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Conciencia de la palabra: Algunos rasgos de la nueva narrativa centroamericanaAuthor(s): Arturo AriasSource: Hispamérica, Año 21, No. 61 (Apr., 1992), pp. 41-58Published by: Saul SosnowskiStable URL: http://www.jstor.org/stable/20539619 .
Accessed: 23/08/2013 10:16
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Conciencia de la palabra: Algunos rasgos de la nueva narrativa centroamericana
ARTURO ARIAS
A partir de la d?cada de los setenta se registr? una explosi?n de la na
rrativa producida en Centroam?rica, no s?lo cuantitativa sino tambi?n
cualitativamente. Aunque este fen?meno fue influenciado por el boom,
adquiri? rasgos caracter?sticos propios que, sin embargo, han sido poco estudiados por la cr?tica. Esto se debe, a nuestro parecer, al hecho de que la literatura centroamericana sigue siendo considerada perif?rica al resto
de la literatura latinoamericana (en la cual se suele examinar M?xico y Am?rica del Sur); y ello a pesar del premio Nobel a Miguel Angel Astu
rias en 1967, y de la presencia de otras figuras de primera magnitud tales
como Augusto Monterroso y Luis Cardoza y Arag?n. Que se haya pro ducido este mini-boom no deja de ser una peque?a haza?a dadas las con
diciones de la regi?n en este ?ltimo per?odo de su historia.1
La narrativa centroamericana ha tenido que vivir con una contradic
ci?n central: la obligaci?n de hablar de un drama hist?rico que se desa
rrolla simult?neamente a ella, y cuyo desenlace est? lejos de ser predeci ble a pesar de los cambios vividos hacia fines de la d?cada de los ochenta.
Las obras se construyen, entonces, como una met?fora donde el drama
hist?rico toma las formas del drama de la escritura. No poder hablar, no
poder dejar de hablar. El proceso hist?rico de la escritura, el proceso his
Guatemala, 1950. Ha publicado: En la ciudad y en las monta?as (cuentos), las novelas Des
pu?s de las bombas, Jaguar en llamas, Los caminos de Paxil e Itzam Na (Premio Casa de
las Americas 1981)?, y un libro de ensayos, Ideolog?as, literatura y sociedad durante la re
voluci?n guatemalteca 1944-1954 (Premio Casa de las Americas 1979). Es co-autor del
gui?n de la pel?cula El Norte y del libreto de ?pera Los caminos del para?so. Actualmente es
profesor de la Universidad de San Francisco State, EE.UU.
1. All? habr?a que afirmar, antes de confrontar la obra concreta, el hecho de que en toda
novela, en toda literatura del tipo que sea ?vanguardista, surrealista o indigenista? hay
elementos que el escritor escoge representar o a partir de los cuales opera su construcci?n
textual. Sus alternativas son predeterminadas por lo que podr?amos denominar una "co
yuntura Ideol?gica". El inter?s para nosotros consiste en explicar las razones por las cuales
un novelista en Centroam?rica escribe como escribe, cu?les son los hechos socio-hist?ricos
que condicionan su escritura, en qu? mundo intelectual va a operar y cu?l es la especificidad de ese mundo intelectual y cultural.
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42 NUEVA NARRATIVA CENTROAMERICANA
t?rico de la lectura y el proceso hist?rico de la transformaci?n social se
acompa?an, se encuentran y entremezclan. Este orden de cosas no puede sino remitir a la esfera de lo ideol?gico, espacio en el cual se vive la espe cificidad de ese mundo intelectual y cultural, que a la vez representa un
nivel superior que posibilita la uni?n de elementos que, en un mismo pla no, parece imposible mezclar: literatura y sociedad.
Lo anterior no es una construcci?n artificiosa. Nosotros podemos ad
mitir que el arte no es ideolog?a, como dijo Badiou, pero tenemos que ad
mitir igualmente que la ideolog?a se desliza surrepticiamente por entre to
dos los resquicios empleados por el ser humano en el proceso de apropia ci?n del mundo y la naturaleza, de ubicarse en ella y en relaci?n con ella, de reestructurar el sentido. Los sistemas de representaci?n simb?licos
son los modos espec?ficos de hacerlo, c?digos mentales de donde se des
prende un lenguaje que articula una forma de pensamiento particular. El
acto de nombrar las cosas y el entorno implica una relaci?n particular con el medio en cuesti?n. Nombrar es introducir sentido y es tambi?n in
troducir orden, un cierto tipo de orden social del cual se desprenden valo res intr?nsecos para la comunidad en cuesti?n. Estos c?digos simb?licos se erigen, en primer lugar, a partir de la palabra. La palabra nombra; la
palabra indica; la palabra simboliza. La palabra es, por lo tanto, por
esencia, un signo ideol?gico; es un signo de c?mo uno entiende, define y nombra al mundo, su mundo.
