Conservatorio de Música de Chivilcoy Historia de La Música I Profesor Alejandro Exner

Clase y análisis de obras del Medioevo

Sistema Modal. El lenguaje musical de la Edad Media.

1. Sistema Modal: destaco algunos aspectos principales desarrollados en el material de estudio. El sistema Modal Medieval en esta época, es solo una forma de clasificar y ordenar un cuerpo voluminoso de cantos litúrgicos. Tiene en cuenta de una melodía solo su Nota Final, y no los tipos melódicos desarrollados durante su transcurso. Una melodía que termina en Re, se clasifica como Protus, sin tener en cuenta el desarrollo melódico ni sus particularidades intrínsecas. Un segundo atributo, no derivado del sistema Bizantino es la nota de recitación o Tenor, que establece otro centro jerarquizado dentro del modo. La nota Tenor, es tan importante en muchos cantos, que llega a desafiar la supremacía de la Nota Final como Tónica. En este período, a pesar estar claramente delimitado el rango de cada uno de los modos, la atención recae en los tipos melódicos, el carácter de las notas alrededor de la Final y cuestiones de ejecución en los cantos. El concepto de modo como escala es un desarrollo posterior. La Nota final no es equiparable en importancia a la Tónica de una Escala Mayor o Menor. La estructuración de las melodías es realizada por pentatonicismo y cadenas de terceras1. Desde el siglo X comienza a tener cuerpo el concepto de escala: Pentacordios, Tetracordios2. La teoría de la Edad Media no piensa en términos de escalas de ocho sonidos, sino en la conjunción de Pentacordios y Tetracordios formando un modo. Son importantes el Registro de los modos, el Concepto de Affinal y los conceptos de Transposición y Transformación de un modo. (Hasta el siglo XIII). También los conceptos de Canto silábico, neumático y melismático.

Análisis de la obra: "Viderunt Omnes" Gradual. MP3: Pista N" 1.

La partitura tiene tres signos no convencionales. Liquescente (escrito como redonda) nota de duración mas corta sobre sílabas complicadas, su ejecución exacta se desconoce. Se presume Nasal y se usa más frecuentemente sobre las denominadas semivocales: l, r, m, n. Quilisma (*)indica la ejecución de los sonidos intermedios entre los que se ubica. Su probable ejecución es como un glissando o con un sonido gutural. El Rombo vacío indica notas con alturas microtonales o menores al semitono. A continuación desarrollo los puntos explicados en la Introducción, dejando de lado aquellos que no son importantes en la obra. Material sonoro; predominante serie diatónica. Si bemol-si natural: hay dos formas para este sonido prácticamente desde los comienzos de la reproducción escrita de cantos litúrgicos. La melodía en general se apoya en las notas de la serie diatónica, pero también utiliza algunos sonidos intermedios, como los glissandos o los sonidos microtonales. Con el avance de la escritura, tienden a desaparecer los sonidos no contemplados en la serie diatónica.

Alturas en la sucesión (melodía); la Nota Final es "Fa". El rango melódico va desde un Mi3 a un Fa4 (la clave es de Tenor, suena una 8va abajo). El modo por lo tanto es el Tritus Auténtico. El Gradual utiliza solo cinco de los ocho modos: Protus Auténtico, Deuterus Auténtico y Plagal, Tritus Auténtico y Tetrardus Auténtico. La estructura melódica de la primera parte (el responso), está basada en la cadena interválica de terceras fa-la-do-mi. En toda esta sección la nota más jerarquizada es el Do4 y es el sonido estructuralmente más importante. En orden de importancia (por número de apariciones) le sigue el "La", luego el "Fa", el "Re" y el "Sol con una cantidad similar de apariciones. La célula melódica La-Do es la más importante en la primera frase del responso y también lo es en la segunda (Jubilate...), la cual tiene la conclusión sobre la Nota Final "Fa". El recuento estadístico de aparición de notas, nos revela que la nota más importante en este caso es la Nota de Recitación o Tenor ("Do") y la segunda en importancia el "La". Ambos sonidos conforman la célula melódica más importante en el Responso.

