COMO DISEÑAR RETICULAS

Alan Swann

COMO DISEÑAR RETICULAS

G G /m éxico

E diciones G . G ili, S .A . de C .V .

México, Naucalpan 53050 Valle de Bravo, 21. Tel. 560 60 1108029 Barcelona Rosellón, 87-89. Tel. 322 81 61

28006 Madrid Alcántara, 21. Tel. 401 17 02 1064 Buenos Aires Cochabamba, 154-158. Tel. 361 99 98

Bogotá Calle 58, n.° 19-12. Tels. 217 69 39 y 235 61 25 Santiago de Chile Vicuña Mackenna, 462. Tel. 222 45 67

Versión castellana de Carlos Sáenz de Valicourt

Diseño del libro: Alan Swann

Diseño sobrecubierta edición española: Juli Vivas

Ninguna parte de esta publicación, incluido el di ',eñc de la cubierta, puede reproducirse,

almacenarse o transmitirse de ningunaTOrma, ni por ningún medio, sea éste eléctrico, químico,

mecánico, óptico, de grabación o de fotocopia, sin la previa autorización escrita por parte de la

Editorial.

© Quarto Publishing pie, Londres, 1989 para la edición castellana

Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1990 y para la presente edición

Ediciones G. Gili, S.A. de C.V.

La edición consta de 2.000 ejemplares más sobrantes para reposición

Título originalHow to Design Grids

and use them effectively

Printed iti SpainISBN: 968-887-144-3

Fotocomposición: T2, S.A. - Barcelona Impresión: INGOPRINT, S.A. - Barcelona

índice

6 Introducción

■ P R IM E R A PARTE8 Retículas ¿para qué?

10 El descubrimiento de las retículas12 Creación de una retícula simple de una columna16 Tamaños y formas del papel18 Colocación de un encabezamiento en una retícula

simple20 Encabezamientos y cuerpo de texto24 Encabezamientos, cuerpo de texto e imágenes

■ S E G U N D A PARTE28 Flexibilidad de las retículas30 Opciones de retículas34 Retículas de 3 y 6 columnas38 Retículas de 2 y 4 columnas42 Combinación de formatos de retículas48 La retícula en el proceso de diseño

■ T E R C E R A PAR TE56 Introducción58 Las retículas en el diseño y la impresión60 La fórmula oculta tras el diseño64 Publicidad68 Diseño de carteles74 Prospectos y folletos

1 93712

Envoltorios o envasesHojas informativas y periódicosRevistasLibrosDiseño general

C U A R T A PAR TEUtilización efectiva de las retículasLa revista Elle: un caso a estudio Creación de una página Ajuste y marcado de fotografías Encabezamientos y texto Composición de la página sobre la retícula

Q U IN T A PARTE

Análisis de retículasDesarrollo de una retículaAmpliación proporcional de una retículaTipografía y retículasAnatomía de la retículaImpresión de una retículaPublicación de diseño por ordenadorRetículas y estiloGlosarioíndiceAgradecimientos

7880828690

■9496100104106110

■116118120122126130134138140142144

Introducción

u n o d e l o s m a y o r e s m i s t e r io s en cualquier proceso de diseño es, precisamente, cómo empezar. Cuando comencé mi carrera en el diseño gráfico, el mayor problema que me encontré fue cómo disponer los elementos de diseño dentro de un espacio dado. Este problema, que es muy familiar tanto a los diseñado­res como a los artistas, ha conducido a la creación de ciertas reglas y fórmulas. Tradicionalmente, los artis­tas han usado unas divisiones compositivas que fue­ron creadas nada menos que en los primeros años de la civilización occidental. El arquitecto romano Vi- truvio inventó un sistema de dividir un área de for­ma matemática, que después se ha utilizado para dar equilibrio visual al tema de muchas pinturas. Las ideas compositivas de Vitruvio apuntalan algunas de las más conocidas obras maestras del pasado.

De forma análoga, los trabajos de diseño gráfico que vemos cada día a nuestro alrededor se han com­puesto utilizando líneas guía y reglas, para ordenar la información que se exhibe de una forma equilibrada aunque creativa.

La necesidad de equilibrio, estructura y unidad rige todas las formas de imágenes gráficas. En el di­seño gráfico, estas cualidades con frecuencia se ob­tienen a través del control cuidadoso de la medición del espacio. Al observar un grabado bien producido, siempre es posible detectar con bastante claridad la fórmula métrica que apuntala la creación. El espacio,

considerado como área de diseño, a menudo puede ser controlado y utilizado de manera dinámica, en especial cuando el número de elementos de diseño es limitado. Estoy seguro de que todos ustedes han vis­to folletos, murales y elementos similares que con­tienen una sola palabra y, tal vez, una fotografía o ilustración, a pesar de lo cual el espacio que los cir­cunda absorbe toda su atención. Sin embargo, esto sucede raras veces y, por lo general, habrá que com­poner un extenso texto, títulos, subtítulos, fotogra­fías, ilustraciones y todo tipo de recursos de apoyo. Para componerlos de una forma eficaz y llamativa que atraiga la atención del público, hay que hacer una aproximación formal a los elementos del rompe­cabezas.

¿Cómo suavizar la rigidez formal de líneas de un tipo de letra mediante el flujo dinámico de una foto­grafía o ilustración? ¿Cómo ajustar el tamaño, forma y equilibrio visual de varios elementos para darles el necesario énfasis de maneras diferentes? ¿Cómo uti­lizar el espacio disponible para crear la ilusión de d i­ferentes profundidades de campo de los elementos que se exhiben?

La solución a estos problemas hay que buscarla en el empleo de la retícula. Estoy seguro de que, una vez haya usted comprendido por completo todas las posibilidades compositivas que ofrecen las retículas, será capaz de explotar hasta el lím ite su capacidad

PRODUCCIÓN

para subdividir de manera matemática un área deter­minada. La retícula, o pauta, es la división geométri­ca de un área en columnas, espacios y márgenes me­didos con precisión. Las columnas representan las zonas verticales en que se va a alinear el texto. Estas mismas divisiones se usarán para influir en la posi­ción de otros elementos, tales como tipos de mayor tamaño, temas fotográficos e ilustraciones. La re­tícula, en su forma más simple, le ayudará a conse­guir un aspecto equilibrado de un espacio determ i­nado, aunque éste pueda parecer apagado y sin vida. Si la retícula se usa con una mayor libertad, se logra­rá una disposición de los elementos de diseño más dinámica y creativa. La retícula puede compararse con el pentagrama utilizado para una partitura musi­cal. Las líneas del pentagrama de una página repre­sentan una estructura formal, pero dentro de ésta existe una libertad de expresión casi infinita. Por su­puesto que la retícula también puede usarse como mecanismo estilístico en una amplia familia de co­metidos o en la construcción de material de exhibi­ción, como el utilizado en una revista, periódico o diario de publicación regular. Estos son los campos más característicos y obvios del uso de retículas para individualizar el aspecto de una publicación. Una vez establecido este estilo, el carácter de la publica­ción se hará inconfundible.

Este libro se propone demostrar los principios de

la composición de los elementos dentro del formato de una retícula. A partir de ahí, se explora la flexibi­lidad del propio diseño de la retícula. En las últimas fases del libro se muestra cómo se han producido cierto número de proyectos de diseño, consciente e inconscientemente, con la ayuda de retículas. La parte final del libro muestra con cierto detalle el uso de retículas en el proceso de producción de diseños y describe la confección técnica de las propias re­tículas.

A veces se ha quitado importancia a la retícula, pero estoy íntimamente convencido de que su traba­jo de diseño se desarrollará a un nivel superior cuan­do haya apreciado todo el valor de proyectar antes una retícula. La práctica constante y consciente con los elementos colocados en el seno de una retícula le ayudará a desarrollar su habilidad para manipular la composición y, en definitiva, crear mejores diseños gráficos.

P R I M E R A P A R T E

RETÍCULAS ¿PARA QUÉ?

PARA APRECIAR CÓMO EVOLUCIONAN LAS RETICULAS y

sus finalidades, usted debe volver la vista atrás hasta los días en que la imprenta daba sus primeros pasos. Antes de que Gutenberg, precursor de la imprenta, introdujera los caracteres móviles, los manuscritos se realizaban con cariño a la vez que de forma con­cienzuda. Y ello a pesar de que, por lo que se sabe, había una conciencia clara de composición y diseño. Estas obras de arte se representaban sobre una re­tícula cuidadosamente proporcionada; cada uno de los caracteres se dibujaba a una medida estándar concreta, y los márgenes en torno al texto se pro­porcionaban de manera uniforme. Para deshacer la monotonía visual de los caracteres de tamaño regu­lar, se aplicaban interesantes recursos de diseño. Ciertos caracteres se ensanchaban para romper el margen y crear una forma ilustrativa alrededor de la cual giraba el texto. A veces se aplicaba a las letras el color rojo. Eso tenía dos fines: el primero, como re­curso de diseño para resaltar visualmente la letra; el segundo, como señal que denotaba una frase, pala­bra o nombre de particular importancia. En efecto, nuestro lenguaje se ha visto enriquecido por el uso de letras rojas para denotar santos o días de fiesta en los calendarios, que han llegado incluso a llamarse

«días rojos». Otro recurso era la aplicación de meta­les preciosos, como el oro, a las ilustraciones de los caracteres. Estas letras, que transmitían la ilusión de brillo, al reflejar una fuente de luz, llegaron a ser co­nocidas como letras «iluminadas».

Las prácticas de los primitivos maestros de los monasterios fueron substituidas por procesos me­cánicos de impresión. A su vez, los mejores impre­sores llegaron a ser maestros, pues intentaron siem­pre manifestar en su trabajo las mejores cualidades del pasado. Siguieron las disposiciones compositivas de los primitivos manuscritos, colocando los tipos en líneas regulares de igual longitud, espaciados de una forma que recordaba el pasado. Sin embargo, a diferencia del trabajo de los amanuenses en los mo­nasterios, los tipos de imprenta se recortaban, como caracteres individuales, de bloques de madera y se disponían en filas para formar las palabras. Estas filas eran sostenidas en unas reglas con un reborde longi­tudinal, llamadas componedores, y las líneas de tex­to completos se colocaban en un marco mayor, creando columnas iguales de caracteres. Este proce­so de impresión fue utilizado hasta tiempos recien­tes, aunque las letras de madera habían sido ya reem­plazadas por las de metal.

8 RETICULAS ¿PARA QUÉ?

Para perm itir al impresor colocar los tipos en el área de impresión se crearon estructuras y mecanis­mos de medida. Estos mecanismos podían transfe­rirse a una página en forma de líneas guía, creando así un sencillo pero preciso método de cálculo del área de cada tipo, y más tarde, también de los ele­mentos ilustrativos. En pocas palabras: las retículas han evolucionado conforme a las necesidades.

Dado que el tipo se ha ido desarrollando a través de la era de la tecnología, estas rígidas y restrictivas retículas se han convertido en desusadas. Sin embar­go, la flexibilidad del tamaño de los caracteres y su

facilidad de manipulación han dado mayores posibi­lidades creativas al diseñador en la composición del espacio de diseño mediante retículas que, hoy en día, se han convertido en una herramienta esencial de la práctica del diseño. El diseñador puede dictar sus propios requerimientos a los implicados en el proce­so técnico de terminación de bocetos, mediante cro­quis de retículas de distintas formas y tamaños, pa­sando así a ocupar el papel que tenían los impresores de la Antigüedad. En aquella época, el impresor con­trolaba la producción de la imagen visual; hoy en día este control lo ejercer el diseñador.

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■ Este manuscrito hecho a mano, que data de la Edad Media, está estructurado sobre una armazón cuidadosamente medida. Las irregularidades le confieren una gran individualidad.

■ Este texto primitivo, impreso por Caxton, fue creado con caracteres en forma de bloques de madera y ensamblados en una estructura. Cada hoja impresa se preparó con mimo, resultado esta pequeña obra de arte.

■ Tipo metálico de principios del siglo XX, compuesto dentro de una estructura reticulada; fue fabricado a mano partiendo de bloques individuales de caracteres metálicos y líneas guia; puede producirse en masa.

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RETICULAS ¿PARA QUÉ?

El descubrimiento de las retículas

s u b y a c e n t e b a j o e l t e m a v i s u a l de casi todas las obras impresas —desde el envasado y etiquetado de productos, hasta los periódicos de cada día, con los que tan familiarizados estamos— existe una fórmulao estructura a desentrañar. Para descubrir cómo ha abordado el diseñador la tarea de componer los ele­mentos del diseño, usted deberá establecer por sí mismo el punto de partida del diseñador.

Este proceso es simple en el caso de diseños con gran predominio de texto, ya que por lo general es­tán compuestos dentro de una retícula de estructura bastante obvia. La mayoría de estos diseños tendrá márgenes en torno a los elementos, que se alinearán para crear una unidad geométrica, aunque esto ú lti­mo no siempre sea tan evidente. Sin embargo, en la composición pueden incluirse títulos con letras de mayor tamaño, fotografías, ilustraciones y otros re­

EL DESCUBRIMIENTO DE LAS RETICULAS

cursos gráficos, que pueden no conformar con el modelo obvio que el marco global del diseño parece haber creado.

Para ilustrar este aspecto he tomado algunos d i­seños populares y he superpuesto las retículas es­tructurales que subyacen bajo los mismos.

Estas obras abarcan, desde simples y formales es­tructuras tipográficas, hasta ilustraciones más com­plejas y libres. Sin embargo, en todos los ejemplos puede apreciarse que su aspecto no se ha obtenido accidentalmente. La primera fase de cualquier traba­jo de diseño es la creación de una retícula, o pauta, de guía para la composición de los elementos. Éste es el punto de partida común a todas las áreas de d i­seño que se exploran en este libro.

■ Aquí tenemos algunos conocidos trabajos de diseño gráfico, extraídos de anuncios, periódicos y folletos. Para ilustrar sobre cómo funcionan las retículas, sobre cada uno de ellos he dibujado la estructura compositiva; resulta evidente que cada composición tiene sus propias cualidades únicas

EL DESCUBRIMIENTO DE-LAS RETICULAS 11

Creación de una retícula simple de una columna

p a r a e m p e z a r , usted debe considerar la estructura y divisiones del espacio de diseño de que dispone. La primera forma de dividir cualquier espacio, y la más sencilla, es colocar un margen perimetral en blanco, creando una zona central para los elementos de su diseño. Este margen puede trazarse con cualquier anchura o longitud, según se pretenda incrementar o disminuir la zona del dibujo en cuestión. Esta acción implica aportar automáticamente un sentido de di­seño al trabajo que se realiza. Interesaría que, en ade­lante, considerara el diseño de la retícula o pauta como generador de la estructura compositiva del trabajo que realice. Cuando se haya familiarizado con su uso, esta disciplina de partida le aportará una gran libertad de diseño, aunque a primera vista pue­da parecer restrictiva.

En estas páginas puede apreciarse que un área puede dividirse para dar énfasis diferentes al espacio global. Por ejemplo, en el diseño simple de una sola columna, la información debe aparecer en la zona sombreada (para subrayar esto, he utilizado una tra­ma). La columna simple es, desde luego, la opción más simple. Llamo «columna» a esta área, porque el espacio destinado a disponer la información tipo­gráfica en líneas, una por debajo de otra, es similar en aspecto y proporciones a las grandes columnas de los edificios públicos en las antiguas Grecia o Roma, sobre las que se exponía la información pública. En los ejemplos de estas páginas puede observarse que hay muchas fórmulas de división del espacio que pueden ser apropiadas para cada proyecto en cues­tión.

■ 1 El formato más simple y fácil tiene márgenes ¡guales en todos sus bordes.

2 Esta lujosa fórmula, con amplios márgenes en sus dos lados, dignifica y da preeminencia al texto.

Márgenesnormales

Márgenesanchos

Proporciones entre márgenes 6 :4 6:8

' l RETÍCULAS DE UNA CO UJMSA

Márgenesespeculares

3 Esta disposición tiene un amplio margen interior, en lo que podríamos llamar el lomo del libro, para poder leer cómodamente sin estropear la encuadernación.

4 El amplio margen exterior, llamado «margen escolar», permite al lector poner notas al margen.

4 3 b 4

Margen¡

tradicionalpara libros

6 6

8I

I8

5 Esta retícula tradicional para libros está basada en una fórmula establecida para los blancos de cabeza (arriba), píe labajo), margen interior (más cercano al lomo) y margen exterior (bordes laterales extremos). La fórmula establece que el píe tenga doble altura que la cabeza, el margen exterior tiene anchura doble que el margen interior y este último tiene las tres cuartas partes de anchura que el blanco de cabeza. Una vez decidida la anchura de este blanco es muy fácil calcular las demás.

6 Éstas son páginas especulares. Si se coloca un espejo a lo largo de la divisoria central entre las dos páginas, se verá que la retícula de mano izquierda es una imagen especular de la de mano derecha.

7 Éstas son retículas repetidas. La imagen aparece exactamente en las mismas divisiones proporcionales en cada página.

Pliegue central Pliegue central

RETICULAS DE UNA COLUM NA 13

8 9

8 El formato tradicional tiene márgenes iguales en la cabeza, pie, lomo y bordes exteriores. Este funcional, pero poco imaginativo uso del espacio hace que el diseño ocupe virtualmente la página completa.

9 Se ha incrementado el espacio en la cabeza, con el resultado de que la información puede disponerse de forma más ligera y desahogada.

10 Se ha incrementado el espacio al pie de la página, con el resultado de poderlo utilizar para temas de importancia menor, como numeración de páginas, que la vista tiende a pasar por alto.

11 Espacio amplio e igual en todos los márgenes; proporciona un formato simple para componer una información visual mínima. Es útil para hacer portadas o sobrecubiertas, por ejemplo.

Margenesperimetralestradicionales

10

Mayor espacio al pie de la página

Mayor espacio en la cabeza

Anchosmárgenesiguales

14 RETICULAS DE UNA COLUMNA

12 13

Márgenesgenerosos

Márgenesgenerosos

14 15

Márgenesgenerosos

Márgenesgenerosos

1 2 ,1 3 ,1 4 ,1 5 La variedad de opciones gráficas crea sensaciones de lujo, tensión, formalidad e informalidad, y proporciona al tema expuesto énfasis diferentes.

RETICULAS DE UNA COLUMNA 15

Tamaños y formas del papel

REPASO

■ Establezca el tamaño del papel de su diseño a partir del tamaño del papel en existencias. Puede hacerse en forma de composición esquemática.

■ Cerciórese de que el corte y la forma del papel entran en el presupuesto del cliente.

■ Dibuje la forma escogida.

■ Dibuje varias retículas en papel transparente.

■ Preséntelas sobre la forma seleccionada, para ver cuál es la más efectiva.

ANTES DE ABORDAR LAS FORMAS DE LAS RETICULAS hay que hacer algunas consideraciones sobre el papel en el que se va a imprimir el diseño. Es esencial el uso económico del papel, sobre todo en el caso de tira­das largas, y es responsabilidad del diseñador tenerlo siempre en cuenta. Su cliente no querrá pagar el pa­pel que se arroje a la papelera. Existen dos tamaños básicos: el métrico (europeo) y el imperial (anglosa­jón); usted deberá averiguar las medidas que admite la máquina donde se imprimirá. H ay varios sistemas de división del papel de medidas estándar en las for­mas en que usted quiera trabajar.

El impresor utiliza tamaños medianos en la pro­ducción de las impresiones corrientes de todos los días, siendo el A4 el formato europeo más frecuente en la producción de folletos y prospectos; el equiva­lente imperial sería el formato folio. Existen equiva­lentes de tamaños similares en ambos formatos.

Tomando el tamaño del papel como base, pliégue-lo o córtelo hasta que la forma obtenida tenga la cualidad distintiva que precise para el diseño en cuestión.

Una vez decididos tamaño y forma de papel, ya puede empezar a pensar en el proceso de desarrollo de una composición de retícula para el formato ele­

gido, con el fin de determinar la idoneidad de la composición para el concepto concreto de diseño.

Para simplificar este proceso de toma de decisio­nes, puede serle de utilidad dibujar varios formatos de retícula sobre papel transparente y presentarlos sobre el área de diseño. A sí podrá hacerse cargo de cuál es el más idóneo para el trabajo a realizar.

■ Una opción económica y eficaz es la selección de un tamaño de papel que sea submúltiplo de la mayor anchura de papel disponible. Dibuje las diagonales, para determinar los cuartos, y planee futuras divisiones. El impresor le dará

las medidas del formato más grande y, una vez haya proyectado unas divisiones económicas aproximadas, puede obtener formas idóneas a partir de las mismas.

TAMAÑOS Y FORMAS DEL PAPEL

■ Esta gama de formas de cuadernillos le proporciona un marco para las áreas de diseño. La retícula inicial representa el espacio dentro del que se han de exhibir los elementos gráficos. Probablemente, en las primeras fases del trabajo de diseño, baste con considerar de manera subconsciente el diseño de la forma y de la retícula.

TAMAÑOS Y FORMAS DEL PAPEL

Colocación de un título en una retícula simple

REPASO

I Dibuje varias composiciones esquemáticas de retículas de una sola columna de diferentes tamaños.

I Haga estos dibujos con lápiz azul (trazo fino) o pluma de tinta azul.

I Indique bloques de rótulos de diferentes tamaños, con manchas de rotulador negro de punta gruesa o con papel negro recortado.

I Varíe el tamaño de los bloques de rótulos, para dar distintas sensaciones visuales.

I Observe que la composición de la retícula cambia el aspecto del boceto.

d i b u j a d a u n a g a m a D E r e t í c u l a s de una sola colum­na, le será posible apreciar cómo se relacionan los elementos del diseño con esta estructura. En este momento estimo que sería útil que usted empezara a usar una pluma de tinta azul claro, o un lápiz azul, para dibujar las retículas. Le sugieran esto, porque en las últimas fases del proceso de diseño, cuando la retícula esté debajo de los elementos de diseño pre­parados para la lámina acabada, se fotografiará el conjunto y se transferirá a las planchas de imprenta. Naturalmente, no creo que usted quiera que las líneas de la retícula aparezcan en la impresión final. Se utiliza el azul para dibujar la retícula, porque este color no es recogido por la cámara del impresor. Eso

no significa, por supuesto, que no sea posible impri­mir el azul, sino que para este fin se utiliza una pe­lícula especial. Recuerde que la mayoría de los boce­tos terminados se fotografían en blanco y negro, para transformarlos en color mediante las tintas em­pleadas en el proceso de impresión.

Gracias a la indicación de un título encuadrado en la retícula y a la experimentación con sus posibles proporciones y posiciones, usted podrá empezar a establecer las formas de control del impacto que aquél deba tener. También podrá empezar a ver cómo la composición de la retícula formula una ima­gen dentro del espacio de diseño.

■ Puede indicarse el rótulo, dibujando entre las dos líneas paralelas. Estas líneas, representan la altura de la letra «x», que denota la altura de las letras de caja baja (minúsculas). Las letras mayúsculas y las astas ascendentes y descendentes de los caracteres, sobresalen por encima y por debajo de estas líneas.

COLOCACIÓN DE UN TITULO

■ 1 Diversos ejemplos nos muestran un simple garabato para indicar el título en el marco de una fórmula reticulada de una sola columna. En las primeras fases del diseño, esto será todo lo que precise para determinar el equilibrio en el seno de una retícula. Esta versión muestra el encaje del título mediante dos vigorosas bandas, la primera de las cuales roza los márgenes exteriores de la retícula.

- 2 Este título intenta producir una sensación de ligereza, enfatizada por la anchura de la cabecera de la página.

3 He aquí un margen generoso que encuadra a un vigoroso título dominante que destaca sobre el texto y cuya densidad queda en el área de diseño.

~ 4 El título rompe los parámetros de la retícula, dando una ilusión de libertad, que se verá contrapesada cuando se coloque el texto entre los confines de la retícula. La composición del título sigue una fórmula centralizada.

5 Aquí, cambiando la forma del área de diseño, pero utilizando una composición de título similar al ejemplo 2, se ha conseguido que el espacio de diseño tenga la apariencia de un manuscrito.

6 He aquí un lujoso título de página que da una sensación de espacio, gracias a la generosa distancia entre el borde superior de la misma y el título. Este último se ha alineado por la izquierda

- para crear un efecto escalonado.

7 Este diseño, alineado por la izquierda dentro del marco de una lujosa retícula de columna estrecha, tiene una gran densidad compositiva en su parte

- superior, que se ha subdividido para obtener un efecto escalonado.

8 Este título se ha dibujado de tal manera que rompe la columna central en forma de zigzag abisagrado a los parámetros de la retícula.

9 Este vigoroso título se ha justificado- para que ocupe toda la anchura.

10 Aunque ésta sea una fórmula similar a la de la figura 9, la mayor anchura de los márgenes le confiere un aire de lujo.

1 2 3 4

COLOCACIÓN DE UN TÍTULO

Títulos y texto

■ 1 Ejemplo impreso del cuerpo de un texto. Este sencillo ejemplo, que da la impresión de composición tipográfica, puede venir en diversas medidas de puntos, que dependerán de las especificaciones estilísticas y tipográficas de su diseño.

2 La indicación del texto puede hacerse en forma de garabatos organizados. Si usted dibuja, a lápiz fino, la altura de la <x» del tipo elegido, le será fácil indicar a rotulador una serie uniforme de enes entrelazadas (sistema de simulación de texto llamado «de las enes»), para dar la ilusión visual del tipo. Tamaños y espaciados de tipos pueden seleccionarse de acuerdo con las especificaciones del trabajo.

3 Para dar la ilusión de texto pueden usarse lineas rectas paralelas. Las líneas se dibujan según diversos espesores de gris y de negro, para caracterizar la densidad y efecto que se quiere obtener.

A

e l e l e m e n t o d e d i s e ñ o que lógicamente sigue a un título es el texto. Tal vez sea también el elemento más convencional. El texto empleará la retícula para crear una uniformidad de composición mediante la forma en que se disponga. Como es natural, no so­bresaldrá de las líneas guía de color azul, pero se dis­pondrá dentro de esta armazón según diversos tipos, tamaños, grosores y formas. La misión del diseñador será crear modelos interesantes con el texto, para realzar y dar significado al diseño. El tamaño de loscaracteres —que se miden con el tradicional sistema de puntos o, más frecuentemente hoy en día, en mi­límetros, midiendo la altura de la letra x— lo deter­mina el diseño. En estos primeros bocetos usted sólo precisará conseguir un equilibrio visual agradable entre la posición, forma y peso del título y el aire ge­neral del texto insinuado. Es importante experimen­tar con estos elementos para apreciar sus diferencias visuales.

TITULOS Y TEXTO

10

■ 1 El texto que rellena el área de la retícula se ha Indicado mediante líneas justificadas, con sangrado de párrafos.

2 En esta página de composición bastante formal se ha Indicado el texto alineándolo por la izquierda, lo que produce un efecto escalonado en la derecha. Los cambios de párrafo se han indicado saltándose una línea de texto.

3 Si puede usted controlar el volumen de texto le será posible centrarlo, obteniendo un efecto escalonado uniforme en ambos lados.

4 El texto justificado realza al máximo el efecto lujoso de esta fórmula reticular.

5 Esta disposición de texto alineado a la derecha y a la izquierda enfatiza una composición muy formal.

6 Esta yuxtaposición de título y texto se ha conseguido disponiendo el texto como un diseño centrado, en vez de alinear el tema del título.

7 El texto puede componerse dejando espacios generosos entre las líneas y ampliándolos aún más para separar los párrafos.

