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COMENTARIO
PRESENTACIÓN. EL TITULO DE LA OBRA
La casa de Bernarda Alba fue la última obra dramática escrita por Federico García Lorca.
El autor acabó de escribirla en junio de 1936, tan sólo dos meses antes de morir.
Se trata, quizá, de la obra culminante en la producción dramática de García Lorca. En ella
perviven los mejores hallazgos de sus obras anteriores y se hace patente el perfecto
conocimiento del escenario que poseía el autor.
En cierta medida, La casa de Bernarda Alba supone una ruptura con sus dos obras
anteriores: Bodas de sangre y Yerma. En este caso, Lorca ha preferido escribir un drama en
lugar de una tragedia. Además, ha reducido al extremo el empleo del verso. Pero aun cuando
en Bernarda Alba se acerca más a la realidad de su tiempo, no abandona la línea clave de su
teatro poético.
Aunque el autor subtitula la obra Drama de mujeres, y escenifica un violento y
descarnado enfrentamiento entre mujeres en un ambiente rural, La casa de Bernarda Alba no
es un drama rural en sentido estricto. La obra no refleja las desgracias de la vida de un pueblo,
sino que ahonda en las obsesiones y en la personalidad conflictiva de un grupo de mujeres,
obligadas a vivir un encierro sofocante. Se trata de un drama que versa sobre la realidad
humana, pero vista desde la poética lorquiana.
El título: “La casa de Bernarda Alba”.-
Al analizar el sintagma nominal del título, observamos que se compone del núcleo «casa»
y el complemento del nombre «de Bernarda Alba». La casa adquiere un valor dramático
especial: la obra no se centrará en la figura femenina de Bernarda, sino en un espacio físico,
ámbito de determinadas relaciones humanas. La casa, se eleva, pues, a la categoría de eje
nuclear de la acción dramática.
El título nos indica, además, la relevancia de la figura de Bernarda en el desarrollo de la
obra. También contiene ciertas connotaciones de dominio y pertenencia: la casa es de
Bernarda, la casa y todos sus enseres pertenecen a Bernarda... Bernarda es la dueña de la casa
y de sus habitantes.
Por consiguiente, ya desde el título se nos llama la atención sobre el ambiente y el mundo
interior de los habitantes de un lugar cerrado.
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El subtítulo: “Drama de mujeres en los pueblos de España”.-
Drama. En esta casa se desarrollarán unos hechos cuyo desenlace será trágico. El
enfrentamiento entre los personajes no es tratado en clave de humor ni de forma desenfadada;
por el contrario, los personajes vivirán rodeados de tensiones; inmersos en un clima de
violencia.
Drama de mujeres. Las mujeres serán las protagonistas de unos hechos amargos y violentos.
Obsérvese que se dice de mujeres de forma indeterminada.
Esta indeterminación restringe la extensión semántica del sustantivo, e indica que se trata de
un drama propio de mujeres, pero que no afecta a todas las mujeres.
En los pueblos de España. Con este complemento circunstancial el autor quiso,
probablemente, extender la anécdota del texto por considerar los males que denuncia como
característicos de la España rural de su tiempo. El dramaturgo no se circunscribe a su
Andalucía natal, aunque la lectura del texto tenga a menudo el sabor de lo andaluz.
En síntesis, el título alude a un mundo interior, cerrado y hermético, dentro del cual un
personaje -Bernarda - mantiene sometidos a otros personajes femeninos.
TEMA. MOTIVOS
TEMA CENTRAL Y MOTIVOS.-
Lo que impresiona al lector o espectador de La casa de Bernarda Alba es, más que la
anécdota argumental, el mundo interior representado en escena: las relaciones humanas y
sociales que se establecen entre los personajes, los conflictos que se desarrollan dentro de la
casa, los sentimientos apasionados que provocan el drama...
El tema central de la obra es el enfrentamiento entre una moral autoritaria, rígida y
convencional (representada por Bernarda) y el deseo de libertad (encarnado por M.a Josefa y
Adela).
Aunque algunos temas secundarios o motivos cobren singular relevancia en el transcurso
de la obra, no pueden considerarse ejes nucleares de la acción dramática. La obra desarrolla,
por ejemplo, una apasionada historia amorosa, y censura la hipocresía y falsedad de los
personajes, pero sobre estos temas predomina el del enfrentamiento entre dos actitudes
vitales y dos ideologías: la actitud que defiende una forma de vida dominada por las
apariencias, las convenciones sociales, la moral tradicional basada en el autoritarismo; y la
actitud que proclama por encima de todo la libertad del individuo para pensar, opinar y actuar.
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En este enfrentamiento reside el núcleo temático y estructurador de la obra. El resto de los
temas secundarios o motivos, completan la visión dramática de Lorca.
Entre los temas secundarios o motivos sobresalen:
- El amor sensual y la búsqueda del varón;
- La hipocresía (el mundo de las falsas apariencias);
- Los sentimientos de odio y de envidia;
- La injusticia social;
- La marginación de la mujer;
- La honra.
EL TEMA CENTRAL: EL ENFRENTAMIENTO ENTRE LA MORAL
AUTORITARIA Y EL DESEO DE LIBERTAD.-
La casa de Bernarda Alba plantea el enfrentamiento constante entre un modelo de
conducta autoritario y rígido y otro abierto y progresista. La oposición se plantea desde el
comienzo de la obra: Bernarda intenta imponer sus normas opresivas basándose en la
autoridad que le concede su posición de «cabeza de familia» -tras la muerte del marido -,
mientras que tanto Mª Josefa (la madre de Bernarda) como Adela intentan rebelarse y hacer
frente a su dominio. Las demás hijas -Angustias, Magdalena, Amelia y Martirio - aceptan con
resignación la suerte que les ha correspondido, aunque es cierto que Martirio parece
enfrentarse a su madre en alguna ocasión.
Las criadas (Poncia y Criada) viven bajo el dominio y la autoridad de Bernarda: la temen,
no se atreven a enfrentarse con ella y se limitan a murmurar a sus espaldas.
El autoritarismo de Bernarda se manifiesta ya en su primera intervención, está presente en
las últimas palabras que pronuncia, y constituye una constante de su actitud y de su carácter.
Impone, en primer lugar, un luto de ocho años por la muerte de su marido. Esta decisión
provoca una leve protesta de Magdalena, que es sofocada de inmediato:
Aquí se hace lo que yo mando. Ya no puedes ir con el cuento a tu padre. (Acto l.)
Marca rígidamente el comportamiento que han de mantener sus hijas en relación con los
hombres. Aquella que desobedezca sufrirá las consecuencias.
Restablece el orden cuando sus hijas discuten:
¡No os hagáis ilusiones de que vais a poder conmigo! (Acto l.)
¡Hasta que salga de esta casa con los pies adelante mandaré en lo mío y en lo vuestro!» (Acto l.)
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¡Silencio digo! 1 Todavía no soy anciana y tengo cinco cadenas para vosotras (Acto ll.)
En opinión de Bernarda, «una hija que desobedece deja de ser hija para convertirse en
enemiga» (acto III). Por eso, en el acto II, cuando Angustias reivindica su derecho a saber por
qué el Romano ronda la casa hasta las cuatro de la madrugada, su madre le contestará:
Tú no tienes derecho más que a obedecer.
Todas las mujeres de la casa deben someterse a su disciplina:
Aquí no se vuelve a dar un paso que yo no sienta! (Acto II.)
Mi vigilancia lo puede todo. (Acto III.)
Sin embargo, el deseo de libertad y el impulso amoroso de Adela son más fuertes que su
temor a la autoridad materna. Desde el comienzo de la obra Adela manifiesta su rebeldía:
- lleva un abanico de flores rojas y verdes en lugar del abanico negro prescrito por el luto;
- se prueba su vestido verde y lo luce ante las gallinas; y
- expresa sus deseos de libertad y su decisión de romper con las normas de Bernarda:
Al final se produce el enfrentamiento directo con su madre; le arrebata el bastón, lo parte
en dos, y defiende su recuperada libertad:
Pero el tiempo de su libertad es efímero. Con el subsiguiente suicidio de Adela -último
signo de rebelión en defensa de una libertad imposible - se ciega para sus hermanas el camino
de la libertad. Otra vez se impone la sombría y oscura dominación de Bernarda y sus hijas se
ven encerradas sin la más mínima esperanza... Si alguna de ellas tuviese la tentación de soñar
con el amor o con la libertad, se le haría presente el amargo final de Adela por haberse
atrevido a desafiar la autoridad de Bernarda.
Mª Josefa da cauce a su rebelión a través de la locura, única vía de escape para un
personaje maltratado y enclaustrado en una habitación. Su prisión resulta aún más asfixiante
que la de las hijas de Bernarda, al ver reducido aún más su espacio vital.
Sin embargo, su locura le da fortaleza para proclamar sus anhelos de libertad, enfrentarse
a Bernarda y denunciar su tiranía y el sufrimiento y el sometimiento de las otras mujeres.
En síntesis, la opresión y el autoritarismo de Bernarda provoca dos respuestas, estériles,
en búsqueda de la libertad: la locura de Mª Josefa y el suicidio de Adela.
EL AMOR SENSUAL. LA BÚSQUEDA DEL VARÓN.-
El drama de estas mujeres encerradas se concreta en la ausencia de amor en sus vidas y en
el temor a permanecer solteras. El dominio tiránico de Bernarda, que ha impuesto un riguroso
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luto de ocho años y que controla cada uno de los movimientos de sus hijas, impide cualquier
posibilidad de que éstas entablen una relación amorosa.
Bernarda alejó por medio de engaños -antes del tiempo escénico- a Enrique Humanes,
que pretendía a Martirio. En consecuencia, sus hijas han perdido toda esperanza de encontrar
marido. Ante la propuesta de Bernarda de que pasen los años de luto bordando el ajuar para
una posible boda futura, Magdalena expresa una certidumbre: «Sé que ya no me voy a casar»
(Acto I).
En su locura, será Mª Josefa, la madre de Bernarda, quien denuncie el sufrimiento de las
muchachas y las causas de su mal:
Aquí los hombres huyen de las mujeres. (Acto l.)
No quiero ver a estas mujeres solteras rabiando por la boda, haciéndose polvo el corazón [ ... ] (Acto l.)
La irrupción en su mundo cerrado de Pepe el Romano desencadenará las pasiones de estas
mujeres solteras que desean casarse para liberarse de la tiranía de Bernarda y para vivir alegres
y felices.
Bernarda acepta la extraña propuesta del Romano que quiere casarse con la mayor y más
fea de las hermanas.
Se intuye el conflicto entre las hermanas:
- Angustias sueña, feliz, con su boda;
- Martirio se enamora del Romano y sufre por no poder atraer su atención;
- Adela, también enamorada, llega a mantener relaciones con el hombre más atractivo
del lugar.
La presencia del hombre -como búsqueda y deseo del varón- y la pasión amorosa se
concretan por dos caminos diferentes:
- (a) por medio de referencias y alusiones a historias amorosas acaecidas fuera de escena;
- (b) por medio de vivencias auténticas de los personajes.
