que en 1941
cambio de denominación “Instituto Cinematográfico del Estado” ambos más ligados a la
censura de origen religioso basadas en las encíclicas de Pio XI)
En febrero de 1944 comienza la Protección. Con la creación de la Dirección
General de Espectáculos Públicos y la promulgación de un Decreto que crea los
Noticieros (Sucesos Argentinos) y a fines de 1944 se dicta una norma que sería luego la
primera regulación de la cuota pantalla. En Diciembre de 1947 se dicta la que sería la
primera ley del cine Fueron años pródigos de apoyos financieros a través del Banco de
Crédito Industrial. Impulso, censura, autocensura. Junio de 1947 ($ 0,10) a cada entrada-
(nació allí nuestro 10%) 1951 Comisión Nacional Calificadora (2 ejemplos: Le tigre de los
Llanos (Tato 1952) y Pobres habrá siempre (Borcosque) estrenada recién en 1958
1954 Festival Internacional Cinematográfico de Mar del Plata. Donde se trata de
recomponer los vínculos con el exterior.
La producción puede dividirse en
1) Películas de Propaganda Estatal: Noticieros (Sucesos Argentinos y Noticiero
Panamericano) Los documentales tradicionales (Aguas para la Patria de Carlos
Borcosque – 1951 – se propagandiza la Ley Nacional de Aguas. Los
“docudramas” (Por ejemplo Soñemos de Luis Cesar Amadori que resalta la
Ciudad Infantil Evita
2) Películas de Ficción. Entre 1946/55 se filmaron alrededor de 400
largometrajes. En la investigación de Clara Kriger no se hallaron referencias
políticas. Ni movimiento de masas, ni exposición de líderes justicialistas. Si
aparce el estado sobre distintos temas sociales, pero no son películas de
propaganda política.
3) Como conclusión de este período puede afirmarse que el fracaso de l cine de
estudio después de la Segunda Guerra Mundial condujo al fracaso del proyecto
industrial privado. Aquella crisis llevo a una reformulación de la Cadena de
Valor en la producción cinematográfica, con una destacada participación del
estado. Esta forma de la cadena de valor se mantiene hasta el presente.
La Generación del ‘60
Producida la caída del Gobierno de Perón, el cine quedo paralizado. Dejaron de
regir la protección y la obligatoriedad de la exhibición. Hubo piedra libre para traer material
extranjero que el público recibió alborozado después haber atravesado una relativa veda3
El “nuevo cine Argentino” se propuso una utilización de recursos narrativos y
estéticos menos sometidos a la fórmula del cine de estudio, explorando las posibilidades
expresivas del lenguaje cinematográfico al servicio de la creación industrial. Se abandonó
la trama novelesca, se la remplazo por historias que contó la cámara. Por ejemplo Tres
2 2 Es el mismo título del libro de Clara Kriger 3 Getino, O. (2005) Cine Argentino. Entre lo posible y lo deseable. Cicuss. Buenos Aires
3
veces Ana de David Kohon; Los jóvenes viejos de Rodolfo Khun. El crack de José
Martínez Suarez, Circe de Manuel Antín y Crónica de un niño solo de Leonardo Favio.
La crítica especializada comenzó a denominarlos como los directores del nuevo
cine (nouvelle vague en Francia, Free Cinema en Gran Bretaña, nueva ola checa serían
sus antecedentes). A los señalados habría que agregar otras vertientes como el
vanguardismo del Grupo de los 5 que con el liderazgo de Jorge Polaco se constituyen en
el llamado cine de vanguardia que llega hasta los ’80 Títulos como Tiro de gracia de
Ricardo Becher, Mosaico de Nestor Paternostro, Alianza para el Progreso de Julio
Ludueña y Una Mujer Juan Jose Stagnaro son algunos ejemplos de este cine. En la
década siguiente (los ’80) resurge esta corriente con la polémica ópera prima de Polaco
(Diapasón - 1985)
El documentalismo que también tuvo mucha importancia a partir de finales de los
’60, tuvo su origen en la Escuela Documentalista de Santa Fé (Sus mas recordados títulos
son “Tire Die” de Birri y Faena de Humberto Ríos). Este documentalismo tuvo gran
influencia del neorrealismo italiano. Este documentalismo será la inspiración del cine
político de los ’60 y ’70 donde se revelaba l preocupación por los problemas sociales
Soalanas, Getino, Vallejos son los exponentes de este documentalismo ficcional que se
vincula con otros cines latinoamericanos del mismo corte. Cinema nuevo (Brasil) Dios y el
Diablo en la Tierra de Glauber Rocha, . Nuevo Cine Latinoamericano
Nuevo Cine Independiente de los ‘90
En 1994 se prueba la nueva Ley del Cine (Irma Roy y Pino Solanas fueron los
diputados que la originaron) pero con el apoyo de todas las instituciones de la Industria
del Cine.
