Conceptualismo y economía. Murmur 2009

7/26/2019 Conceptualismo y economa. Murmur 2009

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Conceptualismo y Economa


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ndice

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Introduccin

Sofa Hernndez Chong Cuy

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Notas del traductor

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Pieza de inversin

Lee Lozano

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Fragmento deDispersinSeth Price

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El artista conceptual. Fragmento deNo soy un flopperMario Garca Torres & Aaron Schuster

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Comerciantes o, Olvidemonos de WarholJoe Scanlan

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Original Texts, in English

Conceptualismo y Economa ndice


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Introduccin


Introduccin Sofa Hernndez Chong Cuy

El ttulo es puntual: Conceptualismo y Economa. La publicacin reneproyectos artsticos en forma de ensayo, propuesta, guin y mani fiesto que tratan sobre la relacin del ar te conceptual y la economa. Convienecomenzar diciendo que el arte conceptual no es simplemente un estilo omovimiento artstico que nace en la dcada de los sesenta. El conceptualismoes ms que nada un modo de trabajar, la elaboracin y circulacin de ideassobre arte y en particular, sobre la labor artstica en si. El conceptualismo secaracteriza por el anlisis y la utilizacin de lenguaje y discurso, as como porgestos y acciones simples, en veces inmateriales e invisibles. Las principalesformas de registro son los contratos, textos, ensayos visuales o simplementeanecdotarios con fotografas. El arte conceptual propuso la necesidad noslo de crear nuevos cdigos de comunicacin, tambin produjo una comuni-dad art stica que pareciera haberse formado en base a complicidad ms quecolaboracin. Propuso un presenciar esttico distinto al de las otras artesvisuales. Esta pequea publicacin intenta introducir un puado de obras quehacen una reflexin crtica y creativa de estos temas.

El primer texto,Pieza de inversin(1968), es tanto una propuestaartstica como registro de un performance de Lee Lozano. Como varias delas obras conceptuales de aquel momento, el proyecto de Lozano consisteen tomar una condicin especificaen este caso, la suma total de una

becacomo punto de partida y materia prima para su realizacin. Propuestaartstica, descripcin de un proyecto, instrucciones para la realizacin de unaaccin, son las caractersticas de obras conceptuales de la dcada de los ses-enta y setenta, que ahora son comunes y prolficas en el arte actual. La accinde Lozano consiste en invert ir el dinero de una beca en la bolsa de valores. Laintencin, declarada abiertamente en la misma obra, es apuntar a la maneraen que la especulacin generar ms que intereses, garantas e informacin. Seth Price publicDispersinen el 2002 como un libro de artista deedicin limitada. Un facsmile del libro se distribuye ahora mismo por 38thStreet Publishers y tambin se puede descargar de la pgina de Internet delartista (www.distributedhistory.com). El ensayo trata sobre el uso de losmedios de comunicacin masiva en relacin a los modelos de distr ibucin

codificada que varios artistas han utilizado desde los aos sesenta. El ensayoen general se tiene que tomar un poco a la ligera. Se contradice a propsitopara poner en cuestin el aspecto d iscursivo y el peso ideolgico y un tantoretrico del arte contemporneo. En la publicacin aparece un fragmento delensayo que puntualmente articula una breve historia y teora sobre lenguaje yla distribucin en las artes. El art ista conceptual es el sexto captulo del guin tcnico deNo soyun flopper, un performance del artista Mario Garca Torres que se llevo a


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cabo el 11 de octubre de 2007 en Londres. El guin es un monlogo estructu-rado en nueve captulos y fue escr ito por Garca Torres en colaboracin conel autor Aaron Schuster. El monlogo es de Allen Smithee, un pseudnimocomn en el cine: el nombre del director y productor asignado a pelculassupuestamente sin autor. A lo largo del guin, Smithee, quien cuestionasu protagonismo, cuestiona el significado de autora y experiencia y en elcaptulo aqu incluido analiza la apropiacin como estrategia esttica paradisparar nuevas formas de re-valorizacin. Comisionada por la Fundacin

Frieze y Cartier, el performanceNo soy un flopperse present en el marco deconferencias de Frieze, la feria de arte contemporneo internacional. El actoringls Stephen Campbell Moore interpret la escena en vivo.

En su ensayo, el artista Joe Scanlan analiza el mercado del arte con-temporneo a partir de su experiencia. Al valorar la opacidad del arte, poneen cuestin las tendencias artsticas que usan materiales y temas delmain-streampara competir con la cultura de masas. Escrito con la intencin degenerar una especie de manifiesto artstico, Scanlan escribi la primeraversin deComerciantes, o, Olvidmonos de Warholen el ao 2001 para larevista norteamericanaArt Issues. Sin embargo, en otoo de ese aoArt Is-suescerro sus oficinas, como es de imaginarse, dada la situacin econmica,y la revista dejo de publicarse. El texto del artista no public hasta dos aosdespus, en un catlogo de exposicin de Scanlan en el centro de arte IKONen Birmingham, Inglaterra.

Estas cuatro obras, o fragmentos de obras, que he seleccionado y tradu-cido para estas pginas, han sido de gran influencia en mi pensar curatorial.En ms de una ocasin, han sido tema de conversacin con amigos y colegascon quienes constantemente converso sobre las distintas economas de tantola labor artstica como de la gestin curatorial. Estas conversacionesdondelos temas de acceso y circulacin del arte van de mano a mano con los de pro-duccin y recepcin artsticame han ayudado a entender ms ampliamenteel mercado del arte. Claro est, el mercado de arte no implica simplemente aun aspecto comercial, Claro est, el mercado de arte no implica simplemente

a un aspecto comercial. Tambin implica una cuestin de valorizacin cul-tural, una apreciacin posible gracias al conocimiento generado por tanto laarticulacin de experiencias como la circulacin y acceso a informacin.