REFERENCIAS AL AMOR Y A LOS HOMBRES
1. La Criada, en su monólogo, alude a los requiebros eróticos del difunto marido de
Bernarda:
¡Ya no volverás a levantarme las enaguas detrás de la puerta de tu corral! (Acto l.)
2. Poncia le cuenta a Bernarda lo ocurrido con Paca la Roseta:
Anoche ataron a su marido a un pesebre y a ella se la llevaron a la grupa del caballo hasta lo alto del olivar [
... ] Ella, tan conforme. Dicen que iba con los pechos fuera y Maximiliano la llevaba cogida como si
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tocara la guitarra [ ... 1 Volvieron casi de día. Paca la Roseta traía el pelo suelto y una corona de flores
en la cabeza. (Acto l.)
3. Martirio refiere los orígenes turbulentos de Adelaida, amiga de las hijas:
Su padre mató en Cuba al marido de su primera mujer para casarse con ella, luego aquí la abandonó y se fue
con otra que tenía una hija y luego tuvo relaciones con esta muchacha, la madre de Adelaida, y casó con
ella después de haber muerto loca la segunda mujer. (Acto l.)
4. Amelia recuerda a Enrique Humanes, antiguo pretendiente de Martirio:
AMELIA.-Enrique Humanes estuvo detrás de ti y le gustabas.
MARTIRIO.-[…1 Una noche estuve en. camisa detrás de la puerta de la ventana hasta que fue de día porque
me avisó con la hija de su gañán que iba a venir y no vino. (Acto I.)
5. Mª Josefa afirma que se quiere casar «con un varón hermoso a la orilla de mar».
6. La Poncia rememora la declaración amorosa de su marido Evaristo el Colorín:
Entonces Evaristo se acercó, se acercó que se quería meter por los hierros, y dijo con voz muy baja: «ven
que te tiente». (Acto ll.)
7. Al escuchar el canto de los segadores que vuelven al trabajo, la Poncia exalta las
cualidades de los hombres, de manera que turba el sosiego de las mujeres:
Ayer de mañana llegaron los segadores, Cuarenta o cincuenta buenos mozos Vinieron de los montes.
¡Alegres! ¡Como árboles quemados! (Acto Il.)
Estos hombres se caracterizan por su virilidad y por su ardor sexual. Tras ellos viene una
mujer vestida de lentejuelas:
Anoche llegó al pueblo una mujer vestida de lentejuelas y que bailaba con un acordeón, y quince de ellos
la contrataron para llevársela al olivar. (Acto II.)
La subsiguiente referencia al hombre concreto -el muchacho de los ojos verdes - estimula
el anhelo de las hijas de Bernarda:
El que la contrataba era un muchacho de ojos verdes, apretado como una gavilla de trigo. (Acto II).
8. Los vecinos del pueblo quieren matar a la hija de la Librada que ha tenido un hijo de
soltera, lo ha matado y lo ha escondido «para ocultar su vergüenza».
VIVENCIAS REALES DEL AMOR SENSUAL
La pasión de Adela.-
Ya en el acto primero se nos ofrecen algunos indicios de la pasión
de Adela: el abanico de flores rojas y verdes -que simbolizan amor y pasión - contrario al
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luto; el traje verde, con el que acude al corral -lugar de sus posteriores encuentros amorosos -
a mostrarse ante las gallinas; y su reacción al enterarse de que Pepe el Romano quiere casarse
con Angustias:
Pienso que este luto me ha cogido en la peor época de mi vida para pasarlo No, no me acostumbraré. Yo no quiero estar
encerrada. ¡No quiero que se me pongan las carnes como a vosotras! ¡No quiero perder mi blancura en estas
habitaciones![...] (Acto l.)
En el segundo acto se produce la evolución de Adela: la muchacha pasa de los deseos a los
hechos. Poncia intenta advertirla y amonestarla. Pero Adela arde en pasión amorosa:
No por encima de ti que eres una criada, por encima de mi madre saltaría para apagarme este fuego que tengo
levantado por piernas y boca. (Acto II.)
Ella misma define su pasión como un fuego que le quema y arde en su interior, Un fuego
que la lleva a expresar en lenguaje poético su deseo sexual:
Mirando sus ojos me parece que bebo su sangre lentamente. (Acto Il.)
En su enfrentamiento con Martirio en el segundo Acto, Adela justifica su pasión amorosa:
MARTIRIO ---¡He visto cómo te abrazaba
ADELA. -Yo no quería. He ido como arrastrada por una maroma. (Acto Il.)
La causa de su pasión está en la fuerza del destino, que la priva de libertad y de juicio.
En el acto tercero, se insiste en el entusiasmo amoroso de Adela aludiendo al caballo
semental (símbolo de la pasión erótica) y a las estrellas y la belleza de la noche.
Al ser descubierta en el corral, Adela se enfrenta con su hermana Martirio y expresa la
violencia desmedida de su pasión amorosa:
Pepe el Romano es mío, Él me lleva a los juncos de la orilla [...] Todo el pueblo contra mí, quemándome [...] perseguida
[...] y me pondré delante de todos la corona de espinas que tienen las que son queridas de algún hombre casado. (Acto III.)
Finalmente, afirma su libertad amorosa al exclamar: «¡En mí no manda nadie más que Pepe!»
(Acto III.)
El deseo de amar en las demás hermanas.-
Martirio también se ha enamorado de Pepe el Romano. Su
pasión amorosa, secreta, despierta sus celos y su envidia. Ve que pierde al Romano e intenta
destruir a Adela.
Hasta el segundo acto no descubrimos su pasión amorosa. En la escena de los segadores se
intuye su deseo... Pero no quedará al descubierto hasta el episodio del retrato.
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En su enfrentamiento con Adela en el tercer acto, Martirio reconoce su amor hacia Pepe el
Romano:
¡Sí! Déjame decirlo con la cabeza fuera de los embozos.
¡Sí! Déjame que el pecho se me rompa como una granada de amargura. ¡Lo quiero! (Acto III.)
Desde el funeral -en el primer acto -, Angustias va al encuentro de los hombres. Esta
actitud despertará la cólera de su madre. En el segundo y tercer acto su figura queda relegada y
sólo se nos refiere que Pepe el Romano mantiene con ella una actitud fría e indiferente, En su
carácter podemos observar recelo e inquietud.
Finalmente Amelia y Magdalena participan también del deseo y de la necesidad del varón,
pero apenas hay lugar para que expresen sus sentimientos.
LA HIPOCRESÍA (EL MUNDO DE LAS FALSAS APARIENCIAS).-
La preocupación por la opinión ajena, el temor a la murmuración, el deseo de aparentar lo
que no se es, y, en definitiva, la hipocresía que enmascara y oculta la realidad constituye uno
de los motivos recurrentes de La casa de Bernarda Alba.
Obsesión por la limpieza.-
Simbólicamente, esta preocupación por las apariencias se
refleja en la obsesión por la limpieza (la blancura de las habitaciones) que caracteriza a
Bernarda. La Criada y la Poncia limpian la casa mientras se celebra el funeral. La Criada llega,
incluso, a quejarse de «tener sangre en las manos» de tanto fregar. Sin embargo, Bernarda la
recriminará por no haber limpiado bien: «Debías haber procurado que todo esto estuviera
más limpio para recibir al duelo». (Acto l.)
El temor a la murmuración.-
El miedo a la murmuración es una constante en la vida del
pueblo y marca la conducta de Bernarda, que teme lo que puedan decir las Mujeres que asisten
al pésame:
BERNARDA ---¡Andar a vuestras cuevas a criticar todo lo que habéis visto!
Por miedo a los comentarios de sus vecinas oculta a su madre y no permite que la vean las
Mujeres. Bernarda se avergüenza de la locura de su madre.
Las primeras palabras de Bernarda al oír el alboroto de sus hijas tras la desaparición del
retrato de Pepe el Romano se referirán a sus vecinas:
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¡Qué escándalo es éste en mi casa y con el silencio del peso del calor! Estarán las vecinas con el oído pegado a los
tabiques. (Acto Il.)
Las hijas son conscientes del daño que causan las malas lenguas y se quejan amargamente
de que sus vidas estén condicionadas por la opinión ajena:
AMELIA.-De todo tiene la culpa esta crítica que no nos deja vivir.
MAGDALENA.- (Refiriéndose a la época de su abuela). Una boda duraba diez días y no se usaban las malas lenguas. Hoy
nos pudrimos por el qué dirán. (Acto l.)
La hipocresía y la necesidad de aparentar.-
El mundo de las falsas apariencias y de la hipocresía como
forma de comportamiento social afecta, fundamentalmente, a Bernarda y, en menor medida, a
Martirio.
Cuando Magdalena comunica a sus hermanas que Pepe quiere casarse con Angustias,
Martirio y Adela fingen alegrarse. Magdalena les recrimina su falsedad y se justifica diciendo
que Angustias es fea, antipática y vieja... Sin embargo, Martirio vuelve a fingir -«¡ Puede que
a él le guste!», dice- y Magdalena se ve obligada a denunciar su hipocresía: «Nunca he podido
resistir tu hipocresía».
La hipocresía será un rasgo característico de Martirio a lo largo de toda la obra. En el
episodio del retrato, su disculpa, además de resultar inverosímil, revela su constante falsedad.
A Bernarda sólo le interesan las apariencias, como lo demuestra al aconsejar a Angustias
que hable con Martirio:
BERNARDA.-[...] Lo que pasó del retrato fue una broma y lo debes olvidar.
ANGUSTIAS.-Usted sabe que ella no me quiere.
BERNARDA .-Cada uno sabe lo que piensa por dentro. Yo no me meto en los corazones, pero quiero buena fachada y
armonía familiar. (Acto III.)
Finalmente, tras el suicidio de Adela, Bernarda quiere ocultar la realidad y aparentar que
nada extraño ha sucedido:
¡Mi hija ha muerto virgen! Llevadla a su cuarto y vestidla como si fuera doncella! ¡Nadie dirá nada! ¡Ella ha muerto
virgen! (Acto III.)
EL ODIO Y LA ENVIDIA.-
Las relaciones humanas están dominadas por los sentimientos de odio y de envidia.
Bernarda se convierte en objeto del odio de sus criadas y de los vecinos del pueblo. Alimenta
en sí misma el odio hasta tal punto que se convierte en un personaje detestable.
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Angustias es odiada y envidiada por el resto de sus hermanas. Y, por su parte, ella también las
odia.
El odio, la envidia, los celos, llevan a Martirio a acusar, finalmente, a su hermana Adela.
Toda la obra está repleta de pasajes en los que se manifiesta el odio:
- En las acotaciones: «siempre con crueldad», «con odio», «con odio envuelto en
suavidad», «con intención», «fuerte», «con sarcasmo», «con odio contenido»...
- - Por medio de insultos:
¡Mandona! ¡Dominanta! ¡Pero se fastidia! (Poncia, acto l.) ¡Mata, más que mala! (Mujer 2º, acto l.) [...] Buscas como una
vieja marrana asuntos de hombres y mujeres para babosear en ellos. (Adela, acto II.)
