CRITICÚN, 87-88-89, 2003, pp. 899-914.

La Tragicomedia de Polidoro y Casandrina:relación cíclica y caminos de la parodia

Ana Vian HerreroUniversidad Complutense

La Tragicomedia de Polidoro y Casandrina (post 1564), apareció en 1988 en laBiblioteca Real gracias a la búsqueda eficiente de S. Arata, quien la adscribió al ciclo delas "Celestinas", propuso el título y dio una fecha aproximada de composición, en losúltimos años de la década de 15601. Es mi propósito ahora analizar, en homenaje aldescubridor del texto, las claves principales de esa relación cíclica y la significaciónparódica de esta ya tardía quinta continuación de la Tragicomedia.

Se trata sin duda de una continuación (no imitación), entendiendo el ciclo literariotal y como quedó diseñado por P. Heugas, con las precisiones esenciales para elestablecimiento y análisis del corpus que añadió después, en un trabajo indispensable,C. Baranda2. De esta última sigo también su criterio teórico delimitador, singularmentelúcido para desvelar en los ciclos literarios cómo se condiciona de modo específico laforma de la imitatio, las intenciones del continuador, las expectativas del receptor y losmétodos de análisis del crítico, obligado a estudiar no sólo los parentescosintertextuales entre la obra sucesora y su modelo, sino las innovaciones intencionalesintroducidas como consecuencia de un cambio en las convenciones literarias. «Laaparición de cada una de las continuaciones tiene una relación de dependencia respectoa las obras anteriores del ciclo y a la vez las modifica»3. Dicha forma de proceder es la

1 Arata, 1988. Tiene la sign. 11-1591 (olim 2-B-10) de la Biblioteca de Palacio. La fecha propuesta porArata es en los años siguientes a 1564 (toma del Peñón de la Gomera por Don García de Toledo). Las citas altexto se hacen directamente del ms. indicando sin más numeración de folio, introducida por mí.

2 Heugas, 1973; Baranda, 1992; en p. 6, n. 9, y p. 16 excluye del corpus de continuaciones a la ComediaFlorinea con argumentos convincentes.

3 Baranda, 1992, p. 10.

9 0 0 ANA VIAN HERRERO Criticón, 87-88-89,2003

única que puede terminar con los análisis de la descendencia literaria de La Celestinaque se limitan estérilmente a confirmar una y mil veces lo que quizás podría ser unpunto de partida, pero nunca una conclusión: la genialidad de la Tragicomedia respectode sus herederas. Para que pueda hablarse de continuación basta con que un autordecida prolongar la historia del modelo o la de algunos personajes de él derivados orelacionados con ellos por lazos familiares, respetando rasgos esenciales de laconfiguración de los caracteres y del tiempo-espacio que permitan convencer al lectorde que se trata, en efecto, de una continuación, donde actúa la memoria como elementoestructurador y son imprescindibles las alusiones, en voz de los personajes, a la obramodelo y/o a sus ulteriores sucesoras, pero pueden variar los intereses literarios eideológicos.

Pese a pertenecer al ciclo celestinesco directo, las diferencias de espíritu y deconstrucción son muy claras, apartándose del prototipo y sus herederas en aspectosimportantes. Su condición trágica está asegurada por un hiperbólico desenlace lleno demuertes encadenadas4; procede recordar aquí la opinión de López Pinciano en suPhilosophía antigua poética (1596), aplicable según Heugas, a los finales celestinescos:

... y ansí las muertes trágicas son lastimosas, mas las de las comedias, si alguna hay, son degusto y passatiempo, porque en ellas mueren personas que sobran en el mundo, como es unavieja zizañadora, un viejo avaro, un rufián o una alcahueta5.

Respeta la tradición celestinesca de piezas preliminares (unos tercetos encadenadosdel «autor a los lectores escusándose de haber publicado la obra», f. 1, y un prólogorecitado por el personaje alegórico de la Fortuna, f. 3). El anónimo ha introducido ladivisión docta en actos (tres), que luego ha sustituido por la de cenas (cinco en cadaacto), separadas por listas de personajes, consciente también de respetar una tradicióncíclica, añadiendo en especial el rigor horaciano documentado en la celestinesca desdeSancho de Muñón: «... distinguírseos ha en tres actos, y los actos en sus cenas, comohazen los que en este estilo escriben sus obras...» (f. 5v-6)6.

4 El autor no usa el término "tragicomedia", sólo postulado por Arata (1988, p. 46) como provisionaltras desechar un título otorgado en el tejuelo de la encuademación dieciochesca. De haberlo empleado elautor —que habla de «tragedia» en f. 5v todavía arrastrando el sentido medieval—, su significado estaríamás cerca del uso paródico, de mezcla de personajes trágicos y cómicos expuesto en el prólogo del Amphitriode Plauto —a estas alturas ya sí conocido— que del uso humanístico de Verardi (Fernandus servatus) o deRojas. Aribau fue el primero en mostrar hasta qué punto las nociones de "comedia", "tragicomedia" y"tragedia", eran extremadamente fluidas desde el punto de vista histórico (Heugas, 1973, p. 26, n. 33).Véanse también García Soriano, 1945 y Froldi, 1973, p. 95, nota. En este teatro para ser leído, en el queabundan como autores los profesores de griego, latín y retórica, viene al recuerdo Palmireno, quien declaraapartarse de los criterios terencianos e imitar las farsas hispánicas para agradar a su público estudiantil(Froldi, 1973, p. 69).

s López Pinciano, Philosophía antigua poética, III, p. 22; Heugas 1973, p. 15, n. 5. Siempre bajo elmanto de la imitación celestinesca, puede citarse también el final de La Dorotea de Lope, con la muerteburlesca de Don Bela y la muerte de Gerarda concebida como azar cómico.

*> Así hacen Rojas (16 y 21 autos), Silva (40 cenas), Gaspar Gómez (50 autos), Sancho de Muñón (5autos con 5 cenas cada uno, salvo el último, que tiene 4). En Polidoro y Casandrina no se duda al principioen la numeración de actos («se acabó el acto primero», f. 25) y, pese al titubeo inicial (ver a partir del f. 30v)

LA TRAGICOMEDIA DE POLI DO RO Y CASANDRINA 9 0 1

El escenario es asimismo urbano y aburguesado —de una ciudad innominada. Hayfábula de amores de una pareja central —de signo muy distinto— con intriga dealcahueta y criados. Continúa la predilección por el mundo del hampa, ya que loscriados se prodigan, la alcahueta-hechicera que une a los amantes es la madre de laenamorada y además no hay personajes aristocráticos, sino del mundo de losmercaderes enriquecidos. Se mantiene el esquema de criados desleales y cobardes«siguiendo más el modelo de Galterio en la Comedia Thebaida que el de Centurio»7,junto a un criado ayo sermoneador y moralizante (Gabaldo), réplica del Eubulo de laTragicomedia de Lisandro y Roselia8. Tampoco hay dobles parejas de señores ycriados, frecuentes en las otras continuaciones9.