Usar el medio impreso como espacio expositivo, de poner en circulacinideas, imgenes y materiales, tiene la intencin de catalizar nuevo pensam-iento y discusiones sobre el arte contemporneo. Con esto en mente desar-roll el proyecto editorial Murmur (Murmullo). Conceptualismo y Economaes su primera publicacin, y fue posible gracias al inters y colaboracin delos artistas que participan, as como de un grupo de amigos que ayudaronen el proceso de edicin y diseo. El primer punto de distribucin de estapublicacin es en Lugar a Dudas un espacio de arte independiente y centrode documentacin artstica en Cali, Colombia donde forma parte de su pro-

grama Fotocopioteca. A ellos y a su pblico les dedico esta publicacin.


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Notas del traductor

Me gustara hacer un par de observaciones generales sobre las traducciones,comenzando por el hecho de que stas son las primeras que realizo. Todoslos textos en esta publicacin fueron originalmente escritos en ingles (y aquse incluyen); con excepcin del texto de Lozano, realic las traducciones enconversacin con los artistas. Hay ciertos trminos como avant-garde yflopper y nombres New Left, The Antiques Road Show, et ceteraquedej sin traducir o interpretar para dejar que la palabra se relacionarla ms decerca a su contexto original. En los textos de Price y Scanlan se usa o se hacereferencia constante al concepto depopular culture, la cual he traducidocomo cultura de masas, pues la idea de cultura popular en Latinoamrica estfuertemente asociada con lo folklorico o indgena.

En todos los textos aqu incluidos se hace referencia directa o indirecta-mente a otros artistas y autores, as como a otras publicaciones y obras dearte. En el texto de Garca Torres, por ejemplo, una l nea dentro del monlogose refiere al famoso dicho del artista conceptual americano Douglas Huebler:The world is more or less full of objects, more or less interesting. I do notwish to add anymore. I prefer, simply, to state the existence of things in

terms of time and place. (El mundo esta ms o menos l leno de objetos, unosms interesantes que otros. Prefiero no aadir ms, si no, simplemente, depronunciar la existencia de cosas a par tir de tiempo y lugar.) Con este ejemplo

quiero hacer notar que ste y cada uno de los textos aqu incluidos est enconversacin con otras obras, personajes y corr ientes de pensamiento en elcampo del arte contemporneo. Espero que esas conversaciones se amplepor los lectores de esta publicacin.

Notas del Traductor Sofa Hernndez Chong Cuy


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Pieza de inversin

Lee Lozano

Pieza de inversin Lee Lozano

Pieza de inversin(comenz el 15 de enero de 1969)

Se el beneficiario de una beca.* (30 de diciembre de 1968). Invier tela mitaddel dinero en la bolsa de valores,(16 de enero de 1969) y no real ices mov-imientos por un periodo mnimo de seis meses.

Pieza en proceso, al menos, hasta e l 16 de Julio de 1969.

* Fundacin Cassandra, $ 2,000.

En vez de especular. Pero las acciones en garanta terminan siendo unaforma de inversin de alta especulacin en el National General Corporation.

$ 938.25

Corredor: Allyn F. Taylor, Director Ling & Company, Inc. LTV Tower Mall Dallas, Texas 75201 Corredores de Bolsa

Miembros, Bolsa de Valores de Nueva York

Natl Genl Corp. (NGC), $ 40 acciones en garanta, expira 30/9/78.

Al 21 de enero de 1970, an tengo estas acciones en garanta que no debenser vendidas o cambiadas por acciones comunes hasta su fecha de caducidad,30 de septiembre de 1978. Hasta hoy, la pieza esta retro-al imentndose concantidades de informacin pero aun no de $.


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Bob Dyl an lo har a!

Billy Bryant Copley (con

respecto a tener accines)

...Cualquier forma de pensar,

sin excepcin, esta marcada

por u n tipo de c las e.

Mao Tse-Tung

Presentada en la exposicin

Lan gua ge II Ien Dwan

Gallery, Nueva York, 1969.

Lee Lozano

(19 de mayo de 1969)


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Dispersin

Seth Price

[...] Sirve cuestionar constantemente la tradicional y romntica oposicin quetiene la vanguardia artstica frente a los valores de la sociedad burguesa. Eldon de la burguesa se manifiesta en los crculos de poder y en el dinero queregulan las corrientes culturales. Esta cultura, en donde el arte es slo uno desus elementos, se basa en los medios de comunicacin comerciales, que juntocon la tecnologa, el diseo y la moda, generan algunas de los cambios msimportantes de nuestro tiempo. Esos son los campos de accin desde dondese puede concebir una obra que se posiciona en el seno de la tecnologa mate-rial y discursiva de los medios distribuidos. Los medios distr ibuidos se podran definir como informacin socialque circula en cantidades ilimitadas en el mercado comn, que se archiva oque es accesible a travs de dispositivos portables como los libros y revistas,discos y CDs, videocasetes y DVDs, computadoras personales y diskettes. Lapregunta de Duchamp Acaso uno puede hacer obras que no sean obrasde arte? adquiere otro sentido en este contexto, el cual se ha ampliado enlas ultimas dcadas por la expansin corporativa y la economa global. Estecontexto ahora es un espacio en donde la obra de arte debe de proyectarsepara que ese mismo inters corporativo no la deje atrs por completo. Senecesitan estrategias nuevas para estar al tanto de la distribucin comercial,la descentralizacin y la dispersin. Para comprender algo, se tiene que entrar

en batalla con eso mismo que se quiere entender.En un texto publicado en 1975, en el segundo nmero de la revista TheFox, Mark Klienberg plantea la siguiente pregunta: Habr alguien capaz deescribir una novela de suspenso y ciencia ficcin con intencin de presentaruna interpretacin alternativa del arte modernista que pueda ser leda por unpublico no especializado en las artes? Acaso les importara? No dice ms alrespecto, y su pregunta queda en el aire como un fragmento histrico intrig-ante y sin un porvenir evolutivo: insina un tipo de arte categricamente am-biguo, en donde la sntesis de varios circuitos de lectura conlleva un potencialde emancipacin.