1 Conceptos ampliados en el material de estudio entregado. 2 Idem anterior.

1

Conservatorio de Música de Chivilcoy Historia de La Música I Profesor Alejandro Exner Es interesante notar en toda la primera parte la curva melódica. Hay un primer ascenso hacia mi, a través de una cadena de terceras. Cerca del medio está la nota climax, Fa. Posteriormente en un descenso balanceado con respecto a la primera parte, el canto va realizando el esquema Mi-Do-La-Fa, hasta el Final. El esquema melódico de la parte central (El Verso de Salmo) es similar pero con un par de variantes: las notas estructurales de la melodía son ahora Fa-La-Do-Re. El Re es el paso previo al climax, el Fa4. El Mi4 no tiene aparición salvo como parte del Quilisma. El esquema descendente privilegia las notas re-do-la-fa, en un esquema casi simétrico similar al de la primera parte. Cerca del final aparece un mi3 por única vez, creando la sensación de un clímax inferior. Hay cadencias diferentes en ambas partes. El prototipo cadencial, es el descenso por grado conjunto hacia la final (cadere = caer). El si bemol no tiene un uso específico.

Estadística de apariciones de cada sonido

Espacio Musical; Mi 3 a Fa 4. Intervalo 13 (9na menor)

Nota Responso Versos TotalFa4 1 2 3 Mi4 3 2 5 Re4 9 15 24 Do4 41 47 88 Si3 6 4 10 Si bemol 3 3 5 8 La 3 27 40 67 Sol3 11 13 24 Fa3 11 14 25 Mi3 0 1 1

Duraciones; percepción fluctuante del pulso. Amétrico.

Intensidades; uniforme salvo al final de algunas frases donde hay una disminución que tiene un carácter articulatorio.

Timbre; voces masculinas alternancia entre solista y coro. Textura; Monofonía. Densidad textural y

polifónica: uno.

Estructura; Análisis Formal. ABA. Recuerden la diferencia entre dos conceptos de Repetición: Reiteración (repetición inmediata) y Recurrencia (repetición espaciada o alternada). Gradual: el término originalmente se refiere al canto que aparece entre el Antiguo Testamento y la Epístola. Cuando se elimina la lectura del Antiguo Testamento es desplazado, para aparecer como uno de los comentarios musicalmente elaborado ubicados entre la Epístola y el Evangelio. Consiste en un refrán y un verso. Los versos son cantados por un solista. El Salmo no es cantado en una Nota de Recitación, sino como una libre elaboración del Texto. La Respuesta Coral (Refrán) es el canto más melismático de todos, con melismas que pueden llegar a 20 o 30 notas. Como el Gradual utiliza un solo verso de Salmo sin doxología, la forma resultante es la siguiente:

A Entonación (solista) y Respuesta (coral) B Verso (solista) A Respuesta (coral)

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Análisis de la obra; Kyrie "Clemens Rector" MP3; Pista 3.

Material sonoro; Serie diatónica. Si y Si bemol usados indistintamente pero en relación al contexto melódico (En la melodía del Kyrie es más apropiado el si bemol. En el Christie, por lo contrario, resalta una de las particularidades del modo).

Alturas en la sucesión (Melodía); todos los módulos melódicos realizados sobre la base de un pentacordio o tetracordio. Modo: hay un problema en la definición. El espacio musical utilizado por la melodía va desde un La2 a un Re4 abarcando el registro de las dos formas del modo (Deuterus auténtico y plagal). En el Kyrie predomina la forma Plagal del Modo. En el Christie la forma auténtica, sobre todo por la 4ta y 6ta frase que tienen el clímax melódico de todo el canto. En las otras siete frases el registro se corresponde con el Deuterus plagal. Algunos tratados teóricos posteriores considerarían la posibilidad de un modo mixto (tanto auténtico como plagal).