En cuanto a las técnicas dramáticas propias del ciclo, destacan sobre todo losapartes, la mayoría a cargo de personajes bajos (Salustico, Rufino y Tristan, la Corneja)frente a Polidoro10 y sin mayores pretensiones artísticas que las esperadas en la estirpeterenciana, evitando los alardes del prototipo. Sí es una excepción interesante el quePolidoro también pronuncia un aparte frente a Gabaldo (f. 18). A su vez, en la trama,destacan las acciones paralelas (f. 36v), la simultaneidad de acciones11 o cambiosrápidos de espacio en el interior de una misma cena (11.9), que recuerdan la técnica delprimer autor de La Celestina (inmediatamente después de la escena inicial, tras la"furia" de Melibea y la expulsión de Calisto): están en la taberna los criados y laCorneja, y cambia sin transición el lugar, para ver a Polidoro en su casa acompañadode Rubineto, llamando a los mozos:

CORNEJA. [...] bebed vosotros, mis hijos, y vamonos a casa que es ya algo tarde.POLIDORO. ¡MOÇOS, moços, pages! ¿No han venido aquellos mocos que fueron con aquellabuena muger?RUBINETO. NO, señor (f. 77).

La amplificación en el número de personajes es una constante de las "Celestinas",pero en ésta, con dieciséis, el aumento es somero con respecto a los trece de laTragicomedia, pues tres de ellos tienen un mínimo papel (la tabernera en IL 9; elmercader y el mayordomo en III. 13) y otros cuatro, sí actuantes y representativos en latrama, son alegóricos o mitológicos (Fortuna y las tres Parcas). Nos encontramos atodos unidos con el mismo fin: Fortuna-Amor-criados-hechicera-Azar, todos dispuestos

en numerar las cenas de modo singular por actos (5 en cada uno), acaba por imponerse, por correcciónsistemática, la numeración correlativa de principio a fin (15 cenas en total).

7 Baranda, 1992, p. 20.8 Polidoro soporta mal a su ayo: «... que es este diablo de Gabaldo, a quien mis padres me dexaron

encomendado, que luego me predica santidades y me estorba todos mis designios y pensamientos» (f. llv).Gabaldo presenta a su protegido como «un mancebo ... en cuyo gobierno sus padres me dexaron» (f. 12). Lollama «hijo Polidoro» varias veces (f. 16v y passim), y «como padre por quien te tengo» le dice Polidoro conbuena dosis de fingimiento (f. 18).

9 Baranda, 1992, p. 19.10 Véanse f. 8, 9v, lOv, 19v, 21, 21v, 2év, 40v, 54, 56v, 68v, 73v; de Corneja a los diablos en f. 75, y

más de ella y los criados en 75, 85, 88, 94v, etc.11 Salustico y Corneja se ven mutuamente venir desde sus respectivos monólogos, f. 53; Salustico y

Corneja pronuncian en aparte sendos monólogos de intenciones al final de II. 9, f. 58v-59.

9 0 2 ANA VIAN HERRERO Criticón, 87-88-89,2003

a echar a perder a Polidoro, pero cada uno con funciones definidas: Fortuna actúacomo desencadenante, y decide castigar a Polidoro intrigando por medio de los criadosy de «una mala muger» (I. 2). Ésta es una novedad notable, por cuanto se convierte enla forma de sustituir el tratamiento abstracto de Rojas a los temas de Fortuna, azar,muerte, libre albedrío, etc. por el directamente moralizante y erudito-mitológico.

Las diferencias en la configuración de caracteres sí son apreciables. «Loscontinuadores suelen intensificar los rasgos más evidentes de los personajes a fin de quesirvan de fácil identificación para los receptores; por ello el proceso normal es que seproduzca una "tipificación" de dichos personajes»12. En este caso y, como es de rigor,habrá tantas analogías como cambios. Sí se intensifica el valor de la riqueza, pero no dela mano de la nobleza ni de los valores morales, transgredidos o no, sino de lamercadería, generalmente en contextos de comportamientos manirrotos hasta laextravagancia más exacerbada. Aquí Polidoro no es loco enamorado de una dama, sinosobre todo loco enamorado de sí mismo, y luego y sólo momentáneamente, deCasandrina.

En Polidoro todo es hiperbólico desde los inicios. Es un rico soberbio y fatuo,acaudalado con los negocios de una mina en Indias, tan petulante que cree provocar losamores nada menos que de la Fortuna, y tener bajo su poder a las tres Parcas (I. 1, f. 6):

... no puede dexar la Fortuna de estar enamora[da] de mí, porque tales son mis gracias quemayor cosa merecen; a cuya causa tengo entendido que la Fortuna ha mudado de sunaturaleza dándoseme en todo mansa y apazible... (f. 6v)13.

Esa soberbia demente lo convierte en carne de cañón para criados y alcahuetas, pesea las advertencias de su buen ayo Gabaldo, que, sin éxito, lo pone en guardia antetantos engañadores. Como en el modelo, Polidoro recita coplas (f. 28), canta unacanción acompañado con su arpa (f. 101-101v) —aunque de signo distinto—, ytambién caza como Calisto14.

La intriga amorosa nace en un principio de la ojeriza de la Fortuna, y además, de lainiciativa de los criados (Tristan y Rufino), deseosos de esquilmar las riquezas de suamo, aunque luego entre en escena la hechicera. Junto a la Fortuna (o por delegación deésta), el azar es también desencadenante: Polidoro se enamora por sí solo (II, 6) de unamujer hermosa a la que topa inopinadamente en el camino, en el campo, pero no sabeal principio quién es aquella que le sorbe el seso. Salustico interpreta eseenamoramiento como intriga de sus contrarios, Tristan y Rufino. Las continuacionesque introducen al personaje del criado como director de la intriga amorosa o con una

1 2 Baranda, 1992, p. 9, n. 17.13 E insiste más adelante a Gabaldo: «... potque te hago saber que la Fortuna totalmente se ha mudado

conmigo, de inconstante y variable en muy firme y segura. [...] hágote saber que conmigo la Fortuna hamudado su natural y está tan enamorada de mí que ya toda me es mansedumbre y blandura en todo» (f. 12vy 13). Entre los autores trágicos del periodo, Diego López de Castro, que aborda el tema de la locura,presenta en su Tragedia de Marco Antonio y Cleopatra al personaje de Marcela, quien, tras perder el juicio,se cree identificada con Venus e incluso con Marte: Hermenegildo, 1973, p. 317.

1 4 «SALUSTICO. (...] que si Polidoro quiere cacar doy vozes a los perros, acudo al alcándara y suelto losacores...» (f. 23).

LA TRAGICOMEDIA DE POLIDORO Y CASANDRINA 9 0 3

participación destacada en ella optan, como aquí sucede, por un modelo más cercano aldel seruus fallax de Plauto y Terencio15.

Cuando los criados encarecen la dama a Polidoro, él se refiere a «una nimpha queyo topé hoy, que es de las compañeras de Diana; y tópela en la ribera del río, que bastósu vista para traspasarme el coracón» (f. 68v). Todos en la obra —y lector incluido—menos Polidoro, saben que es la misma Casandrina que en seguida le ofrecen loscriados, y la propia madre con conjuro incorporado. Sólo sobrevive el engaño de nosaber que se trata de la misma mujer, lo que podía haberse resuelto con muchos otrosrecursos nada mágicos. A la oferta de los mozos, protesta en cambio muysintomáticamente el alabancioso Polidoro, que no resiste que los criados, de antemano,supongan que no va a ser capaz de conquistar por sí solo a la dama. Lejos estamos delinactivo y ensoñador Calisto, a quien todo había que dárselo hecho, prototipo, portanto, de cliente de alcahueta.