Esta tendencia tiene una rica historia, a pesar de que no hay obras par-ticulares que sigan la misma lnea de Klienberg. Muchos artistas han usado

la pgina impresa como medio, una lista parcial y arbitraria podra incluira Robert Smithson, Mel Bochner, Dan Graham, Joseph Kosuth, LawrenceWeiner, Stephen Kaltenbach, y Adrian Piper. Adems, se encuentran puntos deinflexin en la muestraXeroxbooken 1968 de Seth Siegelaub y John Wendler. Lo radical de este trabajo en parte deriva del hecho que es una expre-sin directa de un proceso de produccin. Los mecanismos del mercado decirculacin, distribucin y diseminacin se convierte en una parte crucial dela obra, haciendo una gran distincin entre esta practica del modelo de pro-

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duccin liberal o burgus, el cual opera bajo la idea de que la labor culturalde alguna manera ocurre ms all del mercado. Sin embargo, mucho de estetrabajo, como lo podra ser aquel que asume la forma del anuncio publicitar ioo de articulo, se ha preocupado principalmente por encontrar alternativasexpositivas a l espacio musestico, e incluso, cuando a menudo incorpora lagalera , no lo hace para abordar temas, como la cuestin del deseo, por ejem-plo, sino para demostrar secamente alguna proposicin terica .

Esto apunta a una imperfeccin del conceptualismo clsico. Benjamin

Buchloh hace notar que a pesar de que se ha enfatizado la disponibilidaduniversal y el potencial al acceso colectivo, y no obstante de que haya de-stacado por su independencia de los discursos y economas que determinanlas convenciones que enmarcan y rigen la produccin y recepcin tradicionaldel arte, se ha sido percibido como la manera ms esotrica y eliti sta de hacerarte. La cita delRogets Thesaurusque presenta Kosuth en un anuncio enArtforum. El listado de nmeros de Dan Graham que aparece en una columnadeHarpers Bazaar. Estas fueron maneras de usar los medios de comuni-cacin masivos para rendir proposiciones codificadas a un publico especial-ista. El impacto de estas obras, aunque haya sido significativo y duradero,revirti directamente hacia aquel dominio relativamente arcano que es elsistema del arte el cual destac dichos esfuerzos y los inscribi en sushistorias. La critica de representacin del conceptualismo emana los mismoaires de alteza que una pintura de Ad Reinhart y sus intentos por crear unArt Degree Zero pueden ser visto como una virtuosidad negativa, atribuiblequiz al escepticismo que la Nueva Izquierda tiene hacia la cultura pop y susexpresiones genricas.

Por supuesto, algo que en cierta medida hace que el avant garde sea in-teresante y radical es que tiende a evitar la comunicacin social, excomulgn-dose a travs de lo incomprensible. Sin embargo, esto no sirve de nada si elobjetivo es usar los medios de distr ibucin masiva. En ese caso, no se debesimplemente usar los mecanismos de reparto con los que opera la cultura demasas, sino tambin utilizar sus formatos genricos. Cuando Rodney Gra-

ham publica un CD de msica pop o Maurizio Cattelan una revista, la gentedel mundo del arte deben admitir el gesto artstico detrs de estas obras, ascomo el hecho que estos productos funcionan como cualquier otro ar tefactoen el mercado del consumidor. Pero la diferencia esta en el seno de estosproductos! Aunque encarnan y adoptan los cdigos de la cultura industria l,estos contienen un momento utpico que apunta hacia una transformacin afuturo. Estos podran estar escritos de acuerdo al cdigo de la hermenutica:Donde hayamos hablado abiertamente, en rea lidad no hemos dicho nada.Pero donde hayamos escrito algo en cdigo e imagen, hemos ocultado la

verdad.... [...]

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No soy un flopper

Mario Garca Torres y Aaron Schuster

Monlogo de un actopor

Allen Smithee

[Guin tcnico]

El artista conceptual Mario Garca Torres & Aaron Schuster


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Allen SmitheeCineasta, pseudnimo de un cineasta, actor, artista, cuento, guin,

argumento.

El artista conceptual Mario Garcia Torres & Aaron Schuster


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El artista conceptual

Cmo es que se llamaba? Costa, Eduardo Costa. Hace unos das alguien mecontaba sobre su obra. Es realmente interesante, una obra sencilla pero a lavez inteligente, que trata sobre la fecha de realizacin de obras de otros ar-tistas. El ttulo de la obra va mas o menos as : Una obra que esencialmente es

la misma pieza hecha por uno de los primeros artistas conceptuales, fechadados aos antes de la original y firmada por otra persona

(Silencio largo.)

S: Una obra que esencialmente es la misma pieza hecha por uno de los prim-eros artistas conceptuales, fechada dos aos antes de la original y firmadapor otra persona

Esa es de 1970.

(Pausa.)

Por supuesto, no les sorprender que les diga que esa pieza es de TaddeaOscuro y es de 1968.

(Seguro, intelectual.)

Lo que propone Costa es un revaluacin, no del artista pero de obras especfi-cas bajo nombres distintos. No quiere hacer obras, sino cambiarles su autoray tmese en cuenta las fechas de su creacin; efectuar una redistribucindel registro histrico, un anacronismo.

Si me preguntas, yo dir a que me identifico mucho con esto. Algunas de mispelculas , de cier ta manera, les han pertenecido a otros

(Se interrumpe a si mismo.)

