Clifford, Cap 9 “Historias de lo tribal y lo moderno”, en Dilemas de la cultura

Moda de los objetos tribales en NY en los 80. El más polémico: la exhibición del MOMA: “Primitivismo en el arte del siglo XX: Afinidad de lo tribal y lo moderno” (1984).

Historicidad de los objetos

En primer lugar critica que estos objetos que hoy son muy caros y finos, no siempre lo fueron, tienen historia; muchos de ellos fueron robados y vistos como fetiches y cuando fueron coleccionados, fueron tomados como “curiosidades”, luego como especímenes etnográficos (ciencia, antropología que los clasifica regionalmente) para pasar después a ser “gran arte”.

Al pasar a ser arte ya no son clasificados regionalmente sino que se les asocia por contigüidad con las obras de arte de la vanguardia histórica. Esta asociación que se da en las exposiciones como la del MOMA, hace que la gente encuentre a ambos objetos como “parecidos”.

Construcción de una historia heroica

Para defender esta similaridad, el MOMA ha construido un discurso, una “Historia de redención” que parte desde Picasso: según ésta, Picasso habría descubierto el valor artístico de estos objetos. Estos objetos a su vez, le habrían influido en su obra, estarían dialogando con su obra (y la de sus compañeros).

“Esta historia en foco está rodeada y penetrada por otra: una alegoría de relaciones indefinidas, centradas en la palabra afinidad”. Afinidad connota una esencia común entre lo tribal y lo moderno. Eso es lo que se quiere hacer creer y con ello se da la idea de que todo es arte, todo es “arte moderno”.

Hay que tomar en cuenta que esta es una historia que excluye otras historias.

Crítica al concepto de “afinidad” de la exposición del MOMA:

La alegoría de la “Familia del Arte Modernista” no está argumentada con rigor, sino sustentada en la repetición, en la publicidad y en un héroe (Picasso) que supo “captar” los principios de la escultura tribal:

El modernismo se presenta así como una búsqueda de los "principios formadores" que trascienden la cultura, la política y la historia. Bajo este generoso paraguas lo tribal es moderno y lo moderno más rica y diversamente humano.

O sea, aquí se han elegido objetos que presentan ciertas semejanzas con el gusto de cierto arte contemporáneo, pero eso no representa “el ser” de un supuesto “arte tribal”. No se ha hecho una verdadera conceptualización acerca de qué se habla cuando se dice tribal y de qué rasgos se consideran. Tampoco hay ninguna consideración por el contexto de producción de estos objetos “tribales”.

Esta exposición no da cuenta de la cualidad del modernismo de “apropiarse de la alteridad, por organizar las artes no occidentales a su propia imagen, y por descubrir las capacidades humanas universales y ahistóricas”. Aquí Clifford critica este universalismo que está detrás de la exposición y del arte modernista. Lo que se hace es construir una afinidad mediante la selección y mantenimiento de un ángulo de visión, produciendo “efectos de similitud”, más que estableciendo similaridades.

Lo que se hace con la muestra es una nueva forma de celebración de lo creativos que han sido los artistas modernistas. Esta es una visión etnocentrista que se acomoda a un “nosotros” occidental: Picasso y sus compañeros “nos” pertenecen a los occidentales.

Hay detrás una idea fuerza que es el trascendentalismo ahistórico del arte, contradiciendo los estudios de antropólogos e historiadores. Se rompe con los contextos culturales e históricos en los discursos de los curadores en su catálogo. Según uno de ellos, habría un “arte” primitivo que muestra un espíritu “racional y previsor” (opuesto entonces a un primitivismo “malo” irracional).

La diversidad de las obras modernistas presentes “logra demostrar no tanto una afinidad esencial entre lo tribal y lo moderno, o siquiera una actitud modernista coherente hacia lo primitivo, sino el deseo y el poder incansable del moderno Occidente de recolectar el mundo”.

Crítica a la “Historia” del “descubrimiento” del arte primitivo por Picasso: Vale la pena hacer el esfuerzo para extraer otra historia de los materiales de la exhibición: una historia no de redención o de descubrimiento, sino de reclasificación. Esta otra historia presupone que el "arte" no es universal, sino una categoría cultural cambiante de Occidente.

El hecho de que en el espacio de unas pocas décadas, una enorme clase de artefactos no occidentales llegara a redefinirse como arte es un giro taxonómico que requiere un análisis histórico crítico, no una celebración. Que esta construcción de una generosa categoría de arte puesta a una escala global ocurriera justo cuando los pueblos tribales del planeta quedaran masivamente bajo el control político, económico y evangélico europeo no puede ser irrelevante.

El ámbito y la lógica subyacente del "descubrimiento" del arte tribal reproduce supuestos hegemónicos de Occidente enraizados en la época colonial y neocolonial.

Hay que considerar el contexto en que Picasso y otros artistas de vanguardia se encandilaron con la potencia de las esculturas africanas en un período de creciente

negrofilia, evidenciado en la irrupción en la escena europea de otras figuras negras (el jazzman, el boxeador, la salvaje Josephine Baker). Contar la historia de la identificación del modernismo con el "arte" africano en este contexto más amplio suscitaría interrogantes sobre la apropiación estética de los otros no occidentales, cuestiones de raza, género y poder.

Este enfoque trataría el arte como una categoría definida y redefinida en contextos históricos y relaciones de poder específicos.

El estatus de objetos no occidentales y de arte "elevado" se redefine de una manera importante en la época a la que alude la exposición del MOMA, pero no hay nada permanente o trascendente sobre las categorías en juego. La apreciación e interpretación de objetos tribales tiene lugar dentro de un moderno "sistema de objetos", que confiere valor a ciertas cosas y lo quita a otras (Baudrillard 1968).