La amada, Casandrina, como sabemos después, se enamora también por sí sola y enese mismo encuentro «en la ribera del río» (II. 7). Pero esta Casandrina no es mujer dealta y serenísima sangre, sino «cantonera» (es decir, prostituta clandestina), y nadamenos que hija de una afamada hechicera, la Corneja. También ella intensifica ehiperboliza los rasgos convencionales, parodiándolos. Cuando la hija confiesa a lamadre su amor, «la madre la reprehende, y dexándola cerrada en casa, se va a buscar aTristan para tratar con él los amores de Polidoro con Casandrina su hija» (argumentode II. 7). La reprende por querer limitarse a un solo hombre («... tú no ves, simplezilla,que si te das a uno solo que no querrás ver otro ninguno», f. 50v; «... porque no quieroque digan que degeneró mi linage», f. 49), razón por la cual la encierra «en un silo» (f.48v, y 51), aunque acabe por concertar sus amores con la expectativa de una gananciasuculenta.

Es Rufino quien busca a la Corneja, «discípula de la maestra catredal Celestina» (f.37), hechicera de pasado sobrecogedor: «parió a Casandrina» en la cárcel (f. 38); fueemplumada recién parida (f. 39); pasó su mocedad en Salamanca (f. 48v); tiene 87 años(f. 54 y 71v) y en el presente se halla en otra ciudad (f. 55)16.

La alcahueta es uno de los elementos cíclicos esenciales entre los personajes. En I. 5,Rufino explica a Tristán los orígenes de esta hechicera y el autor muestra conocer conseguridad al menos dos Celestinas, la primera y la de Sancho de Muñón:

Ella es natural de Salamanca, en donde, en tiempo de los Reyes Católicos, se leía nicromanciay diabólica facultad, la cual, por los bienaventurados reyes fue desterrada, mas no pudoerradicar que, como simiente, no dexase rastro de sí por muchas partes, principalmente enlivianas mugeres, puesto caso que el método quedó en la antigua Claudina, que Dios haya. Aésta suscedió la famosa Celestina, que como ingeniosa, dio tal cuenta de sí en el officio, quetuviera Claudina más razón de matalla que tuvo Hipócrates de matar a Galeno. Tras ésta fueElicia, que dicen que es madre de Salustico, que no degeneró a sus antecesoras, que, dexandoel luto, se dio tal maña que dexó tal memoria de sí que la lloraron estudiantes y mocos

1 5 Lida, 1970, p. 539. Tristán insta a Polidoro a tomar estado (f. 33) y también a que se rodee de pajes ycriados bien vestidos y abastecidos (f. 33v y ss.)

16 Existe una encausada «La Corneja», de periodo posterior, en un proceso de Madrid de mediados delsiglo XVII (Cirac Estopañán, 1942, p. 115).

904 ANA VIAN HERRERO Criticón, 87-88-89,2003

d'espuelas, y las del colegio de la cadenilla echaron menos sus documentos. Y en la escueladesta [de Elicia] aprendió la Corneja, que ahora vive, no menos sabia que las pasadas, porqueha mostrado gran habilidad entre todas sus coetáneas...17.

Así, no sólo se abunda en el linaje matrilineal celestinesco18 (Claudina-Celestina-Elicia-Corneja), sino que se enriquecen esas relaciones de familia al añadir el parentesco(madre-hijo) de Elicia y Salustico («Pues ¿hay perrillo que no sepa qu'es hijo de Elicia,una gran puta vieja hechicera de Salamanca, maestra de la Corneja?», f. 88), paralelo alde Claudina y Pármeno del modelo, que incorpora asimismo el de Claudina-Pármeno yClaudina-Parmenia de la Tragedia Policiana. Si Celestina en la Segunda Celestina es elmismo personaje "resucitado" y conserva la misma función de alcahueta, en la Tercera—en que los amantes celebran sus bodas públicas— Celestina se convierte encasamentera19. En la Tragicomedia de Lisandro y Roselia, que ignora el episodio deGaspar Gómez, la alcahueta es Elicia, ya vieja, sucesora directa de la barbuda, y laacción transcurre en Salamanca. La Corneja será la digna sucesora de Elicia, y susandanzas también transcurren durante unos años por Salamanca, su ciudad natal, y enotros por Valladolid, mudando de lugar a medida que es necesario borrar pistas. Lascontinuaciones "por delante" ponen en escena a Claudina (Tragedia Poliziana) y aotras descendientes directas de la maestra de Celestina —como Dolosina, nieta deClaudina y amiga de Elicia y Areúsa (Comedia Selvagia). La gran novedad de Polidoroy Casandrina es añadir a esa tradición la de otro tipo literario tímidamente ensayadopor esas fechas y que consolidará la literatura posterior: la madre iniciadora detradición aretiniana. Qué lejos estamos, con esta viuda-tercera, de la honorable Alisaque sabía tan bien lo que "tenía" en su guardada hija20.

La alcahueta mantiene rasgos tradicionales: codicia, amor al vino, hipocresía21,capacidad manipulatoria, hechicería y varios oficios22, orgullo y honra profesional tandesarrollados en el prototipo23, etc. Algunos de esos trazos están abultados hasta

1 7 Arata, 1988, p. 49.1 8 Vigier, 1988, pp. 161-162 y 169-170.1 9 Baranda, 1992, p. 11.2 0 No puede descartarse, en la frase memorable, un uso paródico nacido del refranero: Hernán Núñez

recoge un refrán (Refranes o proverbios en romance, f. 23 a) que dice: «Casaron a Pedro con Marihuela, siruin es él, ruin es ella», y según Redondo 1989, Mal Lara lo comenta así: «... De las mañas de Pedro diremosen su lugar, y de Marihuela, dize un refrán: "Bien sé qué me tengo en mi hija Marihuela"» (J. de Mal Lara,Pbilosophía vulgar, f. 6).

2 1 La Corneja se presenta con la santurronería inherente a alcahuetas y hechiceras desde los cuentosorientales y la tradición literaria árabe (Lida, 1970, pp. 221, 548-550 y Márquez Villanueva, 1993, pp. 124,173-74, 178, 180). Sólo un ejemplo: «Señor mío, Dios quede en tu compañía y te pague lo que yo no puedosino con pobres oraciones desta indigna pecadora [...] que yo me iré sola rezando este rosario por que Dios tealargue los días de la vida» (f. 75v).

2 2 Se despliegan varios oficios de la vieja en escena. Además de la hechicería, Tristan se hace lenguasdescribiendo su destreza como remendadora de virgos: «No pienses que miente, Rufino, que verdad dize; quecon aquellos pulgares la ha hecho más de seis vezes donzella [se refiere a Casandrina]» (f. 74).