- Por medio de insinuaciones:
MAGDALENA.-Si es que discutís por las particiones, tú que eres la más rica te puedes quedar con todo.
ANGUSTIAS.- ¡Guárdate esa lengua en la madriguera! (Acto l.)
- Por medio de expresiones directas:
MARTIRIO- Mi sangre ya no es la tuya, y aunque quisiera verte como hermana, no te miro ya más que como mujer 1 ... 1
Tengo el corazón lleno de una fuerza tan mala, que sin quererlo yo, a mí misma me ahoga.
ADELA.-Nos enseñan a querer a las hermanas. Dios me ha debido dejar sola en medio de la oscuridad, porque te veo como
si no te hubiera visto nunca. (Acto III.)
Las mujeres viven encerradas en un mundo inhóspito y salvaje: los deseos de amar y de ser
libres y la imposibilidad de alcanzarlos impulsan a las hijas de Bernarda a alimentar fuertes
sentimientos de odio y de envidia.
También la desigualdad y la injusticia social provocan el odio de las criadas hacia
Bernarda. Y su rigidez y su orgullo clasista e hipócrita le atraen el odio de las mujeres del
pueblo.
LA INJUSTICIA SOCIAL.-
A lo largo de la obra, y, especialmente, durante el primer acto, Lorca pone de manifiesto
las tensiones de la sociedad de su época. Denuncia la injusticia y las diferencias sociales, la
conciencia y orgullo de clase y la crueldad que preside las relaciones de la sociedad,
Plantea una jerarquía social bien definida. En el estrato más elevado Bernarda (y su
familia), a continuación la Poncia, después la Criada, y finalmente, en una posición ínfima, la
miseria absoluta, la degradación social, la injusticia humana, representadas por la Mendiga.
Las relaciones humanas están jerarquizadas y dominadas por la crueldad y la mezquindad
del que ocupa el estrato superior con quien se encuentra en una posición inferior; y por la
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sumisión resignada -teñida de odio - de quienes están en los escalones inferiores hacia
Bernarda, que ocupa el lugar más elevado.
La desigualdad social.-
El contraste entre riqueza y miseria se plantea desde la primera escena:
PONCIA.-[...] Que quitando a Angustias, que es la hija del primer marido y tiene dineros, las demás, mucha puntilla
bordada, muchas camisas de hilo, pero pan y uva por toda herencia.
CRlADA. -¡Ya quisiera tener yo lo que ellas!
PONCIA.- Nosotras tenemos nuestras manos y un hoyo en la tierra de la verdad.
CRIADA.- Ésa es la única tierra que nos dejan a los que no tenemos nada. (Acto l.)
Este diálogo se relaciona con el monólogo de la Criada, que protesta por la desigualdad
social:
Suelos barnizados con aceite, alacenas, pedestales, camas de acero, para que traguemos quina las que vivimos en las
chozas de tierra con un plato y una cuchara. (Acto l.)
La desigualdad económica afecta, incluso, a las hijas de Bernarda. Esta diferencia provocará,
en cierta medida, el drama, puesto que Pepe el Romano elegirá a Angustias precisamente por
su fortuna.
La mezquindad.-
Bernarda, codiciosa, es incapaz de cualquier impulso de generosidad, y
tanto las criadas como Mª Josefa se quejan de su ruindad:
PONCIA.- Treinta años comiendo sus sobras. (Acto I)
CRIADA.-Tuve durante el duelo que taparle (a M.ª Josefa) varias veces la boca con un costal vacío porque quería llamarte
para que le dieras agua de fregar siquiera para beber y carne de perro, que es lo que ella dice que le das. (Acto I.)
Bernarda se niega a repartir la ropa de su difunto marido: «¡Ni un botón! ¡Ni el pañuelo
con que le hemos tapado la cara!».
Pero la mezquindad no afecta exclusivamente a Bernarda. También la Criada se mostrará
ruin con la Mendiga.
La animalización de los personajes.-
Cada personaje tiende a humillar al que se sitúa en el
estrato inferior de la jerarquía social. La Criada humilla a la Mendiga, que viene pidiendo «las
sobras»:
MENDIGA.-[...] Mi niña y yo estamos solas.
CRIADA.-También están solos los perros y viven. (Acto l.)
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Aunque la Poncia no humilla a la Criada, mantiene las distancias y se dirige a ella con
cierta superioridad: «Limpia bien todo Este cristal tiene unas motas».
La Criada será tratada de modo humillante por Bernarda que, al entrar las Mujeres del
duelo, le dice: «Menos gritos y más obras [...] Vete. No es este tu lugar». Al marcharse la
Criada, Bernarda sentencia:
Los pobres son como animales. Parece como si estuvieran hechos de otras sustancias. (Acto l.)
Bernarda animaliza a la Criada, de forma paralela al trato dado previamente por ella misma
a la Mendiga.
Poncia también será humillada por Bernarda, quien, en un pasaje del segundo acto, le
recordará sus orígenes - «El lupanar se queda para alguna mujer ya difunta ... » - y sus
obligaciones - «Obrar y callar a todo es la obligación de los que viven a sueldo».
La sumisión resignada.-
Los personajes de condición social baja aceptan con resignación,
aunque con odio, las relaciones establecidas. Por eso, no es extraño oír respuestas de este tipo:
PONCIA- Me estoy en mi sitio, y en paz. (Acto III.)
En el primer acto Poncia había expresado su sumisión en términos degradantes (obsérvese,
una vez más, la animalización):
Pero yo soy buena perra: ladro cuando me lo dice y muerdo los talones de los que piden limosna cuando ella me azuza.
(Acto l.)
Conclusión.-
En consecuencia, la crítica social predomina en el primer acto, cuando el
dramaturgo está presentando un ambiente, una situación... Más adelante el autor disminuye las
alusiones sociales para centrarse en las relaciones humanas (odio, envidia, autoritarismo,
deseos de libertad, pasión amorosa (...), auténtico objetivo de la obra.
LA MARGINACIÓN DE LA MUJER.-
Asimismo Lorca ha querido denunciar la marginación de la mujer en la sociedad de su
época. Para ello, enfrenta dos modelos de comportamiento femenino:
- el basado en una moral relajada (Paca la Roseta, la prostituta a la que contratan los
segadores, y la hija de la Librada)
- el basado en una determinada concepción de la decencia (a la que Bernarda somete a
sus hijas).
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La condena social de las mujeres de moral relajada.-
Las mujeres del primer grupo
llevan una vida La condena social de las mujeres de de aparente libertad. La primera de ellas,
Paca la moral relajada Roseta, es condenada moralmente y repudiada por la opinión de los
vecinos. Su comportamiento no puede ser aprobado:
BERNARDA.- Es la única mujer mala que tenemos en el pueblo.
PONCIA.- Porque no es de aquí. Es de muy lejos. (Acto l.)
La segunda mujer -«vestida de lentejuelas»- ejerce una profesión que la sitúa al margen de
la sociedad.
La tercera, la hija de la Librada, no sólo es moralmente condenada, sino que incluso está
siendo condenada físicamente por su comportamiento.
Así pues, estas tres mujeres viven al margen de la sociedad y son condenadas moral e,
incluso, físicamente por la opinión del pueblo.
La sumisión de las mujeres honradas y decentes.-
El comportamiento femenino basado en
la honra y en la decencia aparentes implica una sumisión a las normas sociales y
convencionales, que discriminan a la mujer en beneficio del hombre.
Desde el principio, Bernarda impone a sus hijas, un determinado comportamiento que
corresponde, de una parte, a su condición de mujeres, y, de otra, a su nivel económico
acomodado:
Hilo y aguja para las hembras. Látigo y mula para el varón. Eso tiene la gente que nace con posibles. (Acto I)
Se distingue, netamente, el trabajo de hombres y mujeres: los primeros trabajarán en el
campo, mientras que las mujeres cuidarán de la casa.
También se alude a la desigualdad de hombres y mujeres ante la ley, en el pasaje en que
Martirio cuenta la historia del padre de Adelaida:
AMELIA--- ¿Y ese infame por qué no está en la cárcel?
MARTIRIO.- Porque los hombres se tapan unos a otros las cosas de esta índole y nadie es capaz de delatar.
(Acto l.)
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Mientras que a la mujer le está vedada cualquier inclinación o impulso amoroso, al hombre
le está permitido mantener relaciones extramatrimoniales. Poncia lo justifica; las hijas de
Bernarda protestan por esta marginación de la mujer.
Asimismo se pone de relieve la sumisión familiar de la mujer al varón. Según Martirio, a
los hombres sólo «les importa la tierra, las yuntas y una perra sumisa que les dé de comer».
A este respecto debemos, también, considerar los consejos y advertencias de la Poncia a las
muchachas:
A vosotras, que sois solteras, os conviene saber de todos modos que el hombre a los quince días de boda deja la
cama por la mesa y luego la mesa por la tabernilla, y la que no se conforma se pudre llorando en un rincón.
(Acto II.)
No difiere mucho el sentido de estas palabras de los consejos que Bernarda da a su hija
Angustias:
BERNARDA.- No le debes preguntar. Y cuando te cases, menos. Habla si él habla y míralo cuando te mire. Así
no tendrás disgustos.
ANGUSTIAS.- Yo creo, madre, que él me oculta muchas cosas.
BERNARDA.- No procures descubrirlas, no te preguntes [...] (Acto III.)
A partir del linchamiento de la hija de la Librada podemos comprobar cómo Adela va
identificándose progresivamente con las mujeres del primer grupo: “Todo el pueblo contra mí
[...] Perseguida [...]” (Acto III).
LA HONRA.-
Ligado al tema de la apariencia y vinculado al tema del amor, se desarrolla en Bernarda
Alba la problemática de la honra. Bernarda se mueve guiada por unos principios
convencionales y rígidos – apoyados en la tradición -, que exigen un comportamiento público
inmaculado, es decir, una imagen social u honra limpia e intachable.
Por eso Bernarda recrimina el comportamiento de Angustias, que mira a los hombres
durante el funeral:
Las mujeres en la Iglesia no deben mirar más hombre que al oficiante, y a ése porque tiene faldas. Volver la
cabeza es buscar el calor de la pana. (Acto l.)
¿Es decente que una mujer de tu clase vaya con el anzuelo detrás de un hombre l? ¿A quién mirabas? (Acto l.)
15
Será igualmente la preocupación por la honra, por no mancharse, la que lleve a la Poncia a
aconsejar a Adela que deje al Romano:
Para que las gentes no escupan al pasar por esta puerta [...] No os tengo ley a ninguna, pero
quiero vivir en una casa decente. ¡No quiero mancharme de vieja! (Acto II.)
Este sentido de la honra que guía a Bernarda y a Poncia es el mismo que impera en el
pueblo: el que hace posible el linchamiento de la hija de la Librada.
PERSONAJES
LOS NOMBRES DE LOS PERSONAJES.-
Podemos clasificar los nombres de los personajes en dos grupos:
- Nombres propios (algunos de claro sentido simbólico)
- Nombres descriptivos (de su función o de su oficio) o genéricos (que designan una
clase o grupo humano).