8 Esta columna centrada tiene un aire estirado, con ligeros sangrados que apoyan el diseño escalonado del título.

9 Para dar un aíre sofisticado al espacio de diseño, puede introducirse una amplia separación entre título y texto.

10 Para destacar la disposición centrada de la retícula, se han unido texto y título en un solo bloque.

TITULOS Y TEXTO 21

01X 31 a s o i m j i Zl

7

S U B T Í T U L O S

Entre las fuerzas dinámicas de los títulos y el texto seguramente encontrará la necesidad de incluir otro elemento. Por lo general, esto se crea con la inclu­sión natural de los subtítulos, cuyo peso suele estar comprendido entre el del título y el del texto. Puede utilizarse para alegrar el diseño y para dar más varie­dad al conjunto. H ay que estudiar con cuidado el peso de estos elementos y probarlos en diferentes posiciones dentro de la retícula compositiva.

HMMWL■ v -

■ 1 Aquí se usa el subtítulo como amortiguador entre el texto y el título, y el segundo subtítulo se utiliza para

“ aliviar la monotonía del largo texto,

2 La alineación del subtítulo por la derecha sirve para equilibrar el título y el texto, alineado por la izquierda,

3 El subtítulo centrado sirve para interrumpir el espacio entre el título y el texto.

4 Aquí, el subtítulo introductorio ocupa un espacio igual a la parte superior de la segunda columna, con la que se ha alineado, convirtiendo a las dos columnas en un bloque unificado.

5 Un subtítulo condensado a media página actúa como amortiguador entre el título y el comienzo del texto.

6 Subtítulo centrado y subtítulos secundarios intercalados en el texto, que actúan como pausas visuales.

7 Los subtítulos se usan aquí como argucia de diseño para aligerar un texto denso.

8 Los subtítulos alineados por la derecha contrarrestan la informalidad del diseño del título principal.

9 El primer subtítulo se usa como introducción formal del texto, mientras que el segundo tiene carácter de recurso auxiliar de diseño.

REPASO

Añada el texto al título ya dibujado en las composiciones esquemáticas de las retículas.

I Indique el texto usando diferentes espesores de línea.

I Reproduzca título y texto para obtener un equilibrio complementario.

I Manténgase dentro de las líneas guía de la retícula.

I Introduzca los subtítulos como fuerza intermedia.

TITULOS Y TEXTO 23

Títulos, texto e imágenes

■ Aquí pueden verse varios elementos de diseño. Puede dibujarse o recortarse el tema ilustrativo. Puede manipularse, en el seno de la retícula, con el título, los subtítulos y el texto, en distintas proporciones. Estos elementos son la base de las retículas de las páginas siguientes.

e l d i s e ñ o d e u n a c o m p o s i c i ó n suele incluir el uso de algún tipo de imagen, que añade una dimensión completamente nueva al trabajo. En estas primeras páginas, en que sólo se usan retículas de una o dos columnas, podrá ver la forma de manipular esos ele­mentos de muchas maneras diferentes. El entendi­miento básico de las posibles variaciones de diseño en esta lim itada escala le preparará para intentar otras ideas más aventuradas.

La dinámica de estos nuevos elementos —las imágenes— le abren campo para romper las restric­ciones formales creadas por los elementos tipográfi­cos. Las imágenes pueden usarse de una forma más flexible y estimulante que la que se ha permitido has­ta ahora. Pueden atravesar las columnas y saltarse los márgenes, sin tener en cuenta los confines de la composición de la página. C iertas imágenes pueden representarse como siluetas, y el texto puede dispo­nerse contorneándolas, para formar una figura a su alrededor.

Valore la imagen en sí misma y su interés intrínse­co, usando sus conocimientos creativos y gráficos para decidir el alcance y la fuerza de su presencia dentro de la composición general. Cree composicio­nes alternativas con imágenes de distinto tamaño, para descubrir cómo se relacionan las proporciones de los elementos entre sí y en el seno de la retícula. Pueden usarse títulos y subtítulos para contrarrestar el efecto visual de peso, y el texto puede considerar­se como un contraste tonal en el diseño.

Las imágenes pueden utilizarse como tonos de blanco y negro o, si es posible emplear el color, para obtener interesantes variaciones visuales o creativas; pero en esta fase del trabajo debe buscarse sobre todo, aunque sea en términos abstractos, el contraste entre las características de los elementos de diseño.

Reduciendo o ampliando la imagen o imágenes, e incluso confrontando formatos de diferente forma con distintos tamaños de texto, se consiguen solu­ciones alternativas de diseño sin gran dificultad.

24 TITULOS, TEXTO E IMÁGENES

1 2 3

1 Una imagen rectangular simple se asienta firmemente entre los márgenes de la retícula, ligeramente por debajo del centro de la página.

2 Aquí tenemos dos imágenes rectangulares; la primera de ellas, colocada sobre una de las columnas, con objeto de romper el texto, y la segunda, colocada ocupando dos columnas, para formar una base de apoyo del diseño.

3 Para alegrar una composición formal pueden utilizarse imágenes que entren y salgan de la retícula.

4 Aquí se entrelazan y solapan imágenes formales e informales. La imagen informal se utiliza para romper la rigidez de las dos columnas.

5 Una imagen informal irrumpe en una imagen cuadrandular que ocupa las dos columnas completas de la parte del área de diseño.

TITULOS, TEXTO E IMÁGENES 25

TITULOS, TEXTO E IMÁGENES

14 En esta retícula de dos columnas se entrelazan el título y la figura recortada, equilibrándose esta última con el texto.

15 Título y texto se superponen a la figura recortada de fondo.

S La imagen infcmai. que -j ~x es confines de esta retícula fo r ra ¡le t ¿ sola columna, resulta dinámica

7 Pueden usarse imágenes formales e informales, sin preocuparse por el convencionalismo de la retícula.

8 Aquí se resalta la sutil desproporción de escala mediante la figura recortada, que destaca gracias a la verticalidad de composición de título y texto.

9 Aquí, una trama tonal asoma por detrás de las figuras recortadas.

10 En este caso, las figuras se usan para crear tensión visual.

11 Una figura dinámica sobresale de la página por ambos lados y por abajo, en tanto que con el texto se forman figuras secundarias.

12 Esta imagen informal sirve como introducción a los titulares y texto.

13 Aquí se utiliza la colocación al azar de las figuras, dentro y fuera de la retícula, para crear un diseño.

REPASO

■ Coloque la silueta de la figura sobre una composición esquemática de la retícula.

■ Pruebe la figura en diversas proporciones.

■ Intente romper la convencionalidad de la retícula.

■ Coloree las composiciones con tonos o colores para comparar el equilibrio de imagen.

■ Ensaye diversas alternativas con formas que representen los elementos pictóricos.

TÍTULOS, TEXTO E IMÁGENES 27

■ 1 Este apunte para una doble página muestra una retícula de 5 columnas con sus elementos dispuestos dinámicamente sobre la retícula y margen central. El texto se ha esbozado según anchuras de 1 y 2 columnas. Esta fase inicial abre campo para diversas interpretaciones compositivas con los mismos elementos.

■ 2 El diseño term inado aparentemente ya no usa las 5 columnas, aunque la retícula de 5 columnas continúe existiendo bajo el dibujo. El peso de la com posición se ha acentuado tonalmente en el tercio in ferior del área de diseño.

FLEXIBILIDAD DE LAS RETICULAS

S E G U N D A P A R T E

FLEXIBILIDAD DE LAS RETÍCULAS

u n a v e z h a y a c o m p r e n d i d o la importancia de la re­tícula y la forma en que este recurso compositivo puede influir en la toma de interesantes decisiones de diseño, estará en condiciones de pasar a la si­guiente fase de conocimiento. Hasta ahora hemos visto unas pocas formas simples, que representan elementos gráficos, manipuladas en el marco estruc­tural de retículas sencillas. Usted ha comprobado que, dentro de este marco estructural, las propor­ciones pueden ajustarse y ha descubierto, aunque de forma abstracta, que utilizando tonos distintos se pueden dar diferentes prioridades a los elementos. El espacio de diseño podría compararse con una ha­bitación vacía. Esta habitación tendría diferentes grados de profundidad, que podrían romperse me­diante la forma y proporciones de los objetos en ella alojados. De forma análoga, su área de diseño tiene el mismo potencial y , aunque nos estemos refiriendo a una superficie plana bidimensional, usted descu­brirá esta nueva dimensión si contempla dicho espa­cio en relación con la profundidad.

En esta parte del libro podrá ver cómo puede ma­nipularse el recurso compositivo de la retícula para segmentar el área de diseño en nuevos y originales formatos. Escindiendo las columnas en divisiones adicionales y disponiendo los elementos de forma que concuerden con estas proporciones, pueden tra­zarse dos retículas de diferentes medidas dentro de

un mismo diseño. Este aspecto de las retículas abre un nuevo concepto global en el enfoque del diseño. Se pueden cambiar las medidas de la composición ti­pográfica y crear una tensión y ambiente en los ele­mentos tipográficos.

Las columnas pueden dividirse en márgenes. Si se divide la columna, estos márgenes pueden usarse como áreas en que cabe todo tipo de inventiva. En estas zonas pueden intercalarse ilustraciones. Los pies pueden romper el espacio usando rítmicamente los tipos. Pueden «dejarse caer» en determinados lu­gares caracteres gruesos de letra y , si se quiere, pue­den aplicarse medias tintas o colores sólidos. En efecto, la flexibilidad del espacio se convierte en un elemento a explotar.

Puede que todavía recuerde mi anterior afirma­ción acerca de la proporción y los efectos tonales; ahora ya está en situación de considerar su disposi­ción compositiva.

En las páginas siguientes se verá cómo pueden disponerse los elementos y cómo conseguir una fórmula de diseño diferente, mediante la selección de diversas retículas compositivas. También se verá que el estilo puede ser afectado por sutiles opciones de composición de retículas y por el empleo de los elementos en el seno de las mismas. Además, podrán cambiarse y explorarse los propios elementos para producir contrastes en el diseño

FLEXIBILIDAD DE LAS RETÍCULAS

Opciones de retículas

■ 1 La fórmula tradicional de retícula de 3 columnas, ideal para diseño de revistas, aparece aquí en forma de retícula de 3 columnas subdividida posteriormente en 6.

2 Las 2 columnas crean una cualidad un poco densa y académica; como se ve, se subdividen fácilmente en 4 columnas.

3 Las retículas de 5 columnas le dan una gran flexibilidad para disponer el texto sobre bloques de 2 columnas y dejar una columna «flotante» de la que disponer como recurso de diseño.

4 La retícula de 7 columnas le ofrece aún una mayor flexibilidad, pudiéndose explorar multitud de combinaciones; también se puede dejar 1 o 2 columnas «flotantes» como recurso de diseño.

AHORA QUE YA HA COMPRENDIDO los principios de USO

de las retículas, puede empezar a estudiar las opcio­nes de diseño que la retícula seleccionada le ofrece. Sin embargo, antes de seguir adelante hay que men­cionar al cliente, pues es él quien dictará alguno de los parámetros gráficos del diseño. Las instrucciones que reciba de él contendrán algunas de las claves so­bre la forma de empezar. Estudie las instrucciones conjuntamente con la función y destino del diseño que va a crear. Menciono esto porque muchos d i­seños fracasarán por su inadecuación, mientras otros seguirán adelante. Puede que el simple trabajo de d i­seño requiera un tanto por ciento menor de medita­ción que de uso inspirado de la retícula; en cambio, el llevar adelante el proyecto de impresión requerirá una estructura común que relacione entre sí las d i­versas partes del trabajo conforme se vaya progre­sando en él.

Algunos proyectos sólo requieren la retícula en la primera fase del proceso de diseño, mientras que, para otros, se necesitan hojas de retícula impresas para el trabajo posterior. Este aspecto del diseño de retículas se estudiará más adelante.

Se percatará de que el área de diseño puede divi­dirla en tantas columnas como quiera. Sin embargo, no olvide que las columnas se utilizan sobre todo

1 2

para el texto y que, por lo tanto, siempre debe tener en cuenta la funcionalidad de la anchura de las m is­mas. Tradicionalmente se considera que la retícula de3 columnas es una opción acertada para los folletos. Esta retícula le proporciona anchas y legibles colum­nas de texto, y la flexibilidad adicional de poder sub- dividirlas y convertirlas en 6. Esta disposición es aún más eficaz cuando se emplea para obtener una doble página, pues permite optar entre las 6 y 12 columnas.

Esta fórmula, junto con la división a 2 columnas, que fácilmente puede ajustarse a 4, es la de aplica­ción más corriente. La razón es bastante sencilla. El número par de columnas permite al diseñador man­tener una distribución pareja y equilibrada en la página, aunque esto suponga cierta restricción de li­bertad y pueda desembocar en composiciones vul­gares y poco imaginativas.

Por otra parte, las retículas de un número impar de columnas, como 5, 7 o incluso una doble página con un número impar de columnas encarado con un número par de ellas, darían un estilo diferente al concepto global. Espero que ahora comience a vis­lumbrar la importancia que tiene el diseño de una gama de retículas, en forma de composición esque­mática, antes de empezar el proyecto de diseño pro­piamente dicho.

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OPCIONES DE RETICULAS

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■ En esta página podemos ver la gama de elementos gráficos que se incorporarán a las opciones de retícula ilustradas en las páginas siguientes.

1 Este rótulo para un folleto se ha compuesto con caracteres de palo seco.

2 Este rótulo para un anuncio, compuesto en caracteres con rasgos (serif), tiene un aíre clásico apropiado.

3 Para transmitir un mensaje de ventas con mucha fuerza se ha utilizado este llamativo rótulo en letra negra.

4 Disposición aleatoria de las fotografías e ilustraciones que se utilizarán como base para los proyectos de diseño de las páginas siguientes.

OPCIONES DE RETICULAS 31

■ Antes de crear ningún boceto detallado debe experimentar con los elementos gráficos. Es posible que necesite probar varios tipos de letra hasta encontrar el apropiado. Las diferentes composiciones de la retícula pueden indicarse esquemáticamente, y los elementos pueden disponerse según muy diversas fórmulas creativas.

Pueden insinuarse las distintas densidades de los tipos, pero si hay abundancia de texto, usted precisará tener una ¡dea de cuánto va a ocupar. Los dos pequeños ejemplos grafiados le darán una idea de cómo influyen el tamaño y proporciones del tipo sobre el espacio y número de palabras.

■ Este ejemplo muestra un texto con caracteres de 8 puntos espaciados 11 puntos.

T h e fírs t principie o f good design is a grid. T h e fírst princip ie o f good design is a grid. T h e firs t principie o f good design is a grid. The first principie o f good design ¡s a

■ El mismo texto en caracteres de 9 puntos sin espaciado extra.

The first principie of good design ¡s a grid. The first principie of good design is a grid. The first principie of good design is a grid. The first principie of good design is a grid. The first

REPASO

■ Estudie la división de la retícula en más columnas.

■ Cree todas las alternativas que pueda.

■ Haga algunas composiciones esquemáticas utilizando elementos gráficos imaginarios, para ver cómo funcionan las distintas alternativas.

■ Dibuje esquemáticamente los elementos a lápiz y las retículas en color azul claro.

OPCIONES DE RETICULAS

Retículas de 3 y de 6 columnas

l a s r e t í c u l a s d e 3 c o l u m n a s a menudo se encuen­tran subyacentes bajo la composición de revistas, hojas informativas y cierto material publicitario. Es un formato corriente, seguro, pero poco audaz. Si sobre este formato se colocan imágenes rectangula­res, su posición normal será ocupando la anchura de una columna sencilla, para acentuar el texto sin so­brecargar demasiado la página. Sin embargo, con un poco de imaginación, aún se puede romper la rigidez del código visual de esta retícula. Los publicistas uti­lizan a menudo esta fórmula cuando colocan una imagen grande en la parte superior de la página, ocu­pando las 3 columnas, y diseminan una información ligera y lim itada al pie. Esta información al pie de la página contiene con frecuencia el logotipo de un producto, que puede rebasar los confines de la re­tícula.

En realidad, esta composición es m uy astuta. Se conduce la atención del lector a la disposición for­mal de la lámina, mientras que el logotipo, que con­trasta con el formalismo general, atrae su mirada, gracias a su anticonvencionalismo en la ruptura compositiva. El texto se confina a su espacio formal, para ser leído una vez que se ha captado la atención del lector. Este tipo de distribución puede explotarse en una variada gama de diferentes situaciones.

En conclusión, aunque la disposición de retícula

■ Explore una gama de retículas de 3 columnas de distintos tamaños hasta encontrar el formato apropiado para su proyecto. Para los trabajos individuales de diseño, la retícula puede ser menos convencional y ofrecer campo libre a la originalidad.

de 3 columnas pueda producir composiciones extre­madamente formales, no tiene por qué ser tediosa si se da un giro sutil a la convención del diseño.

En la gama de retículas basadas en las 3 columnas, es fácil crear 6 columnas. Esta disposición puede no ser la más idónea para el texto de un trabajo corrien­te de diseño, pues los caracteres de cada columna tendrían que ser demasiado pequeños para distri­buirlos de una forma satisfactoria y legible. Sin em­bargo, en ciertas ocasiones puede usarse esta divi­sión del texto en 6 columnas. Una de ellas podría ser para una lista de nombres; otra, para un catálogo, en que se utilizan los pies para apoyar a las imágenes. Este método de división del espacio de diseño puede usarse con gran eficacia cuando predomina el tema gráfico sobre el texto. En ocasiones, la alternancia entre 3 y 6 columnas en páginas adyacentes puede crear un interesante equilibrio visual.

Por último, aunque la composición subyacente pueda tener más de 3 o 6 columnas, no es necesario, por supuesto, tener que rellenar todas ellas con ele­mentos gráficos. De hecho, a veces es aconsejable, cuando se tiene la suerte de contar con poco texto y con unas ilustraciones efectivas, rellenar una sola co­lumna de texto y romperla con una imagen llamati­va. Ello permite que el espacio que circunda esos ele­mentos actúe como un rasgo distintivo de diseño.

R E M B R A N D TA RT MATERIALS

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■ En esta página se muestran varias ideas que exploran la fórmula básica de retícula de 3 columnas. Para obtener una mayor flexibilidad, puede subdividirse la retícula básica, como se ve en el segundo ejemplo, en la parte superior de la página. Obsérvese que se ha ampliado la letra mayúscula que encabeza el texto, para dar un cierto toque de refinamiento.

■ Arriba Varios tipos de letra que muestran el diferente énfasis visual que puede darse a los titulares.

RETÍCULAS DE 3 Y 6 COLUMNAS

■ 1 La combinación de dos retículas dentro del área de diseño es una forma eficaz de cambiar ei énfasis de la información exhibida. En este diseño, la retícula de 3 columnas lleva el grueso del tema tipográfico, que se ha interrumpido sutilmente mediante pequeños dibujos. La retícula de 6 columnas abre camino a la creación de una composición muy repleta y menos formal, visualmente hablando.

■ La retícula de 6 columnas divide el área de diseño en un número par de franjas estrechas. Compruebe que estas divisiones no sean demasiado restrictivas para la composición tipográfica - un texto interrumpido a cada momento para saltar a la línea

siguiente se vuelve ileg ib le -. Las empresas grandes utilizan a menudo retículas de 6 columnas para listados c direcciones de sus sucursales. Haga pruebas de diferentes disposiciones gráficas.

36 RETÍCULAS DE 3 Y 6 COLUMNAS

2 3 4

5 ■ 2 Las 6 columnas confieren a los elementos diseminados por el espacio un aire elegante.

3 La retícula se ha empleado de forma que el área contenga el texto en una doble columna y dos columnas sencillas. El titular, desplazado informalmente hacia la izquierda, ha roto esta composición, mientras que el pincel se introduce en el conjunto, apareciendo por su parte inferior.

4 Aquí se utiliza una de las 6 columnas para conseguir un efecto dinámico, y la ilustración divide por completo el área de diseño.

5 La retícula de 12 columnas, o dos páginas de 6 columnas, permite una gran flexibilidad. Las dos columnas unidas para contener el texto quedan realzadas mediante espacios de una sola columna, y las ilustraciones grandes y pequeñas se contrapesan para crear un diseño muy efectivo.

REPASO

I Dibuje el área de diseño en forma silueteada.

I Trace varias retículas de 3 y 6 columnas con tinta azul claro.

I Escoja una ilustración y un texto al azar.

I Imagínese diversas proporciones y tamaños de la ilustración dentro de la retícula.

I Componga el texto de maneras diferentes en torno a los elementos pictóricos.

I Recuerde que el texto puede disponerse en diferentes tamaños y tipos, y que cada una de estas formas dará un énfasis distinto a la composición.

I Ponga especial cuidado en la composición de los tipos mayores, como títulos, subtítulos, etc., y de los logotipos.

RETICULAS DE 3 Y 6 CO LUM NAS 37

Retículas de 2 y de 4 columnas

e s t a s f ó r m u l a s t r a d i c i o n a l e s permiten una consi­derable flexibilidad, pues la retícula de 2 columnas puede mantenerse por sí misma para cualquier ta­maño del espacio de diseño o subdividirse para crear4 columnas. La flexibilidad reside en que, cuando se divide el área de diseño en 4 columnas, es fácil dejar una de ellas sin utilizar para los elementos de diseño, con lo que quedará un amplio margen para contrape­sar el texto. El propio texto puede siempre disponer­se de forma que cree una tensión en la página, tan sólo con componer una de las columnas en caracte­res más gruesos que los adyacentes.

No olvide que aunque la retícula esté subdividida en medidas iguales, no se precisa llenar por comple­to la página. Siempre es deseable dejar un espacio al­rededor del área compositiva y, cuando le sea posi­ble, debe buscar la oportunidad de incluir el espacio libre como un factor más de diseño. Dicho esto, us­ted mismo se hará cargo, en cada caso, de lo lejos que puede llegar con cada cliente. Por ejemplo, si su

■ Las retículas de 2 y 4 columnas abren muchas alternativas. Usted debe considerar las prioridades de los elementos gráficos que va a disponer, teniendo en cuenta que, si el espacio es muy ancho, la retícula de 2 columnas

cliente es editor de una revista, tal vez estará más preocupado por la palabra escrita que por el diseño. Lo mismo se podría decir de un director de empresa que vaya a contratar espacio para un anuncio; querrá mostrar a sus superiores lo mucho que ha obtenido por tan poco dinero. Pero su trabajo como diseñador también consiste en educar a su cliente en la com­prensión de la sutileza y distinción que emanan del hecho de ser generoso con los espacios libres en el proyecto de diseño.

Las retículas de 2 y de 4 columnas pueden em­plearse con gran elegancia. La disposición estratégi­camente equilibrada de los elementos de diseño y las ilustraciones le permitirá crear tanto composiciones formales como informales. Si las dobles páginas son un rasgo distintivo del diseño, puede grafiarlas como8 columnas, o subdividirlas de muchas maneras; por ejemplo, utilizando 2 de una página y 3 en la otra. Ello le dejará unos interesantes espacios libres para experimentar con los demás elementos.

conferirá a la composición un aspecto clásico y académico, mientras que la de4 columnas le permitirá disponer el texto con un estilo más desenfadado y actual, que propiciará la combinación de tipos de diferentes densidades.

1 2 3

ORDERY O U R A R T M A T E R JA L S

■ 1 En este diseño para un folleto se utilizan dos de las columnas para disponer una sola columna de texto, mientras que el texto de menor importancia se dispone en una sola columna estrecha.

2 El texto se ordena con arreglo a una fórmula de 4 columnas, mientras que los mensajes con caracteres más gruesos se colocan ocupando las dos columnas juntas. El objetivo que se persigue es encerrar el centro de la composición dentro de una estructura sólida.

3 La información se distribuye a lo ancho de la retícula y el texto se separa en dos columnas sencillas. El título se ha compuesto a lo ancho de la columna sencilla, pero centrado en el eje del diseño.

4 Esta combinación de retícula de 4 columnas encarada a una de 2 proporciona al área de diseño dos composiciones diferenciadas visualmente, pero muy adecuadas para los respectivos mensajes.

RETICULAS DE 2 Y 4 COLUM NAS 39

■ Derecha Dentro de este sencillo diseño ha sido posible mezclar varias opciones de retícula. A la izquierda, una de 4 columnas encabezada por un grafismo centrado. En la página de la derecha la retícula se ha subdívidido a tercios, el primero de los cuales exhibe una disposición de 4 columnas. A su lado, la misma zona se ha dividido en una sola columna que ocupa toda la anchura. Debajo, la retícula de 4 columnas se ha subdívidido en áreas de1 y de 3 columnas.

■ Debajo Las 4 columnas de la estrechas para colocar el texto principal,retícula pueden convertirse con facilidad siendo más idóneas para crear unen 8. Probablemente estas diseño flexible, subdivisiones sean demasiado

I

RETÍCULAS DE 2 Y 4 COLUMNAS

1 2 3

O R.D E R * * * * * * * *

■ 1 ,2 ,3 y 4 Aquí puede verse una diversidad de opciones de diseño, en que se utiliza la retícula de 4 columnas como base fundamental, con exploración de las posibilidades de las 8 columnas. Aunque éstas no sean prácticas para el texto, pueden usarse para listados, direcciones, listas de precios, etcétera.

REPASO

■ Cree varios esquemas de diferentes formatos de 2 y 4 columnas.

■ Medite sobre anchuras de márgenes y espacios entre columnas.

■ Ensaye diferentes blancos en la cabeza y al píe de la página.

■ Indique el texto, dándole un aire distinto en cada composición.

■ Pruebe diferentes composiciones de dobles páginas con distinto número de columnas.

■ Compruebe los efectos que pueden crearse con los espacios libres.

RETÍCULAS DE 2 Y 4 CO LUM NAS 41

Combinación de formatos de retículas

■ Aquí puede verse una muestra de dos páginas encaradas de este libro. Como se ve, el espacio se ha dividido en 5 columnas y el texto ocupa 2 columnas dobles, reservándose la quinta para un lujoso margen en el borde exterior. Los dibujos de debajo del texto y los pies ocupan las cuatro columnas interiores. En la otra página se han colocado los dibujos ocupando la retícula completa, aunque no estén relacionados directamente con las medidas de las columnas.

h a y m u c h a s m a n e r a s de crear tensión visual dentro del espacio de diseño. La primera de ellas es dispo­ner los elementos de forma que produzcan énfasis compositivos en el diseño. Me refiero a que, redu­ciendo y ampliando los componentes, a través de d i­versos equilibrios y desequilibrios de proporciones, surgirán ideas para la fórmula más eficaz.

Aunque ello introduzca cierto juego en la retícula subyacente, el diseño aún estará dictado por la deci­sión inicial. Un método de conseguir deliberada­mente esta tensión de diseño, creando equilibrios y énfasis inusuales, es provocar una situación en la que estos efectos se introduzcan dentro del área de d i­seño. Eso le permitirá situar los elementos de diseño dentro de la disposición de columnas con mayor li­bertad.

Por ejemplo, para este libro se ha desarrollado un formato de 5 columnas, aunque a primera vista pa­

rezca que sólo haya 2 columnas de texto, con un am­plio margen en los lados derecho e izquierdo de la página. Sin embargo, la realidad es que cada columna de texto ocupa 2 divisiones de la retícula, quedando una columna «flotante». Esta columna es la que pro­porciona un amplio espacio en el borde exterior de la página, para incluir información adicional; en él podrá encontrar las listas de repaso y los pies. Oca­sionalmente podrá incluso identificar la quinta co­lumna por la forma en que estén dispuestas las ilus­traciones. Esta composición confiere al libro un aire elegante y espacioso, con el atractivo adicional de te­ner un margen exterior donde poner anotaciones, de ahí el término de «margen escolar».

Como retícula de libro, también podía haber op­tado por tener 5 columnas en un lado de la doble página y 4 en el otro, o bien 3 y 2 columnas, o 3 y 4 o, incluso, 5 y 8.

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COMBINACIÓN DE FORMATOS DE RETICULAS

■ Izquierda Combinación de retículas de 3 y 2 columnas. La de 3 columnas es útil para colocar fotografías, si la columna central de texto se solapa ligeramente a la fotografía. La de 2 columnas forma un bloque informativo sólido, que complementa la zona de la fotografía.