2 3 «... que la Corneja me llaman y de tan buena casta soy como la hay en toda Salamanca, sino que estanegra pobreza haze descaecer a los buenos, aunque me consuelo que la probeza no es vileza...» (f. 60v). Seenorgullece de emplumada y señalada, «porque dize que no es buen esgremidor el que no trae el rostroharpado» (f. 39). Residió un tiempo también en Valladolid, en «una ermita que solía estar junto al

LA T R A C / C O M E D I E DE POLIDORO Y CASANDRINA 9 0 5

extremos inverosímiles y extravagantemente cómicos, como su alcoholismo (bebe en uncangilón)24 y sus artes mágicas (su laboratorio deja muy pálido al de Celestina); esteúltimo aspecto, tratado de modo burlesco, la emparenta con otras antecesoras25, peroañade algo que en ellas no se contenía: el tema de la magia recibe, en conjunto, untratamiento paródico desde la trama misma2^, lo que hace innecesarias las protestas defalsedad, burla o mentira que hacen Pármeno en el modelo, Silvanico en la TragediaPoliziana o Cecilia en la Comedia Selvagia. La independencia de la alcahueta en lostratos con el enamorado y su desconfianza de los criados no hace sino continuar la devarias alcahuetas desde la Segunda Celestina, escarmentadas todas del final sufrido porla barbuda en el prototipo27. La Corneja, en particular, ha acumulado lecciones, puesno sólo la muerte de Celestina la hace más artera y rápida para huir de la quema, sinoel hecho de que su maestra Elicia muriera quemada28; ella misma fue expulsada deSalamanca con incautación de sus bienes29; sabe muy bien escapar a tiempo de lacodicia de los criados, quienes, en cambio, se matan entre sí. Otros aspectos de laCorneja son producto de esa transformación paulatina que experimenta la alcahueta enel ciclo para convertirse en tipo literario codificado, más burlesco y más alejado de lasoledad heroica de Celestina30: como las otras descendientes, se integra «en el grupo depersonajes de las clases bajas»31, y es protagonista destacada de varias escenas cómicas:a ella se debe la organización del banquete ritual en su propia casa (pagado porPolidoro), el conjuro burlesco32, las escenas de taberna, la venta de la falsa doncellez deCasandrina, la organización material del encuentro amoroso con cama y doseltransportados por los criados, etc. Las novedades que aporta, pero sobre todo sutratamiento literario, proceden de otra tradición: si bien la madre consentidora está enla comedia romana, aquí adopta unas proporciones que la literatura españoladesarrollará y ampliará por influencia marcada del Dialogo y el Ragionamentoaretinianos —más en la traducción de Fernán Xuárez que por imitación directa delautor italiano33—, rasgos que consagrará en seguida la picaresca femenina.

Humilladero de la Puerta del Campo, donde pasó la flor de su juventud» (dice Rufino, f. 39), lugar que luegohicieron «hospital de bubas» (f. 39v). «[...] llegada a los cincuenta y ocho años, vínose aquí» (39v).

2 4 Es especialmente borracha porque, como desdentada, bebe más que come (II. 9, f. 67 y ss., 71, 76v,78v, etc.). Un ejemplo: «RUFINO. Doy al diablo la vieja y cómo cuela el vino, mal año para el embudo conque hinchen los odres...» (78v).

2 5 Tragedia Poliziana y Comedia Selvagia (Baranda, 1992, pp. 22-23).2 6 Vian Herrero, 1997.2 7 Baranda, 1992, p. 23.2 8 Elicia murió joven («con aquella mal logradita de tu madre», f. 55) y quemada «por puta y bruxa y

hechizera» (f. 56) en Salamanca, cuando Salustico era un niño. La Corneja dice: «más ha de veinte años quesalí de Salamanca y nunca más allá he tornado» (f. 55), «escarmentada me dexó la mal lograda de tu madrepara toda mi vida (f. 56v).

2 9 «... y como yo no saqué de Salamanca un alfiler, porque como me desterraron, me secrestaron todosmis bienes y todo se me fue en pagar marcos» (57v).

30 Baranda, 1992, pp. 23-24.31 Baranda, 1992, p. 24.3 2 La Corneja «invoca sus familiares por estraña manera» (argumento II. 8), pese a que la pareja se ha

enamorado antes por separado.3 3 Vian Herrero, 2003.

9 0 6 ANA VIAN HERRERO Criticón, 87-88-89,2003

Por tanto, la complejidad psicológica de los personajes femeninos de laTragicomedia desaparece aquí por completo: la censurable Alisa, pero comprensible ensu debilidad, pasa a ser madre iniciadora, alcahueta y hechicera varias vecesemplumada; los conflictos hondos de Melibea entre amor y honor no han lugar en unaCasandrina prostituta avezada. Sí coincide ésta con las amantes de las continuacionesen su «mayor integración en la vida social»34, aunque de signo bien distinto en lasenamoradas celestinescas preocupadas por las convenciones sociales y en estadesaprensiva y aretiniana Casandrina. La mujer será una de las vías preferentes deparodia, ya que, exceptuadas madre e hija, los restantes personajes femeninos sonfiguraciones alegóricas que lucen su adiaforia genérica.

Un aspecto determinante para comprender los nuevos sentidos que aporta uncontinuador es el análisis de las situaciones dramáticas repetidas y las frases ypréstamos del modelo recontextualizados35.

El conjuro (II. 8, 65v) tiene en esta obra características singulares, ya estudiadas36:no recurre a pacto diabólico alguno, es sólo una conminación insultante a unos diablosmuy obedientes y sumisos; el objeto hechizado, una manzana, es probablemente eldisfraz del demonio más banal de todos los posibles; el conjuro se da en compañía ycon la colaboración de la beneficiaría, hiperboliza figuras mitológicas, se une a unlaboratorio exuberante (f. 64-65v) y contiene al final consejos de embellecimiento yamor muy pragmáticos (f. 66v), destinados, para colmo, a atraer a un Polidoro yaenamorado. Consigue, pues, parodiar el de la Tragicomedia y acercarse a los que sepueden leer en los procesos inquisitoriales de época. La magia en este texto asoma surostro inverosímil y grotesco, además de adivinarse unas intenciones paródicas delautor muy precisas. Los criados sí parecen estar inmersos en el pensamiento mágico37,pero es tema festivo, adorno cómico, inútil para la trama y no fuente de tragedias.

La Corneja repite el habitual monólogo celestinesco de indecisión: se da ánimos enapartes, y estimula a sus diablos38. Confía plenamente en su éxito, al menos cuandoestá en situación dialógica39. Se presenta en casa de Polidoro como una mendiga quepide limosna; lleva como regalo una cesta de camuesas de su huerto —de todas lasmanzanas, las que tienen mayores virtudes medicinales, según sus coetáneos. La ofrecea Polidoro a cambio de pedirle, como pobre viuda, dinero para dar marido a su hija (f.73v). Polidoro, que como favorecido de la Fortuna es manirroto, le dará 100 marcos deplata (f. 74). La Corneja, como astuta, selecciona una camuesa especial, la hechizada,que el enamorado —en esto poco inapetente y cortés— se come «con cascara y todo»(f. 75). El efecto fulminante de la camuesa nos presenta ya a un Polidoro enloquecido

3 4 Baranda, 1992, p. 22.3 5 Baranda, 1992, pp. 25-26.3« Vian Herrero, 1997, pp. 228-238.3 7 Tristan parece creer en los poderes de la Corneja (f. 69, 70, 79). Rubineto alude a la vez a su

condición de hechicera y borracha (f. 81v) y reconoce a su amo como endemoniado (f. 79v).3 8 Dice cuando está a punto de llegar a casa de Polidoro: «Ea, Corneja, no desmayéis; ea, mis escuderos,

que veis allí el blanco adonde habéis de tirar; asestad bien, no le erréis» (f. 73).39 «CORNEJA. [...] yo sé bien que hará tal operación mi purga que no es mucho que esté ya en el camino.