Espacio Musical; Hay un desplazamiento espacial pronunciado: en la parte central hay una progresión hacia un registro más agudo.

Duraciones; Idem obra anterior. Intensidades: Idem obra anterior.

Timbre: todas las partes cantadas por el coro completo.

Estructura. Forma. Género: El Kyrie es cantado al comienzo de la Misa, después del Introito. Los nuevos cantos del Ordinario hacen uso de una construcción basada en la repetición de segmentos melódicos. Un ejemplo es el Kyrie. Tiene una macroestructura simétrica, utilizando una variedad de medios sutiles de unificación. Uno de ellos, es el uso de frases alternantes terminadas en una rima musical (un fragmento melódico similar generalmente sobre el final de la palabra eleison). La organización de la rima musical en los Kyries puede ser: a a a a a , etc. o sino a b a b a b, etc. (a y b indican diferentes rimas). Un segundo recurso, es la elaboración de motivos o subfrases en patrones de repeticiones internas dentro de la estructura formal de la frase. En el Kyrie Clemens rector se pueden analizar una variedad de procesos composicionales característicos de esta época. La estructura general es la siguiente: (los números entre paréntesis indican cantidad de notas) _______________

Frases Motivos o módulos A a a b (10+9+7) B c d c' (8+6+8 A a a b (10+9+7) C e f b (15+7+7) B c d c' (8+6+8 C e f b (15+7+7) D (A') a' a' g h c' (15+11+10+10+8) E (B') b' d c' (9+6+8) D (A") a' a' g g h c' (15+14+10+10+10+8)

Todas las frases concluyen con la Cadencia (con rima) del Protus do-re-re. En la estructuración del canto también es importante el incremento de complejidad a medida que el canto evoluciona hacia su clímax en las frases finales.

Análisis de la obra: Arnaut Daniel (Trovador). Lo ferm voler. MP3: Pista N" 6.

Material Sonoro: serie diatónica (con dos versiones del si natural y bemol)

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Conservatorio de Música de Chivilcoy Historia de La Música I Profesor Alejandro Exner Alturas en la sucesión: modo escala de tipo mayor sobre Do (con si bemol y si natural). En este tipo de música no es apropiado hablar de modos eclesiásticos. En la construcción melódica se destaca la cadena de terceras en el comienzo y el énfasis sobre sol, sobre todo en las cadencias (relación Tónica-Quinta).

Espacio Musical: Si2 a Do4. Los puntos más agudos marcan una evolución hacia el si bemol y luego al clímax sobre do (un poco antes de la mitad de la melodía) y un descenso similar incluyendo un clímax inferior cerca del final (como en el Kyrie anterior). Duraciones; no hay indicación de ejecución rítmica, a pesar de que en la época ya existía una forma primaria de notación.

Timbre; Canción cantada por un solista.

Textura; monofonía.

Estructura;

Relación texto-música: estilo silábico predominante con unos pocos neumas (6). Las estrofas tienen seis versos de 8+11+11+11+11+11 sílabas. No se corresponde exactamente con la música (8+11+11+12+13+15 notas). Forma estrófica: cada estrofa repite la misma música (A-A'-A''-A''', etc...) Composición desarrollada: la melodía no apela a ningún tipo de repetición motívica o de otro tipo.

Estructura poética: (ver el texto completo en el apéndice de esta unidad). Forma poética original, probablemente ideada por el mismo Trovador. Establece una Sestina, seis palabras a rimar, las seis palabras que finalizan cada verso de la primera estrofa. Esas seis palabras se repiten en las siguientes estrofas pero en diferente ubicación (están rotadas en forma sistemática). En la última estrofa, de solo tres versos aparecen de nuevo las seis palabras antes repetidas. El procedimiento en la rotación es sistemático en las primeras seis estrofas. De continuar en la séptima se habría repetido el mismo esquema de palabras que en la primera. Numerando las palabras del 1 al 6, aparecen las siguientes combinaciones. Noten el recurso utilizado para la variación y como se repite sistemáticamente.3123456 615243 364125 532614 451362 246531 524361

Análisis de la obra; Ver pacis asperit (1179) Conductus simplex polifónico. Texto de Walter Chatillon MP3; Pista N° 8.