■ Derecha Las formas de 5 y 6 columnas se han utilizado para separar los elementos de diseño. La de 5 columnas se divide confortablemente en dos columnas anchas, quedando una columna marginal para subtítulos e información adicional. Las 6 columnas se han utilizado con una flexibilidad dinámica para disponer los elementos técnicos.

COMBINACIÓN DE FORMATOS DE RETÍCULAS

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■ No imponga restricciones al diseño. Es perfectamente aceptable mezclar retículas dentro de una misma zona de diseño y hacer combinaciones variadas. La tecnología tipográfica moderna permite crear interesantes formas con los propios caracteres.

COMBINACIÓN DE FORMATOS DE RETICULAS

Cualquiera que sea la yuxtaposición de formatos que utilice descubrirá que ciertas decisiones compo­sitivas se convierten en obvias gracias a la retícula. Le sugiero que experimente exhaustivamente con ellas en forma de composiciones esquemáticas para calibrar todas sus posibilidades. Aún en el caso en que una de las páginas esté del todo cubierta por una fotografía o ilustración, debe utilizar una retícula para apuntalar la composición. Entonces, aunque junto a la imagen sólo aparezca una pequeña porción de texto o un encabezamiento, la composición que­dará apuntalada por la retícula de diseño. Aquí es donde pueden crear sutilezas compositivas, y una oportunidad para introducir otro formato de retícula.

La fascinación del hecho de diseñar con una re­tícula deriva de su invisibilidad final. Como en una estructura arquitectónica, la retícula representa a los ladrillos y el mortero, y los elementos decorativos son los elementos gráficos. Cuando se contempla un edificio se percibe su diseño más fácilmente que su estructura. Este concepto es aplicable al diseño con retículas, en que la imagen final que se aprecia es me­ramente la decoración gráfica.

■ Contemple esta fotografía de un edificio y el dibujo adjunto y se podrá dar una idea de la estructura compositiva del diseño.

COMBINACIÓN DE FORMATOS DE RETICULAS

1 2

■ 1 a 6 El formato de 7 columnas es una base flexible para muchas opciones de diseño. La combinación de columnas en disposiciones de anchuras diferentes le ofrece un gran número de atractivas posibilidades. La organización de 2/4/1 columnas, en que esta última se deja en blanco, le proporciona el «margen escolar». En estos dibujos, en que la columna individual se ha señalado con una trama, se puede ver que existen muchas alternativas. Ensaye algunas composiciones usando la estructura de7 columnas como base.

■ La organización de 7 columnas da muchas opciones de subdivisión del área, pues el tema gráfico puede abarcar desde 1 a las 7 columnas. La

altura de la ilustración puede variar tanto como la anchura, aunque es conveniente desarrollar un tamaño proporcionado y uniforme si se quiere

conseguir un equilibrio feliz entre ilustraciones y texto.

7 Para lograr un diseño innovador no hay ninguna razón que obligue a disponer la retícula en sentido vertical. Por ejemplo, una inclinación de unos 30“ cambia por completo la fuerza visual de la información exhibida. Como alternativa, las columnas pueden mantenerse en posición vertical, pero inclinando la información. Para ello se requerirá una retícula separada, que habrá que dibujar según este ángulo de inclinación para alinear los elementos gráficos.

46 COMBINACIÓN DE FORMATOS DE RETÍCULAS

8

8 Para un diseño geométrico más complejo, en el que la retícula actúe vertical y horizontalmente, usted deberá dibujar una estructura segmentada para acomodar sus ¡deas. Esta estructura le servirá para componer los elementos de diseño y como base de experimentación. Con un formato de este tipo, le será posible subdividir el área en composiciones independientes que ocupen sus propios módulos de diseño.

9 Se puede crear una retícula modular que le proporcione diferentes opciones de diseño dentro del formato estructural. La propia retícula impone ciertas implicaciones gráficas, por lo que el diseñador encontrará en ella un expresivo marco de trabajo.

10 La experimentación con curvas también puede revelar una acertada forma de apuntalar su trabajo. La de la figura puede proporcionarle una base expresiva e inusual para distribuir los elementos gráficos.

REPASO

I Dibuje en forma esquemática varias retículas de número impar de columnas.

I Ensaye sobre ellas sus elementos gráficos de distintas maneras.

I Observe que el espacio libre dejado por las columnas sin utilizar puede crear efectos interesantes.

I Pruebe diferentes disposiciones de retícula para cada página o doble página.

I Intente varías alternativas.

I Indique en una doble página una fotografía que ocupe totalmente una de ellas y estudie cómo se puede colocar un titular en este espacio.

Para contemplar el diseño creado borre las líneas de la retícula.

COMBINACIÓN DE FORMATOS DE RETICULAS 47

La retícula en el proceso de diseño

e l p r im e r p e l d a ñ o en el proceso de diseño es esta­blecer las instrucciones iniciales. Es esencial tener una reunión con el cliente para discutir los requeri­mientos de diseño. En ella podrá concretar qué canti­dad de texto hay que incluir, pudiendo incluso recibir el manuscrito del mismo. Se determinará la importan­cia de los títulos y subtítulos, se discutirán los ele­mentos visuales, como fotografías o ilustraciones y, más importante, se obtendrá una idea sobre sus pre­ferencias en cuanto a estilo, pues el cliente, con segu­ridad, querrá expresar su opinión acerca de la imagen del diseño que desea. Tampoco debe olvidarse de to­car el tema del presupuesto destinado al trabajo, pues afectará a todas sus fases, incluyendo en ellas el tipo de ilustración que con él se va a financiar.

C O M I E N Z O D E L T R A B A J O

La primera decisión debe ser el formato de la retícu­la. Establézcalo a partir de una serie de composicio­nes esquemáticas que muestren la variedad de dispo­siciones de retícula de distintas formas. Pueden dibujarse con líneas m uy finas, a lápiz o tinta azul. Una vez disponga de una gama de retículas, puede empezar a recopilar la información gráfica que vaya a

■ Cuando el diseño incluya una cantidad importante de texto, hay que establecer primero las medidas de la retícula, para así calcular con precisión el área que ocupará la tipografía.

incorporar al diseño. Si hay abundancia de espacio, su primera consideración será estudiar cómo encajar el texto. Si no se tiene experiencia, la manera más sencilla es dibujar la hoja a escala real, para estable­cer el espacio para el texto. Entonces, consulte revis­tas, para ver textos de diferentes tamaños y estilos, y escoja el más adecuado a su boceto. Recorte el texto que se adapte al espacio que le tiene destinado en el boceto. Coloque el recorte del texto en posición, cuente el número de caracteres y espacios de una línea y multiplíquelo por el número de líneas. Esto le dará el número de caracteres de ese tamaño que cabe en el espacio asignado. Contando los caracteres de su ma­nuscrito, podrá compararlo con el número hallado antes y decidir si se necesita un tipo mayor o menor.

Una vez completo este laborioso proceso, usted puede pasar a los aspectos más interesantes, apo­yándose en el conocimiento del porcentaje del área de diseño que va a ocupar el texto.

48 LA RETICULA EN EL PROCESO DE DISEÑO

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■ Estos elementos forman la base del diseño cuyo desarrollo podremos contemplar en las páginas siguientes: las instrucciones; un ejemplar de la publicación en la que aparecerá el diseño que se va a realizar; el gráfico hecho a mano; el manuscrito, y una muestra de tipografía para especificaciones y cálculo.

EN EL PROCESO DE DISEÑO

i

49

texto, puede empezarse a trabajai composición de la página, lo que incluye la selección de elementos de diseño interesantes que sirvan para romper la monotonía y dar expresividad.

El verdadero diseño empezará ahora, pues ya pue­de desplazar el texto sobre la superficie de trabajo para crear diferentes tamaños y formatos, utilizar encabezamientos de distintos estilos y crear ideas para las fotografías o ilustraciones que darán un én­fasis pictórico a la composición general. También, al igual que se hace en este libro, puede introducir otros recursos de diseño, como bandas coloreadas en las partes superior e inferior de las páginas y cua­drados de color que resalten los pies de página, con­virtiéndolos a su vez en rasgos distintivos de diseño. Con este fin, puede aplicar en su texto matices, manchas de color, líneas, puntos, divisiones de re­tícula, subrayados y muchas otras ideas. Incluso puede interesar que se haga una inversión, de forma que los rótulos queden en blanco sobre un fondo de

color. Sin embargo, cualesquiera que sean los recur­sos que utilice, la retícula permanecerá con usted, para servirle de guía a lo largo del proceso de diseño.

D E S A R R O L L O D E L A S C O M P O S I C I O N E S

E S Q U E M Á T I C A S

Existen dos razones para empezar el trabajo con las composiciones esquemáticas. En primer lugar, por­que le darán la libertad de expresarse con rapidez, sin estorbos técnicos, para producir diseños rápidos y económicos. En segundo lugar, porque la libertad creativa proviene de la energía que usted pueda ge­nerar si trabaja con velocidad.

Obviamente, estas composiciones esquemáticas son sólo un mero indicio de lo que todavía tiene que

LA RETICULA EN EL PROCESO DE DISEÑO

1S3712

rapidez de trabajo. A estas alturas, el propio diseño le empezará a sugerir los formatos de retícula más idóneos y podrá desarrollar sus ideas de diseño ba­sándose siempre en estas composiciones interme­dias.

aflorar. Entonces, ya podrá considerar los elementos de diseño por separado, por sí mismos, y para ello es probable que prefiera trabajar en un formato mayor. Le recomiendo que, en esta fase, todavía no trabaje a escala real, a no ser que ésta sea lo suficientemente pequeña para que pueda mantener el dominio y la

■ Los elementos individuales de diseño deben merecer una consideración acorde con sus propios méritos. La experimentación con espaciados, tamaños, colores y proporciones, es un ejercicio muy útil y le ayudará a ganar confianza para el boceto final.

En este momento habrá que emplear cierto tiem­po en juzgar los valores visuales de los distintos tipos de letra y en experimentar con las sutilezas que puede introducir el uso del color, a la vez que se es­tudia la gama de técnicas ilustrativas y de imágenes fotográficas que puede aplicarse al diseño. En efecto, usted estará ya en situación de ver las diferencias en­tre los diseños que vayan surgiendo al ir creando bo­cetos alternativos. Estos bocetos intermedios pue­den usarse como base para una reunión posterior con el cliente, si es necesaria.

P R O D U C C I Ó N D E B O C E T O S

Una vez haya recibido algunas instrucciones del cliente, puede desarrollar las sugerencias que hayan surgido de la reunión. Para la presentación al cliente, probablemente, sólo necesite producir un boceto fi­

nal, que consolide el concepto de diseño; este boce­to debe tener la máxima semejanza posible con la lámina impresa final y, con toda probabilidad, debe­rá tener el tamaño definitivo. Por supuesto, la retícu­la habrá desaparecido; sólo se reflejarán las imágenes gráficas. Todos los bocetos que se presenten al clien­te se prepararán de esa forma y, si tiene la precaución de dibujar siempre la retícula con un instrumento que permita borrarla con facilidad, le será muy sen­cillo preparar la presentación de su trabajo.

Si considera que al cliente le gustaría ver más de un boceto, es conveniente que la presentación se ha­ga a una escala menor que la del trabajo final, para facilitar su producción y lim itar los costes.

En estas páginas puede verse el proceso completo, desde las composiciones esquemáticas iniciales de las retículas, pasando por los diseños embrionarios, hasta llegar a la decisión final.

52 LA RETÍCULA EN EL PROCESO DE DISEÑO

P R O B L E M S O L V E R

■ Ahora ya es posible comparar las intenciones del diseñador, con el aspecto final de la página terminada. La composición de la página puede sufrir algún pequeño ajuste antes de ir a la imprenta.

A C I D F R E E B O A R D SIf yon use the wrong materials to frame yourwork you could be urikwwingly contributingto its rapid decay. ROBERT HAYMANhas

been mvestigating the dangers ofacidic attackand how it can be avoided.

matters worse an acid board discoloursjis it ages and the dyes in facing papers often fade, bringing about a complete change in the appearance of the framed work in addition to the physical damage caused to its substance.

SCOURCESOFACIDThere are three potential sources of acid in wood pulp board. The first is the raw m ate­rial itself which contains a high proportion of lignin. This is present in all plants and holds them together. It is undesirable since it is very acidic. Cotton fíbres are almost puré cellulose with hardly any lignin present, henee their suitability for top quality paper and board. Wood on the other hand contains a mixture of cellulose and lignin so paper and board produced from its untreated pulp are acidic due to the lignin and become yet more acidic as the lignin breaks down. This is most easily illustrated by the ageing of a news- paper which can discolour and become brittle after only a few months. This is what the central core of an ordinary mount board is made of.

The second source of acid are the chemi- cals used either to break down the wood into pulp or to refine it in order to improve its appearance. For example, itmay be bleached to make it whiter. These leave a residue in the pulp unless steps are taken to remove them. Thirdly, acid may be introduced as a compo- nent of size, colouring or adhesives used to lamínate the board. The most common adul- tarent of this type is alum which is used as a mordant for dyes and as a precipitant for size based on materials which are not normally compatible with water. In layman’s terms the alum is used to ‘fix’ another component. In both cases this invariably leaves an acidic residue. Solvents, plasticisers and fungi- cides present in laminating adhesives also pose a potential threat.

One furtber source of acid remains to be

considered, though this is not directly con- nected to the board itself. This is atmos- pheric pollution which may be quite pronounced in towns and cities. This can penetrate into the board and could eventu- ally build up a concentration of acid that becomes harmful. Because of this the latest conservation boards are not only acid free, they are also given an alkaline buffer. This neutralises atmospheric acid and ensures that the board remains acid free for an exten- sive period of time.

DEGREES OF PERMANENCEThere is more than one way to produce board that is non-acid and therefore there are dif- ferent types of acid free board. This is poten- tially misleading as different styles of board result if the raw materials and manufac- turing methods are varied. In a few cases

IT SH O U LD BE THE M IN IUM UM STANDARD FOR ALL

M O UNTBO AR DS SINCE IT OFFERS A DEGREE OF PRO TECTIO N FOR THE PRESENT A N D IMMEDIATE

FUTURE.

manufacturers are not as open about this as they should be and the term ‘acid free' is used to imply a quality that is not actually on offer. For this reason, artists are obliged to inform themselves about the sub-categories of acid free boards in order to make the most suitable decisions when selecting mounts.

Museum Board or Museum Standard are terms that should be reserved for the very finest quality acid free mount board. This will be 100 per cent cotton and may be con- structed as a lamínate of papers rather than a pulp core with facing and lining paper. It will be completely acid free and buffered with a small percentage of calcium car­bonate (chalk) to protect against atmos­pheric acid. It will not actually be neutral but should be slightly alkaline with a pH valué around 8 or 8.5.

The pH scale is a measure of acidityor alkalinity on which 7 represents neutral. A reading higher than 7 is alkaline whilst below it is acid. Museum quality board will

THIS IS MO ST EASILY ILLUSTRATED BY THE AG EIN G OF

A NEWSPAPER W H IC H C A N D ISCO LO UR A N D BECOME

BRITTLE AFTER O N LY A FEW MO NTH S.

M ICHELAN GELO DELIBERATELY DESTROYED drawings so that only those of a certain standard should survive. All a rt­ists are at liberty to do this, but i t is another matter if they unwittingly contribute to the destruction of their work. Since the 19th cen- tury until very recently, that is exactly what they have been doing by creating works of art on paper that is not acid free. Fortunately this error is widely known now. Yet they per- sist with an even more absurd activity: iaying others to destroy their work. This is hat happens when a work on paper is •amed to a commercial standard using a lount and backing board that is not acid

The papers and boards which existed ior to the 19th century were naturally acid

This was the result of the simple manu- ing process based on cotton and linen

is with only puré water and a more or less al size being added during production.

century, however, saw the introduc- mechanised paper making that wood pulp as its raw material in supply an ever increasing demand

a more prosperous and educated 'he change in raw material and

to the traditional method of ;ing gave rise to an acid product. lestructs, sometimes in a surpri- •t time and as it breaks down the (are released leach out into sur- [bstances. This is the problem of ,board.ig been recognised that good iaper is superior to wood pulp :ently this has been understood its acid free nature. Conse-

have been able to choose that have a good Ufe expec­

are placed within an acid will eventually be destroyed by it.

Even ih the short term, staining and some surface damage is likely to result. To make

54 LA RETICULA EN EL PROCESO DE DISEÑO

■ Siempre es posible componer la información técnica de manera atractiva, si se emplean con cuidado color, retícula y tipo. Todo proyecto debe reflejar la cualidad e imagen del medio para el que se ha diseñado.

P R O B L E M S O L V E R

A S U M M A R Y O F A C I D F R E E M O U N T B O A R D S

SU P P LiE R M O U N T B O A R D R A N G E D E S C R IP T IO N pH B U F F E R E D C O M P O S IT IO NN U M B E R

O FC O LO U R S

S H E E T S IZ E IN S

RRP PER

S H E E T £T H IC K N E S S

M IC R O N S

Arquati C rescent Regular Mat Acid Free Board N/S N/S Acid free core and backing. N o rm a l surface paper.

141 32X 40

Arquati Crescent Rag Mat Museum Board 8.2 Yes 100% rag core + acid free surface paper.

63 32X 40

Arquati Crescent Rag M a t1100' Museum Board 8.2 Yes 100% rag 10 32X 40

Arquati Museum A cid Free Museum Board N/S N/S N/S 30 32X 44/3 l'/jX 39Vj

“

Arquati H T Acid Free Acid Free Board N/S N/S N/S 15 32X 39V,

Atlantis Cansón Fine A r t Boards Acid Free Board N/S N/S A cid free core and backing w ith quality drawing paper facing

50 80X I20cm 6.50

Atlantís A tlan tis 100% C o tto n Museum Board 8.S Yes 100% C o tto n 3 33X4533X47

8.508,66

1.6501.650

Atlantis A tlan tis C onservation Board C onservation Board 8.5 Yes Refined alpha- cellulose pulp

2 33X47 5.38

A tlan ti* A tlan tis N eutra l M ount Board N eutra l Board N/S Yes Neutralised pulp 23 32X44 2.47

Daler-Rowney Studland Museum Board Museum Board N/S Yes 100% C o tto n 3 4 6 Í.X 33 /Í 13.10

Daler-Rowney Studland C onservation Board A cid Free Conservation Board

8.5 Yes Refined Cellu lose Pulp

26 32X44 3.65

Níelsen Bainbridge M ountboard A cid Free Board N/S Yes A cid free core and backing paper. Surface paper N/S.

99 40X 60 1,78

Nielsen Bainbridge A lpham ount Arcblval Board ■ 8.3 Yes Bleacbed cellulose pulp

2 40X 60 3.39 975

n i ....................

REPASO

I Discuta con su cliente los requerimientos de diseña

I Acuerden el tamaño del diseño.

I Decidan la forma del diseño.

I Desarrolle varios esquemas de retícula.

I Utilícelos como base para las composiciones esquemáticas.

I Cree el mayor número de alternativas de diseño posible sobre cada una de las opciones de retícula.

I Preste atención a la cantidad de texto y al espacio que va a ocupar. Para este cálculo puede precisar una retícula completa.

I Escoja los mejores diseños de entre sus composiciones esquemáticas.

I Trabájelos en formatos más grandes, prestando mayor atención a los elementos gráficos.

I Discútalos con su cliente, si es necesario.

I Utilice los bocetos intermedios como base para posteriores desarrollos.

I Dibuje un boceto final a escala real.

I Cerciórese de que se pueda borrar la retícula cuando estén colocados todos los elementos.

I No olvide que su boceto final debe representar la forma impresa final de su diseño de la forma más precisa posible.

LA RETICULA EN EL PROCESO DE DISEÑO 55

r

T E R C E R A P A R T E

INTRODUCCIÓN

l a i n d u s t r i a d e l d i s e ñ o g r á f i c o está dividida en di­ferentes áreas, que se han especializado en sus pro­pias formas de comunicación gráfica. En estas áreas existen variaciones hasta en los métodos de trabajo. Por ejemplo, el mundo de la publicidad separa los trabajos de creación en modelos distintos de los que se puede ver en las empresas consultoras de diseño general. La industria de publicación de libros, a su vez, aborda el proceso creativo de otra forma m uy distinta. El único factor que tienen en común estas industrias es que los trabajos que producen han de ser visualmente eficaces y dinámicamente creativos.

Sin embargo, cualquiera que sea el área de la in­dustria en que trabaje usted tendrá un atributo. Tan­to si es usted director de una agencia publicitaria como si es diseñador gráfico especializado o direc­tor artístico/diseñador, deberá comprender y aplicar las reglas de composición a su trabajo de diseño.

El principal rasgo compositivo que subraya e in­fluye en el trabajo de diseño que nos rodea es la ex­presividad y creatividad que se consigue con la ayu­da de una retícula. Todos los diseñadores debieran conocer cómo trabajar utilizando una fórmula es­tructural.

Casi seguro que un diseñador con muchos años de experiencia tenderá a dividir visualmente el espa­cio, sin que parezca que usa una estructura obvia. Puede que, incluso si se le pregunta sobre el tema, sea inconsciente de ello y no pueda explicar cómo ha evolucionado el diseño. Esto se debe a que su cono­cimiento se ha convertido en una segunda naturaleza en el proceso de diseño. A l igual que el músico que no necesita escalas, el diseñador experto puede pro­yectar con retículas, sin hacer referencia expresa a ello. Puede llegar incluso a olvidar las instrucciones formales que recibió al estudiar el tema. Una vez el diseñador se haya convertido en un profesional competente y seguro de sí mismo, le será posible tratar el espacio de diseño de una manera más abs­tracta. Conocerá de antemano las formas correctas y las formas equivocadas de aplicar los elementos de diseño. Identificará los estilos tipográficos y sabrá instintivamente los tamaños y proporciones que sean más adecuados a su caso. U tilizará el material ilustrativo para crear énfasis y para contrarrestar a los demás elementos gráficos. Y todo esto lo hará v i­sualmente y , a menudo, sin referencias métricas. De hecho, cuando sea capaz de salirse de la retícula for-

56 INTRODUCCIÓN

mal, podrá conseguir nuevos y originales conceptos de diseño. Sin embargo, no creo que sea posible usar eficazmente el espacio sin una instrucción rudimen­taria en su composición.

L A S R E T Í C U L A S Y L A I N D U S T R I A D E L

D I S E Ñ O

Como ya he dicho, las diferentes áreas del diseño gráfico, y sus profesionales, abordan sus trabajos con énfasis distintos. Tal vez un director artístico de publicidad garabateará el concepto, olvidándose por completo del diseño posterior. Su único interés será producir un producto de comunicación efectivo. La tarea de componer los elementos de diseño se dejará

para el grafista, un experto en componer los elemen­tos y darles el peso y énfasis idóneos para conseguir una composición equilibrada y armónica. Conforme usted vaya avanzando en el estudio del libro, busque los trucos compositivos que usan estos profesiona­les. Analice toda la variedad compositiva de retículas a que han llegado los profesionales del diseño en ge­neral, y percibirá también las diferencias ambientales y temáticas con el trabajo de los diseñadores que operan en la industria de la publicidad. Un campo muy obvio para descubrir retículas es el de los libros y revistas, pero igualmente debe ser consciente, cuando estudie estos trabajos, de los sutiles matices de la evolución habida a través de los años.

Monotype

■ Los innovadores en el uso de retículas, como David Quay, cuyo trabajo se muestra aquí, certifican que en la exploración creativa de retículas no existen límites.

INTRODUCCIÓN 57

Las retículas en el diseño y la impresión

REPASO

■ Busque algunos diseños impresos interesantes.

■ Coloque sobre uno de ellos una hoja de papel transparente.

■ Fije el conjunto de ambas hojas de manera que no se muevan.

■ Emplee una regla y un lápiz para trazar las líneas verticales sobre la zona en que esté el texto principal.

■ Mida la anchura de una columna del texto principal.

■ Teniendo en cuenta márgenes y separación de columnas (y margen interior), deduzca cuántas columnas componen el espacio de diseño.

■ Investigue las líneas compositivas laterales, desplazando la escuadra horizontalmente desde la base del diseño.

■ Identifique la forma re fa la d a real.

a l g u n o s p r o y e c t o s comienzan cuando el diseñador crea su propia retícula, que es su opción personal y fuente de inspiración para su diseño. Por el contra­rio, hay muchos diseños que se han desarrollado adaptándose a una retícula preestablecida. Las dife­rencias entre estos enfoques dependen de los cam­pos concretos del grafismo en que se trabaje. Por ejemplo, si estuviera usted trabajando en una revista ya existente, es casi seguro que la fórmula de la re­tícula se habría establecido con anterioridad. En cambio, si se partiera desde la línea de salida —para lanzar un nuevo folleto, cartel o envase, por ejem­plo— se diseñaría la retícula compositiva en las fases iniciales del proyecto.

Para descubrir la composición subyacente bajo un trabajo impreso, hay que revelar su rasgo compositi­vo esencial: la retícula. En estas páginas usted podrá ver diversos diseños en su estado de impresión final. Para ayudarle a descubrir los secretos compositivos, he superpuesto las retículas de base usadas por los diseñadores en el proceso creativo de toma de deci­siones. Para progresar en su trabajo, le será útil selec­cionar algunas de estas composiciones y desentrañar sus raíces.

Se sorprenderá al ver que lo que superficialmente aparenta ser una fórmula de diseño sencilla, en reali­dad procede de una base bastante compleja. La si­tuación inversa, fórmulas complejas que derivan de bases simples, también se evidenciará con claridad. Hago hincapié en esto para recalcarle que los diseños terminados no deben menospreciarse nunca como obvios. Detrás de cualquier lámina impresa existe todo un complejo proceso de consultas y toma de decisiones.

■ Este moderno álbum de un disco manifiesta claramente el uso de la retícula, incorporándola como recurso de impresión, para realzar la calidad decorativa de la composición.

LAS RETICULA EN EL DISEÑO Y LA IMPRESIÓN

■ Lo que a primera vista parece un diseño simple tiene, de hecho, una compleja estructura compositiva. La retícula se ha dispuesto de forma que haya un amplio margen blanco en la base y en el extremo izquierdo, y el diseño se articula en un eje situado en el extremo izquierdo de la composición principal.

F L U S H M E A )O W

2 H R .D E L VY

* r f f l *

LAS RETICULA EN EL DISEÑO V LA IMPRESIÓN 59

La fórmula oculta tras el diseño

p a r a d e s m i t i f i c a r el proceso de diseño y ver la evo­lución de las ideas en la industria del grafismo se pre­cisa tener acceso a los métodos adoptados por cada diseñador. El acceso a los pensamientos del di­señador y a su representación en forma gráfica es, tal vez, la mejor forma de descubrir las prácticas que subyacen bajo un trabajo concreto y la creatividad que lo ha producido. Si estudia cuidadosamente a los diseñadores punteros y sus métodos de trabajo, con­seguirá realzar sus propios poderes creativos. He se­leccionado algunas etapas gráficas adecuadas, proce­dentes de una serie de originales proyectos de diseño, para poner de manifiesto las diversas formas de empleo de los mecanismos de diseño. Para mayor ilustración, he incluido también la lámina impresa que muestra el resultado final del trabajo, y estoy seguro que con ello tendrá una visión más completa de las fases evolutivas en la industria del diseño.

■ En las instrucciones dadas a David Quay se le pedía que creara un anuncio de pared, innovador y moderno, en que se mostraran caracteres tipográficos. Los primeros bocetos nos muestran una fórmula tradicional y convencional.