RUBINETO. Pues ¿para qué echastes vos tanto ruibarbo en la purga? CORNEJA. Calla hermano, que no sepierde nada en los enemigos por más vencidos...» (f. 78v).

LA TRAGICOMEDIA DE POl/DORO Y CASANDRINA 907

de amor, endemoniado, pidiendo a gritos que le traigan a Corneja «acompañada deaquella clara y hermosísima estrella su hija, que muerde mi coracón y despedaça misentrañas» (f. 77v). Las imágenes infernales que tanto se han comentado en labios deMelibea se prodigan aquí en los del enamorado: «te daré por manjar a las serpientesque despedaçan mi coracón» (f. 77v), le dice a Rubineto. Esos ecos verbales y recuerdosexplícitos son un indicio seguro de los nuevos intereses que caracterizan al continuador,que se aleja de la imitación mecánica desvirtuando, a la vez que homenajeando, almodelo. Lo mismo viene a la mente cuando leemos que Tristán está amancebado con lamujer de Mollejas, esta vez «Mollejas el escribano» (f. 22v).

El amor cortés es una receta cómica cada vez más alejada de los orígenes, y sóloocupa una fase del enamoramiento del galán, en especial la del nacimiento de la pasión,también a primera vista, derivando después hacia una estratagema femenina más paradesplumar incautos, como las de los coloquios aretinianos o la picaresca femenina. Lasolución matrimonial in extremis está —como en toda continuación "trágica" aunquepor distintos motivos—excluida, pero el amor entre los dos jóvenes acaba antes de quepueda plantearse ni siquiera esa posibilidad, por hastío de Polidoro.

Una situación que se mira en el espejo del prototipo es la relación Elicia-Corneja,paralela a la de Claudina-Celestina. La Corneja reproduce con Salustico, hijo de Elicia(f. 41v) y con los mismos efectos (f. 54-56) lo que Celestina hace con Pármeno al evocara su madre Claudina para atraerlo a su terreno, y lo hace en términos muy similares:cuenta las andanzas salmantinas de ambas en sus mocedades, la muerte prematura deElicia cuando Salustico era un niño, también alternando dos tácticas, la afectiva(inundándolo de diminutivos: putillo, cachondico, vellaquillo, deslenguadillo) y laagresiva («¿Piensas que es la mi Casandrina como la puta vieja de tu madre que antesque llegase a los quinze años había tenido catorze veces las bubas?», f. 58). PeroSalustico no es adversario tan temido como lo es el fiel Pármeno inicial, pues se tratasólo de neutralizar sus renuencias y recelos avariciosos.

Las maniobras de Corneja con los criados reproducen las de Celestina y Pármeno:

... yo os prometo de os dar dos donzellas hermosas como ángeles, principalmente a ti,Tristanico, que eres muy moço y tienes la sangre nueva, yo te prometo de te dar en donde tehartes la viveza de los sinodillos que tan levantados los tienes. Los diablos te lleven, putillo,que bien se te parece que se te estienden los miembros con esto que te digo. Calla, misentrañas, que yo te porné en los bracos con quien emplees tus mercas (f. 72)40.

Las quejas de la vejez que hace Corneja rememoran igualmente las de Celestina:«¡Oh pobre de mí!, ¡ay pesada vejez y cuántos males traes contigo!... (etc.)» (f. 60). YTristán espeta, como Pármeno: «mucho hueles a vieja» (f. 71v). Cuando Cornejaencuentra a los criados en la calle, se trae al recuerdo, en diferente contexto, la escenadel modelo en que Celestina ha de ser acompañada por Sempronio y Pármeno, por que"no fuercen a la niña": «... ¿qué me queréis, loquillos? ¿qué queréis de mí? ¿queréismeforçar? Yo noramaça soy muy vieja» (f. 71v).

4 0 Corneja suele dirigirse en situaciones interesadas a Tristán y Rufino con los habituales diminutivosconnotados: «loquillos», «tontillos» (71v), «borrachuelos» (f. 72), «bobillos» (f. 75v).

9 0 8 ANA VIAN HERRERO Criticón, 87-88-89,2003

También la escena del banquete del prototipo se reproduce con variacionessignificativas. Polidoro se vuelve loco con los hechizos (II. 9), hasta el punto de que laCorneja tiene que parar los pies a los demonios. «Dice la Corneja a los demonios queno sean tan diligentes sino que le tiemplen el furor. Embáucanle los criados yenamórase, y para ir a la noche a ver a Casandrina, envía una solene cena y doselespara que aderezen la casa» (argumento II. 9). La Corneja pone la casa y Polidorosufraga el convite abiertamente, no con las sisas de su despensa, como Calisto (f. 78v).Entretanto, la locura de amor de Polidoro se expresa con la petulancia y la maníapersecutorias anejas al personaje: se ha enamorado de oídas y, atónito, reflexiona «¿yosoy aquél que no me quería sugetar aun a las diosas, que agora muero por una mortal?Cierto, ellas se deben de haber querido vengar de mí...» (f. 80). Los criados solícitos leexplican para tranquilizarlo que es un amor correspondido, pues la dama es la mismaque, al verle en el río, había quedado prendada de él. La entrevista se fraguapreparando nada menos que una cama con doseles de brocado y terciopelo para acogera los enamorados, impedimenta que los criados llevan a lomos a la casa de Corneja enuna escena hilarante (f. 81v-82v). Al llegar allí, Casandrina está tan ocupada como loestaba Elicia con Crito en el modelo; la Corneja inventa entonces que ha acudido conurgencia un beneficiado a ensalmarse de las muelas y que ha tenido que meterse detrásde la cama y morder las sábanas porque el dolor no cedía (f. 84).

El encuentro de los enamorados se produce no obstante (11.10), aunque elidido; lojusto para que sepamos, como dice el argumento, que «Polidoro descontento deCasandrina como es ordinario, se va a buscar a sus criados; la Corneja como astuta sealca con la ganancia y se va a vivir con su hija a la ciudad de Toledo» (f. 86v).

La despedida de Polidoro y Casandrina, al amanecer, es réplica de la de Pármeno yAreúsa en el acto VIII de La Celestina: una Casandrina quejosa por el abandonotemprano y un Polidoro acuciado por irse, por motivos distintos a los de Pármeno: dejaentrever que no volverá, ya que se admira de haber amado a esa mujer, pues «es mayorel desamor que agora la tengo que el amor que ayer me aquexaba» (f. 89); asqueado,invoca a las furias, habla Átropos, etc.