Aspectos generales; Es la realización de una poesía rimada y rítmica (ars ritmica), poesía focalizada en la duración de los versos y en las acentuaciones, en un rango amplio de temas. El conductus puede ser monofónico o polifónico. El presente fue escrito para la coronación del Rey Felipe Augusto en 1179, en Reims. El texto es de carácter político describe la elección del rey y exalta su personalidad.

Es un Conduxtus simplex porque no tiene caudae, pasajes melismáticos sin texto4. Alturas;

En la sucesión. Escala sobre sol. Puede entenderse como Tetrardus, a pesar que la teoría de los modos tampoco es plenamente aplicable a la música polifónica de este período. Hay dos versiones para un sonido: si-si bemol. El si bemol es claramente utilizado para evitar el tritono o cuarta aumentada. Predomina la realización silábica-neumática del texto. Organización Tonal: clara la polarización sobre Tónica-Quinta en la melodía y sobre todo en las cadencias. La mayoría de ellas utilizan estos dos sonidos. Las que no lo hacen suenan como cadencias suspensivas.

3 Este recurso, pero con notas sería utilizado por Olivier Messiaen, casi nueve siglos después, en el marco del serialismo integral. 4 Idem nota al pie 1.

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Conservatorio de Música de Chivilcoy Historia de La Música I Profesor Alejandro Exner En la simultaneidad: Las principales simultaneidades son aquellas que se dan en la articulación de las sílabas. En esos lugares hay un predominio marcado de los intervalos justos: unísonos, cuartas, quintas y octavas. En los comienzos y sobre todo en los finales de frases, no aparece la cuarta, probablemente porque su sonoridad se percibía con un grado de tensión no apropiado para esos puntos. Las disonancias son principalmente disonancias de grado conjunto, es decir movimientos melódicos que implican grados conjuntos. Espacio musical: Registro de la voz superior Fa3 a Fa4, inferior al de la segunda voz Sol 3 a Sol 4.

Ritmo: predominio del modo rítmico 5, y las ornamentaciones en el modo 1 y 6. La versión de la partitura es una realización de un editor, pero, presumiblemente, cercana al original. Campo rítmico: hay percepción del pulso y una percepción primaria de métrica regular

(7 J-)- Todos los niveles formales son completamente regulares en duraciones. Timbre:

dos voces de tenor.

Textura: no hay una clasificación categórica para esta obra. Las líneas son predominantemente homorrítmicas, pero heterodireccionales. Posiblemente pueda clasificarse como Heterofonía. Densidad polifónica 2. Densidad textural dos partes.

Estructura: Forma estrófica. A, A', A'', A'''.

Estructura interna:

U.F.1° U.F.2° U.F.3°

Rima a b a b a b a b Música a b a' b' c d e f

Cada verso (6 sílabas) corresponde a una frase. Antecedente consecuente esbozado.

Análisis de la obra: Trop Sovent-Brunete-In seculum Motete Doble MP3: Pista N" 9

Aspectos generales: El Título indica el comienzo de cada una de las tres voces. Motete construido a partir de una melodía preestablecida, ubicada en la voz inferior, el tenor, que a su vez está ritmizado. La melodía originalmente proviene de un fragmento melismático al que se le ha agregado texto (Clausula de Discanto). Su composición es completamente estratificada. Parte de la elaboración del tenor con un texto mínimo en latín al que se le superponen una, dos o tres melodías con diferentes textos. Este que analizamos es un Motete doble porque sobre el Tenor se han agregado dos voces. Los componentes texturales son Tenor, Duplum (Motetus) y Triplum. Tienen textos diferentes. Los idiomas de las voces superiores pueden ser Latín, Francés o ambos.