60 LA FÓRMULA OCULTA TRAS EL DISEÑO

■ Conforme fueron evolucionando las ideas, surgieron bocetos más imaginativos que denotaban una experimentación con formas y retículas inusuales. El recurso de extraer del diseño las letras grandes confiere al proyecto una forma nueva y dinámica.

r 4

LA FÓRMULA OCULTA TRAS EL DISEÑO 61

62 LA FÓRMULA OCULTA TRAS EL DISEÑO

■ Aquí se muestra la retícula real usada para el anuncio mural de Monotype. Podrá observar que, aunque se han medido cuidadosamente las columnas, no tienen anchura constante a lo largo del dibujo, y precisamente ese detalle es lo que hace único el diseño.

■ En el apunte para el diseño final se disponen los elementos gráficos con libertad, en proporciones casi perfectas con relación a las de la impresión final.

■ La impresión final del cartel anunciador confirma las posibilidades experimentales de la combinación de la tecnología moderna con la utilización ingeniosa de una retícula inusual, para crear interesantes y variadas formas de diseño y para asegurar el equilibrio visual de la imagen.

LA FÓRMULA OCULTA TRAS EL DISEÑO 63

Publicidad

l a c l a v e para la composición y diseño publicitario es la influencia de una determinada moda o tendencia. Los diseños están fuertemente influidos por algunas agencias de diseño altamente progresivas y creativas, que tienen renombre por lanzar estilos de comunica­ción publicitaria. El reto de la competencia masiva, existente tras cada uno de los anuncios publicitarios que usted ve, vuelca sobre el especialista la tarea de llegar a diseños adecuados y con estilo propio, que se basan, como cualquier otro diseño, en una buena inventiva compositiva. Por lo tanto, estos diseños son unos buenos temas de investigación, pues algu­nos se han ideado con mucho ingenio. Podrá ver d i­versas composiciones publicitarias y estudiarlas des­de sus rudimentos iniciales, como meros conceptos embrionarios de diseño, hasta las afinadas sutilezas que se llevan a la imprenta. También podrá reconocer cómo se han diseñado las retículas para acomodar estas ideas y , a través de esto, se dará cuenta de que el diseñador publicitario utiliza la retícula como mero andamio sobre el que elaborar la idea.

El diseño publicitario se divide en muchas áreas. La principal fuente del trabajo de diseño gira en tor­no a los anuncios impresos, en la mayoría de los cua­les las imágenes son dinámicas y poderosas. El mé­todo de trabajo es renovador, aunque a veces carezca de sutileza. Seguramente usted habrá visto algunos anuncios nacionales en que el material eléctrico, por ejemplo, se relaciona e ilustra en columnas. Para romper esta organización estricta, se suele colocar una ilustración o algún tipo de letra negrita que enfa­tiza un rasgo concreto, algún invento técnico espec­tacular o incluso una oferta de precio especial. Estos anuncios, y los miles que se han producido en esta tónica, requieren toda la habilidad e ingenuidad del diseñador para dar un nuevo giro visual a este aspec­to tan familiar de anuncio de ventas. Los diseñadores que producen este tipo de imágenes son creativos y altamente experimentados en este campo particular. Estudie estos anuncios atentamente y compare las formas en que se han manipulado las retículas. H ay mucho que aprender de una fuente tan simple.

Parker’s LawAt Parker vvc have a laboratory where

scientisrs delight in torturingour pens.It would be unfair to cali them sadists

but thevdo seem to have a vindictive srreak.“What if we take a brand new peni’

they say with mounting glee,“put it in a bag of oíd nuts and bolts and keys and twirl it round for rwenty-four hours?”

Applause. Only one dissenting voice comes from the back.“Let’s make them new nuts and bolts. They Ve sharper.”

Agreed.The experiment becomes part of Parker’s Law.

Now every new Parker is put through this test in the lab, or howcould it pass the real test in your brief- case or handbag?

The question44 what if?”seems to be the but­rón that tums these men on,For example:

1. What if a pen is flung forward suddenly, as when a car stops abrupdy oryour baggage is thrown across a counter?

To find out, they strap our pens to pendulums and crash them against walls.No more than a smidgin of ink must showon the nib if the pen is ever to get into your pocket.

2.What if the owner is, say, aTraffic Warden and takes her pen out of her pocket umpteen times a day, can the clip take it?

They invented a machine that simulates

this movement monotonously 10,000 times. To pass it a Parker clip must not lose its grip.

3.What if someone leaves the cap off one of our fibre-tip.pens ovemight?

write hrst time, or else.4 . What happens if a man has a nervous

twitch as in the CaineMutiny and clicks his ball-pen all day iong?They made a mach­ine tha t drives everyone nuts by doing just that.

Butarleast you know that

w u u i d i u i y

pens stand in rows capless like soldiers at a court-martial.Next moming they must

a Parker clicker will always click and retum to its rightful place, not stay infuriatingly depressed.

S.Here’s a crazy one. W hat if some space- age traveller should suddenly rocket from ground level to 7,000 feet (unpressurised)? Or from 60°F to 90°F?

You might say he deserves all he gets. But one thing he won’t get is a pocketful of ink.

^ Reassuring if you climb moun-[ tains or visit hot countries.

6. What if you want to ' write a novel on greasy paper?

The answer is, don’t. You’ll never make War and Peace.

But a Parker ball-pen will get you out of a greasy spot.

We test them on greasy paper by writing the numbers one to ten. Each one must reach number nine.

The tests go on and on rcmorselessly. When will a pen crack under the strain?

Never, we hope.The metáis are

scrutinised under microscopes for flaws.

How do we know the cap

■ won’t stick on or slip off after a year

orso?We know because

we have another machine that takes them

on and off 10,000 times, t what temperature will a

Parker ball-pen make your fmgers inky? (Answer, if it ever does, double bad luck,

you will have melted yourself.)There is just one more “What if ’ we must

tell you about.W hat if you lose your Parker?The answer is we will replace it. We now

have a free insurance scheme on our more expensive models.

We think this makes us the only pen manufacturé* who guarantees that your pen will write and go on wriring even if you

‘ ^ P A R K E R * , .TtC GOOfWXW RUX»*OfflU)P»a£?800»C « I

■ Este anuncio se apoya en una retícula simple de 2 columnas en cada página. El margen central es ligeramente más ancho que los exteriores, para permitir la encuadernación, pero las páginas están unidas por la dinámica ilustración central, que parece colocada arbitrariamente, pero que de hecho está situada con sabiduría.

En el diagrama se puede ver la astuta fórmula estructural de la retícula, emparedada entre el título principal y el logotipo colocado al final del texto.

PUBLICIDAD

T T ~ \

M E A l . O F l l £ \

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PUBLICIDAD

■ El anuncio que aquí aparece emplea una fórmula de retícula estilo revista para persuadir al lector de que está leyendo un articulo editorial. La retícula pictórica de mano izquierda es una estructura marginal para la ubicación de elementos gráficos y texto centrado. La página de la derecha utiliza una retícula

tradicional de 3 columnas rellenas de texto, con una atractiva composición centralizada de fotografías que se vincula de forma inmediata con la página de enfrente. Para acabar este diseño se resalta el logotipo en color rojo, de forma que enfatiza el pie de la página y pone fin a la historia.

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Diseño de carteles

p o r s u p u e s t o , n o t o d o s l o s c a r t e l e s requieren una estructura obvia de retícula, aunque, en mi opinión, para dividir cualquier espacio de diseño hay que cal­cular y crear partes proporcionadas. El aire composi­tivo proyectado por los elementos de diseño debe estar equilibrado armoniosamente, para expresar el contenido, calidad y estilo apropiados al concepto. Si el mensaje de su cartel contiene sólo unas pocas palabras, hay innumerables maneras de utilizar el es­pacio que las rodea, tratándolas como elemento fun­damental del diseño, o bien usando el espacio para comunicar el mensaje de otra forma. Un ejemplo de solución simple al diseño de un cartel con texto lim i­tado es centrarlo. La retícula, o instrumento compo­sitivo, en este ejemplo, se reduce a un eje central que divide el área verticalmente en dos partes iguales, quedando divididos los elementos gráficos de forma simétrica en tom o al eje central.

También puede crearse una división en sentido horizontal. Los elementos gráficos pueden dividirse de arriba a abajo, poniendo el énfasis en una forma controlada y mesurada. Los carteles le abren campo para combinar mecanismos compositivos. Pueden centrarse los titulares principales, a la vez que se in­troduce una retícula de, por ejemplo, 2 o 3 columnas dentro del mismo espacio de diseño.

Algunos diseños de carteles llevan consigo mu­chos elementos fotográficos o ilustrativos. Cuando se decide qué elemento va a tener prioridad visual — si el tipográfico o el gráfico— hay que remitirse a las instrucciones originales o a las investigaciones que se llevaron a cabo al comenzar el proyecto. Si se

mezclan texto e imágenes ilustrativas, pueden crear­se interesantes fórmulas. Si superpone una retícula al área ilustrativa, podrá determinar las zonas que tie­nen menos importancia, pero que son compositiva­mente interesantes para colocar el texto. A veces pueden usarse fotografías de manera que ocupen una precisa división predeterminada de la retícula, dejan­do espacio fuera de las mismas para el texto. Los car­teles le dan un amplio margen para diseños gráficos imaginativos e innovadores, y estoy convencido de que usted empieza a vislumbrar que la estructura de un cartel puede alcanzar un gran refinamiento.

■ Los elementos para cualquier proyecto se diseñan individualmente. Aquí se muestra, en forma de boceto, la evolución sobre el tablero del diseñador de los diseños principales para un cartel.

The Royal Society for the encouragement o f

Arts, Manufactures & Corrunerce

RSA Design Bursaries Competition Exhibition to be heid al the RSA, 8 John Adam Street, London VVC2N 6EZ

Monday-Frjklay - 10 am -5pm Wednesday -1 May - Open wtúl 6.30pin Wednesday II M ay - Open unlil 6.30pin Wednesday 18 May - Open tahú630pm

'tosed on Saturdays. Simdays and Manday 2 \úiv 1988.

S P o n\ o rTooñkJc Poiytechnio (iihlustiul design only) and C!e%c¡am

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Desimed by The Simall liitií: Roiim, Vrinicd by Gari

■ Este cartel incorpora dos recursos compositivos. Si retiramos los elementos pictóricos, nos encontramos con una composición de texto centrada, en que los márgenes exteriores actúan como orla para centrar el foco de atención. Se ha superpuesto una retícula de 3 columnas que recoge las ilustraciones. La combinación de texto e imágenes hubiera sido demasiado tensa, si no se hubiera roto astutamente con la imagen flotante de una de las figuras.

DISEÑO DE CARTELES

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■ Este cartel tradicional, que exhibe bastante los descubrimientos hechos por los movimientos de diseño más importantes del siglo XX, utiliza una cuidada y restrictiva retícula, en la que la subdivisión del espacio es el resultado del conocimiento del equilibrio compositivo. El diseño sigue estrictamente a la retícula, sin excesivas preocupaciones sobre sus inevitables restricciones.

■ Pueden crearse imágenes populares divertidas, representando enérgicamente los elementos gráficos principales, para dar un ambiente pictórico general al diseño. La retícula empleada en este cartel se ha dispuesto siguiendo las imágenes gráficas. Las únicas restricciones

impuestas a este diseño han sido los márgenes exteriores, el título que cuadre con esta fórmula y un eje visual central. El texto se ha ordenado en grupos de 1 o 2 columnas, pero compuesto libremente de forma que cuadre con las imágenes.

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72 DISEÑO DE CARTELES

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DISEÑO DE CARTELES

Prospectos y folletos

e n e s t e c a m p o d e l d is e ñ o es esencial el formato de la retícula como base del proyecto. Antes, incluso, de que usted empiece a considerar los elementos en el espacio de diseño, precisará inventar una retícula y, probablemente, ningún diseñador que trabaje en es­te campo omitirá jamás esta fase del proceso. Aun­que me repita enfatizando la necesidad de usar una retícula, debo hacer especial hincapié en que la pro­pia estructura de la retícula definirá muchas cosas sobre el estilo y calidad de la futura imagen. Es muy importante meditar en profundidad acerca de la re­tícula, antes de que empiece el largo y costoso pro­ceso de grafiado. Usted deberá emplear cierto tiem­po en buscar diseños producidos para trabajos similares, como guía para obtener las calidades que anda buscando. Tenga en cuenta la longitud del tex­to que haya que incluir en el proyecto y decida las prioridades que va a conceder a la palabra escrita. Puede ocurrir que usted decida que el diseño precisa de un poderoso atractivo visual, con lo que, quizás, interese producir un diseño con muchas columnas. Ello le proporcionaría áreas de tipografía más pe­queñas, dejando espacio para las columnas en blanco

y para grandes ilustraciones que ocupen varias co­lumnas. El uso del color como fondo suaviza el área de diseño, restando rigidez a la tipografía; si, ade­más, hábilmente se dejan espacios libres para las ilustraciones sobre el fondo coloreado, puede acen­tuarse aún más el mensaje visual. C ierto tipo de in­formación precisa presentarse de una manera más formal. Por ejemplo, en los informes de empresa, los factores más importantes son las palabras, por lo que es esencial una tipografía clara y precisa.

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■ 1 El diseño de este prospecto utiliza inteligentemente un ángulo a 45°. No contiene elementos pictóricos, pero con la enfatización de los números y su despliegue en posiciones inusuales, el diseñador ha descubierto una fórmula visualmente llamativa.

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2 La retícula que se emplea aquí es de sencilla localización, pero de naturaleza compleja. Existe una divisoria a 45° sobre la que se dispone el texto y una división central vertical en cada cara del cuadernillo. Entre estas dos fórmulas se ha descubierto un equilibrio que permite disponer el texto fe una forma convencional y anticonvencional a la vez.

4 Aquí se muestra el folleto plegado, situado con una inclinación de 45°, para que se pueda ver mejor cómo enlazan la información y la retícula.

3 Para este prospecto se probaron varios números, pero al final se vio que el 3 era el que daba un mayor equilibrio al conjunto del diseño, como puede verse en las páginas impresas.

PROSPECTOS Y FOLLETOS

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■ Arriba a la izquierda Este diseño utiliza una retícula de 6 columnas. La flexibilidad que ésta ofrece, desde el punto de vista del espacio, proporciona al diseñador un buen número de oportunidades de desarrollar fórmulas creativas.

Cada año se producen ingentes cantidades de fo­lletos, en especial en la industria de las agencias de viajes, donde los folletos compiten con dureza por captar la atención de la clientela. Estudie los estilos adoptados por las agencias de viajes y compruebe cuán a menudo el folleto de viajes confía en su capa­cidad para comunicar una imagen de valor desde el mismo momento en que es recogido de la estantería. Estos folletos deben vender sus servicios instan­táneamente y los diseños realizados para estas em­presas están controlados casi de forma científica.

■ Arriba Los dos diseños que aquí se ven, aunque totalmente distintos conceptualmente, están vinculados por la estructura de la retícula subyacente.Sus proporciones están equilibradas de igual forma, dando la apariencia del mismo personaje que desempeña papeles diferentes.

Un campo en que se tiene un mayor control crea­tivo es el de producción de folletos de imagen cor­porativa o de empresa. Las empresas que encargan estos trabajos se preocupan por parecer más moder­nas y con mayor estilo que sus competidoras más cercanas.

Las retículas que se usan en la producción de prospectos y folletos deben contemplarse como úti­les de creación flexibles, que ayudan a resolver la m ayor parte del problema de diseño.

76 PROSPECTOS Y FOLLETOS

■ Izquierda Esta disposición central más formal está contrapesada por la colocación de recursos de diseño casi mecánicos. El espacio casi engulle visualmente al espectador, aunque la presencia y posición de los recursos de diseño permitan una salida al ojo del observador.

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■ Arriba Este típico folleto de vacaciones se apoya, en gran medida, en trucos de diseño. La disposición formal de las columnas se rompe mediante franjas de color en las que se ha invertido la tipografía. En los márgenes se colocan títulos en posición vertical y las medias tintas ocasionales se sitúan cuidadosamente en el seno de la retícula.

PROSPECTOS Y FOLLETOS

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Envoltorios o envases

l a s r e t í c u l a s n o se a s o c i a n , por lo general, con el diseño de envases o envoltorios, aunque, como casi todas las piezas del diseño, las caras de un envoltorio tridimensional son simples áreas de diseño, que me­recen la misma consideración compositiva que cual­quier espacio bidimensional. La mayoría de los en­voltorios contiene dos elementos distintos de diseño. El primero de ellos puede ser un grafismo o imagen tipográfica controlada creativamente, que tiene la libertad de ocupar la superficie del envolto­rio de la forma que se considere más apropiada o efectiva. El segundo elemento, tan importante como el anterior para el concepto o imagen global, pero que puede ocupar un lugar más restringido dentro del diseño, es la tipografía descriptiva e informativa que debe llevar el envoltorio. Es vital encontrar una forma armoniosa de ligar estos dos componentes.

Recuerde que, debido a la tridimensionalidad del envoltorio, la retícula no tiene por qué trazarse se­

■ 1 La retícula utilizada en este envoltorio «de burbuja» está tan ordenada que el artículo en venta puede exhibirse sin que ninguna información le interfiera, aunque el producto esté colocado de manera que complementa la fórmula de la retícula.

gún una línea recta convencional. De hecho, ciertas técnicas, como una espiral que gire en torno al en­voltorio, le ayudarán a presentar la información de una manera fluida y atractiva. Aunque cada cara sea un plano particular, trate de usar las tres dimensio­nes de una manera imaginativa y creativa.

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■ 2 y 3 Estos dos ejemplos de láminas para un envoltorio nos muestran que la retícula de una columna simple se ha situado de una manera que invita a rellenar el espacio de la izquierda con una ilustración del producto.

■ 4 Estas dos cajas de bombillas utilizan una fórmula similar a la de los demás diseños que se muestran en esta página. En el espacio en blanco se ha impreso el propio producto, con información de tipo central, pero algo desplazado hacia una esquina, para separarlo visualmente de la información contenida en la caja.

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ENVOLTORIOS O ENVASES

Hojas informativas y periódicos

c u a n d o se d i s e ñ a una hoja informativa para una em­presa es esencial crear una retícula lógica y flexible. En las etapas iniciales, la hoja informativa es proba­ble que esté producida a partir de una lim itada canti­dad de información facilitada por los empleados de la empresa. Los autores de esta información intenta­rán comunicarla de una manera efectiva, pero intere­sante. Esta hoja informativa cumple dos funciones. Su primera misión apunta a poner al día e informar al lector y, si se quiere conseguir de manera eficaz, la presentación es de la mayor importancia para el éxi­to. El segundo objetivo es mantener este caudal in­formativo con regularidad. Para conservar una apa­riencia de continuidad a través del tiempo y estable­cer una imagen de empresa, es vital que las opciones tomadas al principio del proyecto sean las apropia­das para usos subsiguientes.

La elección de la retícula debe estudiarse con atención, pues formará una estructura para todo tipo de texto que se publique a partir de este momento. Si se escoge empezar con una retícula de 3 columnas, el texto habrá que componerlo siempre con esta espe­cificación. Esta convención se adopta por motivos de coherencia global: le permite hacer un cálculo para el texto que se le presente y un diseño compo­sitivo más sencillo al montar la hoja informativa.

■ La retícula maestra debe estar cuidadosamente meditada y estructurada, para permitir al usuario una medición rápida y sencilla del espacio de diseño. Dado que la anchura de las columnas está adaptada a

medidas uniformes y establecidas, es posible dividir la página tanto vertical como horizontalmente. Las publicaciones por ordenador usan retículas de este tipo para una mayor manejabilidad de diseño.

HOJAS INFORMATIVAS Y PERIÓDICOS

Sin embargo, para distinguir su hoja informativa, son necesarias algunas innovaciones creativas. Dado el precio de la impresión, es m uy probable que usted tenga que restringirse al uso de un solo color o, co­mo máximo, a dos colores. Si se utilizan medias tin­tas de estos dos colores, pueden obtenerse intere­santes recursos visuales. Las fotografías pueden imprimirse con el segundo color para crear bitonos. Los títulos y subtítulos pueden rotularse con dife­rentes tipos. Se pueden colocar mayúsculas de ma­yor tamaño al comienzo de una frase o párrafo. To­dos estos trucos visuales pueden ayudarle a romper la monotonía de las columnas de texto. En este tipo de trabajo, el empleo de los espacios libres estará muy restringido, por lo que es importante que utilice al máximo todos los elementos gráficos de que dis­ponga. Sin embargo, recuerde que todo lo que haga debe ser adecuado para los meses y años venideros.

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Los periódicos suelen atenerse rígidamente a una retícula preestablecida, por lo que sólo existe liber­tad de elección de la retícula cuando se funda una nueva publicación. Todos los periódicos siguen el es­tilo propio «de la casa», de forma que hasta el estilo de los caracteres y su tamaño están rígidamente de­terminados. La tarea principal del diseñador es man­tener la imagen preestablecida, aunque en contadas ocasiones, algún periódico emprenda un programa

deliberado de rediseño. Pero, en general, el d i­señador tendrá que volcar todas sus energías y crea­tividad en asegurar un diseño de página vivo y que capte la atención del lector, dentro de los lím ites del estilo «de la casa».

Tanto las hojas informativas como los periódicos se apoyan en la manipulación sutil de la tipografía y de los recursos gráficos, dentro de una retícula cons­tante y sistemática.

■ Este diseño de periódico demuestra que puede exponerse un gran volumen de información de una manera sutil y llena de significado, conservando, sin embargo, una gran variedad de presentación. La acertada inclusión de una línea o cinta sombreada y el cambio de tipografía permiten gozar de diferentes composiciones.

HOJAS INFORMATIVAS Y PERIÓDICOS 81

Revistas

l a s r e v is t a s , a l i g u a l q u e l o s p e r i ó d i c o s , se basan en una retícula preestablecida, aunque no sea raro el uso de más de un formato de aquélla en la misma re­vista; al contrario, es un rasgo de diseño que se ex­plota para dar variedad visual a ciertas páginas de la misma. El aspecto de estas páginas preestablecidas, a menudo está determinado por el formato de su re­tícula, que se ha diferenciado de la retícula empleada en el resto de la revista para alterar deliberadamente la imagen general en un punto concreto de interés. El diseño de la retícula es de la mayor importancia de cara al estilo de la revista, pues no sólo afecta al aspecto general de la misma, sino que también esta­blece su propio sello en el quiosco de venta. Supon­go que habrá notado que las revistas de mayor venta dan más importancia al diseño individual de cada uno de sus artículos que la que dan sus contrincantes de menor estilo. Estas revistas punteras confían en que el diseñador refleje el «aire» del contenido de cada artículo particular que, por lo general, se apoya en tema ilustrativo o fotográfico seleccionado. Con frecuencia se realzan la tipografía y sus proporciones mediante el uso de blancos circundantes.

Las revistas líderes cultivan el diseño para mante­ner las cualidades que su público espera de ellas y, a veces, en mi opinión, tiene prioridad el estilo sobre el contenido.

■ Las portadas de la mayoría de las revistas han establecido sus rasgos característicos de diseño en el título, que suele ocupar una posición y tener un tamaño predeterminados, dejando el espacio restante para otros rasgos de. diseño, que varían en cada número. Esto significa que el formato o retícula preestablecida en la portada impone restricciones al diseño naciente. Abajo se ve la maqueta para una portada que muestra la posible posición de titulares e imágenes.

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82 REVISTAS

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■ Una vez establecida una retícula, y el diseñador esté experimentado y familiarizado con su formato, es factible crear composiciones intensas y llenas de vida, como puede verse en la doble página a todo color que aquí se muestra.

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3ver th e re w a s one) anc anim ation (R oger Rabbit anc l is su ltry w ife Jessica).

Yes, th e s to ry - in w h ich 3ob H oskins ' so rry gum shoe le lp s ca rtoon s ta r R oger beat a fa lse m u rd e r rap - is a w o n derfu lly c leve r sp o o f o f 40s fin s e lto w n . The s tud io cattle salís are a ttended , q u ite nat jra lly , by ca ttle and, more oo inted ly, th e Toons live ir the ir o w n segrega ted to w r and p e rfo rm s tr ic tly fo i lu m a n s in a c lub no t unlike the C o tton Club.

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C hris tm as m ovie. J u s one snag - R oger Far fro m beinc a lovable bu nn \ (like Bugs w h o w ith D a ffy anc Donald, has í w alk -on part) R oger's a prime

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NOW SHOWING• COLORSH opper's controve rsialand gut-crunching gangw ars f lic k (above)pairing Sean Penn andRobert D uvall as anodd couple o f LA cops.• TUCKEROne m an and his car;C oppola’s m yth ic ode tom averick au to ace.played - loving ly - byJ e ff Bridges.• THE DAVUNINGV ery delicate.very ta s te fu l and u tte rlyB ritish period dram aabout a young Irish g irl'sp o litica l aw aken ing . W ithA nthon y H opkins, JeanSim m ons and th e las t o fT revor H ow ard .

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■ 1 Las revistas ofrecen diferentes estilos e imágenes. En el boceto de esta doble página puede verse que se ha puesto el énfasis en los bloques verticales y horizontales. Esta composición tiene una apariencia sólida y estructurada, que difiere mucho de la página de Elle que se ve arriba.

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AND THE SINGLE GIRL

84 REVISTAS

TAXÍNG LYRICALO n ly Juzo Itam i, th e c reato o f last year's ex trao rd ina r Tampopo, w o u ld th ínk o m aking a fe m a le tax inspec to r th e hero ine o f his nev film , A Taxing Woman.

Ita m i's w ife , Nobukc M iy a m o to (be low ), so captiv ating in Tampopo, p lays a div arced s ing le pa ren t w h o s í ob - in vestiga ting a ruthles: aut irres is tib le w h e e le r dealer nam ed G ondo - be :o m e s an obsess ion.

Ita m i's la tes t is a sexy, seductive ly c ra fte d send-up A/hich says m o re aboui Japan and m ode rn Japanese /vom en (our he ro ine stake: Dut tax-dodgers fro m behinc i co p y o f Japanese ELLEh a n a n v H n n i m p n t A r v

P u n c h d r u n k : t h e B e lu s h i t r a g e d y h i t s t h e s c r e e n

RUSHESI The horror, th e horror: lo t on ly is N igh tm are on Elm S tree t 4 outgrossing ¡sic) its predecessors, but =reddy (R obert Englund) will s tar in his ow n r v series . . . U nknow n :hubby M ichae l C hiklis jlays trag ic John Belushi n b iopic W ired. R obert D< Viro and Robin W illiam s will n o t p lay them sel ves . . J am aica 's buzzing w itf ■ rem ake o f th e classic .ord o f th e F lies. Rising la rry Hook (The K itch en foto) d ire c ts . . . M arión irand o is a live and w ell ■aving ju st com pletad

í in ti-apartheid dram a . I D ry W hite Season.

IBIRDIlin t E as tw oo d 's Bird

/vhich d ram a tises th e fine act in th e life o f jazz geniuí

harlie Parker (w h o d ied ir 1955, aged 34) - is a sombre snd sobe ring film , as dark ir o n e as it is to look at.

Yet, fo r all its eerií iü th e n tic ity - E as tw oo d bril ian tly recrea tes Parker's noc urnai w o r ld and uses an ori jina l B ird s o u n d tra c k -6 /rd i: jlt im a te ly a ce lebra tion ; £ :ribute. Fo rest W h itake r rem e n d o u s ly m o v in g as the irticu la te, capric ious bear oí

m an racked w ith pain m uch o f it se lf-induced) anc o rm e n te d by th e im possib le

I laradox o f be ing an artist, a : gm ily m an and a junk ie.

Fortunate ly, so m e spark- ng h u m o u r leavens the

tragedy (and s o m e slightl^ susp ec t cym bal-ism ) - as w h e n Parker and band, d o w r □n th e ir luck, p lay a J e w is f w ed d in g , o r w h e n Bird sere- nades his b ird on horseback, í\ s Chan, Parker's spiritec /vife, D iane V enora is also plendid . So is Sam uel

A /righ t's uncanny portraya Df D izzy G illespie.