Una nueva manera de narrar
La narrativa centroamericana actual ?igual que en las d?cadas com
prendidas entre los a?os veinte y los cincuenta? sigue siendo animada
por una voluntad que no es solo est?tica sino tambi?n ?tica, pol?tica e
ideol?gica. Sin embargo, a diferencia de las tendencias novel?sticas vi
gentes entre esos a?os, la narrativa actual no pretende ilusamente ubicar se fuera del lenguaje, en espacios conceptuales propios de la filosof?a, la
teor?a pol?tica o las ciencias sociales en general, sino dentro de ?l. Al ubi carse dentro del lenguaje, el problema pasa a ser c?mo hablar de la reali
dad contempor?nea (a?os setenta y ochenta). Esto implica encaminar el
lenguaje hacia una articulaci?n verbal de una realidad cuya intensa mag nitud la vuelve casi in-decible, inenarrable.
Los nuevos narradores centroamericanos optaron, entonces, por
pr?cticas de escritura en que la transformaci?n ?el desaf?o ideol?gico? se dio forzando al lector a transformar su pr?ctica de lectura. Del consu
mo pasivo del discurso realista, se pas? a una metamorfosis activa por
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parte del lector, obtenida por medio del desplazamiento constante del
lenguaje y sus estructuras, que nos obliga constantemente a transformar
nuestras estructuras mentales en el proceso del trabajo de redefinici?n de
los discursos literarios. Sin embargo, esto no sucede necesariamente
como una especie de "juego intelectual" para iniciados, como podr?a ser
el caso de algunas corrientes europeas tales como Tel Quel de Francia, fuertemente influenciado por el estructuralismo y el desconstruccionis
mo. En Centroam?rica esto sucede para forzar al lector a pensar pol?tica mente. Los autores desean transformar a su lector ideal en una especie de
activista que debe participar de las opciones que se le presentan, en vez de
responder como un ente pasivo sin poder de decisi?n. Por lo tanto, ya no
se trata de traducir la experiencia a trav?s del lenguaje, sino de vivir el
lenguaje a trav?s de la destrucci?n de las representaciones convencionales
de la realidad.2 No se trata de encontrarle un sentido ?nico a la realidad
sino ?en palabras de McCabe? de explorar las m?ltiples posiciones des
de donde el sentido es posible; de articular todas las posibilidades de la
experiencia, lo que evidencia los l?mites del lenguaje. La lectura se vuelve
as? una apropiaci?n activa del lenguaje. En el viejo realismo, los textos determinaban su propia lectura por el
uso ?y abuso? de una palabra autoritaria; es decir, un lenguaje que
empleaba s?mbolos convencionales y est?ticos para convencer, indoctri
nar, etc. La transici?n narrativa de los a?os setenta es la de sustituir esa
palabra autoritaria por una palabra persuasiva interior. Es decir, destruir
la palabra autoritaria mediante el empleo de connotaciones opuestas:
im?genes contradictorias que entran en conflicto con lo tradicional, lo
convencional, lo est?tico.
El empleo de la voz persuasiva interior exige, sin embargo, una acti
vidad de lectura por parte del receptor. El texto no da explicaciones pre determinadas para su comprensi?n; es el lector quien tiene que producir el sentido del texto a trav?s de la interacci?n de su propio discurso con el
del texto. No hay un solo mensaje inscrito en el c?digo; el sentido del tex
to es producido por la actividad misma del lector, a?n en los casos en que
2. Ideas muy similares defiende Colin McCabe para arg?ir las transformaciones introdu
cidas por James Joyce en el g?nero novelesco europeo. Ver "Theoretical Preliminaries" en
James Joyce and the Revolution of the World (London, MacMillan Press, 1979). Estas
coincidencias no son gratuitas. Si seguimos la l?nea de argumentaci?n de Gerald Martin en
Journeys Through the Labyrinth (London, Verso, 1989), vemos c?mo para ?ste ?ltimo, la
narrativa del boom implica la asimilaci?n y transformaci?n de las ense?anzas de Joyce en
Am?rica Latina, y un nuevo punto de partida a partir de esta culminaci?n de la moderni
dad. El mismo fen?meno ocurrir? en Centroam?rica una d?cada m?s tarde en lo que a for
ma y estilo concierne (es decir, sin el impacto que tuvo en el mercado la literatura del
boom), y es la que ahora definimos como "nueva narrativa centroamericana."