La situación, tantas veces recordada y admirada de la muerte de Celestina en elprototipo, se rememora para acabar invertida en sus términos. Los criados, exultantesde poder robar a Polidoro, sólo lamentan haber sido sorprendidos con la huida de laCorneja, a la que reservaban otros destinos. Dice Tristan: «Solo no nos acudió comopensábamos el írsenos la vieja y su hija, que a fe que a costa de hazer como hizoPármeno, que había de quedar Casandrina con luto y nosotros con dineros» (f. 94v).

Los discursos misóginos y los excursos moralizantes se usan en el prototipo concierta discreción (sobre todo Sempronio en el acto I); aquí Salustico lanza también unasoflama contra las mujeres (f. 42-42v y ss.), que ocupa casi toda la cena II. 8. y es uneco de la de Sempronio en La Celestina, pero incluye respuesta profemenina dePolidoro (f. 42v y 44), consagrando los debates retóricos de época. Salustico incluyesímiles misóginos o satíricos comunes a F. Luis de Granada (f. 43), La Celestina y elLibro de Buen Amor (f. 43v).

Los dichos y ecos verbales, sacados del contexto original pero reconocibles, cumplenel mismo fin de adecuación cíclica y nueva manipulación. Polidoro parodia el lenguajede Calisto en situación análoga de devaneo, pero no evoca a su Melibea, sino que se

LA TRAGICOMEDIA DE PO LIDO RO Y CASANDRINA 909

queda traspuesto en conversación con las tres diosas: «¿Quién apartó de mis ojos tandeleitosa figura? ¡Oh si llegase ya aquel tiempo y aquella hora en que tengo de serconvidado a la real mesa de las immortales diosas...!» (f. 11). O manipula los usos deCelestina al definir el amor: «... no hay cosa más sabrosa ni más dulce que ser soldadode Cupido, que es trabajo descansado y tristeza alegre, y dulce hiél; al fin es un mal entodo bien acabado» (f. 42).

Gabaldo, al principio de la obra, evoca a Pleberio con uno de los refranes másdiscutidos de La Celestina, a la vez que carga a la frase de ironía anticipatoria:«Huélgome de verte próspero, y pesarme ía si te viese después descaer, y si cayeses,como dize el refrán, sería mi gozo en el pozo» (f. 18).

No es infrecuente ese uso connotado de refranes por otra parte muy extendidostambién fuera del ciclo literario. Los refranes y dichos idiomáticos suelen estar muypresentes en boca de los criados y la Corneja41, pero también de Polidoro42; algunosprobablemente se citan en recuerdo del modelo, como cuando Corneja dice a Polidoro«que Dios te dé buena manderecha» (f. 58v). Una vez que la vieja se decide a estafar altiempo a los criados y a Polidoro se acordará de «a tuerto o a derecho nuestra casahasta el techo» (f. 63v), y en compañía de los mozos, antes de entrar a la taberna, lasprotestas de su vejez no le impiden concluir: «... mas con todo eso viva la gallina con supepita» (f. 76).

No hay cartas, otra de las novedades de las continuaciones, pero sí un abuso de laerudición y de las discusiones metafísicas y filosóficas. La multiplicación del número deversos que Whinnom detectaba en las "Celestinas" para prestar cortesanía y carácterculto a los protagonistas43 no tiene aquí esa función, puesto que las versificadoras sonprincipalmente las Parcas, y sólo en tono menor Polidoro. Pero todos, criados incluidos,serán exhibidores de erudición de acarreo, en lo que puede interpretarse como unavuelta al prototipo, semejante en importancia a la del odio social manifestado por elmundo de los criados hacia el mundo del amo (acto IX de la Tragicomedia, o Rufino yTristan en Polidoro y Casandrina). La burda erudición mitológica entre los criados semanifiesta en situaciones distintas: tanto si quieren adular al amo atiborrado demitología (Salustico en I. 3, f. 19), como en otros contextos (f. 21v, 31v, Gabaldo en 3),incluso en conversación de criados (Tristan, f. 23v, 36v). En cualquier caso, lamitología clasicizante queda puesta en solfa. Rufino pervierte, por su parte, con todanaturalidad, el sentido de una cita de los Evangelios apócrifos («bien sabe ella [laCorneja] que no hay nada oculto que no se rebele, ni secreto que no se publique», f.37v).

Hay un enorme caudal de proverbios y sentencias en la celestinesca, un fondo deideas recibidas de acarreo que pasan a la literatura didáctica del siglo xvi y a laliteratura de ficción verosímil del xvn. Algunos aspectos técnicos se fijan también: losdiálogos cortos de La Celestina y su descendencia dan lugar a una literatura dialogadaque tiene como enseña la naturalidad. Sin embargo, en discursos, sermones y excursostriunfa la antigua retórica de las artes poéticas medievales, que se conjuga en la

41 Véanse como muestra f. 19v, 22v, 23, 24v, 46v, 47, 49v, 52; 57, 59v, 60, 61, 62, 62v, 63, 79 dosveces, 86, 88v, 89, 99. etc.

4 2 Véanse f. 22, 68v, 93v, 95, 95v en 3 ocurrencias.43 Whinnom, 1988, p. 128.

9 1 0 ANA VIAN HERRERO Criticón, 87-88-89,2003

celestinesca con el abuso de citas de autoridades, a través de las cuales habla muchasveces el autor44. En Polidoro y Casandrina desaparecen las hablas jergales, tanpresentes en las continuaciones anteriores por inspiración de la temprana imitación dela Comedia Thebayda45, y se vuelve a la duplicidad estilística del modelo, combinandoel registro culto con el natural y conversacional, como una forma de crítica estilística enel interior de la obra, lección del modelo que perdurará en varias de las herederas.

Los juramentos son patrimonio lingüístico de los criados y la Corneja (f. 69v),algunos en la misma línea de juramentos paródicos de la Comedia Thebayda y laSegunda Celestina: «que juro por el cinto tachonado de San Cristóbal...» (Tristan, f.35v); «voto a la izquierda del ángel San Gabriel» (Tristan, f. 60).

La profusión de disertaciones teológicas o doctrinales en boca de Celestina o deotros se trasladan aquí a las figuras del ayo Galbaldo, la Fortuna y las Parcas, losprincipales personajes encargados de cerrar la obra. El final trágico nada tiene que vercon el amor ni con la magia, sino con las figuras alegóricas que actúan en la intrigacomo tales46: las tres Parcas «hilan la vida de Polidoro con toda presteza» (III. 11), y laFortuna comienza a maltratar a Polidoro, que empieza a tener dificultades con susriquezas indianas; para colmo naufraga el barco en el que venían sus dineros. Losdemonios se han desatado en la casa del enamorado. Rufino y Tristán matan porcodicia a Salustico (f. 88v) y van a saquear la casa de Polidoro (f. 89). Quedaencubierto su crimen y robo (f. 94v). Polidoro reconoce demasiado tarde (f. 93v) que suayo Gabaldo tenía razón. Tristán aconseja a Polidoro vender sus bienes para ir a Indiasa cobrar su patrimonio (f. 94). Planean robar lo cobrado con un ardid: en estrategiapoco verosímil, Tristán usurpa la personalidad y vestidos del mayordomo al que el amova a encargar la transacción (f. 95, 96) con un mercader que aborrece su oficio y quierecomprar la hacienda a Polidoro para retirarse de la mercadería (III. 13). El engaño seconsuma (f. 98). Polidoro, «cercado de trabajos», increpa a la Fortuna y a las Parcas(III. 14) y canta una canción acompañado con su arpa (f. 101-101v); la Fortunaresponde dando una lección moral (f. 101v-103v) en un parlamento empedrado deejemplos mitológicos que anticipan la muerte a su interlocutor.