B u t it is W h ita k e r w h o eally m akes Bird fly.

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2■ 2 A menudo el diseño de las páginas de las revistas está influido por factores externos. La mitad inferior de esta doble página se ha destinado a publicidad y el diseñador se ha visto obligado a crear una composición que funcione en el marco de la forma restante.

REVISTAS

Libros

e l d i s e ñ o acostumbrado en la publicación de libros varía desde los formatos más simples hasta los for­matos de retícula más compleja, flexible e intercam­biable. La mayor parte de los libros publicados cae dentro de la categoría que podría definirse como formato de retícula de una sola columna. Aunque este diseño sea fácilmente predecible, hay que recor­dar que pueden explorarse multitud de alternativas de diseño de página. La comparación de dos libros aparentemente m uy similares le demostrará que exis­ten diferencias y que, incluso a esta escala, es posible un gran control creativo.

En los aspectos más generales de la industria de publicación de libros existen posibilidades ilimitadas de explotación de la imaginación creadora, que pue­den desarrollarse en cualquier proyecto. En el bri­

llante mundo de la publicación, las retículas y su di­seño son de gran importancia, tanto para dar una imagen como para transmitir la información a través del texto y tema ilustrativo, de la forma más práctica posible.

Si se aborda la creación de una serie de libros, lo anormal es crear un formato de manejo confortable, que permita acomodar futuros desarrollos imprevisi­bles. Para este libro, que forma parte de una colec­ción, se desarrolló un formato de retícula. La anchu­ra de columna es común a lo largo de la serie y, hasta el espacio que rodea el tema tipográfico y gráfico, está predeterminado. Los diseños de libros son tan numerosos, que sólo puede llevarse a cabo un estu­dio cuidadoso de este área de trabajo mediante una investigación exhaustiva de lo que se produce.

■ 1 Estas fotocopias de bocetos de una página para una empresa editora de libros muestran un sencillo método de trabajo en el que las imágenes pueden reproducirse y pegarse en posición sobre un formato de retícula.

86 LIBROS

3

How to Airbrush

■ 2 En el libro terminado, para el que se hicieron los bocetos de la figura 1,

se usa el espacio de una manera aparentemente aleatoria, aunque la visión de las páginas siguientes muestra que la posición de cada elemento está relacionada con precisión con los demás. Esto se consigue utilizando la misma retícula en todas las páginas.

■ 3 La retícula de este libro sobre técnicas aerográficas ha establecido ciertos rasgos localizados en la misma y que aparecen en todas las páginas. La retícula proporciona una guía normalizada para la tipografía, recursos gráficos y columnas, las cuales pueden fusionarse en bloques centrales.

EDITORIAL E U □ 4 COl L Z I TR IM SIZE 2 2 2 x 222m m B O O K C O D E

PAGE .

' ( - / / ^llolsliTlj BO O KCO DE ^ U P S 2 ^ E D IT O R IA lD A R t Q 4 COL C U B / w D U K . O U S. C U

■ 1 Esta composición con una retícula de 6 columnas da al diseñador una gran flexibilidad. El texto se coloca sobre dos de las columnas, dejando espacios intersticiales para figuras y pies. Existe

un buen equilibrio entre colores y fondos, lo que es importante en la creación de efectos de texturas.

88 LIBROS

2

2 La forma, tamaño y proporciones de un libro también son factores críticos en su diseño. Esta retícula, que puede considerarse como de 3 columnas, permite que el diseño tenga unos amplios márgenes exteriores o una gran columna central. En la retícula pueden indicarse rasgos permanentes de diseño, como los filetes de los márgenes exteriores.

METROS/DERQS EXCELSA

l ’obiiiiiluiu'ci: A’ew Zealand Cbristmas Tree

rHIS large New Zealand naiive evergtcen fcatutes pmmincntly in Maori mythology. Earlv migration

legends idl how «he firsi l*olynesian migranis lo Aotearoa (New Zealand) saw Melmsidcrus excelsa ’s spectacular a-d blossoms whilc still oui io sea, laier christening ihis coastloving and sali- rcsisiani species pt riiutukawa, which means ‘ spray sprinklcd'. ITic pohutu- kawa is also associated with death. A massive specimen chai grevv ai Cape Reinga, NewZealand's most nonherh poini, was believed lo lx- the place of de|iarture íor spirits emering Reinga, the Maori underworid. Knuwn as Aka ofRcinga, rhis tree sent a branch fiir oui over ihc water to which exiting souls clung Ixrfore laking their final plunge inu > the hereafter. lilis brancl) was said lo llave biukcn off during the I820s wlien íncessant intertribal warfare pro- duced such bloodslied tliat it was unable to suppon the weiglu of departing warriors. «lien the gnjai New Zealand plañí himter llmmas Cheeseman visited the site in 1895 lie (muid only a whitened slump.

Famcd for iis hard. durable wood and sometimos used !<>r hoat building and fumilurv inaking. M. excelsa rhrives in warm frost-ftee Coastal locations such as the northeni part of New Zealand's North Island < ir the tem- perate shores of Australia. Beskles being adapted lo salí conditions it is also remarkably impervious lo ciiy pol- lution. Ule pohutukawa jiniduces masses of scarlet flosivrs wiih gold- lipped stamens in dense clasters resembling IxHtlebrush spikes in late

33 La composición de estas páginas demuestra que los márgenes exteriores dan una magnífica sensación de espacio, mientras que el fílete perimetral actúa como una retícula extenor, tanto para las ilustraciones como para el texto.

spring and early summer. henee its colonial ñame, the New Zealand Christmas Trce. It has nninded dark green leaves with velveiv silver-white undersurfaces, dark woodv harfc which often produces masses of brown or orange aerial roois (which. as they never anchor the tree to tlie ground. appaientlv serve no function) and a rwisting root system that digs deep into the ground, sometimos enabling the tree to thrive in seeminglv impossible locations such as cliff faces. M. excelsa 'Aurea' has palé yellow

cvumnoNM. excelsa can be gtown in a pot from cuttings taken in late autumn or winter and transponed to fertile woll-drained and well-composred soil at any time of the year. It is generally resistant topests and diseases and should be fed with a skw-release fertilizer spedallv fomíul- ated for native plants or a small amoum of bkxxl and bone in spring. Suitable as a free-standing tree or as a hedge. .1/. excelsa should be pruned afier tkiw- ering to maintain shape and ptolected from ftost for tlie ftrst three years in colder regio ns.

FFATURES

lleigbt: 3m at 10 yeats; 8m at maturity

Flouvriiiji pe'riodlate spring to eariv summer

Colour Scariet

LIBROS 89

THE CkWSSlC. H®RTICULTUP,|ST (hoR) ¿10^ Ú ^ r )

I

Diseño general

m u c h o s p r o y e c t o s d e d i s e ñ o requieren una retícula compositiva. Hasta la inclusión de logotipo y direc­ción en un membrete puede salir beneficiada con su utilización. La división del espacio en medidas dadas permite alinear los elementos de la composición se­gún un patrón armónico.

Cuando haya que presentar el logotipo e informa­ción de una empresa de forma coherente con el papel de escribir, deberá explorarse el diseño de la imagen de empresa, utilizando la misma fórmula de retícula que se aplicó para el papel de escribir.

El uso de una retícula ayudará al diseñador a com­pletar el potencial contenido en las instrucciones in i­ciales, explotando con habilidad y creatividad los re­cursos de diseño puestos a su disposición. Esto puede aplicarse tanto a un simple diseño bidimen- sional, como a un complejo diseño tridimensional, como un stand de exposición, por ejemplo. Los pa­neles de exhibición de un stand expositor deben considerarse como espacios de diseño, de la misma forma que otras áreas ya mencionadas. Como ayuda para establecer un equilibrio y lograr una relación vi­

sual entre las diversas partes del stand, es convenien­te crear composiciones de diseño de cada uno de los paneles. Mediante una fórmula reticular puede dic­tarse hasta la disposición del mobiliario, las plantas y la iluminación.

Es m uy importante que sus diseños tengan una fuerza deliberada que, a la vez que pone de manifies­to la intención del proyecto, evidencie un sello per­sonal característico.

■ 1 El mecanografiado bien compuesto de una carta requiere una cuidadosa meditación acerca de los espaciados y márgenes. Por lo tanto, cuando diseñe papel de escribir le será esencial tener en cuenta la retícula a utilizar para el mecanografiado e, incluso, conviene que dé instrucciones sobre cómo hacerlo para que se

relacione con el diseño creado por usted. Cada parte de la carta debe cumplir ciertos requisitos; por ejemplo, la situación de la dirección debe alinearse con la ventanilla del sobre. Sin duda, también influirán otros factores en el espacio de diseño y en la composición más efectiva dentro de la forma.

FA1TH AND COMPANY

INVOICE NO

INVOICE DATE

7FAITH AND COM PANY

NETT ArchitectsSurveyors

3 THE SQUARERIVERHEAOSEVENOAKSKENTTN13 2AAT£L 0732460390FAX: 0732 460302

FAITH ANO COMPANY (SEVENOAKS) LIO

REGISTEREO IN ENGIANO 2192756 VAT RE6 NO 425 2S92 41

2 Cuando se formula un diseño para papel de escribir, hay que comprobarlo para toda la gama de posibles usos. En las piezas de documentación empresarial más funcionales se descubre siempre un cuidadoso cálculo previo o el uso de una retícula bien estructurada. En la factura que se muestra aquí puede verse que el logotipo de la empresa se asienta confortablemente en la composición.

DISEÑO GENERAL

■ 1 No existe ningún área de diseño que no pueda beneficiarse de una estructura de retícula compositiva. Esta cubierta de un disco patentiza el uso de una retícula a 45°, que nos introduce en el diseño desde el ángulo inferior derecho. El diseñador ha conseguido

una composición efectiva y dinámica, gracias a la introducción de una fórmula convencional y obvia. El sutil margen perimetral ejerce una ligera influencia de contención.

DISEÑO GENERAL

2 Compare la retícula e s p e c if íc a te con la forma final impresa, para comprender cómo se ha creado la estructura. Puede observar que las medidas de columna no son todas iguales, recurso que ofrece interesantes posibilidades en la creación de originales y llamativas composiciones.

3 El grafismo para publicación con ordenadores proporciona al diseñador un gran campo en la creación de diseños estructurados, pero imaginativos. Este logotipo de empresa, con su obvia estructura reticulada, se ha obtenido con la ayuda de la tecnología computerizada, que permite producir con rapidez en forma gráfica todas las decisiones de diseño.

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3

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DISEÑO GENERAL 93

C U A R T A P A R T E

UTILIZACIÓN EFECTIVA DE LAS RETÍCULAS

e n e s t a p a r t e d e l l i b r o vamos a contemplar un área de la industria del diseño y a examinar la confección de las páginas de una revista de fama internacional. Esta oportunidad única de contemplar por encima del hombro de un diseñador de revistas, mientras se desarrolla el proceso mental y surgen las ideas com­positivas, le será de gran ayuda para entender la fun­ción profesional de la retícula del diseñador.

Sin embargo, antes de embarcarnos en esta trave­sía visual, debe tener siempre presente que, en el caso de diseño de revistas, están rigurosamente con­trolados tanto el estilo como el formato de la retícu­la. Los propietarios de la revista quieren conservar celosamente la imagen que han creado para la propia revista y para sus fieles lectores. Todas las revistas han establecido, intencionada o accidentalmente, una parcela propia del mercado. Los dueños de la re­vista son capaces de predecir la clase y estrato o ni­vel educativo de sus lectores, y las expectativas so­bre el aspecto general de la revista se han impuesto por razones de mercado. Por lo tanto, la desalenta­

dora tarea del diseñador consistirá en mostrar ins­tinto y creatividad, sin cambiar, o dañar de alguna forma, la fórmula establecida.

Las revistas, en especial las que están firmemente establecidas, habrán decidido ya las retículas com­positivas antes de su lanzamiento. Sin embargo, los directores de las revistas estudian cuidadosamente las tendencias de mercado para valorar los efectos que tiene el diseño gráfico moderno en su producto. De hecho, su tarea es asegurar que su producto se mantenga como líder estilístico en su sector de mer­cado. La moda cambia con rapidez y los estilos tipo­gráficos se ponen y se pasan de moda, casi con la misma rapidez que la ropa. Hasta los estilos foto­gráficos están sometidos a este control, para asegu­rar que estén en línea con las expectativas del lector.

La combinación de la preocupación del propieta­rio por su negocio y de los conocimientos y entusiasmo del diseñador para llegar a la cumbre de su profesión, producirán saludables y estimulantes discusiones sobre la dirección artística de la revista.

UTILIZACIÓN EFECTIVA DE LAS RETICULAS

Dirigir una publicación durante generaciones de lec­tores y mantenerse en el candelero de la industria del diseño, significa que hasta el más mínimo elemento requiere una consideración gráfica inteligente.

Con todo, mientras se revisan estas consideracio­nes, es esencial que se mantenga la retícula como base sólida sobre la que se edificia la revista, para conservar la estabilidad de producción. El cajista, que produce la composición final del texto, debe te­ner parámetros fiables sobre los que trabajar. Los editores deben encargar artículos de una extensión concreta, y su trabajo sólo puede realizarse con un

conocimiento exacto del número de palabras que ca­ben en una retícula dada.

En las páginas siguientes se verá la forma en que el diseñador utiliza su experiencia, estudiando el po­tencial de cada página en función de su posición y contenido. También se podrá ver que la retícula abre campo libre para nuevas e imaginativas disposicio­nes alternativas de los elementos; que las fotografías se amplían o reducen, para obtener mejores efectos y, finalmente, podrá seguirse todo el proceso, hasta llegar al producto impreso final.

UTILIZACIÓN EFECTIVA DE LAS RETICULAS

La revista E lle : un caso a estudio

■ Aunque las portadas de Elle aparenten no tener estructura de retícula, existen restricciones que el diseñador debe considerar en cada número. La principal de ellas es la ubicación y proporciones del nombre de la revista, que siempre está exactamente en la misma posición.Esto, junto con el estilo tipográfico, influye sobre las decisiones respecto a las proporciones, formas y medidas de los elementos ilustrativos.

e s t a r e v is t a ú n i c a ha evolucionado como líder del mercado. Cada ejemplar tiene más de 150 páginas, cada una de las cuales requiere las atenciones indivi­dualizadas de un experto diseñador. Naturalmente, al enfrentarse con un número tal de páginas en un mismo ejemplar, es importante variar la manera de distribuirlas. Por otra razón, Elle ha inventado va­rios módulos de retícula con el fin de que el di­señador pueda trabajar en su interior.

Estas retículas se basan en la división del conteni­do de la revista en grupos de diseño relacionados. Las opciones básicas a disposición del diseñador en esta revista son: 3 columnas; 4 columnas con estre­chos márgenes exterior e interior, y 4 columnas con amplios márgenes exterior e interior. Para la sección de modas se ha creado una retícula básica de una so­la columna, y todas las demás retículas pueden enca­jarse en esta última; hasta los dos tipos de 4 colum­nas pueden enlazarse y usarse en un solo diseño. Por lo tanto, el diseñador está en disposición de produ­cir imaginativos diseños de dobles páginas, sin nece­sidad de salirse del estilo propio establecido por Elle.

BAD BOYSHELMUT

NEWTON HOWARD

BRENTON & DAVID HAREBAD

96 LA REVISTA ELLE: UN CASO A ESTUDIO

■ Elle utiliza tres retículas principales. La primera de ellas, que se muestra en la parte superior, es la más simple; deja disponible toda la página para elementos ilustrativos y tiene líneas guía para el contenido tipográfico. La siguiente retícula tiene 3 anchas columnas; esta composición se usa principalmente para rasgos característicos y artículos mensuales regulares. La retícula final, de 4 columnas estrechas, se utiliza para páginas editoriales de fondo. Cada retícula permite flexibilidad de diseño.

■ 1 Esta utilización formal y precisa de la retícula de 4 columnas le dará una ¡dea de las posibilidades de uso de la misma. El título se coloca centrado en la página, con los subtítulos alineados con el eje central. El texto se alinea por la izquierda y se cambia visualmente el énfasis mediante la densidad del tipo. Los filetes entre columnas son un recurso gráfico para dar una simetría geométrica a la composición.

2 Aquí se puede ver la retícula utilizada para la composición de las páginas 1 y 3. Observe cómo se usan en estas composiciones elementos diferentes de esta misma retícula.

3 En esta página se ha utilizado el amplio margen guía exterior para colocar el título de la página y un pie. Esta retícula de 4 columnas abre campo al diseñador para crear una composición trabajada e interesante.

ELLE VINYL

DESIGN

CO G -M ANA passion for anything a bit mechanical encouraged Andrew Heaps nevertoput away childish things. As one of the country's few creators of autómata, Heaps' enthu- stasm has been rewarded by a healthy buying interest.

Heaps' work ranges from beauiifully craíted animais and toys fit for the stemest Vlctorian nursery to the most unashamedty bawdy adult pieces such as the mode! of George ¡V being 'ridden' by one of his mistresses 'Of course some of it is seaside humour, but if it's well exec- uted in wood. . says Heaps.

ROBIN DUTT A n d re w H eaps ' autóm ata (£15-£5,000) is avaitable (rom Red Herríng Studios, 24 N onh Place.Brighton. te l <0273)684807.

bike:AndrewHeaps-bawdy

Tve wanted to make this record for a very long time,' says singer Dagmar Krause(above}. She sips coffee and talks gently in anguiar Ger­mán tones Having passed through pop and jazz in 70s Hamburg. various experi­menta! music in the eariy 80s, and then escaped the pressures to produce pop. she has now found a vica- rious home in the 30s with the mercurial Germán com- poser Hanns Eisler.

Eisler wrote over 600 songs. some in collaboration with Bertolt Brecht. It took Krause almost two years to choose and record the 22 that appear on her álbum. Tank Battle (Antilles).

A member of the Germán Communist Party in the 30s. Eisler fled from the father- land's ascendant Nazism to America where he made a living scoring films in Holly­wood. but was later impris- oned during the McCarthy era Through it alf. he penned some brilliant tunes.

But is it still relevan! ? I feel bound to ask. Krause para- phrases a Ime from the film W ings o f Desire Wnen the storyteller ceases to ex¡st, so the story will cease to exist' She pauses. 'Eisler was writ- ¡ng out of the Wall Street Crash. about how íf you weren't strong you were trodden on. He wrote about the racism in Germany before thewar. And thereare still wars. Eisler is important because playing his music is like keeping alíve a story.'

ANDREW SMITH

• MARY MARGARET O'HARA Miss America (Virgin) Poetry 'n'©motion from Canadian now-wave folkster. Sublime.• ASTOR PIAZZOLLA Tango: Zero Hour (Pangaea) Steamy tangos leap from the bordello to blend jazz with classical. First o f a crop o f fine raleases from Sting’ s new label.Moody.• b o o t s T c o l l in sWhat's B ootsyDoin '? (CBS) Bass behtnd James Brown, ex-Funkadelic, ex- Parliament and Rubber Band shakes o ff the cobwebs for some weighty funk. Heavy.• THE HUMAN LEAGUE Greatest Hits (Virgin)The sound o f theearly 80s. Plástic.• 3 MUSTAPHAS 3 Shopping (Globestyle) Balkanbeat boys burn bazooki. Fezzy.• JULIAN COPE My Nation Underground (Island) Gleaming power pop. Shiny.• ANITA BAKER Giving You The Best That l've Got (WEA). Smooth.• DWIGHT YOAKAM Buenos Noches From A Lonoly Room (WEA).

Rugged man of country, Dwight Yoakam (above); beautiful boy of brilliant pop, Julián Cope (below)

SPARTAN CRAFT5Yet another designer-maker outlet opens this November. but Wilson and Gough 'won't be arid üke an art gailery and it won't have the clutter of a crafts shop.' says proprietor

Crafty Julie

(above): styling the high Street

Julie Wilson Dyer Gough Nestlmg amongst the

sparse slate, wood and plas- ter of David Chipperfield Associates' architecture (as seen at Issey Mryake. Stoane St) will be 'mim individual exhibits' poséd üke a photo- graphic shoot. Find Toby Russell's zig-zag platters. Anthony Bryant's wooden bowls and Sarah Simpson's real paper bowls. plus glass, metal and ceramics. EB W ilson a nd Gough is a t 106 D raycott Avenue, SW3.

98 LA REVISTA ELLE: UN CASO A ESTUDIO

4 y 5 Esta página refleja la flexibilidad con que se puede usar la retícula. El diseño deriva de la retícula de 4 columnas que se muestra abajo (5) en la que se ha condensado la segunda columna de la derecha para colocar las citas. El conjunto del diseño se ha centrado en la página, dejando unos amplios márgenes exterior e interior.

6 Aquí se ha roto astutamente la formalidad de la retícula de 3 columnas mediante la superposición de un

de 4 columnas, que sirve para resaltar la cita. Esto se ha conseguido utilizando el estilo de texto justificado para crear la forma de diseño. Para complementarlo, se ha empleado la ilustración de manera similar, pero su

libertad ha roto la formalidad de la página.

7 Las dos retículas se han combinado informalmente para producir la página de arriba.

M1NGCARE

everythíng (rom Jones. He prcps her on one edge oí the couch and goes to ber smaS toy box where he keeps a bear. a few rat- lles and balls. On the way. he opens the door and the dog immediatety emers. His heavy coat is co!d. fragrant vviih ice. He noses the baby and she squeals.

Oft denk’ích. sie sind nur ausgegangen1Ba!d werden sie wieder nach HausegelangenJones selects a bright ball and pushes it

gemiy ¡n herdírection.It is Sunday moming and Jones is m the

pulpit. The church is very oíd but the walls of the sanctuary have recentiy been parnted a pa!e b!ue Jn the cemetefyadjoin- ing. some of the graves are ihree hundred years oíd. It has beccme a hisiorical landmark and no one has been buried there since World War |.There is a new place, not far av.'ay. which the families now use. Plots are marked not with stones but with small tablets. and immediateV af ter any burial. workmen roí! gras- sed sod over the new graves so that there is no blemish on the grounds. not even íor a lit- tle while. Present íor today's Service are seventy-eighi adults. eleven children and Ihe júnior choir. Jones counts them as the offertory is received. The church rolls say that there are three hundred and íifty members but as far as Jones can see. everyone is here today. This is the day he baptizes the baby.

H e has made arrangements w¡th one of the ladies to hoíd her and bring her up to the font at the end of the first

hymn. The baby looks charming in a lacy white dress. Jones has combed her fine hair carefully. slicking ít in a curl with water, but now it has dried and ii sticks up awkwardly like the crest of a kingfisher. Jones bought the dress in Mammoth Mart. an enormous store which has a large metal elephant dressed in overalls dancing on the roof. He feels foolish at buying it there but he had gone to several stores and that is where he saw the pret- tiest dress He blesses the baby with water from the sitver bowf. He says, We are saved not because we are worthy. We are saved because we are loved. It is a brief ceremony. The baby. looking

can't remember when he wrote here it is. typed, in front of him. There is nothing vsrong in what one does but there is somethmg wrong in what one becomes. He finds this questionable but goes on speakíng. He has been preaching for thirty-four years. He is gaunt with belief. But his wife has a red cell count of only 2.3 mübons. It is not enough! She is not getting enough oxygen! Jones is giv- ing his sermón. Somevvhere he has lost what he was Sooking for. He must have known once, surely. The congregaron sways. like the wingsof a rayin water. It is Sunday and for patients it is a hoiiday. The doctors don't visit. There are no tests or

diagnoses. Jones wouk) like to leave. to walk down the aísle and out into the wmter. where he wouW read his words into the ground Why can't he remember his l.-fe! He finishes. sitsdown. stands up to present communion. Tmy cubes of bread lie in a slumped pyramid. They are offered and received. Jones tskes his morsel. hacked ear- líer from a sllced enriched loaf

she is a swimmer with his ownhand. Itissodry, almost wtcked. The very thought now sickens him. He chews it over and over agarn, but it lies unconsumed. like a musciein hismouth.

Jones is waiting in the lobby for the result of his

wife's operation. Has there ever been a time before dread? He wouk) be grateful even to have dread back. but it has been lost. for a long time, in rapid possibility. probability and fact. The baby sits on his knees and plays with his tie. She woke very eatty this moming for her orange juice and Ihen gravelv'. immediately, spit ít all up. She seems fine now, however. her f irv gers exploring Jones' tie. Whenever he looks at her. she grves him a dazzling smile. He has spent most of the day fiercely deaning the house. changing the bed-sheets and the pages of the many calendara that hang in the rooms. things he shoukJ have done a week ago. He has dusted and vacuumed and pressed all his shirts. He has laundered all the baby's clothes. soft small sacks and gowns and sleepers which froze in his hands the moment he stepped outside. And

Hiswife osaits tobe transpiante/J, no longera •¡¿ornan. . . her bfood /noces mysterioiisly as conste!lations.. .

va/t/ngto get onmth the droisning. Jones ¡son the shon-l)

.. now he ís waiting and watchiro his vvri§|- / CUñOUSfy 3! Jones, ¡S l¿kSt\ 0(Jt (0 the I watch. The fumour ts predsely this size.I nurseiy. Jones begins his sermón. He I they tell him. the size of his clock's face!

Jones has the baby on his lap and he is feeding her. The evening mea! is lengthy and complex. First he must g'ive her vita- mins. then. because she has a co!d. a dropper of liquid aspirin. This is foüowed by a bottle of milk. eight ounces, and a por- tion of strained vegetables. He grves her a rest now so that the food can settle. On his híp. she rides through the rooms of the huge house as Jones tums fights off and on. He comes back: to the table. gives her a little more milk. a half jar of strained chicken and a few spoonfuls of dessen. usually cobbler. buckle or pudding. The baby enpys all equally. She is good. She eats rapidly and neatly. Sometimes she grasps the spoon. tums it around and thrusts the wrong end into her mouth. OI course there is nothing that cannot be done incorrectly. Jones adores the baby. He sniffs her warm head. Her binh is a deep error, an abstraction. Bom in wed lock but out of (ove. He puts her in theplay- pen and tends to the dog. He filis one dish with water and one with horsemeat. He rinses out the empty can befóte putting it in the wastebasket. The dog eats with great ciwlity. He eats a little meat and then takes some water, then meat. then water. When the dog has fínished. the díshes are as clean as though they'd been vvashed. Jones now thinks about his own dinner. He opens the refrigerator. The ladies of the church have brought brownies. veni- son. cheese and apple sauce. There are turkey pies, pork chops, steak. haddock and sausage patties. A bnlliant üght exposes an this food. There is so much of

rtear the punctures in a can of Pet. There is a dear bag of chicken livers stapled E> I

LA REVISTA ELLE: UN CASO A ESTUDIO 99

Creación de una página

e l p r im e r p a s o es establecer la cantidad de texto, el título o títulos y todos los subtítulos, citas y pies, así como la identificación de toda información especial que requiera prioridad. Después, hay que escoger la retícula aplicable a la sección concreta de la revista en que se encuadra la página. Debe contarse el número de palabras del texto, para poder asignarle el espacio correspondiente, según las especificaciones usuales para el tipo de letra. Recalco esto último porque todas las revistas usan tipos particulares a medida estándar para el cuerpo de texto, aunque den preeminencia a la información especial.

Las especificaciones de tipos estarán señaladas en el manuscrito que se facilitará para componerlo. La m ayoría de las revistas de hoy en día se componen fotográficamente usando ordenadores y, por lo tan­to, es posible ajustar el tipo de forma que pueda adaptarse a cada diseño. Una vez se haya dispuesto el texto según la anchura de columna especificada, puede usarse para preparar el diseño general de la página.