Texto; es una canción en la que el poeta lamenta un amor no correspondido.

Material Sonoro; serie diatónica.

Alturas; Modo: no hay forma de definir un modo en esta obra. La teoría de esta época asevera que los modos no son aplicables a la música polifónica. Depende de la Polarización que pueda o no tener el melisma utilizado por el Tenor. En esta obra no hay una tonalidad definida y los centros pueden ser tanto Do como Fa. En la sucesión: principalmente por grado conjunto, en menor medida 3ras, 4tas y 5tas (Los intervalos entre las pausas no se cuentan en la definición de la melodía y suelen ser más amplios). Registro muy acotado. La estructuración de la melodía corresponde a la composición desarrollada. Las voces superiores son ligeramente ornamentales con respecto al Tenor.

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Conservatorio de Música de Chivilcoy Historia de La Música I Profesor Alejandro Exner En la simultaneidad: Consonancias Perfectas: 1° y 8°, Consonancias Medias: 4o y 5°, Consonancias Imperfectas: 3° M y m. La 4° pierde jerarquía como consonancia, en el momento en que se extienden las composiciones a tres voces. La combinación 4ta-8va nunca aparece como acorde final de una frase. Se usa durante el transcurso de la composición. Una vez realizado el Tenor, se esboza el Motetus que se apoya en las Consonancia Perfectas y Medias y en un movimiento Heterodireccional. En la ornamentación se utilizan disonancias u otras consonancias. Hay menos coincidencia en la dirección de las líneas de las voces superiores que suele ser contradireccionales. El ritmo armónico determinado por la pulsación del tenor. Hay un cambio de acorde por tiempo. Espacio Musical: Tenor, Fa3 a Mi4. Motetus, Si3 a Do5. Triplum, Si3 a La4. Espacio Total: Fa3 a Do5 (Intervalo 19). El tenor siempre está en un registro propio pero se toca con el Triplum sin entrecruzarse. Entre las dos voces superiores si hay entrecruzamientos.

Duraciones; Polimetría, Tenor en 2 tiempos (6/8), Duplum o Motetus en 5 tiempos (15/8) y Triplum en 3 tiempos (9/8). Solo la última cadencia coincide en las tres voces. Previamente los metros coinciden a lo sumo en dos voces. El Tenor desarrolla un ordo5 que solo está modificado al final. Ordo realizado sobre el Modo 1. Las voces superiores a pesar de su mayor actividad rítmica está basadas en el Modo 1 con las modificaciones codificadas como aparecen en el cuadernillo. Las voces superiores coinciden solo en dos cadencias: en la mitad y al final. Las voces extremas coinciden cada dos compases de la voz superior.

Timbre: Contratenor y Tenor. Órgano.

Textura: Polifonía estratificada. Densidad polifónica: 3. Componentes Texturales: 3. Estructura: Es independiente en las tres voces. La voz superior tiene 6 frases-versos (de cinco sílabas con rima abcb'ab + el refrán. El Motetus tiene 3 frases y media (3 de 9 sílabas con rima aa'a'' y media de cinco sílabas). El tenor tiene 10 compases iguales y uno diferente al final. Refranes: El último compás del Triplum y lo que está inmediatamente superpuesto abajo son refranes (citas de melodías populares).

Análisis de la obra: Guillaume de Machaut (1300-1377) Quant en moy-Amour et biaute-Amara Valde Motete Isorrítmico. MP3: Pista N" 11.

Material sonoro: la serie diatónica, más si bemol, do# y fa# con una funcionalidad ambigua. Es característico de Machaut el uso de las alteraciones propias de la Música Ficta sobre todo en las cadencias. Las ascendentes como sensibles principalmente.