Miren, yo soy cineasta. Pero no hago pelculas! stas son incorporadas a micuerpo de obra. Yo no hago pelculas, hago filmografa.

(Pausa.)



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Aunque suene un poco absurdo, en realidad es todo lo contrario.

(Largo silencio.)

Digo, hay bastantes pelculas en este mundo, unas ms interesantes que otras,entonces por qu agregar una ms?

A veces, o.., casi siempre, siento que el contendido de las pel culas que realizono tiene relevancia; que lo relevante es que las haya realizado o el hecho deque ahora sean mas. Pertenecen a mi filmografa.

Son legitimas gracias a m y yo existo gracias a ellas.

(Pausa.)

Soy un colector de obra creativa, una improbable seleccin de basura ar tsticay un conjunto de sobras reunidas. La verdad es que uno la puede armar comopepenador de basura . Basta con preguntarle a mis amigos ar tistas. Personal-mente, no me he encontrado con una pelcula que no sea atractiva .

O quiz soy ms como un orfanato, un albergue de proyectos sin dueo, deproyectos no reclamados.

Un no-autor que funciona como un principio organizacional para un cuerpode obra desarticulado.

Por supuesto, como dije antes, no existo. Pero bueno, aqu estoy. Mis pelculas

lo prueban.

Digo, el mundo del arte realmente funciona en complicidad con la palabra. Yyo soy palabra. Quiz por esto fue que el autor de este texto pens que seriauna buena idea que un actor lo presentara, o presentar a un actor convirtin-dose en Smithee, entre estas conversaciones y ponencias.Por qu hoy en da los artistas publican fragmentos de novelas que no se hanescrito, organizan eventos para bandas musicales ficticias o hacen cortos depelculas que no existen? O bien, escriben ponencias para un pseudnimo?

A fin de cuentas, la razn por la que estoy aqu aun sigue siendo un misteriopara mi.

Como quiera, solo soy una historia un cuento escrito.

(Un tanto defraudado.)



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Mrenme, otra vez balbuceando.

Por favor borren lo que acabo de decir.

(Claro y con fuerza.)

Mis opiniones no expresan necesariamente la de los presentadores.



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Comerciantes o, Olvidemonos de Warhol

Joe Scanlan

Como artista plstico frecuentemente me preguntan:Cmo te ganas lavida? Existen dos variaciones a esta pregunta. Una es generalmente ino-cente: ocurre cuando alguien de mi familia o alguna persona fuera del campodel arte se encuentra con una de mis obras en mi presencia y genuinamentese sorprenden que alguien me haya pagado por haberla hecho. Cuando lesexplico que a mucha gente le interesa ver arte, comparar obras de ar te y queincluso estn dispuestos a pagar cantidades extraordinarias (relativas alprecio de material y mano de obra) por aquellas que consideran las obras msinteresantes, fruncen el ceo o hacen cara de engredos, como si algo de estofuera inicuo. Entonces, util izo otros ejemplos: la creacin de los mercados deantigedades, artesanas o recuerditos, como lo es The Antiques Road Show,aqu, sus miradas comienzan a despejarse, se tranquilizan y sonren, puestodos conocen al menos a una persona que se gana la vida haciendo bolsitaso a alguien que haya formado una coleccin de parafernalia deLa Guerra delas Galaxias que ahora se estima en miles de dlares. Todos dicen conocer aalguien que ha sido afortunado en uno de estos negocios. Y entonces asientocon ellos:Pues si , tambin as es en las artes. Sin ms, hacen un gesto deconsentimiento y el fruncido de sus cejas desvanece por completo. Siguensin saber un comino de arte pero al menos entienden un poco ms de cmofunciona el sistema. No cabe duda que la pregunta ms necia y recurrente

siempre es sobre la funcin del arte y no sobre su significado. La segunda versin de la pregunta acera de mis ingresos generalmentela hacen art istas emergentes. Y es esta versin de la pregunta la que ms meconcierne y angustia. Intenta poner en cuestin mi autoridad como artista oa exhibir una presuncin que claramente tengo. Las pedradas siempre vienendesde afuera del establecimiento, aquel dominio del artista y del arquitectoemergente. Pero eso no me preocupa. Las toxinas homeopticas del comercioya corren por mis venas, as que soy inmune a humillaciones ingenuas. Lo que encuentro preocupante (y molesto) de esta situacin es la pre-suncin que existe de que hacer arte para subsistir (o para el caso, ser artistaplstico que subsiste de su trabajo) no es una mot ivacin aceptable en estecampo. Para bien o para mal, considero que el arte no es ms que una propu-

esta de cmo se puede alterar una situacin y lograr con ello un beneficio. Lasganancias y los beneficios pueden no ser aparentes inmediatamente, en uncorto plazo, cierto, pero yo me rehso a vivir en una sociedad donde gente ca-pacitada no pueda obtener ingresos haciendo lo que el los quieren. Si la mejormanera de hacerse la vida consiste en dibujar copos de nieve con un compsen tcnica gouache, entonces espero que una democracia liberal capitalistacomo la nuestra pueda al menos permit ir un nicho en donde pueda ejercermi oficio; de otra manera, los pilares filosficos de nuestra sociedad parece

Comerciantes o, Olvidemonos de Warhol Joe Scanlan


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que no seran tan l iberales o democrticos como habamos pensado. Por estarazn, nada es ms impresionante o polticamente reafirmante que el artistaque ventajosamente es auto-empleado. La confluencia de energas que ha producido este clima romntico yserio son complejas y no deseadas. Acadmicos y comentaristas tienden aexplicar que los trabajadores independientes tienen mas viabilidad de trabajoque aquellos laborando en lugares de trabajo tradicionalmente centralizadosgracias al uso de tecnologas digitales. Quiz sea cierto. Sin embargo, esto

no explica cmo surgi la amplia apreciacin del trabajador independiente.Haber crecido cerca de las Cataratas de Niagra en el estado de Nueva Yorkuna regin de los Estados Unidos que apenas hoy se est recuperando de larecesin econmica de 1991 y donde surgi el infotainment de la economade casinos me queda claro que el crecimiento actual de la auto-dependen-cia es la cada de cuatro dcadas de consolidacin corporativa, as como dereajustes y subcontratacin de empresas. El shock inicial que mucha gentesufri al haber perdido su trabajo y al haber alterado sus sustentos ha sidocompensada por una desconfianza profunda de las instituciones o corporacio-nes que prometen nuestro bienestar cuando sus ganancias estn en riesgo.