Cuadro nº 2
Los nombres de los personajes en La casa de Bernarda Alba
NOMBRE POSIBLE SIGNIFICADO SIMBÓLICO
(1) BERNARDA
ALBA
- Bernarda es un nombre de origen teutónico que
significa «con fuerza o empuje de oso». Puede aludir al
temperamento hombruno y a la agresividad de este
personaje.
- Alba significa «blanca». Puede relacionarse con su
obsesión por las apariencias.
(2) ANGUSTIAS - Personaje triste, apagado, que suscita odios por su
carácter.
(3) MAGDALENA
- Personaje que tiene tendencia a llorar.
(4) AMELIA ____________
16
(5) MARTIRIO
- Fea, enferma, jorobada, acomplejada, que siempre se
muestra agresiva.
(6) ADELA
- Nombre que significa «de carácter noble».
(7) Mª JOSEFA ___________
(8) PONCIA
Personaje femenino equivalente a Poncio Pilatos. Por una
parte, nos recuerda su tendencia a «lavarse las manos» y a
no
complicarse la existencia; por otra parte es el «ama» o
«gobernanta» de la casa.
(9) PRUDENCIA - Vieja prudente y sabia.
(10) CRIADA
(11) MENDIGA
(12) MUCHACHA
(13) MUJER 1ª
(14) MUJER 2ª
(15) MUJER 3ª
(16) MUJER 4ª
CLASIFICACIÓN DE LOS PERSONAJES.-
Junto a los personajes que aparecen en escena, existen otros cuya presencia es sentida por
el espectador, pero que no se dejan ver en ningún momento. ¿Quién es más real -podríamos
preguntarnos- Amelia o Pepe el Romano? ¿Acaso no sería posible caracterizar al Romano por
lo que de él nos dicen otros personajes?.
Lo cierto es que el drama carecería de sentido si no aludiésemos a la presencia de Pepe el
Romano, Se trata de un personaje que no aparece en escena, que permanece oculto -aunque al
final podamos oír su silbido-; y, sin embargo, influye decisivamente en el desarrollo de la
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acción dramática. Con la misma función -aunque con menor importancia- hemos de situar a la
hija de la Librada o a los segadores: se trata de personajes invisibles.
Por otra parte, existen una serie de personajes anecdóticos, sobre los que se menciona
alguna particularidad, de quienes se nos refiere alguna historia, o a los que se alude para
facilitar la entrada y salida de personajes de escena. Los llamaremos, para distinguirlos de los
anteriores, personajes aludidos.
Por consiguiente, en La casa de Bernarda Alba hemos de distinguir entre personajes
visibles (que aparecen en escena y figuran en el reparto inicial), personajes invisibles y
personajes aludidos (que carecen de entidad dramática).
Cuadro nº 3
Clasificación de los personajes
VISIBLES INVISIBLES ALUDIDOS
Protagonistas Personajes
secundarios
- Pepe el Romano
- La hija de la Librada
- Los segadores
(personaje colectivo)
- Antonio Mº Benavides
- Enrique Humanes
- Paca la Roseta
- Adelaida
- Mujer de las lentejuelas
- Don Arturo (el notario)
~ El hombre de los encajes
Bernarda
Poncia
Angustias
Magdalena
Amelia
Martirio
Adela
M.' Josefa
Criada
Mendiga
Prudencia
Muchacha
Mujeres
1ª, 2ª,
3ª, 4ª)
A su vez, entre los personajes visibles podemos distinguir entre protagonistas y personajes
secundarios.
Llamamos protagonistas a aquellos personajes cuya actuación influye en el desarrollo de la
acción dramática. Los personajes secundarios aparecen esporádicamente o cumplen una
misión dramática muy concreta (poner de relieve la crueldad social, por ejemplo, en el caso de
la Mendiga).
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Consideramos a los segadores como personaje colectivo, pues no se alude a ellos
individualmente sino como grupo o coro para poner de manifiesto la frustración y el deseo de
amar y de ser libres de las mujeres encerradas en la casa.
RELACIONES ENTRE LOS PERSONAJES.-
Entre los personajes visibles se establecen cuatro formas fundamentales de relación:
- (a) relación entre señora y criadas;
- (b) relación entre madre e hijas;
- (c) relación entre las hermanas;
- (d) relación entre Bernarda y las vecinas.
Relaciones entre señora y criadas: odio y clasismo
Las relaciones entre señora (Bernarda) y criadas están
dominadas por el odio y el resentimiento de clase. Desde luego, no recuerdan en ningún
momento las idílicas relaciones entre el galán y su criado o entre la dama y su criada
características de la comedia nacional del siglo XVII. Su precedente literario puede hallarse,
tal vez, en La Celestina.
Tanto Poncia corno la Criada odian a Bernarda: murmuran contra ella y desean su mal. Sin
embargo, en la medida en que la temen, no se atreven a enfrentarse directamente con ella.
Un tanto peculiares son las relaciones personales que mantienen Bernarda y Poncia. Ambas
tienen la misma edad -sesenta años-. Poncia lleva treinta años sirviendo en casa de Bernarda,
lo que le autoriza a tomarse ciertas confianzas, que Bernarda corta bruscamente cuando
considera que Poncia se extralimita.
Bernarda se sirve de Poncia para conocer los comentarios y murmuraciones que corren por
el pueblo.
Poncia se siente «explotada» por su señora y, siempre que puede, la engaña.
Lo cierto es que Bernarda habla con Poncia de la vida del pueblo y de la vida familiar.
Poncia aprovecha estas conversaciones para zaherir el orgullo de su señora, pero Bernarda
replica habitualmente recordándole la distancia social que existe entre ambas:
PONCIA.-iY así te va a ti con esos humos!
BERNARDA.-Los tengo porque puedo tenerlos. Y tú no los tienes porque sabes muy bien cuál es tu origen. (Acto
ll.)
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Relaciones entre la madre y las hijas
Las relaciones entre la madre (Bernarda) y sus hijas están
presididas por el autoritarismo y la rigidez de una educación que condena a las hijas a
obedecer sin cuestionar las órdenes maternas. Este autoritarismo se ejerce desde el peso de la
tradición y de la moral: el cabeza de familia (Bernarda, en este caso) manda y los hijos
obedecen. Esta educación se basa en el miedo y en la negación de la libertad.
Fruto de tal opresión será la rebeldía de Adela, que, al final de la obra, se enfrenta
directamente con su madre, rompe su bastón y proclama su independencia.
Relaciones entre las hermanas: Odio y envidia
Las relaciones entre las hermanas están presididas por el
odio y la envidia. En primer lugar, Angustias es odiada por todas sus hermanas que murmuran
contra ella y la critican; es, además, envidiada por su riqueza, causa determinante de su
proyectado matrimonio con el Romano.
En segundo lugar, Martirio envidia a Adela por su juventud, su belleza, su salud y... porque
mantiene relaciones con Pepe el Romano. Esta envidia provoca su odio, que se refleja en una
constante vigilancia y en una actitud permanentemente agresiva. Adela, por su parte, odiará a
su hermana Martirio.
Finalmente, en las relaciones entre las hermanas se establece una relación de afecto entre
Magdalena y Adela, por un lado, y entre Amelia y Martirio, por otro. Magdalena se preocupa
por su hermana desde el principio: «¡Pobrecilla! Es la más joven de nosotras y tiene ilusión.
¡Daría algo por verla feliz!» (Acto I).
Amelia se preocupa por Martirio en los actos primero y segundo.
Relación entre Bernarda y sus vecinas: miedo y odio
Las vecinas del pueblo temen a Bernarda por su
carácter orgulloso y altivo. Su rigidez moral y su orgullo de casta impiden unas relaciones
cordiales. El temor deriva hacia un odio mutuo, que se expresa mediante insultos en ausencia
del personaje implicado. Guardan las apariencias; pero las vecinas insultan a Bernarda en sus
apartes y, por su parte, Bernarda las insulta cuando ya se han marchado de su casa.
Sólo hay una vecina, Prudencia, que mantiene un trato afectuoso con Bernarda.
En conclusión, Bernarda es odiada y/o temida por todos los personajes.
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CARACTERIZACIÓN DE LOS PERSONAJES.-
Para caracterizar a las protagonistas, el autor ha empleado diversas técnicas:
- (a) caracterización indirecta (a través del diálogo y de la opinión de otros personajes);
- (b) caracterización por su autodefinición;
- (c) caracterización por su actuación y por sus palabras (por su lenguaje);
- (d) caracterización por sus movimientos escénicos;
- (e) caracterización por los objetos que poseen.
Caracterización indirecta
A través del diálogo, un personaje nos informa del
comportamiento, de la actitud o de la ideología de un tercero, de manera que nos adelanta
información sobre dicho personaje -siempre que no haya aparecido antes en escena- o nos
ayuda a completar el juicio que nos habíamos formado acerca del personaje aludido. Así, por
ejemplo, conocemos a Bernarda antes de que salga a escena: el diálogo inicial de las criadas
nos presenta a una Bemarda autoritaria y «dominanta». Pero también los apartes de las vecinas
y las conversaciones de las hijas sirven para caracterizar a Bernarda.
Cuadro nº 5
Caracterización indirecta de Bernarda
PONCIA-CRIADA. MUJERES DEL DUELO HIJAS
Autoritaria - «¡Mala, más que mala!» - «Le tienen
«Mandona» - «¡Lengua de cuchillo!» miedo a
«Dominanta» - «¡Vieja lagarta sarmentosa!» nuestra madre »
Violenta (Martirio, I)
Falsa e hipócrita - Reconocen que
Clasista y su madre no
orgullosa quiere oírles
Odiada por todos hablar de
Cotilla temas
Mezquina relacionados
«Sarmentosa por con los
calentura de varón» hombres
21
La caracterización indirecta se aplica también a otros personajes. Así se nos dice que
Martirio «es un pozo de veneno», que Adela «es la más joven de nosotras», que Angustias
«está vieja, enfermiza» y «habla con la nariz», etc.
Autodefinición de los personajes
En otras ocasiones Lorca se sirve del recurso de la
autodefinición: el personaje habla acerca de sí mismo. Por ejemplo, Martirio se reconoce
«débil y fea», mientras que Adela presume de juventud y belleza, y Poncia se considerará una
criada fiel y ejemplar.
Caracterización por la acción y el diálogo
Lógicamente, conocemos a los personajes por su actuación y
comportamiento en la obra y por sus palabras.
La actuación inflexible y rígida de Bernarda contrasta con la actitud sumisa de sus hijas y
de las criadas. Magdalena y Amelia prácticamente se resignan a su suerte. Angustias vive
ficticiamente feliz por su proyecto matrimonial. Adela se mueve por su impulso amoroso y
expresa su deseo de liberarse del yugo materno. Martirio, acomplejada, se debate
hipócritamente entre su pasión amorosa y su aparente moralidad.
Poncia, ambigua y esquiva, va de su papel de «tentadora» (habla de los hombres a las hijas)
al juego de sus alusiones a Bernarda: quiere descubrir la situación de la casa para no
mancharse, para no ver afectada su honra, pero teme a Bernarda; sus temores y su odio le
impiden hablar con claridad.