Alturas: En la sucesión: más ornamentales porque actúan entre las notas prolongadas del tenor. Más estáticas. Sigue predominando la melodía por grado conjunto. En la simultaneidad: Tenor más lento es igual a Ritmo armónico más lento. Los intervalos 0-7-126 son los más importantes, consonancias perfectas. Deja de lado el intervalos 5 (cuarta justa) y los intervalos 9-3-4, consonancias imperfectas (o disonancias concordantes forzadas a resolución sobre una consonancia perfecta). Estos últimos son utilizados en posición métrica débil. Empieza a tener presencia la sonoridad de tríadas. Espacio Musical: Triplum, Do4 a Do5. Duplum o Motetus, La3 a La4. Tenor Fa3 a Re4. Espacio Total Fa3 a Do5 (intervalo 19). Si bien el espacio musical en este período se amplia a dos octavas e esta obra todavía se mantiene dentro de los límites estipulados en el siglo XIII (intervalo 19).

5 Idem Nota al pie 1

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Duraciones: en la melodía cambios bruscos de actividad rítmica. En la verticalidad, definitiva estratificación rítmica de la textura Las dos voces superiores en 9/8 y el Tenor en 9/4. Las dos superiores se perciben como asociadas en oposición al Tenor. Hay más entrecruzamientos.

Timbre: Contratenor, Tenor y Órgano.

Textura. Polifonía estratificada. Densidad Polifónica: 3. Componentes texturales: 3.

Motete isorrítmico: "Quant en moy-Amour et biaute-Amara valde" de Guillaume de Machaut. Fórmula: 1c = 3t x 2 (2:1) que significa que el tenor tiene 1 color formado por tres taleas repitiéndose 1 vez (x 2 indica original y copia) y en la repetición los valores están disminuidos en una relación 2:1.

Isoperiodicidad

Color C A C A'

(c. 1 a 108) (c. 109 a 143)

Talea T I T II T III T I T II T III (1-36) (37-72) (73-108) (109-120) (121-132) (132-143)

(compás resultante 9/4) (compás resultante 9/8)

6 Recuerden que el número indica cantidad de semitonos.

El fraseo de las voces superiores se repite, no en relación a si mismo sino a la talea del Tenor.

Estructura de frases en el Motete isorrítmico: "Quant en moy-Amour et biaute-Amara valde" de Guillaume de Machaut.

Triplum 14 (1)3 (1)13 (1)3 (1) 13 (1) 3 (1) 13 (1) 3 (1)13 (1)3 (1)13 (1)3 (1) 11 (1) 11 (1) 10

Motetus 13 (1)6 (1)10 (1)5 (1) 11 (1) 6 (1) 10 (1) 5 (1) 11 (1) 6 (1) 10 (1) 5 (1) 11 (1) 11 (1) 9

Talea T I (1-36)

T II (37-72)

T III (73-108)

T I (109-120)

T II (121-132)

T III (132-143)

(compás resultante 9/4) (compás resultante 9/8)

En este cuadro se indican con números la cantidad de compases de cada frase y entre paréntesis los compases en silencio.

En líneas generales la forma musical y la poética se refuerzan entre sí, pero las consideraciones musicales suelen tener prioridad sobre las del texto. La aplicación de texto a música en el siglo XIV, fue un procedimiento variable. A continuación se detalla la estructura poética del motete isorrítmico: "Quant en moy- Amour et biaute-Amara valde" de Guillaume de Machaut:

Primera SecciónA A B A A B C C B A B A A B A A B C C B A B A A B A A B C C B A B Texto

(rima y sílabas) 8 8 8 8 8 8 2 2 6 8 8 8 8 8 8 8 8 2 2 6 8 8 8 8 8 8 8 8 2 2 6 8 8

Talea T I (1-36)

T II (37-72)

T III (73-108)

Segunda SecciónTexto A A B A A B A B B

(rima y sílabas) 8 8 8 9 8 8 8 8 8

Talea T I

T II T III

(109-120) (121-132) (132-143)