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el texto s? determina una cierta atm?sfera que oscila y levita por encima
del texto casi en estado de suspensi?n. Para lectores desfamiliarizados con la narrativa centroamericana,
esta descripci?n puede sugerir que todo lo que estos narradores han he
cho es adaptar las t?cnicas de sus contempor?neos posmodernos. Pero lo
que es francamente poco com?n y muy ligado al per?odo de crisis hist?ri ca vivido por la regi?n es que las alternativas que se le ofrecen al lector son todas de naturaleza pol?tica. Es como si el lector tuviera que contri
buir a definir una estrategia y t?ctica pol?ticas. Las novelas le ofrecen to
dos los escenarios y alternativas al lector. Pero es el lector quien tiene que
escoger; tiene libertad de acci?n dentro de ciertos l?mites. Puede incluso
escaparse de la situaci?n y "renunciar a la pol?tica". Esta generosidad
por parte de la nueva narrativa se debe a que ella es tambi?n una reacci?n
contra los excesos del realismo socialista con su sobreabundancia de cen
tralizaci?n y decisiones tomadas por el autor en nombre del lector. La
nueva narrativa centroamericana busca tambi?n democratizar las alter
nativas para los lectores.
Al rehusar un discurso que lo explica todo, la narrativa resiste la re
ducci?n de varios discursos a uno solo compartido entre autor y destina
tario. A diferencia del realismo donde nunca existieron diferencias ma
yores entre significante y significado, en la narrativa contempor?nea el
espacio entre ambos es lo suficientemente amplio como para que se
transformen en ?reas donde el lector est? produciendo sentido a trav?s de su propia actividad. El texto realista est? organizado para conferir identi
dad al lector a trav?s de la exclusi?n del lenguaje. Nos volvemos sordos a
los cambios del significante al centrarnos en el sentido. Por el contrario, la nueva narrativa no es s?lo sobre algo, sino ese mismo algo, el juego de
los diversos discursos narrativos.3
Se reconoce que la palabra no puede referirse puntualmente a los he
chos hist?ricos. Los evoca, los toca tangencialmente. Es ese juego de de
seo y rechazo que conduce a una escritura que, lejos de buscar la transpa rencia expresiva, se vuelve crispada sobre s?, se hace cada vez m?s
laber?ntica, m?s digresiva. El discurso literario es, de hecho, una laboriosa reflexi?n sobre el tra
bajo del enunciado, y de la enunciaci?n del relato. La escritura no dice, no representa: constituye un laberinto en el que se diseminan los materia
les de que se sirve el relato: una especie de caos propiciatorio del orden 3. En los a?os setenta tienden a predominar dos de ellos: una escritura m?s "testimonial'
'
que se acerca a la voz autoritaria pero sin llegar a fundirse netamente con ella, y que busca
evocar la historia de la opresi?n de que ha sido v?ctima el pueblo centroamericano, y otra
serie de discursos, m?s "literarios", todos ellos variantes de la voz persuasiva interior, que a modo de alegor?a juega con variantes hist?ricas posibles.
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que, a trav?s de los procedimientos de la selecci?n y la combinaci?n, ha
r?n emerger los perfiles de la f?bula y decidir?n el itinerario del discurso.
La intransitividad, la suspensi?n del relato, son imposiciones de la nece
sidad.
El escritor como comentarista pol?tico
En Centroam?rica, la tradici?n del escritor como comentarista pol?ti co es diferente a la tradici?n literaria anglosajona que separa radicalmen
te el quehacer literario del pol?tico. En el istmo la gente ha visto hist?rica
mente a sus escritores como gu?as para su pensamiento social. Como re
sultado de esta actitud, el novelista centroamericano debe siempre evi
denciar una comprensi?n del pensamiento pol?tico de su tiempo, a?n
cuando lo articule por medio de un lenguaje literario.
Algunos cr?ticos, tales como Juan Corradi, han argumentado que en
Am?rica Latina la falta de cient?ficos sociales, profesionales liberales y
gente t?cnicamente calificada en general, ha hecho que los escritores tra
ten de llenar esos vac?os, as? como tratan de llenar muchas otras necesi
dades sociales. Este proceso comenz? poco despu?s de la independencia, durante el auge del romanticismo. Los escritores, parafraseando a
Hern?n Vidal, se imaginaron a s? mismos como una especie de Mois?s di
rigiendo a sus pueblos, mientras jugaban los papeles de dirigentes milita
res, profetas, curas y adivinos. Estos escritores le dieron expresi?n y for ma a todos los deseos manfestados inconscientemente por esos "nobles
b?rbaros" que eran su propia poblaci?n nativa. La mayor?a de estos es
critores, nos recuerda Vidal, eran tambi?n pol?ticos, generales y aboga dos. Su producci?n literaria era esencialmente did?ctica y generalmente estaba ligada a una activa carrera pol?tica. Las j?venes naciones se esta
ban construyendo r?pidamente y estos escritores/pol?ticos/militares esta
ban entre sus m?s activos ingenieros de almas.