Mª Josefa, en fin, actúa dentro de una «locura lúcida» («ve» la realidad y habla verazmente,
pero no es escuchada).
En la actuación de los personajes se advierten unos rasgos configuradores de su conducta
que actúan como factores del drama. Estos factores pueden ser:
1. desencadenantes de la acción:
(a) el instinto sexual de Adela y de Martirio;
(b) la ceguera de Bernarda y de sus otras hijas (en especial, de Angustias), que no ven la
realidad;
2. instrumentales:
(a).- la ambigüedad que preside las acusaciones e insinuaciones de Poncia;
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(b).- la locura de Mª Josefa, que resta a sus palabras valor y efectividad:
El lenguaje se emplea también con intención caracterizadora e identificadora. Recuérdense,
por ejemplo, los insultos y vulgarismos de Poncia;el lenguaje conminativo de Bernarda; o el
uso de un lenguaje surrealista y simbólico en las intervenciones de Mª Josefa.
Caracterización por los movimientos escénicos
Resulta clarificador analizar el movimiento de los personajes en escena.
Un dramaturgo como Lorca, que domina la técnica teatral y conoce los entresijos del
escenario, mueve a sus personajes de manera que sus movimientos correspondan a su
personalidad y función dramática. De esta manera, la coordinación entre gestos, movimientos,
tonos de voz, contenido y expresión de las palabras, y actitud del personaje es absoluta.
Los movimientos físicos de Bernarda son, en efecto, vigorosos y violentos:
- da golpes en el suelo con su bastón para imponer su autoridad;
- - arroja al suelo el abanico de Adela;
- golpea a Angustias con el bastón por haber mirado a los hombres;
- - borra violentamente el maquillaje de Angustias;
- - golpea a Martirio con el bastón por haber escondido el retrato;
- - intenta golpear a Adela, pero ésta le hace frente.
El dinamismo de Bernarda se ve contrarrestado por el estatismo de sus hijas que
permanecen casi siempre sentadas, en actitud de espera. Ello nos remite, nuevamente, a una
sensación de monotonía. Este estatismo y los movimientos delicados de las mujeres
contribuyen a dotar a la obra de un ritmo lento, que provoca -una vez más- la sensación de que
presenciamos unas vidas apagadas, sombrías, mortecinas... ¡siluetas fotográficas!
Caracterización por los objetos
Esta última forma de caracterización revela que Lorca ha
aprovechado al máximo todas las posibilidades a su alcance. Cuatro de sus personajes poseen
objetos propios significativos:
- Bernarda, su bastón;
- Adela, un abanico de colores y un traje verde.
23
- Angustias, el retrato de Pepe el Romano;
- Mª Josefa, las flores en el pelo y la oveja.
El bastón de Bernarda simboliza el poder, la autoridad. Se sirve de él para imponer silencio
y para golpear a sus hijas. Por eso, cuando Adela se enfrenta a su madre y rompe el bastón,
proclama su victoria sobre la autoridad materna.
El abanico redondo con flores y el vestido verde de Adela son signos de 3 su rebeldía, de
su oposición a las normas emanadas del poder autoritario.
El retrato de Pepe el Romano simboliza el deseo y la frustración de las hermanas:
pertenece a Angustias, quien, en realidad, «ha perdido» ya al Romano; Martirio lo esconde
porque ella no puede aspirar a conseguir el original.
Las flores en la cabeza y en el pecho con que aparece ataviada Mª Josefa en el primer acto
son también signos de rebeldía, de libertad y de amor.
La oveja que lleva en sus brazos en el tercer acto admite interpretaciones variadas. Puede
entenderse como un signo de su locura; puede, también, aludir al instinto maternal de las
mujeres frustrado por la imposibilidad de conocer varón.
El personaje femenino y la visión del hombre
La casa de Bernarda Alba es una obra de personajes
exclusivamente femeninos: la mujer alcanza el máximo protagonismo y se erige en centro del
drama. Por el escenario desfilan mujeres de clase social, edad, formas de vida sensibilidad, y
sentimientos de todo tipo. Pero la sombra del hombre gravita constantemente sobre la escena:
El personaje femenino se aborda desde la perspectiva de la soledad y de la ausencia: la
mujer sin varón -sus frustraciones, sus deseos y su realidad. La visión del hombre que se
desprende de la lectura de la obra es la que nos transmiten estas mujeres:
1. El hombre es un ser deseado y necesario para alcanzar la felicidad y para vivir con alegría.
2. Está, además, dotado de enorme fuerza y es amigo de la violencia; podemos comprobar este
rasgo en:
- la historia del padre de Adelaida;
- la visión que de ellos tiene Martirio: «Desde niña les tuve miedo. Los veía en el corral
uncir los bueyes y levantar los costales de trigo entre voces y zapatazos [...]» (Acto l);
24
- los segadores, que son «como árboles quemados» y vinieron «dando voces y arrojando
piedras»;
- la comparación de Pepe con un león por Adela.
3. El hombre tiene un fuerte instinto que le inclina al amor y al erotismo; podemos comprobar
este rasgo caracterizador en:
- el difunto marido de Bernarda, que le levantaba las enaguas a la Criada en el corral;
- los hombres que se llevaron al olivar a Paca la Roseta;
- la primera cita de Evaristo el Colorín, con la Poncia;
- los segadores, que contratan a una mujer para llevársela al olivar: «el que la contrataba era
un muchacho de ojos verdes, apretado como una gavilla de trigo»;
- Pepe el Romano, que mantiene relaciones amorosas ocultas y prohibidas con Adela.
4. El hombre, en resumen, somete a la mujer en el matrimonio, la encarga del cuidado del
hogar, se desentiende y se marcha a la taberna.
ANÁLISIS DE LOS PERSONAJES.-
Bernarda, personaje central
Bernarda se caracteriza por un conjunto de rasgos negativos. Es
autoritaria, dominanta, orgullosa, clasista, agresiva, violenta, intransigente, mezquina,
hipócrita, odiada y temida...
Pertenece a una burguesía campesina acomodada. Dispone de un fuerte capital para
comprar muebles a su hija; es propietaria de campos de cultivo y dueña de «la mejor manada
de estos campos».
Bernarda es temida no sólo por su carácter agresivo, sino especialmente porque conoce el
origen familiar de los vecinos (historia del padre de Adelaida) y las particularidades de cada
familia (Poncia se encarga de espiar para ella y contarle todos los chismes). Su poder estriba,
pues, en el conocimiento de la vida íntima y pasada de sus vecinos.
Poncia
Coincide en algunos rasgos con Bernarda: tiene su misma edad, es de moral
tradicional, vive preocupada por el honor y por el qué dirán...
25
Domina a las hijas de Bernarda, a las que aconseja, advierte y amenaza, hasta que Adela le
pierde el respeto:
Con Bernarda, Poncia se muestra provocativa, insinuante, ambigua... hasta que es
humillada y pasa, entonces, a la defensiva.
Las hijas
Todas ellas coinciden en una nota común: la búsqueda de varón y la
necesidad de amar. Sin embargo, las diferencias son evidentes.
Angustias, la mayor, es vieja, fea, enferma, rica... e ingenua. Amelia y Magdalena, pasan
desapercibidas. Magdalena es la única que llora después del funeral de su padre; se siente
inclinada al bien, y, sin poder evitarlo, se ve sumida en la resignación.
Amelia es la más simple de todas ellas; se caracteriza por la sumisión, el temor a la autoridad
materna y por un pudor ingenuo ante los hombres:
Martirio encarna, como ya se ha dicho, el resentimiento y la envidia.
Adela representa la fuerza de la pasión amorosa, la llamada del instinto y el deseo de libertad.
Pero su rebelión fracasa y termina suicidándose.
Mª Josefa
Locura y senilidad caracterizan a la madre de Bernarda. Pero su locura no le
impide ver; al contrario, observa y comenta la pasión de las mujeres. Su locura es simbólica:
en su vejez, la anciana, encerrada en su habitación, desea casarse a la orilla del mar...
Ella es la única que, desde el principio, se enfrenta con Bernarda, rompiendo el silencio y
saltándose sus normas.
Asume, en cierto sentido, un papel profético: « (Pepe) os va a devorar».
ESPACIO
LOCALIZACIÓN ESPACIAL: INTERIOR DE LA CASA DE BERNARDA.-
Toda la obra se representa en el interior de la casa de Bernarda Alba; ahora bien, cada acto
presenta un espacio físico independiente dentro de la casa:
- Acto I: «Habitación blanquísima del interior de la casa de Bernarda».
- Acto II: Otra «habitación blanca del interior de la casa de Bernarda».
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- Acto III: «Cuatro paredes blancas ligeramente azuladas del patio interior
Los decorados de los tres actos
Observamos que, en general, los tres decorados
coinciden en su sencillez ornamental, en la simplificación de sus elementos y en su valor
simbólico. Las variaciones entre uno y otro son mínimas.
Las características del escenario del primer acto están muy bien detalladas en la acotación.
Destaca la blancura de la habitación interior como expresión de un mundo de apariencias.
Sus «muros gruesos», evitan que las cosas de dentro puedan salir al exterior: hay una
incomunicación, por tanto, entre el mundo interior y el exterior.
El mobiliario de «cortinas de yute» y «sillas de anea» sugieren lo áspero, lo duro, como
característica de esta casa, donde se palpa la ausencia del calor del hogar.
En medio de este espacio hosco y triste las paredes están decoradas con «cuadros con
paisajes inverosímiles de ninfas, o reyes de leyenda», que contrastan con la realidad
ambiental: un mundo lejano, fantástico, de ensueño, frente a la sobriedad y monotonía de las
paredes blancas y de la habitación interior -sin luz, sin vida prácticamente vacía (sin muebles).
En el espacio físico de la habitación interior, incomunicada del mundo exterior, va a
transcurrir el primer acto. En esta habitación se impone el enclaustramiento de ocho años
durante los que «no ha de entrar en esta casa el viento de la calle».
La acotación del segundo acto presenta menos detalles que la acotación del primero. Tan
sólo se nos dice que se trata de otra habitación del interior, pero no «blanquísima», sino
«blanca». «Las puertas de la izquierda dan al dormitorio». Se da, en consecuencia, un
movimiento simbólico hacia el interior de la casa. También tiene valor simbólico la menor
blancura de las paredes.
El tercer acto se sitúa en el patio interior de la casa de Bernarda. Apenas hay luz, tan sólo
un «tenue fulgor». Es de noche. El color de las paredes se ha transformado en «blancas
ligeramente azuladas». Sobre el decorado, se facilita sólo una apreciación general: «ha de ser
de una perfecta simplicidad».
Significado simbólico del movimiento interno del espacio
27
Hemos observado cómo los tres actos coinciden en la sencillez y
sobriedad de sus elementos. Los tres tienden a fortalecer la sensación de monotonía y
enclaustramiento.
Sus variaciones son mínimas, pero significativas:
En primer lugar, se ha producido un movimiento hacia el interior de la casa, un
alejamiento del mundo exterior: 1.- habitación interior, 2.- habitación interior; 3.- patio
interior.
En segundo lugar, hay una degradación de la blancura: 1.-«blanquísima», 2.- «blanca», 3.-
«blancas ligeramente azuladas».