El primero de los concursos de cortometrajes del Instituto se formalizó después
en Historias Breves, en las que fueron seleccionados trabajos de: Lucrecia Martel, Adrián
Caetano, Daniel Burman, Sandra Gugliotta y Bruno Stagnaro.
Se pueden señalar dos títulos que fueron el inicio de todo este movimiento Rapado
(1994) de Martín Retjman y Pizza, birra y faso(1996) de Cetabo y Stagnaro.
En línea de Retjman se construye un cine intimista ligado a conflictos propios de
la identidad. El uso de planos secuencia, angulaciones normales, muy poca actuación,
diálogos parcos definirían una falta de compromiso con lo narrado. Sábado de Juan
Villegas, Nadar Solo de Ezequiel Acuña y Libertad de Lisandro Alonso serían buenos
ejemplos de esta corriente.
La otra que se desprendería de Pizza, birra y faso tiene en común la voluntad
contar historias en que el contexto socio económico afectan directamente a los personajes
que generalmente surgen de una clase media baja. Como ejemplos Mundo Grúa y El
Bonaerense de Trapero y Bolivia de Caetano.
Los factores del entono que impulsan los ’90 son la creación de la carrera de
Comunicación Social y Diseño de Imagen y Sonido en la UBA y las modificaciones de los
programas que dieron nacimiento a la carrera de Artes Combinadas en la misma
universidad. Junto a la explosiva aparición de la FUC de Manuel Antín y el ENERC en el
INCAA crean una gran cantidad de personas formadas y demandantes de lugares en el
cine.
4
Finalmente la crítica.
El cine del Siglo XXI
Campanela, Burman, Szifron Trapero el cine evento (EXPLICAR)
El INCAA y el financiamiento
Gabriel Iesari,4 afirma que el poder empresarial de la industria cinematográfica
norteamericana a través de un sistema caracterizado por su fuerte concentración
monopólica y por una integración vertical, se impuso a través de las majors companies
(También conocido como los Estudios)5. La influencia que se inicia a principios de los ’30,
se acreciente fuertemente después de 1946 y se cristaliza de manera definitiva con el
ingreso en el mercado de los cines multipantallas.
La gran ventaja de las majors, en asociación con la distribución y exhibición, es que tienen
un acceso prácticamente exclusivo al mercado norteamericano. Este es el gran mercado
consumidor de los productos de la Industrias Culturales, fundamentalmente las
audiovisuales. Iesari, en el artículo mencionado, anota las cifras siguientes: (producidas
por la Motion Picture Association6) en el año 2003 hubo ventas mundiales (contando solo
entradas en salas de cine) por U$D 20,34 mil millones de los cuales la mitad (46,6%) se
realizaron en el mercado interno norteamericano. En los EE.UU. solo se ve cine
norteamericano, a partir de lo que es posible afirmar que una película de las majors cubre
sus costos en aquel mercado y, así, todo lo que recaude en el exterior son ingresos
marginales que deben registrarse en la cuenta de sus ganancias.
Julio Raffo7 afirma, y con razón, que los films de origen norteamericano fuera de los
Estados Unidos hacen lo que en términos comerciales se conoce como dumping, algo
que está prohibido por todas las leyes anti monopólicas del mundo. Porque se paga el
mismo precio de entrada a la sala de un cine para ver una película que su producción
costó 200 millones de dólares y una película Argentina que su realización demanda, en el
mejor de los casos, 2 millones. El precio de la entrada no se corresponde con los costos
de producción, lo que elimina cualquier posibilidad de libre competencia.