Muy al revés del modelo, los criados han sido desagradablemente sorprendidos porla huida de la Corneja (f. lOOv) y, acuciados por la negra codicia, matan al amodespués de desfalcarlo. En el momento de darle muerte se dividen los papeles de los doscriados geminados, igual que sucedía en el prototipo al asesinar a Celestina: Tristán es,como Pármeno, el decidido, mientras que Rufino es más miedoso, o más cauteloso (f.104); además, el primero de ellos se ampara en ejemplos de asesinos legendarios paradefender su posición e incluso discute sobre la potencia concupiscible y la irascible (f.104v). Al dar muerte al amo disputan sobre el reparto de las ganancias (III. 13 y III.15), pues es Tristán quien considera que ha hecho la mayor parte del trabajo(incluyendo la muerte de Salustico y la usurpación de personalidad con el mercader, f.

4 4Heugas, 1973, p. 580.4 5 Whinnom, 1988 y Baranda, 1992, pp. 17-18.4 6 El procedimiento está llamado a desarrollarse en la literatura influida por La Celestina y fuera de ella.

Recuérdense, en la primera modalidad, los coros de La Dorotea, y cómo la personificación de la Famainterviene al final de la obra proponiendo un broche moralizante que castiga los amores ilícitos y viciosos.

LA TRAGICOMEDIA DE PO LIDORO Y CAS ANDRINA 9 1 1

105), pero Rufino no está de acuerdo. Se matan mutuamente (f. 105v), y entra Gabaldoa hacer su planto, introducido por la tercera persona («Gabaldo llega y dize», f. 105v).

La Fortuna es el principal elemento moralizador de este texto, y a esa función añadela anticipadora, responsable de la ironía trágica. Gabaldo, el otro encargado de lasmoralejas, dice desde el principio (f. 14) que la Fortuna no es diosa sino principiomaligno, subordinada a Dios (f. 16): «... la debemos tener como a demonio, y nohonrrarla como a diosa, pues nunca sabemos cómo es buena, antes por la mayor partela hallamos mala» (f. 14). Lo mismo se sabe por boca de una de las Parcas: «... y cercadesto ningún efecto tiene el hado que a nosotras atribuyen, pues que hado no es otracosa que un instrumento con el cual se pone en execución alguna determinación divina»(f. 91v)47. En una lección escolástica, Gabaldo le había explicado a su protegido y amoque

... la Fortuna es efecto de la primer causa universal, porque aunque Dios tenga bastante podery virtud para obrar todos los efectos que las causas segundas obran por sí solo, porcomunicar su virtud en todo lo que era posible comunicarse, como sumo bien cuya naturalezaes ser comunicado, y quiso comunicar su causalidad y eficiencia y repartirla por las causassegundas, y criar unas subordinadas a otras, pero de suerte que todas dependiesen de sucausalidad como la luz del sol. Y entre estas causas, unas son acidentales, que no concurrenpor sí a los efectos [...], entre las cuales la primera es la Fortuna, la cual no es otra cosa sinoun efecto que se consigue a la eficiencia y causalidad de Dios, de suerte que siempre laFortuna depende de la action divina... (f. 15v).

El principio y el fin de la obra se unen circularmente a través de los personajes deGabaldo y la Fortuna. En su planto, el ayo hace a Fortuna responsable de todas lascalamidades, pero se culpa a sí mismo de lo que no se culpaba Pleberio:

GABALDO. ... ¿Qué harás, triste viejo, pues tan mala cuenta has dado de lo que tanencomendado tenías? ¿Qué dirán los que lo supiesen, sino echarte la culpa y llamartenegligente y condenar tu olvido, y maldezirán tus letras pues tan mal han aprovechado? ¡Oh,perdida mi autoridad, menoscabada mi honra, sepultada mi fama! ¡Oh desastrado viejo, ¿note valiera más sufrir los juveniles ímpetus de Polidoro que dexarle dar tan mal fin? ¡OhFortuna, que ésta es tu moneda! ¿Quién pensara que a un mancebo tan poderoso como éstetan presto le derribaras? ¡Oh mortales, tened atención a lo que ha pasado, tomad escarmientoen lo que habéis visto, no confiéis de la Fortuna... » (f. 105v-106).

El final es otro momento crucial, delator de intenciones literarias específicas en cadacontinuación. En la celestinesca el discurso moral y natural suele reservarse al personajesabio, pero no siempre: en Florinea, Justina habla escolarmente del poder de la razóndiscursiva ante la voluntad concupiscente. Poncia, en la Segunda Celestina, describe laactividad de las potencias del alma. Los personajes pueden hacer gala de unasorprendente cultura: en Lisandro y Roselia, Oligides resume la teoría de Empédoclessobre los engaños de los sentidos; en Selvagia, el enano Risdeño alaba, conconocimientos especializados, una nueva música palaciega, e introduce algunas burlas

47 En términos análogos, ibid., con el albedrío y la voluntad, combatiendo explícitamente las tesisestoicas.

9 1 2 ANA VÍAN HERRERO Criticón, 87-88-89,2003

que anuncian al gracioso de la comedia48. La Tragicomedia de Polidoro y Casandrinaopta por el final desdichado, pero en medio de la tragedia se trufa la comicidad de unaforma mucho más perceptible que en el modelo de Rojas y que en otras continuaciones.De la mano de la hipérbole, la erudición extravagante y las convenciones cíclicas, laimpresión que en el lector queda no es la de una desdicha lamentable, sino la de unarestauración del orden en la que, helas, han escapado dos temibles malhechoras, madree hija. La muerte de Polidoro, ejecutada por los criados codiciosos pero planeada por laFortuna, es una inversión paródica de la Tragicomedia que nadie lamenta. Lasmoralizaciones de Gabaldo, lo mismo que la función desempeñada por las alegorías(Fortuna y las Parcas), corrigen explícita e implícitamente la vertiente filosófica dealgunas de las soluciones de Rojas (honor y honra, amor, azar, fortuna, etc.) y latransforman en directamente moralizante. Los criados alevosos sólo reciben sumerecido. Aunque el tema del honor esté presente, su tratamiento tampoco se parece alde Sancho de Muñón, destinado a una gloriosa fortuna literaria en el teatro posterior.Polidoro es un ser condenado por su fatuidad, su narcisismo y su vida de aparienciasdesde el principio, y probablemente uno de los seres menos problemáticos del conjuntode la obra, pese a su empacho de mitología49. Gabaldo no es un miembro de la familia,sino el ayo encargado por los padres del joven para evitar el descarrío del hijo, con elpoco fruto que ya sabemos. La solución de Polidoro y Casandrina se aleja tanto de losdramas de honor como de la escueta, filosófica, disolvente y abstracta conclusión deRojas.