En tercer lugar, la luminosidad ha ido perdiéndose conforme la escena,, se alejaba del
mundo exterior hasta desembocar en el patio: de la luz del mediodía a la oscuridad de la
noche.
Este movimiento hacia el interior y esta pérdida de color y de luz son símbolos del
aislamiento de las mujeres, cuyas vidas van adquiriendo tintes sombríos y desdibujados.
LA OPOSICIÓN ESPACIO VISIBLE (LA CASA)/
ESPACIO ALUDIDO (EL MUNDO EXTERIOR).-
Frente al mundo interior de la casa o espacio visible existe el mundo exterior o espacio
aludido: ambas realidades están presentes en el drama.
Dentro de la casa, permanecen Bernarda y sus hijas. En la calle, los hombres y las vecinas,
el amor, la alegría, la condena moral, la murmuración... ¡la vida! Y, en medio, como puente de
unión, la Poncia, que se entera de los cotilleos del pueblo y se los cuenta a Bernarda...
Dos mundos, pues, enfrentados simbólicamente. En la casa o espacio visible, tiene lugar la
acción representada. En la calle o mundo exterior, la acción oculta. Pero es justamente en este
espacio no visible donde transcurren los hechos más importantes -que el espectador no ve, aun
cuando tenga noticia de ellos por las conversaciones de los personajes-: la aventura de Paca la
Roseta, el linchamiento de la hija de la Librada, el caminar de los segadores, las
conversaciones entre Pepe y Angustias, las relaciones amorosas entre Pepe y Adela, el
suicidio de Adela...
28
La casa simboliza el espacio cerrado, el lugar inhóspito en donde han de vivir recluidas,
encerradas, las hijas de Bernarda. Por eso la casa recibe diferentes denominaciones
peyorativas en boca de los personajes:
- es un infierno para Angustias;
- es un convento y una casa de guerra para Poncia; - es un presidio, para Adela.
Dentro de la casa, «las cadenas», «el calor», «el odio», «el silencio», «el negro del luto»...
Del mundo exterior provienen los ruidos, los ecos, los rumores, los sonidos de la vida: el
canto de los segadores, el ladrido de los perros, las coces del caballo en el corral, el silbido de
Pepe, etc.
Por consiguiente, se oponen la realidad asfixiante en que viven las hijas de Bernarda y el
deseo de libertad y amor que sienten en el interior de sus corazones.
Cuadro nº 6
La oposición entre el espacio visible y el espacio aludido
ESPACIO VISIBLE =
LA CASA DE BERNARDA
ESPACIO ALUDIDO =
EL MUNDO EXTERIOR
- ámbito simbólico - espacio simbólico
- mundo cerrado - mundo abierto
- privación de libertad - mundo libre
- ausencia de amor - impulsos eróticos
- tristeza, soledad - alegría, vitalidad
- frustración - independencia y felicidad
- mujeres - hombres
REALIDAD DESEO
EL ESPACIO ALUDIDO.-
En la obra se alude en numerosas ocasiones al mundo exterior: el pueblo, el río, el campo,
el olivar... Sabemos que en la poética Teresiana el río y el olivar son lugares en que se
manifiesta el erotismo:
La ventana y el corral constituyen los dos espacios aludidos de mayor interés. Ambos
pertenecen al ámbito de la casa. Son los lugares de encuentro con el mundo exterior.
29
La ventana es el lugar del encuentro permitido para el amor entre los novios. El corral es el
lugar de los encuentros prohibidos, el lugar de las relaciones eróticas condenadas por la moral.
En la ventana tienen lugar las conversaciones entre Angustias y Pepe. Con la ventana
abierta esperó Martirio inútilmente la visita de Enrique Humanes. Las mujeres acuden a mirar
por la ventana en dos ocasiones: cuando pasa Pepe el Romano por delante de la casa en el
primer acto, y cuando los segadores vuelven al trabajo en el segundo acto. Así pues, a través
de la ventana se establece el contacto con el mundo exterior y con el hombre.
No obstante, la ventana adquiere un matiz erótico, cercano al simbo lismo de¡ corral, en la
actitud de Adela:
En cuanto al corral como ámbito de las relaciones eróticas, basta recordar que: (a) el
marido de Bernarda se encontraba allí con la Criada; (b)'Adela y Pepe mantienen relaciones en
el corral; y (c) allí pernocta el caballo semental
TIEMPO
LOCALIZACIÓN TEMPORAL.-
De las 12 del mediodía a la oscuridad de la noche
García Lorca ha precisado con exactitud la hora del día en que
suceden los acontecimientos de su obra: (a) a las 12 del mediodía, el primer acto; (b) a las 3
de la tarde, el segundo acto; y (c) por la noche, el tercer acto (no se determina hora concreta).
Son los propios personajes los que nos informan del tiempo cronológico:
1. En el primer acto, Angustias interrumpe una conversación de sus hermanas y pregunta:
ANGUSTIAS.- ¿Qué hora es? MARTIRIO.-Ya deben ser las doce. (Acto l.)
2. En el segundo acto las mujeres están reunidas; se oyen unos campanillos lejanos:
MAGDALENA.- Son los hombres que vuelven al trabajo. PONCIA.-Hace un minuto que
dieron las tres. (Acto ll.)
Sin embargo, sí se nos ofrece esta información en la acotación inicia del tercer acto: «Es de
noche».
Las campanas, como indicadores temporales
Hemos de relacionar el toque de las campanas con la localización temporal.
Si bien es cierto que, al principio de la obra, juegan un papel esencialmente dramático, están
presentes hasta el final de la obra como indicadores temporales.
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El tiempo no representado
Vemos cómo la acción se desarrolla en tres momentos: el mediodía, las tres
de la tarde y la noche. El continuo fluir de la acción se ofrece pues, fragmentariamente. Ahora
bien, estos tres momentos no pertenecen a una misma jornada: entre cada acto ha transcurrido
un tiempo no representado (¿un mes?). Lorca ha seleccionado -con esa intención de un
documental fotográfico» de la advertencia inicial- tres momentos muy significativos de tres
días diferentes: a través de ellos se ve la evolución de los sentimientos de los personajes y de
la acción dramática:
1. En el primer acto, Bernarda dispone un luto de ocho años y propone bordar el ajuar para
cuando se termine el luto. Se nos informa de la intención de Pepe el Romano de casarse con
Angustias. Pero nada sabemos de la reacción de Bernarda.
2. En el segundo acto, las hermanas están ya bordando el ajuar, pero es el ajuar de Angustias:
la madre aprueba la boda y los novios se ven a través de la ventana de Angustias. Martirio se
ha enamorado del Romano y Adela mantiene relaciones con él. Obviamente, no ha podido
transcurrir todo en tres horas. Estos hechos, que suponemos han ocurrido fuera del escenario,
pertenecen al tiempo no representado y a la acción oculta.
3. En el tercer acto, sabemos que faltan sólo tres días para que Pepe vaya a pedir la mano de
Angustias. Adela es ya la amante del Romano. Entre el segundo y el tercer acto también ha
transcurrido un tiempo no representado.
Lorca se sirve, además, de un procedimiento lingüístico para dar cuenta al espectador de
que ha transcurrido un cierto tiempo antes del comienzo de cada acto, procedimiento que
consiste en iniciar cada acto con el adverbio temporal «ya»:
- Acto I: CRIADA.-Ya tengo el doblar de esas campanas [...]
- Acto II: ANGUSTIAS.-Ya he cortado la tercer sábana.
- Acto III: PRUDENCIA.-Ya me voy.
De acuerdo con todo ello, el esquema temporal de la obra podría ser el siguiente:
- acto I: 12 de la mañana del día «A».
Tiempo no representado .........................acción oculta
- acto II: 3 de la tarde del día «B».
Tiempo no representado ............................... acción oculta
- acto III: noche del día "C".
31
Acción desarrollada durante el verano
En lo que respecta a la época del año, sabemos que la obra se sitúa
durante el verano, un verano de calor sofocante y opresivo, como el ambiente general de la
casa. Las referencias son continuas y claras:
MUJER 3 ª-Cae el sol como plomo.
MUJER 1ª -Hace años que no he conocido calor igual. (Acto I)
MARTIRIO.-Esta noche pasada no me podía quedar dormida del calor.
AMELIA.-Yo tampoco.
MAGDALENA-Yo me levanté a refrescarme [...]
PONCIA.-Era la una de la madrugada y salía fuego de la tierra. (Acto II.)
EL TIEMPO INTERIOR.-
No sólo se hace patente en el texto el tiempo cronológico; el autor también ha querido
dramatizar el tiempo interior de los personajes, es decir, la vivencia interna del tiempo.
La obra nos produce una sensación de lentitud y monotonía, por su ritmo lento, su fluir
cansino...
La acción es lenta -apenas hay acontecimientos-, porque Lorca quiere reflejar la monotonía
de las vidas de estas mujeres: carecen de esperanza, de ilusiones, de proyectos, de futuro,
viven en un presente amargo y están condenadas a subsistir en un mundo hostil: en la soledad
interior en la casa cerrada de Bernarda Alba.
El paso del tiempo, el fluir temporal, constituye un auténtico drama para estas mujeres
condenadas a ocho años de enclaustramiento. Les pesa el calor del verano, pero les pesa aún
más la monotonía insoportable de permanecer días y días, años y años bordando, cosiendo,
viviendo sin ilusiones:
En este proceso interno del tiempo contemplamos la evolución desde la tenue esperanza
inicial hasta la absoluta negación final del futuro: el suicidio de Adela cierra cualquier
posibilidad de salir al exterior. Para acentuar estas sensaciones Lorca se ha servido de la luz
como símbolo: de la luz brillante del mediodía a la oscuridad de la noche; es decir, de las
vidas sombrías que anhelan la luz a las negras siluetas de la noche final.
32
ESTRUCTURA
ESTRUCTURA EXTERNA.-
La casa de Bernarda Alba presenta una estructura clásica en tres actos, que se corresponden
con el esquema tradicional de presentación, nudo y desenlace.
Cada acto tiene lugar en un cuadro diferente y en un tiempo distinto, tal como puede
comprobarse en el cuadro n.o 7: La estructura de "La casa de Bernarda Alba».
Cuadro n.' 7
La estructura de La casa de Bernarda Alba
ACTO ACCIÓN
DRAMÁTICA
ESPACIO
(3 Cuadros) TIEMPO
I Presentación Habitación
interior
(= antesala)
blanquísima
12 de la mañana del
día «A»
II Nudo Habitación
interior
blanca
3 de la tarde del día
«B»
III Desenlace Patio interior de
paredes blancas
azuladas
Noche del día «C»
Estructura cíclica y repetitiva
El rasgo configurador del drama de Lorca lo constituye su
carácter cíclico, su estructura cíclica y repetitiva.
Cada acto nos ofrece el mismo movimiento interno: (a) calma inicial; (b) sucesión de
conflictos; y (c) violencia final.
Los conflictos y la violencia van in crescendo en gradación hasta el suicidio final: la
pasión erótica, la envidia, el odio, aumentan y se expresan con mayor violencia según avanza
la obra.