Durante mi juventud, muchos de los amigos de mis paps no tuv ieronotra opcin mas que invertir en cualquier cosa que supieran hacer bien parapoder sustentarse, convirtiendo aficiones personales, como por ejemplo,bordar tapetes o restaurar automviles, en iniciativas empresariales. Con eltiempo, la autocompasin llevo a la autodependencia y esto llevo al emprend-edor a la realizacin personal. Hoy en da, ser emprendedor es un estadode mente idneo y apropiado (si no en especie en espritu) para la industriaartesanal que es el Internet. Las estadsticas recientes de hacienda [en EEUU,conocido como el IRS] informan que uno de cada cinco norteamericanostrabajan como independientes. Incluso algunos economistas que incluyena vendedores comisionados en el calculo de sus estadst icas (que aunqueestn tcnicamente empleados, tienen ingresos autogenerados) llegan a unaproporcin de uno de tres. Si en nuestra cultura se comienza a impregnar ms

la necesidad de tener una habilidad particular que sea rentable, se comienzaa apreciar mas la potencialidad de ser artista, as como la posibilidad de quemas jvenes pueden aspirar a ser como John Cage o Vija Celmins. Ahora, si usted es como uno de mis famil iares o amigos que estn fueradel mundo del arte, en este punto del texto quiz estn satisfechos con lajust ificacin de mi profesin y quiz hasta me deseen buena suerte en el la,considerando que en principio compartimos la creencia de esta autonomade la que me he referido e incluso resultara un poco antipatritico que no meapoyaran. Y si compartes la misma qumica que los estudiantes de postgrado,arquitectos y artistas emergentes, primero tendrs que convenir con mifilosofa con aquella de una figura de la historia para poder entenderla. Estosignifica que probablemente citars a Warhol.

Quiz resulte sorprendente que cuando digo que los art istas son el vivoejemplo del trabajador independiente no tengo a Warhol en mente. Admiro lainiciativa de Warhol, fue impresionante en su momento, claro. Sin embargo,creo que muy pocos de sus mtodos o de su obra pueden ser tiles paraart istas independientes hoy en da. La idea de que la obra de arte se hace enuna fabrica quiz fue un concepto radical en la dcada de los sesenta, perotambin nos podremos acordar que justo en aqul momento las corporacionesya estaban en proceso de hacer obsoleta la fabrica que tipificaba Warhol. Este

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tipo de planta de trabajo o fbrica implica una estructura de altos costos denegocio y si el trabajo artstico y el del trabajador independiente compartenalgo es el deseo de minimizar este tipo de costos.

Aunque asumiera que la Fabrica de Warhol fuera importante en un sen-tido absoluto, la verdad es que Andy no hizo nada que no fuera de mayor valorintrnseco o de mejor calidad de lo que se poda encontrar durante esa pocaen el mundo fuera del arte. Incluso, esa falta de distincin quiz haya sidola contribucin ms importante de Warhol, en el ataque que se daba en ese

entonces del arte y la vida. Warhol utilizaba la categora de Arte para poderdistinguir entre la uniformidad y semejanza de su obra y aquella semejanzaque imperaba en el resto del mundo. Naturalmente, esa categora no funcionacuando se presenta en el mismo plano al ar tista plstico y a los comerciantesde distintos oficios, pero hay una excepcin: cuando la actividad de un artistaes realmente incomparable con la de cualquier otra persona en el mundo,y para el caso no importa que esa persona sea o no un artista. El o ella essimplemente lo mejor y es a parti r de ese estatus sumamente provechoso en loque se basa el valor de cualquier actividad.

Por ejemplo, estudiemos el caso de Agnes Martin. Aunque haya fallecidoen el 2004, su obra todava domina el mercado de arte de lneas imperfectas alpiz sobre bastidor aun cuando los materiales de la obra son econmicosy la tcnica tan sencilla que cualquier persona con espacio de trabajo y unpatrn de medida pudo haber obtenido. Pero nadie lo hizo. Al combinar sulabor y su persona en una trama bien urdida, Martin nos imposibilita irrumpiren el terreno de su innovacin. De hecho, sus pinturas rayas y cuadrculasdibujadas con grafito sobre lienzo cuyos intersticios estn levemente desla-vados en color pueden ser v istas como evocaciones poticas de distincinabsoluta en relacin a toda la obra que representa. A pesar de sus mejoresesfuerzos (o quiz a causa de ellos), cada lnea, espacio e interseccin quedeline es diferente entre si. Esto se debe al tejido del lienzo, el dibujar de loslpices y al simple hecho que la artista tena pulso y respiraba. Ese residuosublime que deja la precisin de su imperfeccin es nico, sin nada que se le