Se han incorporado nuevas fórmulas dramáticas en boga en la tradición teatral delperiodo o llamadas a desarrollarse: el humor, algunos tipos dramáticos, anécdotas,erudición, ideología antimercantil, parodia del sentimiento del honor, del pensamientomágico, de la reclusión femenina, restauración del orden social aproblemático, refuerzodel clasismo en el amor —como en Lisandro y Roselia, como en la comedia del xvn—,defensa de los valores morales dominantes de la alta aristocracia, etc. Son indicio degustos nuevos o de temas de nueva fortuna literaria.

La vuelta a la Tragicomedia es notable en varios aspectos aquí enumerados, pero ladistancia irónica y la corrección ideológica son también visibles, incorporandointencionalmente nuevos sentidos que manipulan abiertamente las soluciones de Rojas yde los continuadores trágicos. Esto requiere la complicidad del receptor, que conoce losmodelos, y que precisamente por eso puede reinterpretar y saborear mejor los cambios.

4 8 Heugas, 1973, pp. 577-580.4 9 «Aquí se os pintará un caballero de claro linage, gentil díspusicíón, animoso y de grandes fuerças, no

falto de ingenio y demasiadamente rico. Pero veréisle dar tan mala maña con los prósperos suscesos que casise viene a tener por immortal dios, no creyendo buenos consejos, sino perversas y dañosas adulaciones» (f.5v).

LA TRAGICOMEDIA DE PO LI DO RO Y CASAND RINA 9 1 3

Referencias bibliográficas

ARATA, Stefano, «Una nueva tragicomedia celestinesca del siglo xvi», Celestinesca 12, 1, 1988,pp. 45-50.

BARANDA, Consolación, «De "Celestinas": problemas metodológicos», Celestinesca 16, 2, 1992,pp. 3-32.

CIRAC ESTOPAÑÁN, Sebastián, Los procesos de hechicerías en la Inquisición de Castilla la Nueva(Tribunales de Toledo y Cuenca), Madrid, CSIC, 1942.

FROLDI, Rinaldo, Lope de Vega y la formación de la comedia, Salamanca, Anaya, 1973.GARCÍA SORIANO, Justo, El teatro universitario y humanístico en España, Toledo, Tall. Tip. de

Rafael Gómez Menor, 1945.HERMENEGILDO, Alfredo, La tragedia en el Renacimiento español, Barcelona, Planeta, 1973.HEUGAS, Pierre, La Célestine et sa descendance directe, Burdeos, Institut d'Études Ibériques et

Ibéro-Américaines, 1973.LIDA DE MALKIEL, Ma Rosa, La originalidad artística de La Celestina, Buenos Aires, EUDEBA,

19702.LÓPEZ PINCIANO, Alonso, Philosophía antigua poética, ed. Alfredo Carballo Picazo, Madrid,

CSIC, 1973, 3 vols.MAL LARA, Juan de, Philosophía vulgar, Madrid, 1568 (BNM R 6456).MÁRQUEZ VILLANUEVA, Francisco, Orígenes y sociología del tema celestinesco, Barcelona,

Ánthropos, 1993.NÚÑEZ, Hernán, Refranes o proverbios en romance, Salamanca, 1555 (BNM R 4740).REDONDO, Augustin, «Folklore, referencias histórico-sociales y trayectoria narrativa en la prosa

castellana del Renacimiento. De Pedro de Urdemalas al Viaje de Turquía y al Lazarillo deTormes», en Actas del IX Congreso de la AIH (Berlín 1986), Frankfurt am Main, Vervuert,1989, pp. 65-88.

Tragicomedia de Polidoro y Casandrina, ms. de la Biblioteca Real, sígn. 11-1591 (olim 2-B-10).VÍAN HERRERO, Ana, «Transformaciones del pensamiento mágico: el conjuro amatorio en La

Celestina y en su linaje literario», en Actas del seminario de la U.I.M.P., Cinco siglos deCelestina: aportaciones interpretativas, eds. R. Beltrán y J. L. Canet, Valencia, Universidad,Col.lecciô Oberta, 1997, pp. 209-238., «El legado de La Celestina en el Aretino español», en Actas del Congreso Internacional «El

mundo social y cultural en la época de La Celestina» (Pamplona, Universidad de Navarra,21-23 Junio 2001), eds. I. Arellano y J. Usunáriz, Madrid-Frankfurt am Main,Iberoamericana-Vervuert, 2003, pp. 323-354.

VIGIER, Françoise, «Quelques réflexions sur le lignage, la parenté et la famille dans la"Célestinesque"», en Autour des parentés en Espagne aux XVIe et XVIIe siècles. Histoire,mythe et littérature, ed. A. Redondo, París, Publications de la Sorbonne Nouvelle, 1988, pp.157-174.

WHINNOM, Keith, «El género celestinesco: origen y desarrollo», en Academia LiterariaRenacentista. Literatura en la época del Emperador, Salamanca, Universidad de Salamanca,1988, pp. 119-130.

9 1 4 A N A V I A N H E R R E R O Criticón, 87-88-89,2003

VIAN HERRERO, Ana. «La Tragicomedia de Polidoro y Casandrina: relación cíclica y caminosde la parodia». En Criticón (Toulouse), 87-88-89, 2003, pp. 899-914.

Resumen. La Tragicomedia de Polidoro y Casandrina (post 1564), descubierta por Stefano Arata en 1988, esla quinta continuación de La Celestina. Se analiza la configuración del ciclo literario en el texto a través delestudio de piezas preliminares, estructura y técnicas dramáticas, intriga, personajes, situaciones, ecosverbales, recuerdos explícitos y temas principales, para ver cómo, a través de los intereses abiertamenteparódicos del anónimo, se homenajea, a la vez que se manipula, al modelo de Rojas y a sus principalesherederas directas en función de nuevos intereses literarios e ideológicos.

Résumé. La Tragicomedia de Polidoro y Casandrina [post 1564), découverte par Stefano Arata en 1988, estla cinquième continuation de La Celestina. Est analysée la configuration du cycle littéraire dans le texte àtravers l'étude des pièces préliminaires, de la structure et des techniques littéraires, de l'intrigue, despersonnages, des situations, des échos verbaux, des rappels explicites et des principaux thèmes: la conclusionest que, par-delà les intérêts manifestement parodiques de l'auteur anonyme, le modèle de Rojas et de saprincipale descendance directe est objet tout autant d'un hommage que d'une manipulation répondant à denouvelles implications littéraires et idéologiques.

Summary. The Tragicomedia de Polidoro y Casandrina (after 1564), discovered by Stefano Arata in 1988 isthe fifth sequel to La Celestina. This article analyses the configuration of the literary cycle from the study ofpreliminary matter, dramatic techniques and structure, plot, characters, situations, verbal echoes, explicitréminiscences and principal thèmes in order to discover how, through the openly parodie interests of theanonymous author, homage is paid to Fernando de Rojas's model (whilst manipulating it) and it's directinheritors, according to new ideological and literary interests.

Palabras clave. La Celestina. Celestinesca. Ciclos literarios. Reescritura. Tragicomedia de Polidoro yCasandrina.