33
Cuadro nº 8
La estructura cíclica y repetitiva
ACTO SITUACION
DE CALMA CONFLICTOS VIOLENCIA
I
- Silencio. Ruidos de
campanas.
- Conversación de
criadas.
- Imposición del luto
de ocho años.
- Intentos de rebeldía
(Adela).
-Violencia de
Bernarda con
Angustias.
- La herencia.
- Pepe el Romano.
Mª Josefa, arrastrada
a la fuerza hasta su
habitación.
II
- Mujeres cosiendo.
- Conversaciones
sobre los hombres.
- Enfrentamiento de
Adela/Poncia.
- Episodio del
retrato.
- Insinuaciones de
Poncia.
- Enfrentamiento de
Adela/Martirio.
Linchamiento de la
hija de la Librada.
III
- Mujeres cenando.
- Visita de
Prudencia.
- Conversación de
Bernarda/Poncia.
- Encuentro de
Martirio/Mª Josefa
- Enfrentamiento
Adela/Martirio.
- Escopeta y disparo.
- Suicidio de Adela.
Además del movimiento interno repetitivo de cada acto, la obra incorpora otros elementos
recurrentes:
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- cada uno de los actos comienza con el adverbio ya;
- coinciden la primera y la última palabra que pronuncia Bernarda: «¡Silencio!»;
- la obra comienza y termina con la muerte;
- la obra comienza con el doblar de campanas y concluye anunciando para el amanecer un
nuevo clamor de campanas;
- se repiten ternas y conversaciones;
- la primera escena del acto primero y del acto tercero comienzan con un silencio que, en
ambos casos, se ve interrumpido (las campanas y el ruido de platos y cubiertos);
- el segundo y el tercer acto empiezan con escenas estáticas y domésticas: mujeres en sillas
bajas cosiendo y mujeres cenando;
- se produce una juego de alternancias entre aspectos de la realidad visible y aspectos de la
realidad imaginada que se refieren simbólicamente al enfrentamiento entre realidad y deseo
en las mujeres;
- toda la obra se construye sobre un juego de oposiciones de contrarios: temáticos
(libertad/opresión, impulsos eróticos/amor decente, etc.); espaciales (casa/calle);
temporales (día/noche); cromáticos (blanco/ negro); lumínicos (luz/oscuridad).
REALIDAD Y POESIA EN LA CASA DE BERNARDA ALBA
VISIÓN DE LA REALIDAD DESDE LA POÉTICA LORQUIANA.-
En La casa de Bernarda Alba se combinan realidad y poesía. No podernos hablar de drama
realista, porque la obra supera los límites del realismo; es cierto que se toman datos de la
realidad, que la acción dramática se sitúa en un marco realista, que la dimensión humana de
los personajes es verosímil, que Lorca, en definitiva, ha procurado crear la impresión de
verosimilitud.
Sin embargo, personajes, situación dramática, espacio simbólico, todo está contemplado
desde una dimensión poética: la exageración -la hipérbole- en la descripción de los caracteres,
la acentuada diferencia de edad entre Angustias y Pepe el Romano, la proliferación de
metáforas e imágenes en el habla de los personajes, la estructuración de la obra en un doble
plano -real (representado) e imaginado (no visible y simbólico)-, el dominio de la antítesis,
nos hablan, en definitiva, de la poetización de una realidad. La aproximación a la realidad -a
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los problemas humanos de su tiempo- se hace no desde el realismo literario, sino desde la
poesía.
El mayor mérito de Lorca reside, en nuestra opinión, en haber integrado su lenguaje
poético en el habla de los personajes, de manera que parezca natural y espontáneo.
Junto a expresiones coloquiales, andalucismos, vulgarismos, insultos, frases hechas,
encontramos la palabra poética, las imágenes sorprendentes de la lírica de Lorca:
Mediante estos procedimientos, Lorca se aleja del realismo decimonónico y ofrece al
espectador la posibilidad de juzgar los hechos desde la distancia a través de su lucidez poética
y su sensibilidad artística.
REALISMO.-
Son muchos los rasgos y las notas tomadas de la realidad: nombres de personajes, situación
dramática básica, ambientación espacial...
En el primer acto, nos sorprende Poncia con una acción sumamente vulgar y prosaica: sale
a escena comiendo pan y chorizo. La Criada inicia su actuación limpiando (acto doméstico
habitual). Otros elementos de carácter realista en este primer acto son:
- la mendiga que entra a pedir limosna;
- el doblar de campanas por la muerte del marido de Bernarda;
- la llegada del notario para leer el testamento;
- la historia del padre de Adelaida;
- la mención de Enrique Humanes;
- el que Amelia se fije en los zapatos desabrochados de Magdalena; etc.
En el segundo acto, disminuyen los detalles realistas, pero aun así podemos observar:
- la imagen doméstica inicial (las mujeres cosiendo);
- las declaraciones amorosas;
- la visita del hombre de los encajes;
- los cantos de los segadores;
- el calor sofocante;
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- el episodio del retrato;
- el linchamiento de la hija de la Librada.
El realismo pierde fuerza en el tercer acto: los personajes van diluyéndose en imágenes
fotográficas, en siluetas perfiladas. Como elementos realistas podemos señalar:
- la escena inicial (mujeres cenando);
- los golpes del caballo en el corral;
- los ladridos de los perros;
- el que Adela salga del corral con las enaguas llenas de pajas de trigo; y muy poco más.
POESÍA.-
En el tercer acto se introducen elementos mágicos, fantásticos o poéticos: la noche
estrellada; la persecución misteriosa en la semioscuridad, a través del patio entre Adela,
Martirio y Mª. Josefa; la plasticidad de la imagen de la anciana con la oveja en sus brazos.
En definitiva, la obra ha ido perdiendo realismo en beneficio del carácter poético.
Lorca se sirve del verso en cuatro ocasiones:
1. En la letanía -creada por el poeta- del primer acto, que rezan Bernarda y las Mujeres del
duelo.
2. En la canción de los segadores, que atrae la atención de las muchachas y les recuerda la
libertad, la alegría y el amor que existen en el mundo exterior. La canción se compone de dos
cuartetas asonantadas; la segunda cuarteta es repetida por Martirio y Adela. Los segadores
actúan corno coro, que pone de relieve las pasiones ocultas de las mujeres.
3. En un dicho popular al que se da forma estrófica:
4. En la canción de cuna que canta Mª Josefa con la oveja en brazos (acto III), canción en la
que vuelve a referirse al mar como símbolo de libertad e insulta a Bernarda y a Magdalena.
ESTILO
EL LENGUAJE TEATRAL. LAS FORMAS DE EXPRESIÓN.-
En toda obra dramática podemos distinguir entre texto dramático primario 1 o (lo que
escuchan los espectadores en la representación de boca de los actores) y texto dramático
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secundario (aquellas indicaciones que el autor considera necesarias para una mejor puesta en
escena de su obra. Se trata de las acotaciones). Dentro del texto primario distinguimos las
siguientes formas de expresión: aparte, monólogo y diálogo.
Las acotaciones
Las acotaciones nos proporcionan una información esencial acerca de la puesta en escena
(decorados, vestuarios... ) y de la intención comunicativa del personaje.
Observamos una amplia variedad de acotaciones:
- indicaciones espaciales y ambientales: lugar y decorados;
- indicaciones sobre el vestuario y los objetos caracterizadores de los personajes: vestidos
negros, enaguas blancas, abanicos, flores, bastón...
- observaciones sobre el tiempo: «es verano», «es de noche»;
- aclaraciones sobre los gestos y los movimientos de los personajes: «furiosa», «le hace
frente», «sale lentamente mirando ... », «sentándose», «mira fijamente «da un golpe en el
suelo», «se lleva las manos al cuello», etc.;
- las naturales anotaciones sobre entradas y salidas de personajes;
- sugerencias en torno a la intención comunicativa y al tono de voz: «con intención»,
«profunda», «fuerte», «con nostalgia», «con pasión», «sobrecogida», «con intención y en
voz baja», «con tristeza, ansiosa», «con retintín», «temblando», «a voces», «con ironía»,
«con odio», «crecida», «con sorna», «casi dormida», «disgustada», «dramática»,
«desesperada», etc.
Como se ve, la variedad y riqueza en los matices es impresionante: Lorca no sólo escribe
un texto dramático; va más allá: «dirige» la representación de su obra desde el propio texto.
Los apartes
Los apartes o palabras que dice un personaje, pero que no son percibidas por su
interlocutor, apenas se emplean. No obstante, Lorca se sirve del aparte en dos ocasiones:
1. en la visita de las Mujeres del duelo, que insultan a Bernarda sin que ésta se aperciba:
2. en el segundo acto, en que Martirio, que está a punto de descubrir a Amelia todo lo que
sabe sobre Adela, opta por callar. Aun así murmura entre dientes «Eso, ¡eso!, una mulilla sin
desbravar».
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Por lo tanto, entre dientes y en voz baja equivalen al aparte, que en La casa de Bernarda Alba
se emplea exclusivamente para insultar a otro personaje.
Los monólogos
El monólogo o discurso de un solo personaje, que expresa su sentir u opinión sobre los
acontecimientos, se emplea una sola vez: en la intervención de la Criada al principio de la
obra. Este monólogo consta de dos partes: (a) en la primera, critica a Bernarda -por su
riqueza- y al difunto Antonio M.' Benavides -por sus impulsos lujuriosos-; y (b) en la segunda
parte, al advertir la presencia de las mujeres, disimula e inicia una lamentación por el
fallecimiento del marido de Bernarda.
Por consiguiente, el monólogo, como los apartes, se utiliza para criticar.
Los diálogos según su extensión
En general, predominan los diálogos rápidos, incisivos y breves.
Según su extensión, podemos distinguir dos tipos de diálogo predominantes en esta obra:
1. De exposición y respuesta breve, propio de las discusiones y enfrentamientos y de las
conversaciones forzadas e insustanciales.
2. De exposición amplia y respuesta breve, en los que uno de los personajes relata alguna
historia o expone los motivos de su actuación, mientras su interlocutor acepta, interroga o se
interesa por algún aspecto de la exposición.
Puede darse el que ambos tipos de diálogo se alternen en una misma escena, como sucede
en la conversación que mantienen Amelia y Martirio en el primer acto, conversación que
comienza con intervenciones breves y rápidas y se detiene con la exposición de la historia del
padre de Adelaida.
Los diálogos según su contenido
En cuanto al contenido de los diálogos, podemos clasificarlos en tres
grupos:
1. Diálogos informativos, que son aquellos que versan sobre historias anecdóticas o en los que
se vierten opiniones sobre personajes y situaciones. (diálogo inicial entre Poncia y la Criada)
2. Diálogos de acotación, que son aquellos en los que hace alguna indicación sobre el tiempo
o el espacio:
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3. Diálogos de acción, que son aquellos en los que se produce un enfrentamiento entre los
personajes o a través de los cuales progresa la acción dramática. Aunque son frecuentes los
diálogos en que intervienen varios personajes, predomina la tendencia de presentar diálogos
de personajes emparejados: Poncia-Criada, Bernarda-Poncia, Amelia-Martirio, Adela-Poncia,
Adela-Martirio, Martirio-Mª. Josefa y Criada-Mendiga.