asemeje por nadie o en ningn campo de trabajo.Naturalmente, la leccin que nos da esto es que es mucho mas fcilser el mejor en algo siempre y cuando haya poco gente haciendo ese algo.Mientras los miles de imitadores del tipo Warhol continan quemando dineroy recursos servilmente imitando la cultura dominante con la que a final decuentas nunca podrn realmente competir, las verdaderas oportunidades decrecimiento estn en las empresas obscuras donde la competencia es poca ylos materiales baratos. Tal como Marshall McLuhan observ en su momento que la gente nosabia que quera televisin hasta que se invent, cmo puede el publico delarte saber qu quiere hasta que nosotros, los artistas, lo inventemos para el-los? Nuestra meta a largo plazo debe ser el estar constantemente cambiando

un producto (como la cultura de masas) que nuestros clientes ya conocen,que ya tienen. Irnicamente, los artistas con obra supuestamente dificil comola de Martin y Hammons, a final de cuentas terminan siendo muchos mejoresmodelos empresariales que artistas quiz ms conocidos. Sus intereses arca-nos, la singularidad de su tcnica y el hecho que en gran medida mantienenconstantemente una produccin moderada reflejan a la per feccin conceptoscomo la creacin de marca personal, valor agregado y filosofa just in time,lo ultimo en filosofas de produccin e innovacin empresarial, cualidades



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que no les han acreditado an, ni a ellos ni a otros artistas de su tipo. Hastahoy.

El avant garde vive ! Pero no porque sea ms significativo o radical queotra activ idad, sino porque ocupa un nicho de mercado legitimo.



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Original Texts, in English

INVESTMENT PIECEBy Lee Lozano

See image on page 7.

DISPERSION (excerpt)By Seth Price

It is useful to continually question the avant-gardes traditional romanticopposition to bourgeois society and its values. The genius of the bourgeoisiemanifests itself in the circuits of power and money that regulate the flow ofculture. National bourgeois culture, of which art is one element, is basedaround commercial media , which, together with technology, design, andfashion, generate some of the important di fferences of our day. These arethe arenas in which to conceive of a work positioned within the material anddiscursive technologies of distributed media. Distr ibuted media might be defined as social information circulat ing intheoretically unlimited quantities in the common market, stored or accessed

via portable devices such as books and magazines, records and compactdiscs, videotapes and DVDs, personal computers and data diskettes. Duch-amps question has new life in this space, which has greatly expanded duringthe last few decades of global corporate sprawl. Its a space into which thework of art must project itself lest it be outdistanced entirely by these corpo-rate interests. New strategies are needed to keep up with commercial distri-bution, decentralizat ion, and dispersion. You must fight something in order tounderstand it. Mark Klienberg, writi ng in 1975 in the second issue of The Fox, posesthe question: Could there be someone capable of writing a science-fictionthriller based on the intention of presenting an alternative interpretation ofmodernist art that is readable by a non-specialist audience? Would they care?

He says no more about it, and the question stands as an intriguing historicalfragment and an evolutionary dead end: the intimation of a categorically am-biguous art, one in which the synthesis of multiple circuits of reading carriesan emancipatory potential.

This tendency has a r ich history, despite the lack of specific work alongthe lines of Klienbergs proposal. Many artists have used the printed pageas medium; an arbitrary and partial list might include Robert Smithson, MelBochner, Dan Graham, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner, Stephen Kaltenbach,

Original Texts, in English Seth Price


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and Adrian Piper, and there have been historical watersheds like Seth Siege-laub and John Wendlers 1968 showXeroxbook. The radical nature of this work stems in part from the fact that it is adirect expression of the process of production. Market mechanisms of cir-culation, distribution, and dissemination become a crucial part of the work,distinguishing such a practice from the liberal-bourgeois model of production,which operates under the notion that cultural doings somehow take placeabove the marketplace. However, whether assuming the form of ad or art icle,

much of this work was primarily concerned with finding exhibition alterna-tives to the gallery wall, and in any case often used these sites to demonstratedryly theoretical propositions rather than address issues of, say, desire.

This points to a shortcoming of classical conceptualism. BenjaminBuchloh points out that while it emphasized its universal availability and itspotential collective accessibil ity and underl ined its freedom from the deter-minations of the discursive and economic framing conventions governingtraditional art production and reception, it was, nevertheless, perceived as themost esoteric and elitist art istic mode. Kosuths quotation fromRogets The-saurusplaced in anArtforumbox ad, or Dan Grahams list of numbers la idout in an issue ofHarper s Bazaar, were uses of mass media to deliver codedproposit ions to a specialist audience, and the impact of these works, signifi-cant and lasting as they were, reverted directly to the relatively arcane realmof the art system, which noted these efforts and inscribed them in its histo-ries. Conceptualisms critique of representation emanated the same mandarinair as did a canvas by Ad Reinhart, and its attempts to create an Art DegreeZero can be seen as a kind of negative virtuosity, perhaps partly attributableto a New Left skepticism towards pop culture and its generic expressions. Certainly, part of what makes the classical avant-garde interesting andradical is that it tended to shun social communication, excommunicatingitself through incomprehensibility, but this isnt useful if the goal is to use thecircuits of mass distribution. In that case, one must use not simply the deliv-ery mechanisms of popular culture, but also its generic forms. When Rodney

Graham releases a CD of pop songs, or Maurizio Cattelan publishes a maga-zine, those in the art world must acknowledge the art gesture at the same timethat these products function like any other artifact in the consumer market.But difference lies within these products! Embodied in their embrace of thecodes of the culture industr y, they contain a utopian moment that pointstoward future transformation. They could be written according to the code ofhermeneutics: Where we have spoken openly we have actually said nothing.But where we have written something in code and in pictures, we have con-cealed the truth

A CONCEPTUAL ARTIST (excerpted fromI Am Not a Flopper)By Mario Garca Torres & Aaron Schuster

Allen Smithee A filmmaker, pseudonym of a filmmaker, actor, art ist, story script, argument

Original Texts, in English Mario Garca Torres & Aaron Schuster


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A Conceptual Artist

What was his name? Costa, Eduardo Costa. Somebody was telling me abouthis work the other day. Its really interesting, a simple but sharp piece aboutthe timing of works by different artists. The title of it is something like: APiece That Is Essentially The Same As A Piece Made By Any Of The FirstConceptual Artist Dated Two Years Earlier Than The Original And Signed BySomebody Else

(Long silence.)