Así fue como se distinguió entre los discursos estético y antropológico, en los mismos años en que se dio el descubrimiento complementario del "arte" primitivo y del concepto antropológico de "cultura" (Williams 1966). Sin embargo, esta distinción no se cuestiona en la exhibición del MOMA. Al tratar los objetos tribales como arte excluyen el contexto cultural original, dado que la línea editorial de la exhibición considera que el buen arte, la obra maestra, es universalmente reconocible. Se trata aquí del concepto de arte que está detrás: un concepto intemporal.

Los objetos tribales del MOMA, se contextualizan tan poco, que se les data ambiguamente o simplemente no se les data categorizándolos por otras cualidades como magia, ritualismo, cercanía a la naturaleza, etc. Lo tribal se relega entonces a un pasado desvanecido o a un presente ahistórico y conceptual. Esto no solamente ocurre en el MOMA, sino que es una categoría etnográfica común que se puede observar en el Museo Norteamericano de Historia Natural, donde en la sala de los pueblos del Pacífico, aparecen objetos y fotos de Margaret Mead tendientes a marcar la distancia con estos pueblos “que fueron” y ocultando lo que estos pueblos son: “Los contactos y las impurezas históricas que son parte del trabajo etnográfico –y que pudieran señalar la vida, no la muerte, de sociedades- se excluyen sistemáticamente”. Permanentemente se remiten los conceptos tratados sobre la cultura de Samoa, al pasado, como si no persistieran esos rasgos en el presente; tampoco permiten que penetre la historia “las contaminaciones” modernas a la sala o a las fotos (vestidos actuales, por ejemplo).

Crítica a la exposición de Susan Vogel

Estos mismos supuestos se dan en la exposición de Vogel en el Centro para el Arte Africano de NY: "African Masterpieces from the Musée de I'Homme". Ella habla acerca de la importancia de la obra de arte moderna occidental para reconocer el arte tribal africano. Una vez reconocido lo que es arte, es posible mostrar en el Centro, obras seleccionadas con un criterio puramente estético. Aquí ella está planteando un concepto de arte universalista y trascendental también.

Crítica al “sistema” antropológico-estético: Así como la ciencia puede ser estetizada por los museos de arte, la estética puede ser antropologizada, por los museos antropológicos. Y también al revés, los museos antropológicos se van estetizando y exhibiendo “como arte” las piezas, descontextualizándolas. “El discurso del conocedor impera, y una vez que la historia del arte que se narra en el MOMA deviene dogma, es posible reintroducir y cooptar el discurso de la etnografía”. Así Vogel insiste en que El Musée de I'Homme fue y es secretamente un museo de arte (VogeI1985:1l). La división taxonómica entre arte y artefacto es así salvada, al menos para el caso de las "obras maestras" autoevidentes, completamente en términos del código estético. El arte es arte en cualquier museo.

Estas ya no son las "auténticas" formas tribales sin fecha vistas en el MOMA. En el Centro para el Arte Africano una historia diferente documenta tanto el carácter único de la obra de arte como el logro del coleccionista sagaz. Al subrayar la rareza, el genio y la capacidad del conocedor, el Centro confirma la existencia de obras de arte autónomas capaces de circular, de ser compradas y vendidas, de la misma forma que las obras de Picasso o Giacometti.

Desafíos a los sistemas antropológico-estéticos

Los sistemas de objetos estéticos-antropológicos de Occidente están siendo desafiados, y la política de la recolección y la exhibición en ocasiones se torna visible.

Por ejemplo en reclamos de las tradiciones vivientes sobre los objetos que pueden pertenecer a sus espacios sagrados cuestionando su exhibición museal.

Una muestra del Metropolitan sobre arte maorí, se explica que el "arte" que se exhibe es todavía sagrado, y está en préstamo no solamente por parte de museos de Nueva Zelanda, sino por parte del pueblo maorí.

La muestra de arte y cultura asante en el Museo de Historia Natural (84·85) que se centra en artefactos de los siglos XVIII y XIX, evidencia la censura colonial del siglo XX y se incluye la reciente renovación de la cultura asante, junto con fotos en color de ceremonias modernas y objetos "tradicionales" hechos recientemente, llevados a Nueva York como regalo para el museo. En esta muestra la ubicación del arte en exhibición -en sentido de dónde, a quiénes y a qué tiempo pertenece- es plenamente histórico.

ConclusionesLos objetos no occidentales que entusiasmaron a Picasso, irrumpieron en el reino del arte oficial de Occidente desde fuera. Fueron rápidamente integrados, reconocidos como obras maestras, acogidos en hogares dentro de un sistema de objetos antropológicos-estéticos. Hasta ahora este proceso ha sido suficientemente celebrado.

En lugar de eso, necesitamos exhibiciones que cuestionen los límites del arte y del mundo del arte, un influjo de artefactos "de afuera" en verdad indigeribles. Hay que criticar las relaciones de fuerza por las cuales una porción de la humanidad puede seleccionar, valorar y recolectar los productos puros de los otros. Esto no es tarea fácil.

Mientras tanto podemos por lo menos imaginar muestras que exhiban las producciones impuras, "inauténticas" de la vida tribal pasada y presente; exhibiciones radicalmente heterogéneas en su mezcla global de estilos; exhibiciones que se ubican a sí mismas en articulaciones multiculturales especificas; exhibiciones en las que la naturaleza siga siendo "innatural"; exhibiciones cuyos principios de incorporación sean abiertamente cuestionables.

Ejemplo: Descripción de Barbara Tedlock de la ceremonia shalako de los zuñi, un festival que es apenas una parte de una tradición compleja y viviente (1984).