EL LENGUAJE COLOQUIAL.-
En el lenguaje de La casa de Bernarda Alba sobresalen los siguientes rasgos coloquiales:
1. Insultos, maldiciones y amenazas, rasgo que afecta a todos los personajes. Las mujeres del
duelo, Poncia y la Criada insultan a Bernarda.
Propio del lenguaje coloquial es la maldición: «mal dolor de clavo le pinche los ojos!» (dirá
Poncia contra Bernarda).
Estos insultos y maldiciones se producen en ausencia del personaje aludido. Sin embargo,
los insultos que profiere Bernarda contra sus hijas son directos, igual que los insultos,
amenazas y maldiciones que se cruzan entre Martirio y Adela y entre Adela y Poncia.
2. Algunos vulgarismos, puestos en boca de Poncia y de la Criada, como reflejo de su baja
condición social:
3. Algún ejemplo de andalucismos, como la expresión «no seas como los niños chicos»
(Poncia, acto II) o «puede ser un volunto mío» (Martirio, acto II).
4. Ejemplos del habla rural y campesina: la utilización del sustantivo madre sin artículo («Si
la hubiera visto madre», acto l), la apócope en «la tercer sábana» (Angustias, acto II), o la
expresión «la noche requiere compaña» (Amelia, acto III).
5. El uso de refranes, frases hechas, y dichos populares.
6. Invención o adaptación de refranes por parte del autor.
7. Las fórmulas de tratamiento. Se reserva el tú -aun aplicándolo a personas socialmente
superiores- para personas de la misma edad y el usted para personas de más edad. Por eso, a
Bernarda la tratan de tú criadas y mujeres, mientras que sus hijas la llaman de usted.
8. Insinuaciones, alusiones, indirectas, frases de doble sentido: los personajes se acusan
mutuamente o acusan a un tercero mediante insinuaciones ambiguas. Estas alusiones son
40
características del habla de Poncia, sobre todo cuando trata de descubrirle a Bernarda el
conflicto amoroso.
También se sirven de las alusiones e insinuaciones Martirio y Adela para acusarse
mutuamente en presencia de su madre o de sus hermanas.
LENGUAJE POÉTICO. FIGURAS LITERARIAS.-
En el habla de los personajes conviven rasgos del lenguaje coloquial con exquisitas figuras
literarias.
Entre las figuras literarias, sobresalen las siguientes (citamos algunos ejemplos
representativos):
1. Comparaciones:
PONCIA.- (Mª. Josefa) tiene unos dedos como cinco ganzúas. (Acto I, porque abre sin llaves
la puerta de la habitación en donde está encerrada.)
2. Imágenes y metáforas. La identificación de la casa con un convento (por la reclusión en su
seno de cinco mujeres vírgenes que dependen todas ellas de una misma autoridad femenina),
con un presidio (por estar las mujeres encerradas), con el infierno (por el sufrimiento inmenso
de las mujeres) y con la guerra (por la violencia, el odio y la lucha interna de las mujeres). Se
trata, pues, de cuatro acertadas metáforas definidoras U ambiente de la casa.
3. Hipérboles, que algunas veces se combinan con la metáfora (metáfora hiperbólica).
ADELA.- [ ... ] A un caballo encabritado soy capaz de poner de rodillas con la fuerza de mi
dedo meñique. (Acto III.)
4. Paralelismos semánticos (o repetición de una misma idea en varios lugares distintos). En
la obra encontramos:
- a) Paralelismos relativos a la maldad de Martirio y su función dramática (detener las
relaciones entre Pepe y Adela):
- b) Paralelismos en la expresión de la fuerza y la pasión de Adela (metáfora hiperbólica y
amenazante):
- Ante Poncia: No por encima de ti que eres una criada. Por encima de mi madre saltaría para
apagarme este fuego que tengo levantado por piernas y boca. (Acto II.) - Ante Martirio: No a
ti que eres débil. A un caballo encabritado soy capaz de poner de rodillas (Acto III.)
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LOS SÍMBOLOS
Los símbolos constituyen uno de los pilares creadores en la producción dramática y lírica
de Lorca.
Llamamos símbolo a un elemento físico que alude a una experiencia psíquica interna (un
sentimiento, un estado de ánimo, un instinto...).
Dentro de la obra de Lorca, un mismo símbolo puede aludir a más de un campo nocional;
así, por ejemplo, la luna se relaciona con la muerte, el erotismo, la fecundidad, y la belleza,
según el contexto en que se encuentre.
El valor simbólico de los colores
El contraste entre el blanco y el negro es revelador:
El blanco, se utiliza para simbolizar la vida, la alegría, el amor y la libertad; el negro, para
acentuar la tristeza, el odio, la represión y la muerte.
Cuadro nº 9
El valor de los símbolos en La casa de Bernarda Alba
Símbolo Posible significado
(1) CABALLO - pasión sexual, deseo amoroso, instinto
(2) OVEJA - imagen del niño y de la fertilidad - también puede aludir a
la
imagen del sacrificio
(3) PERRO - la sumisión - la animalización
(4) ÁRBOL - fuerza y virilidad
(5) FLORES - amor, relación sexual, pasión
(6) LUNA - muerte - erotismo
(7) SOL - vida, alegría
(8) AGUA - río = vida y erotismo - pozo = muerte
(9) COLOR BLANCO - vida, alegría, libertad... amor
(10) COLOR NEGRO - tristeza, prisión, muerte
(11) COLOR VERDE - rebeldía - muerte
EL LENGUAJE DE LOS PERSONAJES.-
Finalmente, pueden añadirse unas notas en torno a la manera de hablar de los personajes.
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Bernarda o los mecanismos del mandato
En Bernarda predominan las intervenciones rápidas, secas y
cortantes. Sus parlamentos son autoritarios, bruscos y agresivos. Por ello es lógico que se
sirva constantemente de la modalidad oracional imperativa y que, en segundo lugar, use la
interrogativa. Se trata, en ambos casos, de una manifestación de la función apelativa.
Bernarda, pues, se caracteriza por el uso constante y continuo del mandato a través de:
- Imperativos verbales: «¡vete!», «¡contesta!», «matadla»...
- Sustantivos con valor interjectivo: «¡silencio!», «¡a la cama!».
- Uso de fórmulas del tipo adverbio de negación + presente de subjuntivo: «Magdalena, no
llores».
- Uso de fórmulas del tipo que + presente de subjuntivo: que no te vea llorar».
- Preguntas inquisitivas (que deben entenderse como un mandato y no se formulan en
demanda de una respuesta): «¿Hay que decir las cosas dos veces?».
- Empleo del infinitivo en lugar del imperativo (es un vulgarismo): «Sentarse», «ayudarla
vosotras».
- Locuciones adverbiales que carecen de verbo: «¡Fuera de aquí todas!»
- Presente de indicativo: «puedes sentarte», aquí no se vuelve a dar un paso que yo no sienta!»
- Futuro imperfecto de indicativo: «nadie dirá nada!»
El lenguaje de los demás personajes
Angustias, Magdalena y Amelia se caracterizan por la
monotonía y el tedio de sus palabras.
Martirio, por su parte, abusa de las amenazas y de las insinuaciones.
Frente a ellas, Adela se caracteriza por la fuerza y la violencia verbal: empleo de
imperativos y frases cortantes y enérgicas.
El lenguaje de la Poncia es extremadamente rico y variado: posee la gracia del lenguaje
popular -coloquialismos, expresiones populares y rurales, vulgarismos-; es maestra en las
insinuaciones, provocativa, tentadora, tiene sentido del humor, y a la vez su lenguaje está
dotado de un cierto encanto poético.
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El lenguaje de Mª Josefa es una mezcla de lenguaje infantil y de habla perturbada: junto a
disparates y a juegos lingüísticos absurdos, utiliza expresiones infantiles, onomatopeyas y
sentencias graves.
INTERPRETACIÓN Y SENTIDO.-
La advertencia inicial
La obra incluye una advertencia inicial del autor: "El poeta advierte
que estos tres actos tienen la intención de un documental fotográfico ».
¿Cuál puede ser la intención de un documental fotográfico? Puede ser la de mostrar con
objetividad una realidad determinada a través de unas imágenes fijas profundamente
comunicativas: secuencias -imágenes- de unas vidas frustradas, ahogadas en el odio, en la
envidia, en el miedo, en la represión, en la muerte...
El lector debe plantearse una nueva pregunta: ¿qué pretendía Lorca al mostrar estas
«secuencias fotográficas»?
Tal vez, el poeta quisiera ahondar en las causas de los males sociales e individuales, males
que ponen de manifiesto, que conducen, irremediablemente, a la frustración.
Interpretación del suicidio de Adela
En una primera lectura, podríamos interpretarlo como un
suicidio pasional: muerto el amante, la vida de Adela carecería de sentido; se vería obligada a
permanecer encerrada dentro de los muros de su casa para el resto de sus días, condenada por
su familia y por el pueblo...
Ahora bien, nótese el halo trágico y casual del destino: Pepe el Romano no ha muerto, ha
huido en su jaca; pero Adela cree que ha muerto. El juego de apariencias y el temor a la
realidad la empujan al suicidio.
¿Cómo podemos entender, entonces, este final? Quizá, Lorca, sumido en un profundo
pesimismo vital, nos ofrezca una reflexión sobre la frustración del ser humano: el hombre que
aspira a ser libre y a gozar con plenitud de la vida y del amor se ve condenado por su
sociedad.
El sentido general de la obra
La muerte -la marginación-, es, en definitiva, el destino trágico
del amor oculto, del amor prohibido, del amor perseguido... La muerte -la marginación- es el
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destino trágico de aquellos seres que se obstinan en caminar por senderos distintos de los de
su tiempo y su sociedad...
Se nos revela, pues, la lucha que se desarrolla dentro del ser humano entre dos tendencias
opuestas: la de obedecer la norma moral y social a costa de vivir en la tristeza y en la
frustración y la de rebelarse y buscar una libertad de vida, una libertad amorosa, cuyo fin es la
marginación, el rechazo, la muerte...
Tal es el sentido pleno y máximo de La casa de Bernarda Alba. No obstante la obra hace
posible otras múltiples y variadas lecturas atendiendo a otros aspectos: la crítica de la familia
tradicional, la lucha social, el enfrentamiento político, etc.
![[p iii] - Iglesia Casa Vida Nosara | Para que Cristo se …casavidanosara.org/wp-content/uploads/2015/04/Comentario-al-Nuev… · [p iii] COMENTARIO AL NUEVO TESTAMENTO por SIMON](https://img.pdfslide.es/doc/110x75/5ba2c5cd09d3f2b25b8c820f/p-iii-iglesia-casa-vida-nosara-para-que-cristo-se-p-iii-comentario-al.jpg)
![Comentario [SC629]: Comentario [SC631]: Comentario [SC632]](https://img.pdfslide.es/doc/110x75/62dfba69688b9427d8623b40/comentario-sc629-comentario-sc631-comentario-sc632.jpg)