El espacio libre que queda una vez calculado el texto es flexible para hacer innovaciones. El paso si­guiente trata sobre las fotografías, tamaño de titula­res o rasgos tipográficos especiales. Estos elementos dependerán de los volúmenes relativos de los ele­mentos gráficos particulares y, probablemente, el di­señador empezará a trabajar por los elementos que ocupen más espacio y terminará por los que menos ocupen. Ésta es la manera más fácil de determinar la mejor utilización del espacio disponible.

i E p r d t ó * -

s s s - r rJ--' -¿¡¡ABol» " ' 6

■ Cada página está compuesta de varios elementos que, generalmente, son fotografías y texto, debiendo adaptarse al diseño, forma y tamaño concretos. La tipografía se especifica de tal manera que el texto cree un equifcrio agradable con los elementos

circundantes. El texto que aquí se muestra es de densidad media, carece de remates y se ha justificado para dar un ligero aunque uniforme borde a la columna. En la base del texto se ha integrado una fotografía, para dotarlo de una forma más viva e interesante.

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■ Las modernas técnicas tipográficas permiten la fácil intercalación de letras mayúsculas especiales, que recuerdan las letras «iluminadas» de los antiguos manuscritos, lo que proporciona distinción a los caracteres y revela sus cualidades individuales de diseño.

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■ El pincel, un factor dave en el diseño, debe situarse para que armonice con los restantes elementos de la página. La manera más simple de ajustar las proporciones fotográf -cas, e^ esta primera fase de la maqueta, es ampliando o reduciendo una fotocopia del elemento.

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p l 7674. ¡er.

■ Una vez que se disponga de todos los elementos, empieza la verdadera labor de creación compositiva de la página. El recorte de ilustraciones puede producir formas interesantes, pero si se colocan de forma inadecuada, su apariencia será torpe y desmañada, como puede verse al comparar las dos opciones de página.

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102 CREACIÓN DE UNA PÁGINA

Pueden manipularse las fotografías y pegarlas en posición. Es posible que surjan discusiones sobre la situación del texto y haya que tomar decisiones. Puede comprobarse el equilibrio de colores, aunque en esta etapa las fotografías se produzcan sólo en blanco y negro, como fotocopias o copias PMT* y no tomarán color hasta la fase de impresión.

Pueden diseñarse titulares, seleccionarse la tipo­grafía, invertir la información, con texto blanco so­bre fondo negro o de un color vibrante. Pueden tra­zarse filetes entre columnas para subdividir la página. Pueden resaltarse las notas, componiéndolas en un tipo de mayor tamaño y/o distinto. Aquí es donde realmente comienza el diseño.

* PM T son las siglas de «transferencia fotomecánica» (photom echan ica l transfer., en inglés), que es una cámara de fotomecánica m uy versátil que produce origina­les de m uy Dueña calidad, por lo que se usa en fotocom posición. (N. d elT .)

1 2

■ Derecha La combinación de los elementos en el seno de la retícula puede ocupar muchas fases, antes de lograr un equilibrio final de la imagen. La habilidad de diseño es de importancia capital en este proceso.

■ 1 y 3 Comparando la página acabada a todo color (1 ) con una de las opciones iniciales (3), es fácil percatarse del por qué funciona la imagen final.

■ 2 Aquí se ve otra página acabada de la revista, obtenida usando elementos gráficos diferentes.

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6.7//» groooj f/itter. E lLE predica shim- nter and ¡hiñe vi// br the order of fie night for this \ tfínter'sparryfaee, inspmd by liam/ue. llarlxirclb j and the lós. Fotjtft (íary and the Glitter Band, and look instead to haute rountre for that flash of inspiration. Lash out on fa/se eye/ashes. glittering ¡ nai/vamish andstar-span/fedbody creams.

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CREACIÓN DE UNA PÁGINA 103

Ajuste y marcado de fotografías

Una vez establecido el tamaño de las fotografías en el seno de la retícula, pueden manipularse creativa­mente los aspectos pictóricos del tema, para sacarle el mayor provecho posible.

A veces puede trabajarse sobre la fotografía de que se dispone. Cuando se haya establecido la forma geométrica y su tamaño, representándola con una línea fina a lápiz o tinta azul, es fácil trabajar sobre la fotografía, empleando un par de plantillas de enmas­carar de cartón. Este instrumento le permitirá ajustar el tamaño del tema en proporción a la escala de la imagen. También le permitirá tomar decisiones com­positivas, utilizándolo como un zoom para ampliar o reducir la imagen, desplazarlo a un lado y a otro de la fotografía o aislar una parte de la misma.

Cuando haya establecido una fórmula a su gusto, puede hacer fotocopias, o impresiones PMT, de las composiciones elegidas. Éstas pueden componerse con el texto, para dar un equilibrio que será básico en el carácter y estilo de la página.

No olvide que hay que usar las fotografías con es­tilo e imaginación. Considere el tema gráfico como

una forma silueteada y podrá comprobar el efecto que produce al ponerlo junto a las formas geométri­cas, más angulosas, creadas por los caracteres. Tam­bién debe considerar la densidad tonal y equilibrio de color y asegurarse de que estén distribuidos ar­moniosamente sobre la página.

Soluciones ingeniosas, como la ordenación del texto bordeando una figura, ya no tienen por qué presentar problemas para usted. Sólo deberá indicar esquemáticamente cómo quiere que aparezcan, y dar las oportunas instrucciones al ilustrador final o al ta­ller de composición, para que puedan reordenar el texto y adaptarse a esas nuevas características.

AJUSTE Y MARCADO DE FOTOGRAFIAS 105

■ Derecha Se pueden presentar sobre la composición figuras de varios tamaños y ordenarlas de diversas formas, hasta obtener el equilibrio más adecuado.

■ Arriba Las dos plantillas de enmascarar entrelazadas se han colocado sobre una diapositiva y desplazado para obtener varias opciones compositivas. Una vez que seha occogido un oncuodro do tamaño

apropiado, puede fotografiarse o fotocopiarse para emplearlo en la composición.

Títulos y texto

los título s , com o las fotografías e ilustraciones,

pueden aportar al diseñador una gran libertad de

creación y, una vez más, la retícula puede usarse

com o una cuerda de tender la ropa, en la que se ali­

nean y suspenden las formas de las letras.

Elle es un buen ejemplo de utilización de la tipo­

grafía com o m edio sutil de creación de un elegante

estilo ilustrativo, con un alto grado de sofisticación.

E l diseñador que trabaja para Elle tiene una opción

m uy amplia de estilos tipográficos para títulos. H a ­

bitualmente se yuxtaponen formas de letras de palo

seco (sans serif), finas y condensadas, para obtener

un equilibrio gráfico y, a menudo, se emplea el color

liberalmente, com plem entándolo con negro, para

crear un reflejo visual.

Las letras con pie (serif) se reservan para los rasgos característicos, como notas y títulos de páginas, de manera que el estilo principal gira en torno al uso es­merado de diferentes densidades y estilos de caracte­res de palo seco. Nótese que el diseñador usa con frecuencia la columna vertical como punto de parti­da de un titular que se coloca entre las líneas de tex­to. A menudo el titular se sitúa de forma fluctuante en medio del espacio, cuando hay superabundancia de éste, dando la sensación engañosa de flotar sin ninguna ligazón con la retícula subyacente.

El diseñador tiene la gran ventaja de tener a su disposición todo tipo de facilidades para composi­ción de tipos, lo que le da acceso rápido a diferentes interpretaciones de ideas tipográficas.

1

■ 1 La retícula simple utilizada para la página de la revista de modas no tiene parámetros. Esto proporciona una gran flexibilidad en la situación de texto y titulares, y sólo es posible cuando hay un texto reducido, pues entonces el tema ilustrativo tiene prioridad.

TITULOS Y TEXTO

2

2 El título y el texto se utilizarán para describir las fotografías de las dos páginas. Por lo tanto, el diseñador tiene la oportunidad de colocar los elementos escritos dentro de un gran área de diseño. Desplazando el titular sobre la página podrá tomar una decisión compositiva.

3

3 Los elementos que se utilizan en este proceso inicial se han creado en blanco y negro, en forma de bocetos-guía. Sólo se usarán para decidir la posición correcta. Observe que el título se ha compuesto con la intención de crear una forma similar a la del brazo, que sirva de vínculo entre los dos elementos.

TITULOS Y TEXTO 107

■ Desplazando esos elementos hasta agotar todas las posibilidades, el diseñador llega, por fin, al correcto equilibrio. Este primer plano muestra la utilización del título para llenar el hueco creado por la cintura y el brazo de la mujer, dando la sensación de que las palabras entran dentro de la imagen. Abajo puede verse el pegado final, en el que se han introducido algunos ajustes finales a esas posiciones.

108 TITULOS Y TEXTO

Lean, liquid lines find (orm inessential dress alternatives forevening; body flattering waistcoats ¡n swirling brocades and rich, deep shades for controlled glamour, sharp dinner suits ¡n gieaming ivory or sensuous columns of midnight satín forpotished sobriety. Time to cool it. girls

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■ Izquierda Un estudio más detenido del texto y la figura le permitirá ver cómo actúa el equilibrio del título sobre las formas creadas por el diseño ilustrativo. El diseñador deberá ahora considerar el tema impreso,apoyándose en au intuición gráfico, poro

decidir si el texto debe producirse en negro, en co k* o, incluso, mediante una inversión de color.

■ Arriba La prueba de imprenta patentiza que se ha obtenido un equilibrio acertado entre las palabras y los elementos pictóricos. El color predomina en el chaleco, en tanto que el negro del texto y de la falda emergeen formas armoniooao o intorooantco.

TITULOS Y TEXTO 109

Composición de la página sobre la retícula

■ 1 En esta páginas se ha colocado primero la figura dominante, de forma que rebase el borde superior de la misma, y se ha compuesto ajustándola sobre el ancho de 2 de las 4 columnas. En esta posición la figura tiende a dominar la página.

p r o d u c i d o s l o s e l e m e n t o s y escogidas y ajustadas las fotografías y las imágenes, la página definitiva empezará a tomar forma. En este momento es cuan­do el diseñador decide cómo utilizar las retículas disponibles, y si hay que usar la retícula Elle en su forma obvia o si conviene introducir ligeros cambios y mezclas. Por ejemplo, usted observará casos en que la retícula de 4 columnas se ha manipulado, «es­trujando» una de ellas para crear un espacio adicio­nal a cada lado del texto, liberando así una estrecha franja para diversos usos. Esta forma innovadora de abordar el diseño se utiliza con tiento y de manera restringida, y aunque añade interés a la página no desvirtúa el estilo general de la revista.

Como se ha dicho poco antes pueden manipularse las fotografías y pegarlas en posición. Es posible que surjan discusiones sobre la situación del texto y haya que tomar decisiones. Puede comprobarse el equili­brio de colores, aunque en esta etapa las fotografías se produzcan sólo en blanco y negro, como fotoco­pias o copias PMT, y no tomarán color hasta la fase de impresión.

En este momento ya se puede incluir el detalle de­licado, como filetes y otros recursos gráficos, una vez hecho lo cual la página estará lista para ser pre­sentada al editor jefe y al editor artístico.

COMPOSICIÓN DE LA PÁGINA SOBRE LA RETICULA

6

2 El texto se ha situado a cada lado y debajo de la figura, para crear una plataforma para la fotografía principal.

3 Debajo se ha colocado otra fotografía más pequeña, que entra teatralmente en conflicto con la primera, dando a la composición una apariencia demasiado pesada.

4 Esta segunda fotografía se ha desplazado hacia el margen exterior izquierdo, donde se ha colocado rebasando la página, para actuar como recurso de diseño que conduzca la vista del lector hacia su interior. En el solape de figura y texto, éste puede reescribirse siguiendo el contorno de la figura.

5 Para equilibrar la página se han añadido más fotografías en su base. Esta disposición tiene dos funciones: la primera imagen es una forma interesante que rompe la retícula, mientras que las otras han sido forzadas a ocupar el espacio que queda libre de texto.

6 La composición final tiene un aspecto desequilibrado y torpe y se han tenido que recortar varias lineas de texto para dar acomodo a todos los elementos gráficos. El efecto global de la página es compacto, pero carente de equilibrio armonioso.

i Through'* a», he oermed me bnüant lunes But ¡s it st* tetevani? I lee!

Andrew Heaps never to putí away chikish Ihóigs. As one oí the country's lew aea«ora of autómata, Heaps' enthu- siesm has been rewafded by a healthy buymg ¡nterest.

Heaps' work ranges from beautifu»y crafted aremafe and toys ftt loi the sternest Víctorian ruitsety to the most unashamedly bawdy adult pieces such as the model ol| Geotge IV being 'ridden' by!

humour, but ¡f it's weS exec-; utedinwood. ,‘ saysHeaps.i

ROBIN DUTTI

COMPOSICIÓN DE LA PÁGINA SOBRE LA RETÍCULA 111

■ 1 Se comienza de nuevo, disponiendo las imágenes en otro orden. El potente primer plano se lleva al extremo inferior izquierdo de la página, formando un pedestal para ulteriores decisiones de diseño. La figura de la mujer de fpndo más claro se coloca en el extremo superior derecho y se nivela con la primera línea de la columna de texto. Las demás figuras se disponen a lo largo de una diagonal, para servir de puntos de ruptura a los efectos de subida y bajada de las columnas de tipografía.

2 Se trazan líneas entre los bloques de texto, para darle un realce adicional.

112 COMPOSICIÓN DE LA PÁGINA SOBRE LA RETÍCULA

Suponiendo que el diseño no requiera más traba­jo, se puede pasar ya al marcado de las especificacio­nes técnicas. Cada componente del diseño, desde el cuerpo de texto hasta el equilibrio de color, requiere instrucciones y especificaciones precisas. Se dotará al tipo de densidad, tamaño, color, espaciados y otras características tipográficas. Sobre las figuras, se ha­rán especificaciones relativas a equilibrio de color y énfasis. Se describirán orlas y filetes. Finalmente, el grafista firmará y pondrá fecha a la página.

Más allá del diseño queda la comprobación de dos procesos. Primero, al diseño se le debe dar la forma de lámina acabada, siguiendo todas las especificacio­nes, lo que requiere una comprobación concienzuda. Segundo, esta lámina es la que usará el impresor para preparar las placas de impresión. Dado que Elle tiene una gran tirada, siempre se facilita una prueba de co­lor, tanto para comprobar los posibles errores de creación, como los producidos en los procesos re- prográficos.

3 Se comprueban el texto y las figuras, se alinean con un juego de escuadras y se fijan en posición.

6 Una vez que se ha ajustado el diseño, visto el resultado, el mismo diseñador decide firmar en el espacio reservado en la retícula.

fi i, i. e le e

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' — B á a

| L H4 La composición final ofrece al lector el correcto equilibrio entre texto y rupturas pictóricas, consiguiéndose un ritmo de texto fluido, con pausas ocasionales. El último párrafo finaliza con la figura recortada, que sirve de ágil recurso de remate.

5 Comparando el primer intento de diseño con el que se muestra en esta página, es fácil adivinar por qué este último es más efectivo.

COMPOSICIÓN DE LA PÁGINA SOBRE LA RETICULA

■ Partiendo del boceto del diseñador puede prepararse la lámina. Se hacen los pegados, para que el diseñador pueda efectuar sus especificaciones finales para la imprenta. Aquí se muestra la composición del diseñador, con sus instrucciones marcadas. Se dan indicaciones directas y específicas sobre lo que tiene que hacerse en la lámina final.

AJUSTE DE IA RETICULA

ELLE VINYL

SPARTAN CRAFTSYet another designer-maker outlet opens this November, but Wilsonand Gough 'won't be arid like an art gallery and ¡t won't have the clutter of a crafts shop,' says proprietor

• MARY MARGARET O'HARA M is s A m e r ic a (Virgin) Poetry 'n ' emotion from Canadian new-wave foikster. Sublime.• ASTOR PIAZZOLLA T a n g o : Z e r o H o u r (Pangaea) Steamy tangos leap from the bordello to blend jazz w ith classical. First o f a crop o f fine releases from Sting's new label. Moody.• BOOTSY COLLINS W h a t 's B o o ts y D o in '? (CBS) Bass behind James Brown, ex-Funkadelic, ex- Parliamentand Rubber Band shakes o f f the cobwebs fo r some w eighty funk. Heavy.• THE HUMAN LEAGUE G r e a te s t H i ts (Virgin) Thesound o f theearly 80s. Plástic.• 3 M USTAPHAS 3 S h o p p in g (G lobestyle) Balkan beat boys burn bazooki. Fezzy.• JULIAN COPE M y N a t io n U n d e r g r o u n d (Island) Gieaming power pop. Shiny.• AN ITA BAKER Gi v in g Y o u T h e B e s t T h a t l 'v e G o t (WEA). Smooth.• DWIGHT YOAKAM B u e n o s N o c h e s F ro m A L o n e ly R o o m (WEA).

Rugged man of country, Dwight Yoakam (above); beautiful boy of brilliant pop, Julián Cope (below)

Crafty Juiie

(above): styling the high Street

Julie Wilson Dyer Gough.Nestling amongst the

sparse slate, wood and plas- ter of David Chipperfield Associates' architecture (as seen at Issey Miyake, Sloane St) will be 'mini individual exhibits’ posed like a photo- graphic shoot. Find Toby Russell's zig-zag platters, Anthony Bryant's wooden bowls and Sarah Simpson's real paper bowls, plus glass, metal and ceramics. EB Wilson and Gough is at 106 DraycottAvenue, SW3.

■ Arriba La página acabada en su forma impresa concluye el estudio de este caso de progresión del diseño en la revista F/te.

■ Izquierda Una vez completa la lámina e indicadas las instrucciones del diseñador sobre una hoja superpuesta de papel transparente, es misión del impresor hacer una prueba de color de la página final. Antes de iniciar el proceso de impresión, pueden hacerse pequeños ajustes de equilibrio de color.

record for a very long time,' says singer Dagmar Krause(above). She sips coffee and talks gently in angular Ger­mán tones. Having passed through pop and jazz in 70s Hamburg, various experi­mental music in the eariy 80s. and then escaped the pressures to produce pop. she has now found a vica- rious home in the 30s with the mercurial Germán com- poser Hanns Eisler.

Eisler wrote over 600 songs, some in collaboration with Bertolt Brecht. It took Krause almost two years to choose and record the 22 that appear on her álbum. TankBattle (Ántilles).

A member of the Germán Communist Party in the 30s, Eisler fled from the father- land's ascendant Nazism to America where he made a living scocing films in Holly­wood, but was later impris- oned during the McCarthy era. Through it all, he penned some brilliant tunes.

But is it still relevant? I feel bound to ask. Krause para- phrases a line from the film Wings o f Desire: 'When the storytellerceases to exist, so the story will cease to exist.’ She pauses. 'Eisler was writ- mg out of the Wall Street Crash, about how if you weren't strong you were trodden on. He wrote about the racism in Germany before the war. And there are still wars. Eisler is imporíant because píaymg his music «s like keepmg alrve a story

ANDREW SMITH

A passion for anything a bit mechanical encouraged Andrew Heaps never to put away childish things. As one of the country's few creators of autómata, Heaps' enthu- siasm has been rewarded by a healthy buying interest.

Heaps' work ranges from beautifully crafted animals and toys fit for the stemest Victorian nursery to the most unashamedly bawdy adult pieces such as the model of George IV being 'ridden' by one of his mistresses. 'Of course some of it is seaside humour, but if it's well exec- uted in wood.. .' says Heaps.

ROBIN DUTT Andrew Heaps' autómata (£15-£5,000) is available from Red Herring Studios, 24 North Place,Brighton, tel (0273)684807.

On yer bike: Andrew Heaps' bawdy

AJUSTE DE W RETICULA 115

Q U I N T A P A R T E

ANÁLISIS DE RETÍCULAS

l a d i v i s i ó n del espacio impreso, en el siglo XX, se ha visto influida por muchos artistas y diseñadores res­petados. Este grupo de élite de precursores en la creación desarrolló fórmulas para dividir el espacio bidimensional y dio a muchos diseñadores una nue­va visión del equilibrio de formas geométricas den­tro del área de diseño.

Le Corbusier desarrolló una serie de ideas para formular un sistema modular de división del espacio de diseño; al principio, usando el cuerpo humano y sus proporciones para modular las divisiones y, más tarde, la espiral exterior de una concha y sus perfec­tas relaciones geométricas en el espacio

Estas ideas constituyen la base del pensamiento moderno en el diseño gráfico, y han conducido a apasionantes desarrollos nuevos, que permiten ex­poner las imágenes utilizando numerosos mecanis­mos compositivos.

En el proceso de diseño existe una relación directa entre el tema a presentar y la manera de exhibirlo. Por ejemplo, un sencillo folleto de ventas para repar­tir por las casas presentará la información de manera directa y carente de arte. Por el contrario, la presen­tación de las complejas ideas exploradas en una re­

vista de arquitectura, por ejemplo, requerirá una ma­nipulación intelectual y artística del tema gráfico. La medida en que las retículas colaboren a su trabajo de diseño dependerá mucho de la cantidad de investiga­ción que quiera usted emprender, teniendo en cuenta los fines del proyecto y el mercado a que está dirig i­do. En muchos casos, la base del trabajo gráfico es­tará formada por una simple fórmula reticular de una sola columna, como la que hemos visto al co­mienzo de este libro.

Cualquiera que sea la aplicación de su retícula y de su diseño, hay que interpretarla como un vehículo práctico para la creación del tema impreso. Una vez establecido el diseño y dibujado en forma de boceto, hay que trazar la retícula idónea con precisión. Pue­de ser necesario que dispongamos de dos tipos de retícula. El primero, dibujado en papel transparente, lo usará el diseñador para ordenar los elementos en el espacio; el segundo, impreso sobre una cartulina o papel blanco, será la superficie en que la lámina se pondrá en posición.

Ambas retículas se imprimirán en tinta azul claro, pues, en el proceso reprográfico final, el azul claro no aparece en el negativo fotográfico del impresor.

116 ANÁLISIS DE RETICULAS

Sólo aparecerá el dibujo en blanco y negro. Incluso los elementos que deban imprimirse en color se d i­bujarán en negro, pues el impresor puede imprimir el original en blanco y negro que se le facilite en los colores que usted le especifique. En la lámina se m ar­cará en azul claro la posición de las fotografías en color y de las otras ilustraciones, pues su producción se hace con un proceso diferente y el impresor sólo necesita identificar dónde van a aparecer.

La lámina con la retícula básica mantendrá y refle­jará todos los elementos fijos del diseño. Por ejem­plo, la retícula de un libro contendrá una división en módulos que tanto sirven para la situación de textos como para la ilustración o blancos. Se indicarán los elementos distintivos especiales, junto con sus posi­

bles alternativas. Asimismo, se representará el núme­ro de folio (numeración de páginas) y cierta infor­mación, como las leyendas del folio, que aparecen repetidas en varias páginas, así como cualquier otro recurso repetitivo de diseño. También se reflejarán, fuera de los lím ites del dibujo, todos los detalles téc­nicos que sean necesarios para ayudar al proceso de impresión.

Esta parte de libro muestra la mecánica y fabrica­ción de la retícula, describiendo cada una de sus d i­ferentes partes. Ilustra sobre la medición y aplicación de los tipos a una retícula, tanto de forma manual como mediante tecnología por ordenador, y descri­be cómo se pueden usar las retículas de una manera sencilla y comprensible.

■ Esta sencilla silueta, que representa la figura humana dentro de una forma geométrica, fue utilizada por Le Corbusier como base para la división del espacio.

■ Otro método basado en una concha en espiral, aunque de origen antiguo, fue usado por Le Corbusier para la división geométrica y proporcional del espacio.

ANÁLISIS DE RETICULAS

Desarrollo de una retícula

l a m e c á n i c a d e u n a r e t í c u l a sólo puede conocerse una vez desarrollada y diseñada ésta, y la forma de crearla depende del tipo de retícula y de las posibili­dades técnicas del trabajo en cuestión. Por ejemplo, usted podría querer que su retícula partiese de una base puramente experimental, como las desarrolla­das por Le Corbusier, Mondrian y los discípulos de los grandes movimientos artísticos del siglo XX. Puede usted crear páginas originales y con estilo, uti­lizando divisiones del espacio en forma de módulos lineales o laterales, basados en magnitudes matemáti­cas y geométricas. Sin embargo, en un determinado momento del diseño, usted necesitará estudiar la ma­nera práctica de aplicar los elementos dentro del es­pacio de diseño. Sí, por ejemplo, dispone de abun­dante espacio, precisará inventar algunas divisiones lógicas donde distribuir los elementos de diseño.

Cuando comience a trabajar, sin duda creará va­rios diseños de retícula, en forma de anotaciones o composiciones esquemáticas, como base de experi­

mentación. Como ayuda, puede ser interesante ima­ginarse el área de diseño como si fuera la planta de una habitación vacía. En el fondo de su mente, usted tiene una lista ideal de los artículos (muebles) que quiere disponer en ella. Lógicamente, usted querrá que la habitación resulte lo más interesante posible, para lo cual tiene la opción de colocar los elementos (muebles) de una manera práctica, pero armoniosa a la vez. En un primer intento, es posible que los mue­bles rompan el espacio de una forma torpe y des­mañada, pero a medida que vayan desarrollándose sus ideas de cómo debe funcionar la habitación, en­contrará maneras de conservar el espacio en torno a los elementos, de forma que éstos sigan siendo prácticos. Esto lo logrará meditando cuidadosamen­te sobre las alineaciones e interrelaciones geométri­cas de los elementos individuales, que propicien una mayor libertad de movimientos en el interior de la sala.

■ 1 La formación natural de la concha de espiral puede usarse como base para la perfecta división geométrica de un espacio proporcional. Usando la forma espiral, es posible crear divisiones matemática perfectas.

118 DESARROLLO DE UNA RETICULA

3 Le Corbusier estudió un complicado y elaborado sistema modular para la división de un espacio de diseño, que derivaba de las proporciones perfectas de la figura humana. Unas series de complejas ecuaciones matemáticas, desarrolladas a partir de esta figura, forman la base de un sistema que refleja la sección áuea, pero aplicado con nuevas e interesantes ¡deas.

4 Esta simple retícula, que fue usada en el antiguo Japón, deriva de las tradicionales esteras tatami, y se refleja en la arquitectura y arte japoneses. La filtración de este asimétrico sentido del orden en el diseño occidental moderno ha tardado siglos en producirse.

■ 2 La determinación del primer punto de la espiral exterior le permitirá descubrir los dos primeros ángulos del cuadrado más pequeño. A partir de este cuadrado inicial se pueden determinar las posiciones de los cuadrados mayores siguiendo el recorrido de la espiral. El centro de cada cuadrado caerá siempre sobre la línea espiral y, conforme se vayan alejando del primer

2

punto de la espiral, los cuadrados serán mayores de forma proporcional a los cuadrados anteriores. El resultado de este ejercicio es una disposición de rectángulos en perfecto equilibrio. Este puede usarse como base de una retícula, pues las divisiones creadas por la espiral pueden subdividirse para formular cualquier número de combinaciones.

UNA RETICULA 119

Ampliación proporcional de una retícula

u n a v e z s e l e c c i o n a d a una retícula de entre sus composiciones esquemáticas, necesitará dibujarla a escala real. En principio, usted querrá ampliarla como interpretación idéntica de su composición es­quemática, pues ésta permite vislumbrar lo que será el boceto final. No obstante, es posible que al repro­ducir el boceto a una escala mayor sus cualidades gráficas queden distorsionadas, por lo que al cam­biar de escala es importante retener todos los ele­mentos de la idea original que parezcan correctos.

En la ilustración se explica una forma simple de ampliar sus bocetos.

Una vez reproducida la retícula a su escala real, pueden analizarse atentamente sus proporciones. Deberá estudiarse con cuidado las divisiones entre columnas, márgenes y blancos de cabeza y pie de la página. Asimismo, deberá prestarse atención al mar­gen interior, si el trabajo se va a compaginar en for­ma de libro. Naturalmente, la visibilidad del margen interno estará determinada por el tipo de encuader­nación, pero además, tendrá que estudiar el efecto creado por el espacio formado por los dos márgenes interiores enfrentados y el equilibrio de este área con los márgenes exteriores.