Por lo expuesto, se deduce que no hay ningún espacio para la libre competencia, y el cine
nacional solo pueden subsistir, frente a los productos de los estudios, si tiene alguna
forma de protección de parte del Estado.
4 Iesari, Gabriel, “El cine como producto cultural” en Moreno, O. (Coordinador) Artes e Industrias Culturales, EDUNTREF, Caseros, 2010, Páginas 207/219 5 Warner Bros, Metyro Golden Mayor, 20th. Century Fox, Columbia y Disney 6 La MPA es la alianza de las siete más grandes empresas del entretenimiento, creada con el fin de batallar por el libre comercio, fundamentalmente del cine, en los foros internacionales como la Organización Mundial de Comercio. 7 Raffo, Julio y otros, “El mercado y la política cinematográfica” en Industrias Culturales y Política Públicas en Argentina, Editorial Ciccus, 2003
5
El mercado del cine o, mejor aún, su cadena de valor se integra con tres posiciones
diferentes: la producción, la distribución y la exhibición.
El productor8 es la persona o conjunto de personas que asumen la responsabilidad de
reunir los fondos necesarios para la financiación de la película y la de llevarla a su
explotación comercial. Es él quien, en la mayoría de los casos, genera el proyecto desde
la idea original y, además, quien selecciona al talento (director, guionistas, principales
colaboradores) pero también al director de arte y al de fotografía.
Es de su responsabilidad elaborar el presupuesto con la previsión total de costos, diseñar
el plan de filmación y controlar que se cumpla tal cual está estipulado, para finalmente
participar, directamente o supervisando, el montaje de la obra. En las funciones del
productor hay una diferencia notable entre el cine argentino y el norteamericano. En el
cine norteamericano el productor tiene más poder que el director, él mantiene el derecho
de corte. O sea, quitar escenas o modificar el final. En Argentina, ese derecho es siempre
del director.
En cuanto al financiamiento, en Argentina se pueden distinguir distintos modelos. Uno
puro, como las películas que produce Patagonik que adelanta todo el dinero. Hasta
películas como las de Matanza Cine (fundamentalmente de su dueño Pablo Trapero) que
se financian a través de capitalistas extranjeros, ya sea a través del régimen de co-
producción, de Iberrmedia o simplemente de inversores particulares.
Ahora bien, conforme al número de espectadores y a la manera en que se distribuye la
recaudación entre las tres partes de la cadena de valor, no puede existir el cine argentino
sin subsidio. En la última parte de este artículo se analizará la forma en que el Instituto
Nacional de Cine y Artes Audiovisuales entrega subsidios y créditos.
El distribuidor9 es el encargado de poner en contacto a la producción con la exhibición. El
distribuidor compra los derechos de exhibición de una película extranjera, que no sea de
las majors porque ellas tienen otro circuito de distribución, para exhibirlas en todas “las
ventanas” (salas de cine, vídeo y televisión) por un tiempo determinado. El distribuidor
paga el “mínimo garantizado” al productor y debe cubrir los costos de la traducción, el
subtitulado, las copias y los gastos de lanzamiento, incluida la publicidad. Puesta la
película en el cine el distribuidor participa del reparto de lo producido. Primero cobra el
Estado, el 31% (10% para el INCAA y el 21% en concepto del IVA) del resto; en la
primera semana corresponde el 50% para cada uno; en la segunda, el 65% para el
exhibidor; y a partir de la tercera y hasta el final de la exhibición, el 60% corresponde para
el exhibidor. Una vez cubierto el mínimo garantizado que fue pagado al productor por
adelantado, comparte con este, en partes iguales, la ganancia que produce la película. En
el caso del cine argentino, como el distribuidor no le compra los derechos al productor, el
8 Muchas de las ideas que aquí desarrollaremos fueron expuestas por Juan Vera, Gerente artístico de Patagonik en una intervención externa en la asignatura Políticas Culturales I (UNTREF) el 05/XI/2010. 9 Muchas de las ideas que aquí desarrollaremos fueron expuestas por Bernardo Zubnik, Presidente de Distribucion Company en una intervención externa en la asignatura Políticas Culturales I (UNTREF) el 22/X/2010.