Yes: A Piece That Is Essentially The Same As A Piece Made By Any Of TheFirst Conceptual Artist Dated Two Years Earlier Than The Original AndSigned By Somebody ElseThat is from 1970.

(Pause for effect.)

Of course, you wont be surprised if I tell you that the piece is by TaddeaOscuro, and is dated 1968.

(Confident, intellectua l.)

What Costa proposes is a reappraisal, not of the artist but of specific worksunder different names. He does not want to make works he just wants tochange the authorship of them. And please note their dates of creation;to effect a redistribution of the historical record; an anachronism.

If you ask me, I would say I very much identify with this. Some of my filmshave, at some point, belonged to others

(Cuts himself short.)

See, I am a filmmaker. But I dont make films! They are incorporated in mybody of work.

I dont do films, I do filmography.

(Pause.)

Even if that sound a bit preposterous, its actual ly the opposite.

(Long silence.)

I mean, there are plenty of films in the world, more or less interesting, so, whywould I wish to add more?

Sometimes, or most of the time, I feel like the content of the films I makeis not relevant, what is relevant is that I made them. Or the fact that they arenow mine. They belong to my filmography.

Mario Garca Torres & Aaron Schuster


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They are legitimate because of me, and I exist because of them.

(Pause.)

I am a dustbin of creative work, an unlikely collection of artistic rubbish andcobbled together leftovers. You can real ly make it as a garbage collector. Justask my artist friends. Persona lly, I never met a piece of film that wasnt like-able.

Or maybe Im more like a foster home, a shelter for unclaimed, orphan proj-ects.

A non-author as the organizing principle for a disjoined body of work.

Of course, like I said, I dont exist. But then again, here I am. My films areproof of it .

I mean, the art world is really invested in words. And I am words. Maybe thatis why whoever wrote this text, thought it was a good idea to have it presentedby an actor, or to present an actor becoming Smithee, among the other ta lks.

Why is it that artists today are publishing fragments from novels that havenever been written, organizing gigs for fictional bands, making trailers forfilms that do not exist? Or even writing a lecture for a pseudonym?

Anyway, the reason why I am here is sti ll a mystery to me.

In any case I am just a story a written story.

(A bit deceived.)

Look at me, I am babbling again.

Please erase what I just said.

(Clear and strong.)

My opinions do not necessarily express those of the presenters anyway.

PEOPLE IN TRADE; OR, FORGET WARHOL

By Joe Scanlan

As an artist I am often asked: Where does your money come from?The ques-tion comes in two variations. The first is largely innocent and occurs when-ever my relatives or members of the nonart public, having in my presencecome across an artwork I have made, genuinely wonder how it can be possibleto get paid for having made it. When I explain that there are many people wholike to look at ar tworks and compare them to other ones over time, and a few

Joe Scanlan


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in that group who are even willing to pay extraordinary amounts of money(relative to materia ls and labor) for what they feel are the more interesting ex-amples, my nonart fr iends squint their eyes a lit tle and cock their heads at me,as if something nefarious was going on. When I resort by way of example tothe goings on at craft fairs or The Antiques Road Show they brighten, becausethey all know someone who earns a living making handbags or whose StarWars paraphernalia was appraised at fifty thousand dollars. After they tell meabout someone who has been similarly fortunate, I nod and say, Yeah, arts

just like that. Unfailingly, their heads straighten and their squints dissolve.They still dont know anything about art, but at least they understand howit works, and how something works is always a more nagging question thanwhat something means. The second variant of the question about my money is usually posed bygraduate students or architects, and is much more angry and troubling. It isintended to undermine my authority as an invited speaker or to expose a con-ceit I clearly have, a brickbat hurled from behind the stanchions of real-li fedrudgery that is the domain of architects and graduate students. That doesntbother me. My veins are a lready coursing with the homeopathic toxins ofcommerce, so Im immune to such nave humiliations. What does bother me about total strangers being concerned with mymoney, though, is the presumption that making a l iving is not an acceptablemotivation for an artist. To me, for better or worse, all art is nothing if not aproposa l for how the current situation might be altered at a profit. That thatprofit is often not immediately apparent to us is nothing against an artwork orits maker, and I, for one, refuse to live in a society where skilled individualscannot earn a living however they please. If my best chance at making a livingentails drawing snowflakes with a compass and gouache, then I can only hopethat a liberal capitalist democracy such as ours will afford a niche in whichto ply my trade; otherwise, the philosophical pillars of our society wouldbe revealed to be not as liberal or democratic as they seem. For this reason,nothing is more impressive or politically reaffirming than an artist who is

gainfully self-employed. The confluence of energies that have produced this romantic, earnestclimate are complex and quite unintended. Scholars and commentators tendto assert that digital technology is responsible for making our atomizedworld of independent contractors more viable than are old-fashioned, central-ized workplaces. That may be true, but it doesnt explain how such a broadappreciation for being self-employed came about in the first place. Havinggrown up near Niagara Falls, New York, a region of the country that is onlynow recovering from the recession of 1991 and embracing the infotainmentcasino economy, the current spate of self-rel iance is the natural fal lout of fourdecades of corporate merging, downsizing, and outsourcing. The initial shockof so many people losing their jobs and having their livelihoods disrupted has

been more than offset by our bedrock mistrust of any institution or corpora-tion that promises to look out for our well-being when profits are at stake. During my youth, many of my parents friends had no choice but to capi-talize on whatever they were good at as a means of making a living, turningtheir avocations for crocheting afghans or restoring cars into legitimate busi-ness enterprises. Over time, self-pity evolved into self-survival evolved intoself-actualization as entrepreneur. Today, entrepreneurship is a state of mindthat is ideally suited (if not in material then in spirit) to the cottage industry

Joe Scanlan


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that is the Internet. Recent IRS statistics report that one in every five work-ing Americans is an independent contractor, and some economists, countingpeople like commissioned salespersons who are technically employed butwhose livelihood is self-generated, put the ratio has high as one in three.Thus, the more the necessity of having a unique and profitable skill perme-ates our culture, the more the business of being an artist is appreciated, andthe more young people can aspire to be like John Cage or Vija Celmins whenchoosing a livelihood.