■ Algunas de las ¡deas extraídas de los patrones modulares de la página anterior pueden explorarse en varios diseños de distintas propociones. He utilizado la Ilustración como elemento clave. Los paneles sombreados representan espacio, mientras que las áreas en blanco se usan para otros asuntos.

120 AMPLIACIÓN PROPORCIONAL DE UNA R E flC U ¿

■ Existen muchas maneras de aumentar la escala del diseño de forma rápida y sencilla, para obtener proporciones y tamaños más acabados o para crear una ampliación perfecta de la forma original. En primer lugar, hay que ampliar la estructura global. Trazando una diagonal a través de su boceto, representada en la figura mediante la línea A, usted podrá determinar un nuevo tamaño para la ampliación. Trazando dos líneas perpendiculares entre sí, B y C, y luego dos líneas perpendiculares a A y B, que se encuentren sobre la línea A, obtendrá una ampliación proporcional de la forma original. Entonces puede trazar líneas adicionales que pasen por el punto inicial sobre la línea A y por cada una de las divisiones modulares. Los puntos de encuentro sobre la nueva forma dibujada representan las nuevas ubicaciones de los módulos. Para ampliar formas más complejas, trace una retícula sobre esas formas, amplíe la retícula proporcionalmente en el nuevo área de diseño y transfiera los rasgos de la figura a sus nuevas posiciones en la retícula grande.

AMPLIACIÓN PROPORCIONAL DE UNA RETÍCULA 121

Tipografía y retículas

122 TIPOGRAFIA Y RETICULAS

e n u n d e t e r m i n a d o m o m e n t o de su carrera de di­seño, le será esencial tener un conocimiento del tra­bajo tipográfico y de su terminología. En Gran Bre­taña y en Norteamérica y su área de influencia, los tipos se miden con el sistema de puntos pica, mien­tras en el resto del mundo las mediciones se basan en el punto Didot. Ambos sistemas son incompatibles y no pueden mezclarse.

Un punto pica equivale a 0,352 mm, mientras el punto Didot equivale a 0,376 mm. En este último sistema, 12 puntos forman un cicero, que constituye la medida básica del material tipográfico. Los ta­maños de tipos más usuales oscilan entre los 6 pun­tos (utilizados, por ejemplo, en la letra pequeña de los contratos) y las medidas que alcanzan los 96 y 150 puntos (de uso en los rótulos grandes de exhibi­ción, por ejemplo). Una especificación de un trabajo para una revista podría ser: «tipo de 9 puntos sobre 10 puntos» (9/10), o bien 9 puntos más uno de inter­línea que representaría un espacio vertical de 10 puntos. Se utiliza la palabra interlínea para designar el espacio entre líneas de caracteres. Las líneas guía

horizontales entre las que se encaja el tipo pueden medirse con un tipómetro como el que se muestra en la figura de esta misma página.

Para medir la anchura de las columnas, hoy en día se utiliza tanto el cicero como el milímetro.

Una vez establecido el tamaño en puntos del tipo que mejor se adapte a la calidad visual de su boceto, precisará conocer cuántos caracteres caben en su medida de línea. Para hacerlo, debe estudiar los ca­tálogos que le facilite el taller. Recuerde que las pala­bras están separadas entre sí y que cada espacio cuenta como una letra.

■ 1 Tipómetro angloamericana Se usa para medir los puntos tipográficos, en especial las picas.

2 Tipómetro calibrado para apreciar los cuerpos de los caracteres más usuales. Se usa para medir el espacio en el que se coloca el tipo. Puede usarse también para calcular el número de líneas necesarias para completar una página y

1para determinar el tamaño de los caracteres de estas líneas, aunque, naturalmente, esos factores estarán dictados por el número de palabras a incluir y por el estilo de la página.

3

3 La escala que se muestra es una ampliación de las divisiones del tipómetro. Como puede verse, la pica está dividida en 12 puntos; la media pica equivale a 6 puntos. Seis picas (72 puntos) equivalen aproximadamente a 1 pulgada (25 mm); un punto equivale a 0,352 mm. La medida de las columnas de texto utilizada en esta y en las demás páginas de este libro es aproximadamente de 18 picas o 75 mm. En la escala se puede ver lo fácil que resulta pasar de un sistema a otro. Una

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vez haya asimilado esto, la medición de anchuras de columnas, en cualquiera de los dos sistemas, le resultará sencilla.

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4 Con el tipómetro que aquí se muestra a escala real se está midiendo la profundidad del tipo. Presentando la escala a la base de la «altura de la x» (letras de caja baja) de la primera línea y haciendo corresponder la segunda línea de la escala con la parte inferior de la «altura de la x» de la línea siguiente puede determinarse el espacio que ocupa el tipo. En este ejemplo, el espaciado es de 10 puntos, pero se ha compuesto un tipo de 9 puntos, con una regleta interlínea de 1 punto (9/10).

5 El tipómetro de la figura se utiliza para medir la anchura de las columnas. Una vez se haya decidido la anchura de la columna, el tamaño en puntos del tipo se determinará por el número de palabras requerido en cada línea.

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TIPOGRAFIA V RETICULAS 123

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3accommodare nost ros quos tu paulom ante cum

memorite tum etia ergat. Nos amice et nobevol, olestias

non potest fier ad augendas cum conscient to factor tum

poen legum odiot. Et tamewn in buisdam ñeque pecun

modut est ñeque nonor imper nedet libiding gen epular

religuard cupidtat, quas nulla praid om undamte. Impro

pary minuit, potius inflammad et coercend magist and et

dom videantur. Invitat igitur vera ratio bene sanos ad

iustitiam, aequitated fidem. Ñeque hominy infant aut

1 4iniuste fact est cond qui neg faciletes efficerd possit dúo contenud notiner si efFecerit, et opes vel fortunag et ingen liberalitat magis conveniunt, da but tuntung benevolent sib con et, aptissim est ad quiet. Endium caritat preasert cum omning nuil sit caus peccand quaert en imigent cupidat a natura proficis facile explent sine ulla inura autend nihil enim desiders. Concupis plusque in inspinuria detriment est quam in his rebus quode emolument oariunt iniur. Itaque ne iustitial dem rect5

quid dixer per se iucund est proptewr and tutior vitam et luptat pleniore eficit. Tia nonte ea colu in incommenod quae egnium improb fugiendad improbitates putamuy.

sed mult etiam mag quod cius. Lrem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit, sed diam zum

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6reprehenderit in volupante velit esse molestaie

consequat, vel illum dolore eu fugiat nulla pariatur.

Invitat igitur vera ratio bene sanos ad rustitiam,

aequitated fidem. Ñeque hominy infant aut iniuste fact

est cond qui neg faciletes efficerd possit dúo contenud

notiner si efFecerit, et opes vel fortunag et ingen. Lrem

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Las cuatro formas más comunes de composición de texto son: en bandera derecha (alineada por la iz ­quierda), en bandera izquierda (alineada por la dere­cha), justificado o en bloque y centrado. Se puede sangrar el comienzo de los párrafos y utilizar letras mayúsculas grandes para caracterizar la tipografía.

Después de todo esto, usted podrá ver que las líneas paralelas horizontales de la retícula establecen una rápida fórmula de cálculo del número de líneas

que cabe en una página, dentro de los confines de la estructura diseñada. Donde adquiere importancia la habilidad creativa es en la sutileza de formas y tonos creados por la composición final.

■ 1 Esta composición tipográfica está hecha con caracteres Bembo de 9 puntos y un espaciado entre líneas de 9 puntos. Cuando, como en este caso, no hay espacio extra entre las líneas, se llama «composición densa». El texto se ha justificado, lo que significa que ocupa todo el ancho de la columna, desde el margen izquierdo hasta el derecho, para crear un bloque sólido. La anchura de la columna es de 18 picas.

2 El texto se ha justificado y se ha compuesto con caracteres de 9 puntos y separaciones interlineales de 11 puntos, que dejan un mayor espacio entre las líneas.

3 Este ejemplo tiene caracteres Bembo de 9 puntos, colocados con espacios de 14 puntos entre líneas, que confieren a la tipografía un aspecto más ligero y espacioso.

4 He aquí un ejemplo de composición densa de 9 puntos, alineada por la izquierda. Para contrarrestar las desigualdades de la derecha, se pueden sangrar los párrafos, especificando en este caso la medida del sangrado requerido.

5 Este texto de 9 puntos, con separaciones de 11 puntos entre líneas, se ha alineado por la derecha. Esta disposición crea un diseño alternativo y, si se usa al lado de un texto alineado por la izquierda, con los extremos escalonados colocados en los lados exteriores de la composición, se consigue un efecto visual atractivo y equilibrado.

6 Texto centrado, con caracteres de 9 puntos y espacios de 14 puntos entre líneas; es útil para presentación de textos o cuando sólo hay una columna de texto.

TIPOGRAFIA Y RETICULAS

Anatomía de la retícula

126 ANATOMIA DE LA RETICULA

l a e s t r u c t u r a b á s i c a del diseño de la retícula con­tiene puntos de referencia que le permitirán discutir ciertos rasgos de diseño con sus colegas o clientes. Por ejemplo, cuando mencionamos la palabra folio, en referencia a una página perteneciente a una se­cuencia de páginas, estamos describiendo la posición de los números de página, que ya estará indicada so­bre la retícula. En esta retícula estarán dibujadas también las anchuras de las columnas, con la posible adición de anchuras de columnas opcionales en los bordes y otros rasgos de diseño, como márgenes, márgenes interiores, divisiones de columnas e indi­cadores de encabezamientos o de recursos gráficos.

Otros rasgos de la retícula son el tamaño del exte­rior del área de diseño y las medidas de corte de la página o diseño terminado. Siempre se deja un mar­gen adicional exterior, de unos 3 mm de ancho. Su objeto es doble: por una parte, sirve para solapar áreas de color o de tema ilustrativo que se salgan de la página, y por la otra, se usa como margen de segu­

ridad cuando se recorta la página después de la im­presión. La ilustración o color se imprime ocupando también el área que se va a recortar, para que, al ha­cerlo, no haya peligro de que aparezca un borde blanco del papel que se ha dejado sin imprimir. Las marcas que se usan como guía para cortar se llaman marcas de corte, y son las línes interiores del margen adicional.

Recuerde en todo momento que la principal ca­racterística de cualquier retícula debe ser su facilidad de uso. Para ello, conviene reflejar las líneas para el texto, con su correspondiente numeración. Si la re­tícula ha de servir para más de una medida de tipo, el tamaño alternativo puede reflejarse en el margen adicional para facilitar la localización y puesta en po­sición. Le será fácil establecer rápidamente el espacio exacto que el tipo va a ocupar y, a la vez, le dará fle­xibilidad para desplazarlo libremente.

■ En la página siguiente puede verse la retícula utilizada en este libre. En las notas al margen se explica la función de la retícula y las muchas opciones que ofrece al diseñador.

1

■ 1 De la misma forma que el cuerpo humano tiene su propia anatomía, la composición o diseño de la página puede ser descrita con sus propios rasgos físicos. Este ejemplo muestra los términos típicos utilizados para identificar las diversas partes de la página.

Pie

2 La retícula debe servir como instrumento flexible de ayuda en el proceso de diseño. La incorporación de todas las posibles contingencias, tanto si son evidentes desde las primeras fases del diseño como si no lo son, es tarea del diseñador. De esta forma, el ilustrador podrá seguir todas las instrucciones de diseño con facilidad y rapidez. El diagrama muestra algunos de los rasgos recurrentes presentes en el diseño de una página de una revista.

TítuloIntroducción

Título secundario

Sangrado

Filete

Margen inferior

si tendere pergas proptereo quio uis mag

purum grouiter simulacro feruntur, el feriunt s turbantia compositura!

oculos. ideo quod semina po; oculis quae gignunt insmuoni

is. Culi (ugitont uitantque tueri, sol etiam si tendere pergos proptereo quia uis mog­olle oero per purum grouiter simulacro ler- i oculos turboniia composturas Proeterea

oculos, ideo quod semino possidet ign.s culis quoe gignunt insinuando i fiunt quoecumque luentur orquoti, quio

Culi fugitant u itantque tueri; so!

ANATOMIA DE LA RETICULA 127

Título de las series de libros o publicaciones. ■

Tamaño de corte de la página, tal comof ta h o a n a ro re r pn « II fn rm a a rf lh a H fl H

Posición de la leyenda del folio común a todas las páginas, etiqueta coloreada u

otros recursos de diseño. ■

Localización de tin te de color y posición del título principal. ■

Posición del centro de la página, para localizar el centro de las dobles columnas de texto. ■

Áreas para la colocación del texto, numeradas para facilitar el cálculo y las

galeradas. ■

Margen central.

Retícula de 5 columnas, con las líneas que indican las divisiones

verticales. ■

ruede localizarse en estos puntos una retícula alternativa de 3 columnas. ■

Guía indicativa del área máxima reservada para una posición opcional

del texto o ilustraciones. ■

Guía de la posición de pies que se repiten. ■

Medidas acumuladas de las columnas. ■

■+ 6 - w . p lA L C S e r i e s

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US. Ed--i U K Ed.

128 ANATOMIA DE LA RETICULA

A « r i j - EDITORIAL ^ *I

QCOLí

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■ Cajetines reservados para indicar la edición, fase de producción y especificación de color (2 o 4 colores).

■ Marcas de corte. La guía interior sirve para form ar las líneas de solape utilizadas para cortar la página. En la lámina de la retícula se dibujarán en negro, por fuera del área de impresión, y se imprimirán en negro para cortarlas con la guillotina.

■ El espacio existente entre la marca de corte y la línea exterior, se usa como margen de seguridad para prolongar las imágenes o colores y compensar así las pequeñas imprecisiones cuando se hace el corte.

, ■ Las características repetitivas de la retícula del dibujante, como por ejemplo un filete, pueden preimprimirse en negro sobre la retícula azul. Entonces, éstas se imprimirán en el proceso final.

■ Margen exterior que se, que se calcula en proporción con los márgenes superior e inferior de la página.

■ El cálculo del margen central requiere una cierta atención, para evitar distorsiones de la página al encuadernar el libro.

■ Folio o numeración de la página. Pueden utilizarse transferibles adheridos a la lám ina, para reproducirlos en la fase de impresión.

ANATOMIA DE LA RETICULA 129

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/ B Aquí puede ustec .e ' - r g c 9 jutilizada en este libro, impresa sobre ^ js s trto b te p á g n t

Impresión de una retícula

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jl.O S F O R M A T O S I M P R ES O S | )K R F .T lC U L A S simplifican el.

proceso de diseño, acelerando y facilitando tanto la.

roducción del boceto com

diseñador utiliza las retíc ilasampresas por do.s ra-J— lámina inicial -deia^retíaizones básicas. Primerotura técnica y el form ato están ya situados en fo rma

la de la lá m ina acabadau__preci.sion;.-probablement

lamis.-.

ma retícula, el m ismo detalle de dibujo y grado de

también -deberá xrear la

ae dado que J a estru forma que_i ei_ diseñador^ deberá.

guias de posición, márgenes, etc., en seguida pue- exactas.de la retícula. Tam bién sede facilitarán todas

a. Esto se. hará, de la misma.

iacil i tari c .la s especificaciones.

ie ponerse a. ira

lo

2! 22 ■25 Zi 1S Ij'o2?I $ 29

ropiamente di-:

Jcho. Segundo, porque como no necesita preocuparse j

___i__ kde esos detalles, puede dedjcar

__| ¡recursos creativos a com poner

____ C O S . ___ ________________________ |___ ¡_____

Por lo general, las retículas s tim prim en en tinta

____¡___jde colon azul claro sobre .un!papel transparente, para

____|___pojdejLcalcar tipos o ilustraciones, pegar elementos

gráficos y dibujar sobre ¿1. I___________________________

las instrucciones necesarias para requerimientos espe-

-jusara.ci

claro, por razones técnic

E u r o s de impreni

impresión.

l\la retícula se impri-,

I y sólo se

i , no aparecerá en los nep;a-

| se hagan las p lacas de

r 2>!

El dibuio de la retícula se hara en - neqro, u t ta f td o plume as técn icas -c

distintos espesores El dibuio se

371____________3i¡________591_________

L_____130 IMPRESIÓN DE UNA RETICULA

EDrRjWAUy/!lf> L y /

ít

realizará con precisión a la medida cta en que deba im prim irse- y iw -

marcará para set impreso en azul. resaltando los rasgos especiales que

Developmg a Grid

impresor, guien compuso los elementos

¡1

QScalingaGridinProportion

---------------- p3r ^ - ' - d 59

IMPRESIÓN DE UNA RETICULA 131

:de los bocetos y las láminas.

_paaeLaue_rieces¡ta para las retículas. A menudo se imprimen sobre papel transparente, de mañera que los

~glementos-4el-d iseñafluedan_________ ¡proyectarse a través del papel con la ayuda de una mesa luminosa o de una

— ampliadora. Los dos bocetos de-diseñe- _ ¿ u e jq u i se muestran fueron

producidos para páginas de este libro y pasaron al dibujante, que confeccioné— las páginas con cartón blanco delgado que también tenía impresa la retícula.

Cuando el dibujante que hace la lámina dibuje la

retícula rectora inicial, lo hará con tinta negra para

que el impresor la reproduzca en azul, aunque pueda

haber indicaciones de que algunos elementos deban

imprimirse en negro. Norm alm ente, la lámina de la

retícula se presentará en cartulina delgada de buena

calidad, con un tratamiento superficial para que pue­

dan borrarse los errores rascando con una hoja de

afeitar.

E l m ismo dibujante se hará cargo de las com posi­

ciones del diseñador, que se habrán dibujado previa­

mente sobre retículas transparentes, para hacer la

lámina acabada sobre sus retículas impresas, siguien­

do el diseño e instrucciones de los bocetos del d i­

señador. La lámina acabada se llevará al impresor pa­

ra que inicie el proceso de reproducción.

132 IMPRESIÓN DE UNA RETICULA

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tuny oxnioQ^oo inAoa ojnjsoBuv

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(pir. andacool lucidity ha' carne to characterise bis wor., for theatre. televisión and lat- teriy film, in such pieces as Licking Hider. and Plenty and1 A M a p o f th e Worhi,~ Brenton fjrst began writing at school in ¡m¡tát¡6ft ‘of--h¡s.. father, an ex-policeman tumed Methodist minister who also dabbled ín amateur dramatícs. The whiff of the pulpit has saíd that 'one play of David Hare's is worth more thnn the whole of Shaw'

'Every plavwright has five good years. and that's it.' David _Hare orH;e"saict~5üme • -years ago. Nowadays he dedi- cates his carear to disproving the theory. Any playwright's stock market quotation ríses and falls, and it has very little to do wlth the quality of t he work. !f you look at what are now regarded as the best plays sinee ihe war. only halí of th.em woiild havs been recog- nísed as such at the time. Petar Brook says theatre is fashion; anyone who doesn't JíPñw Ihaüsgoing to gol !efr- itóy hurt. Bul "oh the Qther. ‘nand. anyone who bases their actions on that is going to pro­duce something very, very dead.' Personally. he says. his mosl successful works have been either cornedy or feature bravura leading roles; theaudi- ence likes to laugh, and it likes stars. Those are immutable !aws.'

Arthur Miller once said that it was the playwright's bounden duíy to be ‘the party of opposltíon'. Haré agrees. but this does not mean he should be a política! theoreti- cian, or a polemicist. 'When I read about myself described as "coid" or "inteliectuai". it iotalíy mys'iííes me. I think mine is the mcst passionate writing around. to the point. :n my view. of ludicrcusness.'

His new film, Sírapfess.

year, is a wilful demortstraüQi of the fact: a story abot mlddíe-aged tove. Tve alway. thought romantic love was the

^ “ spost Important thing that hap-

Jerry H;erry Hall as businesusinesswoman, acliesscticss and girilrierirlhiend: wearin eaiiiifone i ow»íWwn swimsuit -tfésignsesiBns (lop); wowinpowíng He» Yoik with co'ith co-star JeityHaUw V. - «an

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v / \ _'áoor-t.o-door at the last eleo^f tion •••• something ailows he would -rather c lí^ jivin cío, Brenton's motives for this,

may not have been altogether política!. Being a playwrígh!, he says. Inevitably means being a hit of a voy-sur, 'and the opportunity to catch sight o? 100 fíving rooms is not tobegivenup.’

The ChurchíU P/aysupposes a Briiaín under authorítarian rule - 'an open príson carnp,' says Brenton - and was writ- terv aa a-warning.-he says.. üj.. the 14 years since it was wrír- ten. its prophetic qualltíes have been borne out bv events: the first versión prs- dicteci the rriinars', stñke and the Wholesale erosmn of the írade unlonj;, both oí which have come to pass. Point to-- the increasing governrr^fu interference in the media/

The alarming thing'about the loss of civil ¡¡behies. he says, is that !t is seJdom recog- nised úntíl it is toó late. In the Weimar Repsjíflic, even after I the Nazis H ¡vj taken over.evetyone /w a s....síill—quitengppüy dlscusslng poínts of 'po lillo^ detaíl. And one can feel tJie mood changing in this country now. Suddenly people fafel freer to express racist ;ópinions in conversation; peo­ple are a (raid for theír íobs; suddenly people don1! want to know you because ycu have a ■pínkc’ past - that has hap- pened to me. People ara very fríghtened these days, and it Is strange that this has hap- pened - under a la issez-faire government whose banner is personal freede-m. What that actuaily means is freedcm to maKe money.

'! aKvays feel this comino bacfc from abroad to tendón, with ail Its fucking grot; that certain lookonpeople’s faces; impacted lager cans over drains in south London - this seems to me to sum up the State the country's in/.

AH o? this makes Brenton sound like a miserable and dis-

^jllusioned man, whlch is not

COLpjuMN (CvitS 002 csnretev m 12;

■ El bMeto del diseñador puede llegar a acercarse mucho a las calidades de la lámina. En este caso, todos los ingredientes gráficos están en sus posiciones precisas para la impresión final, aunque en esta fase se trabaje todavía con fotocopias en lugar de fotografías. La página final se completa partiendo de este boceto y del papel transparente superpuesto, que contiene las instrucciones escritas en rojo.

IMPRESIÓN DE UNA RETICULA

Publicaciones de diseño por ordenador

c a d a a ñ o se producen avances tecnológicos y, en la actualidad, los ordenadores desempeñan un papel primordial en la comunicación rápida y precisa de las palabras e imágenes. Ciertas áreas del diseño, sobre todo en la industria de las publicaciones, están intro­duciendo rápidamente nuevos sistemas. Los diseños de páginas ya no precisan ser producidos en forma de boceto y luego ser redibujados en forma de lám i­na por un ilustrador, sino que ambas operaciones pueden combinarse en una sola actividad. Sin em­bargo, estos sistemas se basan en una buena estruc­tura de diseño y, dado que el diseño por ordenador está al alcance de cualquiera, muchos programas in­cluyen diseños de retículas para los usuarios inex­pertos.

Para los más experimentados, los ordenadores son instrumentos flexibles que permiten desplegar la in­formación en la pantalla y manipularla según muy

diversas fórmulas alternativas de diseño. La gran ventaja de esta tecnología es la reducción de técnicas manuales en el proceso de diseño. Pueden seleccio­narse tipos y desplegarlos en la pantalla; captarse fo­tografías e ilustraciones con una cámara de vídeo; manipularse reducciones y ampliaciones de todos los elementos gráficos con un simple gesto, y puede in­cluirse cualquier color que se desee.

Como base de discusión, en las reuniones puede usarse el material impreso salido del ordenador y para el proceso final de impresión pueden utilizarse discos compatibles con la tecnología de la impresora.

En los próximos años, ciertas áreas del diseño se­rán más fáciles y menos trabajosas. Sin embargo, los factores que nunca se podrán substituir son la técni­ca e imaginación creativa de la mente y ojo del di­señador.

■ 1 Cualquier operador sin especial adiestramiento artístico puede producir con rapidez sobre la pantalla del ordenador todo tipo de figuras y formas lineales. Pueden proyectarse imágenes en el interior del diseño y formularse retículas para situar los elementos. En el mercado existen programas especiales de diseño gráfico, con retículas preestablecidas.

134 PUBLICACIONES DE DISEÑO POR ORDENADOR

2 Los avances en la tecnología de ordenadores permiten mezclar los colores de las paletas incluidas en determinados programas de grafismo, y los colores seleccionados pueden

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introducirse con rapidez en los diseños experimentales. De la información creada por el operador puede producirse una lámina, obviando de este modo la necesidad de Implicar en el proceso a dibujantes especializados. Sin embargo, para llegar a conseguir esto, se precisa de un conocimiento completo de todos los aspectos del diseño gráfico.

PUBLICACIONES DE DISEÑO POR ORDENADOR 135

1

PAGE 2 TEAM NEWS TEAM NEWS PAGE 3

STRAIGHT FROM THE DESK OF RUSS GiLMORE -

We have completed a successful start-up in Detroit in record time! Autocon of Detroit, Inc.. our new- est distribution center is in futí operation. After our first week. during which time things were a little hectic, we have proven to our customers that our people and systems are outstanding. In addi- tion, our shipments are going out error free and on time and pro- spective Detroit customers are already calling for intormation about Autocon.

Our successful start-up wasIruly a team eftort. W© fc>roughltraíners in from both our Atlanta and Dayton operations to work with new team members in Detroit to show them how to become successful with new scanner equipment and systems as well as new forkiifts. Most of our manage- ment team stayed in Detroit during January and part of February to continué this training and work with the assembly plañís to which we ship materials.

A tremendous credit goes to the outstanding new team members that we hired in Detroit. I have never seen a group of people so

willing to learn and be successful at the new challenges that were presented on a daily basis. Their ability to work together using a completely new way of doing almosl everything was unbeliev- able. I am convinced that the overall positive attitude among our new Detroit team is a major factor in the success of this operation.

In Dayton. we appear to be headed toward a steady increase in our volume. Iniand has, tor the time being. agreed to stay with us after severa! rate adjustments to enable us to stay competitive.CPC is quite pleased with our Van Nuys consolidation and has con- tinually added new ñames to the list of those suppliers who must ship to Autocon. Additionally, it appears that we may soon be providing the same consolidations to Arlington and to other distant assembly plants. Business looks good.

We will continué to look at the way we do things in Dayton. We have made several management changes which will help resolve problems that had been existing for too long. I am committed to our Dayton operation.

Atlanta has been hit with the good news bad news story. The good news is that Doraville has begun to increase its production which means more Fisher Cuidebusiness for our service center.The bad news carne when Lakewood announced a reduction in their production volume to one half their former level. We are working hard to replace this busi­ness with other customers and additional increases in new work for Doraville.

As each of our operating and software groups continúes to grow and develop we continué to look for new opportunities. These opportunities include adding addi­tional locations as well as strength- ening the existing ones.

CLUB ATLANTA:THE PLACE TO BE

How are y'all doin’ up in the frosty north? We're great down here with the exception of the blizzard we had on January 7. Both GM plants shut down for two days. but Autocon of Atlanta Team Members toughed out the weather to cover the plants just in case they started -Other than that. we have enjoyed lotsa fun in the sun with weenie roasts on the beach nearly every day.

On a more serious note. CPC Lakewood recently reduced their output to one shift. While this has affected some of our Team Members, we are anxiously await- ing a startup with A.O. Smith on April 18. Autocon of Atlanta will then operate like Metrocon and Autocon all at the same time.Bring on the challenge!

Hey. Detroit Pistons fans, look for the Hawks and Lakers in the NBA fináis.. Stay in touch with Team News..