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reparto de las ganancias se establece según el caso, pero lo habitual es que descontados
los gastos que incurrió el distribuidor (en general son los gastos de lanzamiento) le cobra
el distribuidor un 15% del neto (descontado el 31% de INCAA más el IVA y lo que recibe
el exhibidor) en carácter de comisión.
La exhibición10 en las salas de cine ha sufrido grandes transformaciones en el mercado
cinematográfico argentino. Históricamente existieron tres cadenas de exhibición: la de
Clemente Lococo, que tenía al Cine Ópera (hoy Citi-Ópera Teatro) como sala insignia; la
Sociedad Anónima Central que era dueña de algunas salas importantes como el Gran
Rex, el Atlas (de la calle Lavalle y también de la avenida Santa Fe), el Sarmiento (hoy
sede de un bingo) y el América, además salas en el Gran Buenos Aires; y la otra era
Saragusti, que tenía al cine Monumental como su principal sala. Todas ellas se fusionaron
entre sí, pero terminaron despareciendo cuando se establecieron las multipantallas. En la
actualidad existen grandes cadenas internacionales como por ejemplo Hoyts, que
provenía de capitales australianos, en la actualidad se encuentra en manos de capitales
venezolanos y chilenos, que manejan el 40% del mercado Argentino. El Cinemark con un
25% del mercado; Showcase que es quizás la única empresa americana propiedad de
una sola familia y finalmente los Village. Estas cuatro cadenas cubren gran parte el
mercado. Ellas no solo obtienen las ganancias por la venta de entradas, sino también por
la venta de alimentos y bebidas. De $30 de una entrada de cine se quedan con unos $ 10,
pero en $30 de pochoclo se quedan con $28. Por eso este consumo está incluido en la
forma de apropiarse del producto cinematográfico, fundamentalmente en la exhibición de
las películas de las majors.
Es en el proceso de exhibición, dentro de la cadena de valor de este mercado, en donde
se hace patente el carácter efímero de los productos de las industrias culturales. Las
películas se estrenan los días jueves, pero si en los cuatro días subsiguientes no venden
una determinada cantidad de entradas, el siguiente jueves serán reemplazadas por otras.
Aquella determinada cantidad, en la actualidad, no tiene una media de continuidad
establecida como en el pasado. Hoy, la medición se hace en relación con las películas
que más recaudaron en la semana. Si la película está entre las cuatro primeras, aunque
no venda lo esperado, difícilmente el exhibidor la saque de cartel. En el caso de las
películas argentinas es distinto, como se expondrá más adelante ya que existen dos
instituciones que son: la cuota de pantalla y la media de continuidad.
Hecha esta –muy sintética– descripción de cómo funciona el mercado cinematográfico, se
vuelve necesario considerar en detalle el caso del cine en la Argentina. 11
10 Muchas de las ideas que aquí desarrollaremos fueron expuestas por “Cacho” Igarzabal, programador de los cines Atlas, en una intervención externa en la asignatura Políticas Culturales I (UNTREF) el 29/X/2010. 11 Algunas de las apreciaciones que aquí se desarrollan fueron parte de una conferencia dictada por el autor
en la UNTREF en el año 2004 y un extracto de ella fue publicado como: Los subsidios y los créditos como
forma de promoción de las Industrias Culturales (el caso del cine) En Revista de la Gestión Cultural Año 2,
Nro. 2. (Págs. 71/90) Caseros, 2005.
7
La ley 17.741 (llamada la Ley del Cine) y todas sus modificaciones responden a lo que
prevé el artículo 75, inciso 19 de la Constitución Nacional reformada, acerca de la defensa
de los derechos culturales nacionales.
La ley define a la cinematografía como un sistema de proyección cronofotográfico sobre
pantalla, destinado a un público instalado en una sala oscurecida. Por lo tanto están
afuera del fomento aquellos audiovisuales destinados a la televisión12.