Now, if you are like my relatives and nonart friends, at this point youwill be completely satisfied with the legitimacy of my profession, and evengo so far as to wish me well at it since, given our shared belief in the afore-mentioned principles, it would be unpatriotic not to be so. And if you sharethe same chemistry as graduate students and architects, you will first needto square my philosophy with that of a figure from history in order to bring itunder control. Which usually means you will cite Warhol. It may surprise you to learn that when I say art ists are the epitome ofindependent contracting, I do not have Andy Warhol in mind. I admire War-hols enterprise, it was impressive in its day and all, but I think there is littleabout his methods or his oeuvre that is of use to independent artists now. Theidea of art being made in a factory might have been a radical concept in thenineteen sixt ies, but we do well to remember that corporations at the timewere already in the process of rendering Warhol-type factories obsolete. Fac-tories mean overhead, and if art and independent contracting share anythingit is the desire to minimize overhead costs. Even if I were to assume thatWarhols Factory was important in some absolute sense, the fact remains thatAndy still didnt make anything of greater intr insic interest or better qualitythan what could be found in the nonart world of his time. And that may havebeen his point. Indeed, that lack of distinction was perhaps Warhols mostimportant contribution to the then broad (and earnest) assault on art and life.Warhol meant to rely on the category of Art to distinguish his sameness fromthe sameness of the rest of the world.

Naturally, that category no longer holds once we begin to lump art ists inwith all other people in trade. Except, of course, when the activity of an artistis truly unriva led by anyone else in the world, at which point it doesnt matterwhether that person is an artist at all. He or she is simply the best, and it is onthe basis of that often highly profitable status that the value of any activityrests. Take Agnes Martin. Although she died in 2004, her work stil l domi-nates the market for imperfectly ruled pencil lines on unprimed canvas, eventhough her materials were inexpensive and her technique can be performedby anyone with work surface and yardstick. No one does. Martin so thorough-ly wove her endeavor into herself as to make it seem impossible to impedeon the terrain of her invention. In fact, her paintings stripes and grids

of graphite on canvas whose interstices were sometimes filled in with thinwashes of color can be seen as poetic evocations of the absolute distinctionin relation to al l other art that her work itself has come to represent. Despiteher best efforts (or perhaps because of them), every line, space, and inter-section that she delineated is different from every other, due to the weave ofcanvas, the pencils dragged across it, and the fact that Martin herself pulsedand breathed. The sublime residue of precise imperfection that resulted isunmatched by anyone, in any field.

Joe Scanlan


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The lesson, of course, is that its much easier to be the best at doingsomething if there are as few other people as possible also doing it. WhereWarhols thousands of imitators continue to burn money and resources slav-ishly imitating a mainstream culture with which they can never compete, thereal growth opportunities are in obscure enterprises where competition islow and materials cheap. Just as Marshall McLuhan once observed that people didnt know theywanted television unti l television was invented, how can the audience for art

know what it wants until we, as artists, invent it for them? Given that opportu-nity, how can any of us believe that its in our long-range interest to constantlyrearrange a product (such as popular culture) that our customers alreadyknow and have? In the end, and quite ironically, so-called difficultartists likeMartin and Hammons have turned out to be much better business modelsthan their more celebrated counterparts could ever be. Their arcane inter-ests, unique skills and often restrained production methods epitomize suchconcepts as personal branding, value adding andjust in timeproductionphilosophies, state-of-the-art business innovations that they and other ar tistshave never gotten credit for. Until now. The avant garde lives! Not because its more meaningful or radical thanany other activity, but because it fills a legitimate market niche.

Joe ScanlanOriginal Texts, in English


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murmur Colophon

Conceptualismo y Economa

Conceptualism and Economy

Editora y Traductora

Editor and Tran sla tor


Correccin

Copy-editing

Daniela Hernndez Chong Cuy

Concepto de DiseoDesign Con cept and Templa te

Project Projects

Agr adec imientos

Acknow ledgm ent s

Mario Garca Torres, Seth Price, Joe Scanlan; John Menick;

Aleja ndro Cesa rco; Monica de la Torr e; Ad am Mich aels en/at

Project Projects; Sylvia Bandi en/atHauser & Wirth Zrich;

Oscar Muoz y/and Sally Mizrachi en/atLugar a Dudas.

Esta publicacin est hecha con fines educativos. Los

textos incluidos aqu se han traducido y reproducido con el

consentimiento de sus autores; la obra de Lee Lozano aparece

aqu cortesa de Hauser & Wirth Zrich Londres.

This publication is for educational purposes. All texts and

artworks were translated and reproduc ed here with consent of

the artists and authors. Lee Lozanos work courtesy Hause r &

Wirth Zrich London.

Autores /Auth ors .

The Estate of Lee Lozano, Courtesy Hauser & Wirth Zrich

London

2009 NY | MX

Murmur

www.murmur-print.org


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Documents

Conceptualismo y economía. Murmur 2009