Paul Rackoff, Atlanta

WELCOME ABOARD

Piease join us in welcoming Tom Myers to our team. Tom is joining us as Vice-President of Operations and will be responsible for the operations area in all of our facili- ties.

Tom comes to us from Potter & Brumfield Inc. and brings with him many years experience in manu- facturing management He will be spending approximately six months in Detroit before moving to Dayton.

Tom is married and has two children, and currently resides in Evansville, Indiana.

■ 1 El diseño de publicaciones por ordenador se utiliza ampliamente en la producción de hojas informativas, en las cuales pueden unirse tipografía e ilustraciones en el seno de una retícula estructurada preestablecida. Se introducen texto y elementos fotográficos en el ordenador y se proyectan sobre la pantalla, para permitir al diseñador su manipulación hasta encontrar la composición más eficaz.

■ 2 Las impresoras láser permiten hacer tirajes instantáneos, pues examinan la información y la transforman inmediatamente en forma de copia. Esta representación en blanco y negro muestra la guía de posición de toda la información que debe aparecer en la hoja informativa impresa, aunque las fotografías se han representado como meras formas negras en la página. Todos los demás elementos aparecen más o menos en su forma final.

Paul Thaler, author of M a in te nance M atters. (right) and Keith Hamby (newest Teamleader) going over work schedule for the day.

MAINTENANCE MATTERS

Now that we have the facility in Detroit up to Autocon standards. we all have a lot to be proud of. I would like to take this time to thank all the maintenance personnel that were involved in any part of the Detroit start-up for their many long hours and dedication. Now that things are winding down. we can all get back to work on the im- provements needed at our other locations.

I'm looking forward to seeing what new challenges the next Autocon facility has in store for us for two reasons.' First, so that we grow stronger as a Corporation and second. to enjoy Ihe satisfaction that we all experioence from work­ing as a team. I feel that we are starting to see just how important working as a team really is if we want to achieve many more years of success.

WHAT TO WATCH ON 1987 FEDERAL INCOME TAX RETURNS

The monstrous 1986 Tax Act made some changes in the tax laws that you will notice for the first time as you prepare your 1987 income tax return. This article points oul most of the significani changes that affect nearly everyone...

- The exemption for a depend- ent is worth $1,900 in 1987 (up from $1.080 in 1986). Scheduted to increase to $1,950 in 1988, and $2,000 in 1989

- There were 15 different tax brackets

security number of all dependents who were 5 years oíd or older as of December31, 1987. (However, if you have appiied tor the number, and haven’t heard back from the Social Security Administration yet, just write in "APPLIED FOR" where it calis for the number on the return,)

- While (generally speaking) all mortgage interesl is still deduct- ible, only 65% of “other ir

local incom e taxes are still com­pletely deductible.

- The "two-earner" deduction is gone. No more deductions for part of the income your spouse earns.

- There is a limít to the amount of your IRA contribution you can de- duct if you or your spouse was a partictpant ín an employer-main- lained retirement plan at any lime dunng the year. The limitations “kick in' when a single individuái s adjusted gross income reaches $25.000, or when a married couple's combined adjusted gross income reaches $40,000.

H ere a re som e o the r thoughts to consider:

■ The FICA (Social Security) tax rate changed on January 1, 1988, from 7.15% to 7.51 %, So someone eaming $20.000 a year is §oing to pay an extra $72 in FICA tax in 1988. Watch for this rate to go up every year (what doesn't?).

- You can make your 1987 IRA contributions as late as April 15. 1988, even if you file your 1987 return belore you make your final conlribution In other words. if you have contributed $1.500 as of December 31. and want to get the full $2.000 deduction on your 1987 return, yoú can file your relurn, say, on February 28 showing a $2.000 IRA deduction, and wait until April 15 to make your last $500 contríbu- tion. You may even have your re- fund back from Unele Sam before April 15 if you file early enough.

- For those of you participating in the Autocon IRA program, make sure you deduct what the company contributed for you to your IRA ac-_ count al E —

136 PUBLICACIONES DE DISEÑO POR ORDENADOR

3

VOL. 1,NO. 2 NEWSLETTER OF THE AUTOCON COMPANIES APRIL 1988

■ 3 La portada de esta hoja informativa muestra el grado de calidad que se puede alcanzar usando el ordenador en los procesos de diseño y producción. Pueden incluirse colores y semitonos, y las especificaciones de diseño se consiguen de la misma forma que en la producción manual.

WELCOME TO DETROIT

l've never seen anything like it. The more I learn about Autocon, the more incredible it becomes.

I have been a unión steward for 12 of the 14 years l’ve been in warehousing. For 14 years, I have watched the companies try des- perately to obtain quality and quantity, without damage, but to no avail! Many went broke trying.

Autocon of Detroit never ceases to amaze me. To have exact loca- tion of stock at all times, and to have damage virtualiy disappear, is what Autocon is all about.Morale has turned around 180°. I feel working with clean, sophisti- cated equipment, and being treated with respect, has alot to do with it. We are a team.

There’s no doubt about it. When it comes to warehousing, Autocon is the way of the future.

Go for it Autocon of Detroit!

PUBLICACIONES DE DISEÑO POR ORDENADOR 137

Retículas y estilo

una actividad en que pueden desarrollarse los ele­mentos de diseño más allá de la propia retícula.

Por otra parte, la retícula puede usarse para resol­ver un problema de diseño. Esto ocurre con mayor frecuencia cuando muchos de los componentes per­manecen constantes a lo largo del proceso de diseño. En este caso, diferentes diseñadores pueden usar y trabajar con la retícula simultáneamente, sin que el diseño pierda consistencia visual.

En este libro he mostrado cómo pueden desarro­llarse retículas simples y funcionales y cómo actúan de armazón del diseño. Hemos podido contemplar la construcción subyacente bajo algunas páginas im­presas muy populares y hemos observado cómo conduce el diseñador los procesos de diseño dentro de un contexto dado. Además, hemos podido ver cómo se formula una retícula. Después de todo esto, espero que el lector encuentre en las retículas una base más fácil y accesible para su propio trabajo.

1

■ 1 El diseñador puede confeccionar un manual de diseño de imagen corporativa, para servir como guía de estilo en la estructuración de una imagen de empresa a los subsiguientes diseñadores. En este manual se incluyen sistemas, proporciones, medidas, etc., para garantizar que los futuros diseños se formulen dentro de un sistema estructurado basado en la misma retícula.

138 RETICULAS Y ESTILO

l a s r e t í c u l a s y sus c o m p l e j i d a d e s apoyan los proce- sos mentales existentes tras un concepto de diseño. Son el punto de partida de una obra de diseño. No se han creado para confundir o hacer el trabajo más di­fícil, sino para desenmarañar las complejidades que subyacen bajo el concepto de diseño. Son vehículos compositivos para resolver problemas de diseño.

Algunos diseñadores, después de muchos años de exploración creadora, idean unas fórmulas reticula­res que parecen tan complejas que es difícil adivinarcóm o p ued e u t iliz a r se la re tícu la . L a d ife ren c ia entreestas retículas y los formatos más corrientes puede compararse, por ejemplo, con la diferencia existente entre los anteproyectos de un arquitecto para un centro comercial y para una vivienda unifamiliar.

Establecida una retícula, ésta pasa automática­mente a ser un instrumento de trabajo para la evolu­ción de un diseño. Esta evolución, en su forma más desarrollada, es la actividad más creativa de todas; es

2 3

S fS P f

liiS i- i'A r 2 y 3 Las instrucciones que se dan en el manual de diseño afectan a la composición de las páginas, divisiones de las mismas, tamaño de tipografía, enmarcado de ilustraciones, etc. En esta información pueden encontrarse con facilidad las proporciones correctas y el tamaño de los caracteres.

4

4 y 5 Incluso la situación de los mismos elementos gráficos está predeterminada, dándose algunas soluciones alternativas como indicación para el diseñador. Las proporciones y el tamaño del papel que se ajusta a las necesidades de la empresa están también especificadas e ilustradas.

l i l i l í ^ - s s í 7” • - - -

RETÍCULAS Y ESTILO 139

Glosario

Alineado Se dice que un texto está alineado cuando está compuesto de forma que queden en una misma vertical los principios de las líneas (alineado a la izquierda) o los finales de las mismas (alineado a la derecha).

Altura de la x Es la dimensión vertical de las letras de caja baja, sin astas ascendentes ni descendentes.

Astas ascendentes y descendentes Partes de las letras de caja baja que asoman sobre el cuerpo principal de las mismas o por debajo de ellas.

Bromuro Papel con una capa fotosensible utilizado para reproducir imágenes fotográficamente.

Boceto de presentación Todo tipo de material gráfico o ilustrativo ejecutado con el propósito de mostrar al cliente el aspecto que tendrá el diseño propuesto o el producto acabado.

Caja baja Letras pequeñas (minúsculas) de un tipo, por oposic ión a las le tras m ayúscu las o de caja alta.

Cajista Persona que, en el proceso de impresión, compone los tipos en la máquina de componer; hoy en día, esta operación se introduce en un ordenador.

Caracteres Palabra usada en tipografía para designar letras y signos de puntuación.

Columna Cada una de las partes en que suele dividirse la página en sentido vertical.

Composición esquemática Apunte inicial muy somero, de pequeño tamaño y ejecutado con rapidez, que se utiliza para desarrollar una idea.

Composición tipográfica Unión de tipos para imprimir manualmente, a máquina o con técnicas fotográficas.

Copia fotográfica Es una forma de composición tipográfica que se produce fotográficamente sobre película o bromuro. Tiene calidad suficiente para ser reproducida directamente y es extremadamente versátil. El proceso se llama fotocomposición.

Cuadratín Unidad de medida de los cuadrados y espacios tipográficos que tienen tantos puntos de lado como el cuerpo a que pertenecen.

Encuadernación Término utilizado para describir la acción de juntar y unir las páginas impresas en una sola unidad, protegiéndolas con una cubierta externa.

Fotocomposición Véase Copia fotográfica.

Galeradas Columnas de texto sin cortar producidas por la maquinaria tipográfica. Se utilizan tanto para hacer comprobaciones y correcciones, como para crear ulteriores composiciones.

Ilustración Término usado para describir una imagen dibujada, por oposición a una imagen fotografiada.

Imagen Tema visual para una ilustración, diseño o fotografía.

Interlínea Espacio, medido en puntos, existente entre dos líneas de texto.

Justificado Término utilizado para describir el texto cuyas líneas se han espaciado y compuesto de forma que queden alineadas por ambos extremos.Lámina Todo tipo de imagen de un nivel suficiente como para ser reproducida.

Líneas clave En una lámina, son las líneas que sirven de guía al impresor para la colocación de colores u otros componentes específicos de la composición.

Logotipo Iniciales o palabras ordenadas según una sola unidad compositiva que sirven, generalmente, como firma o sello de una empresa.

Marcas de coincidencia Marcas grafiadas en las láminas, «camisas» transparentes, películas, etc., para facilitar la correcta y precisa situación de las imágenes, y para lograr que cada pieza o película quede perfectamente alineada con las demás, cuando se superpongan durante la reproducción.

Marcas de corte Marcas grafiadas en una hoja para indicar el lugar de corte de la página impresa.

Margen Área en blanco, en los bordes de la página, que rodea el tema impreso.

Margen escolar Margen amplio en el borde exterior de la página que sirve para que el lector pueda hacer anotaciones relativas al texto.

Margen interior Margen comprendido entre el área impresa y la zona de cosido de las hojas de un libro o revista.

Margen de seguridad Área de una imagen destinada a sobrepasar las marcas de corte. Su misión es evitar que al efectuar la impresión pueda aparecer un borde blanco, no deseado, del papel que se ha dejado sin imprimir, debido a alguna ligera imprecisión de encuadre.

Mayúsculas Letras grandes, o de caja alta, por oposición a las letras minúsculas, o de caja baja.

Medias tintas Color matizado usado a menudo como fondo antes de imprimir.

Papel transparente Papel translúcido que, colocado sobre una imagen, permite dibujar su contorno, con lápiz o pluma.

Pica Término usado para denotar la medida utilizada a menudo para determinar la anchura de las columnas de tipografía.

Plantillas de enmascarar Son dos piezas de papel o cartón en forma de L que, entrelazadas, permiten al diseñador encuadrar o aislar una determinada zona de una fotografía o diapositiva. El diseñador coloca las dos «eles» sobre el tema ilustrativo, formando un marco de proporciones variables a voluntad, de manera que le facilite la decisión de por dónde recortarlo. También reciben el nombre de «e/es» de encuadre.

PMT Véase Transferencia fotomecánica.

Proceso a cuatro colores Proceso de reproducción a color mediante la separación de la imagen en tres colores primarios - dan, magenta y amarillo- más el color negro. Cada uno de ellos se separa en una placa distinta, y cuando se imprimen uno sobre otro se reproduce el efecto de todos los colores del original.

GLOSARIO

Proceso de inversión Estos términos describen el proceso por el cual una imagen aparece en blanco sobre fondo negro o de color continuo. Generalmente se consigue por medio de técnicas de transferencia fotomecánica.

Pruebas de imprenta Hojas iniciales impresas previamente al proceso de impresión general sobre las que el impresor y el diseñador hacen los ajustes finales de tono o de color.

Punto Unidad de medida utilizada para describir tamaños de tipos y espaciados. Un punto pica equivale a 0,352 mm. Este sistema se usa, principalmente, en los países anglosajones. El sistema de puntos Didot es el más utilizado en el resto del mundo. Estos sistemas no son intercambiables.

Remates Pequeños rasgos terminales de ciertas letras. También llamados seríf.

Retículas Hojas utilizadas en diseño para representar una página o área de diseño, en la que se han impreso todas las medidas relevantes: tamaño de página, márgenes, marcas de corte, etc., lo que permite al diseñador situar con precisión todos los componentes del diseño.

Sin remate Término usado para describir las letras que no tienen pequeños rasgos terminales. También llamados caracteres sans serifo de palo seco.

Subtítulo Título secundario utilizado para romper un capítulo o página de una publicación.

Texto Bloque principal de palabras de una publicación.

Tipo Término general usado para designar todos los variados estilos de letras existentes en tipografía.

Tipografía Arte, diseño general y aspecto del material impreso usando tipos.

Tipómetro Es una regla en la que las divisiones están calculadas usando el sistema de puntos. Se usa para medir anchuras de columnas y especificaciones de tipo.

Tonos Matices variados de un mismo color.

Título Es el nombre o logotipo que aparece en la cubierta de una revista o periódico.

Transferencia fotomecánica (PMT) Proceso realizado por una cámara con variedad de funciones, que incluyen: inversión del color negro al blanco y viceversa, conversión del color en blanco y negro, ampliación y reducción, y producción de semitonos seleccionados. La calidad que se consigue es suficientemente alta para permitir la reproducción.

GLOSARIO 141

índice

editores artísticos 110 elementos gráficos 45, 47, 55,

56, 68, 80, 126, 130; 31,33, 43, 87, 128

Elle: una revista a estudio 96,106, 110, 113; 95-99, 115

empresa folletos 76 informes 74 manuales de diseño 138-139papel de escribir 90, 91; 90

encuadernación 120; G; 65 encuadre

«eles» de 104, G; 104 fotografías 104; 104

envoltorios 78; 78, 79 especificaciones

colores 106; 129, 137 técnicas 113 tipográficas 100 texto 50, 74, 100; 20

10, 45, 80, 104 marcado 104 publicaciones por ordenador 136 retículas 29; 25

G

galeradas G; 128Gutenberg, Johann 8

H

hojas informativas y periódicos 80-81; 80-81 publicaciones por ordenador 136-137 retículas 34, 80; 80

hojas de retículas preimpresas 30, 130

La numeración de las páginas en letra cursiva, remite a las ilustraciones y pies y la letra G remite al glosario (pp. 140-141).

A

alineado G, 125 altura de la x 20, G; 18 ampliación de retículas 120;

121ampliadora 131 anuncio de pared 72

M onotype 60, 63 apunte 28, 62área de diseño 12, 42; 14, 19,

25, 44disposición de los elementos 6-7, 29, 50; 24, 43estructura de la retícula 18, 24 ,51 ,126 ,130 ,132 ; 129, 130-3

astas ascendentes G; 18

B

blanco de cabeza, 117, 120, G; 13, 14, 19, 41, 127, 128

bocetos, 52, 55, 60, G; 33,52, 53, 60-1de presentación, 52, 55, G

bromuros G

C

cajas G, 79 luminosa 131

cajista 122, G cámara de vídeo 134

caracteres 122, 125, G; 18,31, 33, 39, 44, 101, 122,124, 125, 139

carteles 68; 63, 68, 69, 71, 72 catálogos

número de columnas, 34 Caxton 9clientes 30, 48, 52, 55 colores 103, 110, 126, 134;

135, 137elementos de diseño 29, 52, 74, 106; 128especificaciones 106, 113; 129ilustraciones 24, 80 proceso a 4 colores, G véase también tintes; tonos

columnas 6-7, 58, 120, G anchuras 100, 126; 123 divisiones 29, 120, 126; 46-47estructuras de retículas,

retículas de 1 columna12-15, 24, 34, 86; 12-15,24, 28, 38, 39, 40, 79

retículas de 2 columnas 24, 30, 38, 96; 27, 28, 30, 38, 39, 40, 43, 65

retículas de 3 columnas 30, 34, 37, 80, 96; 30, 34,35, 36, 40, 43, 58, 67, 69, 97, 99, 128

retículas de 4 columnas 30, 38, 96, 110; 38, 40, 41,97, 98, 99, 110

retículas de 5 columnas30, 42; 28, 30, 42, 43, 128

retículas de 6 columnas 30, 34, 37; 36, 37, 43, 88

retículas de 7 columnas 30; 30, 46, 76 filetes entre columnas 103;98, 127

medidas 86; 93, 123, 128 composición,

de páginas 110, 113; 102, 110, 113 de texto 125

fotográfica 100, G por ordenador 100

reglas de 6, 10, 56-7; 11 retícula 90, 138; 92 tipográfica 106, 125, G; 87, 100, 101, 125

diseño 74; 36, 38 puesta en posición 126

composiciones 24; 114 dobles páginas 28, 128-9 esquemáticas 16, 18, 23,27, 30, 30, 33 ,41 ,45 , 46,48, 50-1, 52, 55, G; página 24, 30, 126; 50, 86-7, 89, 100, 102, 127, 128-9 retículas 18, 24, 37, 3-8, 52,55, 68, 130, 132; 28, 93,129, 130-3

copia fotográfica 100, G

D

diseñadores 60, 64, 138; 60-61

diseño de carteles 68; 68, 73 diseño gráfico 10, 116-117;

11industria 56-57 publicaciones por ordenador 134; 135

dobles páginas 30, 38, 41, 47;28, 83, 84, 85, 128-129

edición 129

figuras 105 recortes 27 siluetas 27 tonos 24, 27, G

filetes 103, 110, 113; 89, 98, 127, 129

folios 126numeración de páginas 117; 14, 129

folletos 30, 74, 76; 76-77 fotocomposición 100, G fotografías 48, 52, 100, 103,

104, 110, 117, 134; 102,107, 133 ajustes 104; 105 diapositivas 105 elementos de diseño 6, 7,

ilustraciones 24, 45, 48, 52, 68, 126, 134, G elementos de diseño 6, 7, 10, 29; 100, 102, 106

imágenes 24, G y texto principal 25 especulares 13 rectangulares 34; 27 repetidas 13

tonos 24, G; 27 impresoras láser 136 impresores 117, 130, 132

maestros impresores 8-9 pruebas 113, 141; 109, 115

industria del diseño 56-57 industria de publicación de

libros 56, 57, 86

142 INDICE

por ordenador 134 véase también libros

información técnica 55 instrucciones 30, 48, 68; 49 interlíneas 124, G introducción 127 inversión 109

j

justificado G; 27, 725

L

lamina 113, 116-117, G; 707, 114, 775, 135 fotografía de 18 márgenes 126 retículas 130, 132; 729, 130-133

Le Corbusier 116; 777-779 letras de caja alta 18, 35, 101 letras de caja baja 18

altura de la x G, 18 letras «iluminadas», 8 letras mayúsculas 125; 18, 35,

101leyenda de folio 727, 128 libros 57, 86, 117; 86-89

márgenes 13, 127 retículas 43, 86-89

líneas clave 113, G lineas para el texto 125, 126;

128-129véase también, texto

listas de nombresnúmero de columnas 34

logotipos 34, 90, 130, 140;65, 67, 93

M

manual de diseñoimagen de empresa 138, 139

manuscritos 8; 9 marcas de coincidencia G marcas de corte 126; 129 márgenes

cabecera (o superior)

12-15, 19, 127 dobles páginas 28 escolares 42, G; 13, 42 especulares 13 exteriores 126; 12-15, 69, 72, 89, 99, 126, 129 interiores 120, 126, G;13-14, 65, 99, 128 láminas 126de libros 13, 127 en manuscritos 8 proporciones 12-13 retículas 29; 25 de seguridad 126, G; 129

material impreso por ordenador 134

Monotype, anuncio mural 60, 63

páginas 126; 65composiciones 24, 30, 110, 113, 126; 50, 54, 86-87, 89, 100, 102, 110, 127,128-129, 130-133 corte después de imprimir 126; 128creación 100, 103, 120; 100-103dobles páginas, 30, 96; 28 imagen especular 13 lámina 130, 132; 130-133 maqueta 110, 113; 54, 102, 110numeración de folio 117, 126, G; 14, 129 posición del centro de la página 128medidas de corte 126; 129

papel 16; 17 papel de escribir 90, 91 papel transparente 16, 116,

130, G; 131, 133 párrafos 125; 27 pegados 110; 114 picas 122, G; 123 pies 29, 42, 100; 13, 14, 42,

88, 127márgenes 13, 127 notas 727 repetitivas 128

placas de impresión 18, 113

plique central 13 PMT 104, 110, G portadas 14 presupuestos 48 proceso a 4 colores, G procesos de producción 7;

129prospectos 74, 76; 39, 75-77 pruebas, G

galeradas 128 de imprenta 113, G; 109, 115

publicaciones diseño por ordenador 134; 80, 134-137 discos 134 retículas 80retículas preestablecidas 134, 136

publicidad 34, 38, 56, 57, 64;64-67

punto Didot 122, G puntos 20, 122, 126, G;

122-124

Q

Q uay, David 57; 60

repaso, listas de 16, 18, 23,27, 30, 33, 37,41, 47

retículas 6-7, 56, Gampliación 120; 120-121 análisis 116-117 anatomía 126-129; 127-129 colocación de un título 18-19; 18-19 combinación de dos 36 combinación de formatos 42, 45; 42-47composición 18, 24, 37, 38, 52, 55, 68; 28, 93 diseño 10-11, 12, 29-30,45, 48, 50-52, 82,126; 10-11, 48-55, 59, 61, 118-121disposiciones 29, 48, 57; 46-47dobles páginas 30, 38; 28, 83, 84, 85

estructura 18, 24, 74, 126; 65, 76, 92experimentos 25-27, 46-47 impresas 30, 130 inclinadas 46 láminas 130, 132; 129, 130-133de libros 43, 117; 86-89 márgenes 29; 25 modulares 47 opciones 30; 40, 41

preestablecidas 134, 136 repetidas 13teoría compositiva 6, 10, 56-57; 11

retículas de 1 columna 12-15, 24, 34, 86; 12-15, 25, 28,38, 39, 40, 79

retículas de 2 columnas 24,30, 38, 96; 25, 27, 28, 30, 38, 39, 40, 43, 65

retículas de 3 columnas, 30, 34, 37, 80, 96; 30, 34, 35,36, 40, 43, 58, 67, 69, 97,99, 128

retículas de 4 columnas 30,38, 96; 38, 40, 41, 97, 98,99

retículas de 5 columnas 30,42; 28, 30, 42, 43, 128

retículas de 6 columnas 30,34, 37; 36, 37, 43, 88

retículas de 7 columnas 30;30, 46, 76

revistas 38, 57, 82, 94-95,100; 82-85, 106

rotulación simulada, sistema «de las enes» 20

S

sangrados 125; 27, 727 sans serif (sin remate) 106, G;

31, 100 sección áurea 119 semitonos 137 serif (remate) 106, G; 31 siluetas 24, 27, 37 solapes 43subtítulos 23, 48, G; 23,

100superposiciones 69, 99, 115,

131, 133

T

técnicas aerográficas 87 tecnología de ordenadores

122,134; 93, 134-137 fotocomposición 100, G grafismo 93

texto 20, 23, 24, 30, 48, 55, 100,113, G; 19,20,21, 27,28, 39, 48, 50, 58

texto 7, 24, 34, 37, 38,41,48, 50, 68, 100, G; 69, 72, 77, 20, 128elementos de diseño 6, 10, 20, 34, 42, 45; 42, 111

texto alineado 16, G; 125 tintes, G; 77, 88

elementos de diseño 29, 50 véase también colores

tipo 106,122,125; 44,123-125 cálculo del área 9, 48; 48 especificaciones 100 generado por ordenador 100,134 de madera, 8; 9 medición 122; 123 picas 122, G; 123 punto s 20, 122, 125, 126,G; 12 J, 124

títulos 18, 20,24, 48, 100,106; 18, 19, 23, 31, 65, 72,98, 127, 128y cuerpo de texto 20-23, 24, 106; 20-22, 24, 27, 106-109 elementos de diseño, 6, 10, 18, 24, 37, 45, 48, 50, 80, 100; 35, 107, 108 indicadores 126 véase también subtítulos

tipografía 122, G; 122-126 tipómetros G; 122-123 tipos 37, 38, 52, 80, 82,100,

103, G; 20, 33, 35, 58, 125 anuncio mural de Monotype 60-63 bembo G; 125 con rasgo 106, G; 31 sin remate 106, G; 31, 100

título 82, 127, 128 título secundario 727 trama 12transferencia fotomecánica

(PMT) 104, 110, G transferibles 129

Indice 143

Agradecimientos

Se ha hecho hasta lo imposible para obtener la condonación de los derechos de autor sobre las ilustraciones incluidas en este libro y pedimos disculpas si se ha producido alguna omisión involuntaria. Expresamos nuestro agradecimiento por la ayuda prestada en esta publicación a los siguientes:pp. 10-11 de izquierda a derecha Collett Dickenson Pearce, Dennard Creative, Texas, The Guardian, Elle, Trickett & Webb, Parents. p .45 Valerie Bennett/Architectural Association. p.57 David Quay, Londres; reproducido con el permiso de Monotype Corporation pie. p.58 Malcom Carret, Assorted Images, p.59 Lone Case Associates, Toronto. p p .60-63 David Quay, Londres; reproducido con el permiso de Monotype Corporation pie. p.65 Collett Dickenson Pearce. p p .66-67 Boase Massimi Pollitt. p p .68-69 The Small Back Room. pp .70-71 Samenwerkende Ontwerpers, Amsterdam. pp.72-73 Robin Johnson Design, Londres; diseñador, Barry Killick; ilustrador, Victor Ambrós; impresor, Westerham Press; cliente, The Ministry of Defence. pp .74-75 Trickett & Webb Ltd. p.76 David Quay, reproducido por amabilidad de Esselte Electraset Ltd. p.77 izquierda David Quay, reproducido por amabilidad de Esselte Electraset Ltd.; derecha Edward Briscoe Assoc. p p .78-79 Trickett & Webb Ltd. pp .80-81 The Guardian. p.82 Caroline Grishaw, EMAP Metro, p.83 Graham Ogilvie, Parents. pp .84-85 Elle, p.86 Trickett & Webb Ltd. p.87 arriba Quarto Publishing; abajo Trickett & Webb Ltd. pp .88-89 Quarto Publishing. pp .90-91 The Design Solution; cliente, John Faith & Co. pp .95-101, 105-115 Elle, pp.136-137 Greg Cutshaw, Ohio, p p .138-139 Cooper & Lybrand. p p .134-135 Ouarto Publishing.

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