El principal objetivo de la ley es generar una industria del cine argentino. Para ello creo el
INCAA, un ente público no estatal, que tiene por función primordial dar créditos y
subsidios para la producción cinematográfica. Por ser “ente público no estatal” no está
dentro del régimen de la administración pública y por lo tanto sus ingresos no provienen
del Presupuesto Nacional. Pero es un ente público dentro del sistema estatal que tiene
que entregar un informe anual de gestión a la Secretaría de Cultura (porque de ella
depende) y a la Jefatura de Gabinete. El dinero que el Estado le permite recaudar, queda
controlado por este sistema.
La autarquía financiera se origina a partir de que sus ingresos están en relación directa
con la venta de entradas en las salas de cine. La Ley establece que hasta el 50% de sus
ingresos deben entregarse en forma de subsidios, pero qué subsidios, a quién se los da,
cómo se los da, cómo los concursa, es una facultad privativa del Instituto. Esto es lo que
lo constituye también en un ente autárquico. La autarquía del fondo de fomento del
Instituto ha sufrido muchas interrupciones, las dos últimas durante la administración
Menem, con Cavallo en el Ministerio de Economía, a partir de los contenidos de las dos
leyes de Emergencia Económica, que suspendieron la autonomía, y el cine pasó a ser
parte, también, del régimen de la cuenta única. Se volvió al régimen de la autarquía en el
año 2002 durante el gobierno de Eduardo Duhalde, siendo Secretario de Cultura Rubén
Stella y presidente del instituto Jorge Coscia13.
Los ingresos del instituto provienen del 10% de toda entrada a las salas de cine así como
del 10% sobre la venta o alquiler de los vídeos. Esta es la fuente de ingresos fundamental
pero con esta fuente no alcanzaba, ni mucho menos. Entonces el Estado le agregó otro
ingreso, que es el 40% de los ingresos del ex COMFER14. Otra fuente de ingresos del
instituto es el cobro de los créditos oportunamente otorgados.
12 En la actualidad con la creación de INCAATV y los concursos que el Instituto organizó para la realización de las “Series de Ficción en Alta Definición”, con financiamiento de Planificación Federal, este concepto no es tan tajante 13 Durante la Administración del Presidente Kirchner se consolido esta autonomía y se consolidaron las deudas con las productoras que se pagaron en un plazo de tres años. 14 Cuando se termine de reglamentar la Ley de Medios, probablemente el Afsca y su presupuesto cambiarán la forma y el tamaño de los financiamientos en el cine.
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El INCAA regula y fomenta la actividad cinematográfica. Para el fomento del desarrollo de
la cinematografía argentina, el instituto organiza concursos, premios y becas que
impulsan la búsqueda de nuevos valores15.
La segunda de las funciones es la de apoyar financiera y económicamente la realización
de películas argentinas, a través de créditos y subsidios.
La tercera es, y esto ha tomado mucha importancia en la actualidad, la de favorecer la
comercialización del cine argentino en el exterior. En este momento llevar el cine
argentino hacia fuera es un desafío. La verdad es que las películas argentinas han
andado muy bien en los últimos tiempos en el mundo de los festivales, pero con algunas
excepciones, no ha tenido igual repercusión en los mercados en el exterior. De allí que es
una buena propuesta del instituto el hecho de favorecer su presencia en el mercado.16
La utilización de los recursos se destina, en primer lugar, a cubrir lo que el Instituto gasta
en su quehacer administrativo. El Instituto cuenta con numerosos gastos en personal,
particularmente en el personal de planta que cubre las áreas de fomento, las de control y
las de fiscalización. También en el personal temporario afectado, básicamente, a la
realización del Festival Internacional de Mar del Plata.
El segundo es el otorgamiento de los créditos y subsidios a las películas nacionales.
El tercer rubro de gastos importantes es la realización del Festival Internacional de Mar
del Plata y la participación en los distintos festivales que se realizan en el exterior.
Otro rubro de gastos importante es el apoyo a la exhibición de películas argentinas en el
exterior. Tanto en Festivales Internacionales como en exhibiciones privadas en el marco
de los Grandes Festivales (Berlín, Cannes, Toronto).
Los créditos y subsidios a las películas nacionales constituyen la forma más importante de
mantener viva la industria del cine. La ley entiende por película: “todo registro de
imágenes en movimiento con o sin sonido, cualquiera sea su soporte, destinado a su
proyección, televisación o exhibición por cualquier otro medio”. Esta es la película, pero
esta no es la que subsidia el Instituto. El Instituto subsidia la película nacional, que
responde a aquella caracterización, pero producidas por personas físicas o de existencia
ideal con domicilio legal en la República Argentina. La primera condición es que la
producción de la película tiene que ser hecha por argentinos o extranjeros radicados aquí
o empresas establecidas en el país. La segunda es que deben ser habladas en idioma
castellano. La realización de una película nacional involucra a cuatro convenios colectivos
de trabajo. Por convenio colectivo se entiende el que se realiza entre un sindicato y la
patronal, a través del Ministerio de Trabajo. En el caso del cine hay cuatro convenios
15 Este tema está muy vinculado al desarrollo de las escuelas de cine privadas como la FUC, que dirige Manuel Antín y otras públicas entre la que se encuentra la del propio Instituto que dirige Pablo Robito. 16 Aquí es de destacar la experiencia de Ventana Sur que es un film market que funciona en Buenos Aires y pone en contacto a la filmografía de la mayoría de los países latinoamericanos con los actores del mercado internacional.
9
colectivos: con el Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina, con la Asociación
Argentina de Actores, con el Sindicato de Músicos y el último con el Sindicato de Extras.
Una película argentina tiene que ser hecha por el personal del SICA y, además, para
poder sacar el certificado de exhibición tiene que haberles pagado a los trabajadores del
SICA, si no, no hay manera de exhibirla, lo mismo con Actores, con Extras y con Músicos.
La otra condición que establece para ser considerada película nacional es haberse rodado
y procesado en el país, y únicamente en 35 milímetros que es todavía, la forma habitual
en la que se ve el cine en las salas de todo el mundo. Pero en la actualidad existe un
conflicto en la medida que se filma, ya que en la enorme mayoría de los casos se hace en
formato digital. Filmar en digital es muchísimo más barato, pues todas las repeticiones de
una toma no tienen costo adicional de celuloide. El problema es que la ley dice que tiene
que ser en 35 mm. Entonces, para acceder a un crédito hay que pasar el film de digital a
35 mm. El pasaje de digital a 35 mm agrega un costo a la película del orden de los 3.000
dólares. También podría exhibirse el film en digital, eliminando aquel pasaje, el problema
es que no todas las salas están preparadas todavía para la exhibición en digital.
El cuarto requisito es no contener publicidad comercial. No sería una película nacional de
las que reciben subsidios si tuviera publicidad comercial directa. Pero aquella condición
no se afecta por los PNT (Publicidad No Tradicional). Ella no obtura la posibilidad de
acceder al subsidio. Lo que está claro es que no recibiría subsidio un film que haya sido
previamente preparado para publicitar algo.
La otra manera de que una película pueda constituirse como de factura nacional y que no
tiene en cuenta ninguna de estas restricciones es si se trata de una coproducción del
Instituto. Si el instituto hace una coproducción con otro país, con España por ejemplo, no
rigen ninguna de aquellas excepciones y el film coproducido puede recibir todos los
subsidios y créditos como si fuera una película nacional.
Dice la ley que los subsidios deben representar el 50% de los ingresos del INCAA, que se
detallan más arriba. Para ser acreedor a un subsidio se debe presentar un proyecto de
película que tenga una serie de requisitos: el guión de la película, el director, un elenco
tentativo, con mucha seguridad de quiénes van a ser los protagónicos y un presupuesto.
El instituto califica a los proyectos en proyectos de interés especial, de interés simple y sin
interés. Todos los que son declarados sin interés son excluidos del régimen de los
subsidios. La diferencia entre interés especial e interés simple hace a que el porcentaje de
subsidio sea mayor o menor. El 80% de las películas son declaradas de interés especial.
El Instituto entrega dos tipos de subsidios: el subsidio de sala, que diferencia si la película
fue calificada como de “interés simple” o de “interés especial”. Las de “interés especial”
recibirán un subsidio equivalente al 100% de la recaudación de la taquilla hasta alcanzar
el costo de una film nacional de presupuesto medio ($.5.800.000)17 y luego un 70% de la
recaudación hasta alcanzar el monto máximo ($8.750.000)18. Las denominadas de
17 Resolución 2682/15 del INCAA. 18 Artículo 2, del Decreto 1527/2012 (En ese tope se incluye lo que la película pueda recibir como subsidio por Medios Electrónicos). Ahora si la película no tiene interés especial este tope es de $6.400.000
10
interés simple reciben el 70% de la recaudación de taquilla hasta cubrir el costo de un
film nacional de costo medio.19 El otro subsidio es el de exhibición por medios electrónicos
que está basado en un porcentaje del costo de la película y no en la performance que
esta tenga en el público. El producto puede solicitar el subsidio una vez acreditada una
semana de exhibición en salas cinematográficas y la edición certificada de 1.000 vídeos y
la entrega de 50 copias al Instituto.
En la actualidad el subsidio por Medios Electrónicos es del 50% de los costos reconocido
por el INCAA y su percepción oscila entre el 52% y el 20% del costo medio de una
película nacional según cuál sea la vía de exhibición.20
Los subsidios a Telefilms21 también se clasifican en “interés especial” que reciben un
subsidio del 15% del costo de la película y de un interés simple del 8%.
Existe una tercera forma de ayuda que está siendo muy usada en este momento para las
películas de lanzamiento pequeño. Películas que llegan al mercado en menos de 5 copias
que el Instituto les otorga no en dinero en efectivo, sino sufragando facturas por costos de
lanzamiento y publicidad de la película. Y a cambio de este subsidio por la campaña de
lanzamiento, el Instituto se queda con los derechos de transmisión televisiva.
Además de los subsidios, el Instituto otorga créditos blandos, con tasas de interés muy
bajas. El instituto licita con bancos públicos y privados y usa un solo agente financiero
durante 3 años. Son créditos con períodos de gracia, es decir, que hasta que no se
estrena la película no se empieza a pagar el crédito. Esos créditos en la actualidad tienen
muy poca mora, fundamentalmente por ajuste automático que creó la Ley. Si no se pagan
las cuotas del crédito, las que se deben percibir por el subsidio correspondiente a otras
formas de exhibición se imputan a las cuotas.
Estas son, básicamente, las principales medidas de fomento. Los otros instrumentos de
fomento y de regulación, son las coproducciones22, los concursos de cortometraje y el
impulso a los documentales. El problema con los documentales y cortometrajes que han
sido marginalmente producidos por el Instituto es que no tiene ventanas para ser
exhibidos. Solamente se ven en el Malba, en el Gaumont y en las salas de la calle Salta
que son propiedad del Instituto.
La otra forma de protección del cine son las instituciones de la cuota pantalla y la media
de continuidad. La cuota pantalla establece que las salas de cine deben exhibir una
19 El tope máximo de subsidio para este tipo de películas es de $ 5-191.000 en la Vía 1. Decreto 152 / 2013 20 La Primera Vía es cuando el productor tiene 5 películas como mínimo, Segunda Vía: 3 películas, Tercera y Cuarta el productor deberá tener alguna producción realizada ante el Instituto. 21 Audiovisuales rodados en 16mm o súper 16mm y terminados en medios de calidad Broad Casting Internacional. 22 Se denomina así a la producción de una película por parte de dos o más empresas productoras de diferentes países que se asociaron con esa finalidad. Si esta coproducción es aprobada por las autoridades de los respectivos países de las empresas productoras, y su realización se ajusta a las condiciones bajo las cuales se aprobó el proyecto, entonces la película debe ser considerada como originaria de todos ellos y pueden obtener las ventajas que cada uno les ofrezca.
11
película argentina cada tres meses. Y la media de continuidad es que si esa película
transcurre las dos primeras semanas23 y registra un determinado porcentaje de venta de
entradas tiene el derecho de continuar en esa sala. El exhibidor no la puede sacar.
Siempre estuvo contemplado en la ley la cuota pantalla y la media de continuidad, pero
nunca estuvieron reglamentadas.
Juan Vera, en la charla arriba citada, explicó lo siguiente: Cuando lanzaron, Luna de
Avellaneda, la película de Juan Campanella, posterior al Hijo de la novia, tenían muchas
expectativas de buena recaudación. Después de estrenada no vendió las entradas
esperadas, por lo tanto los exhibidores quisieron quitarla de algunas salas y disminuir el
número de repeticiones en otras. En cuatro días, desde el lunes en que se programa
hasta el jueves siguiente, los actores del mercado del cine en la Argentina se pusieron en
estado de asamblea y lograron que el Instituto reglamentara la cuota pantalla y la media
de continuidad24.
En la resolución del Instituto aparecieron algunas novedades, la primera es que
transformó a las todas salas del país en salas de estreno25 que deben estrenar una
película nacional por trimestre. Para la resolución existen tres categorías de películas:
Categoría A26, las películas que se lancen con 35 copias o más; categoría B, aquellas
películas que se lanzan entre 6 y 34 copias y categoría C aquellas que se lanzan con
hasta 5 copias. La resolución estableció, que en temporada alta (del 1° de abril al 30 de
septiembre), la media de continuidad en una sala de hasta 250 espectadores es del 20%,
si la sala es de 250 a 500 es del 18% y si es de más de 500 es del 16%, todas entre el
jueves y el lunes en todas las categorías de películas. En temporada baja (del 1° octubre
al 31 de marzo) la media de continuidad en una sala de hasta 250 espectadores es del
16%, si la sala es de 250 a 500 es el 14% y si es de más de 500 es del 12%, todas entre
el jueves y el lunes en todas las categorías de películas.
En el andar del tiempo se demostró que no era suficiente y el Instituto agregó que todas
las películas nacionales deben estar por lo menos dos semanas en la sala que se estrenó.
Siendo la segunda semana a cargo del Instituto la diferencia entre lo que recaude
realmente y las cifras de la media de continuidad, según la Resolución 27/09 antes citada.
Para terminar con los datos en el año 2014 se estrenaron 171 largometrajes de
cine nacional de ellas 9 superaron los cien mil espectadores., 15 estuvieron entre 10 y
100 mil, 71 estuvieron entre 1000 y 10.000 y 76 no superaron los 1000 espectadores.
Cine Digital
El cine es tecnología por su propia naturaleza y su lenguaje se traduce como
técnica aplicada a disposición de l expresión artística y la comunicación. Desde sus
23 El artículo 1, de la Resolución 27/2009 garantiza una permanencia mínima de dos semanas, aunque en los casos que esas películas no alcancen las cifras de la media de continuidad. Para ello dispone en el artículo 2 que el Instituto dispondrá para cubrir estos costos hasta $ 20.000 por película. 24 Ellas incluidas en la resolución 2016/04. 25 En el momento de dictada la resolución, julio de 2004, eran 960 las salas cinematográficas. 26 La cifras que se consigna corresponden a la Resolución 26/2009 que modificara la original que fue la 2016/2004.
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orígenes y hasta hace pocos años, la película – foto sensible (film) fue el único soporte
para realizar cine. En los últimos años, tras el desarrollo tecnológico se generaron nuevas
posibilidades de registro de imágenes y nuevas alternativas de producción audiovisual.
Aquí el debate, como todavía sostiene el Instituto ¿El cine es concebido solamente
cuando se trate de proyección fílmica, preferentemente, en sala? ¿Por qué? Si el registro
fílmico y un registro de vídeo sirven, de la misma manera, para registrar, almacenar y
exhibir contenidos audiovisuales mediante una sucesión de imágenes estáticas mostradas
a razón de 15 cuadros por segundo.
¿hay un cine digital?
Si, pero todavía con muchas dificultades para su exhición
Pero si hay un proceso de digitalización en la producción de cine que disminuye
los costos de producción; posibilita el testeo inmediato de lo filmado; flexibilidad para la
inclusión de los cambios; reducción de los tiempos requeridos en el proceso de post
producción.
En ronces hay una digitalización de la producción de cine, pero todavía la
exhibición del cine digital esta complicada.
Queda mucho para discutir en clase.