Desde ese punto, la tradici?n del escritor como dirigente pol?tico fue
institucionalizada. Desde el primer novelista guatemalteco, Antonio Jos?
de Irrisari (1786-1868), quien tambi?n fue procer de la Independencia y
cumpli? m?ltiples misiones diplom?ticas para Centroam?rica y para
Chile, hasta los actuales Mario Payeras (1942- ), Roque Dalton (1935
1975) y Ornar Cabezas (1950- ) ?tres dirigentes guerrilleros en Guate
mala, El Salvador y Nicaragua, respectivamente?, la separaci?n entre
"literato" y "dirigente pol?tico" en Centroam?rica ha sido sumamente
fr?gil. Tal vez nunca fue tan abundante esa mezcla como durante los go biernos guatemaltecos del per?odo 1944-1954, cuando desde el presidente
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Juan Jos? Ar?valo (1904-1990), el vicepresidente Mario Monteforte
Toledo (1911- ), el secretario privado de la presidencia Carlos Illescas
(1919- ), el canciller Manuel Galich (1913-1984), hasta el embajador en
El Salvador, Miguel Angel Asturias (1899-1974) y el c?nsul en Bolivia,
Augusto Monterroso (1921- ), todos eran grandes escritores de su tiem
po. Sin embargo, el gobierno Sandinista de Nicaragua, con personalida des tales como Sergio Ram?rez (1942- ), Ornar Cabezas y Ernesto Car
denal (1925- ) en su c?pula, no se queda muy atr?s.
Esta, es, sin embargo, una peligrosa tradici?n. Como se?ala Jo
Anne Engelbert:
El escritor debe ser excepcionalmente valiente, ya que en muchos
pa?ses centroamericanos los escritores han estado entre los primeros
blancos de reg?menes opresivos. La lista de escritores que han perdi
do su vida como consecuencia de la disidencia pol?tica es muy larga.
Incluye a los guatemaltecos Otto Ren? Castillo, Roberto Obreg?n, Jos? Mar?a L?pez Valdiz?n y Osear Palencia; los salvadore?os Jose
Mar?a Cu?llar, Roque Dalton, Rigoberto G?ngora y Jaime Su?rez; los nicarag?enses Rigoberto L?pez P?rez (ejecutado por asesinar al
primer Somoza), Roberto Morales Aviles, Edwin Castro, Pedro Joa
qu?n Chamorro y Leonel Rugama. Hay muchos m?s.
Sin embargo, la situaci?n antes delineada no debe confundirse con una relaci?n igualmente ?ntima entre escritores y lectores. Hasta este d?a
(y con la sola excepci?n parcial de Nicaragua y Costa Rica) m?s de la mi tad de los centroamericanos no saben leer y escribir; y de los que no son
analfabetos, el 80% son incapaces de leer m?s all? de un nivel de tercer a?o de primaria. Se estima que s?lo el 1% de la poblaci?n centroamerica na inicia estudios universitarios, y s?lo el 1% de los que los iniciaron ter
minan la licenciatura.
Por lo tanto, es evidente que un alt?simo porcentaje de la poblaci?n centroamericana nunca lee a sus escritores. Sin embargo, como resultado de la tradici?n hist?rica, se les confiere autoridad moral y liderazgo pol?tico. Fue Miguel Angel Asturias quien dijo "el poeta es una conducta
moral". La tradici?n tambi?n dicta que los escritores sean "el gran len
gua" de su tribu (otra frase de Asturias), aquellos que hablan en nombre de los que no tienen voz. El escritor habla por los explotados, oprimidos, discriminados y masacrados de su respectiva naci?n. Por eso, el escritor
4. "Introducci?n" a And We Sold the Rain {Y vendimos la lluvia), Ficci?n contempor? nea de Am?rica Central editada por Rosario Santos, New York, Four Walls Eight Windows
1988, p. xx.
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centroamericano ve la suya como una funci?n social; ?l lleva sobre sus
espaldas el peso de la opresi?n de su pueblo. El escritor centroamericano no escribe para cambiar la forma de pen
sar del pueblo; al contrario, recoge la manera de pensar de su pueblo
para expresar esos puntos de vista a los grupos dirigentes, nacionalistas o
patri?ticos de sus respectivas naciones, para tratar de cambiar la concien
cia de los mismos. Por eso es que el p?blico lector centroamericano es tan
reducido; abarca una fracci?n muy peque?a de los sectores medios y al
gunos individuos de las capas superiores. Pero el escritor goza de un
enorme respeto pol?tico entre las masas. Las masas saben que los escrito res est?n expresando sus puntos de vista ante un p?blico lector diminuto
que, hasta cierto punto, controla su suerte; tambi?n saben que la voz del
escritor tendr? una proyecci?n internacional. A trav?s de ?l, p?blicos ex
tranjeros se familiarizar?n con su suerte y presionar?n a sus propios go biernos para que mejoren sus condiciones de vida y se reduzca o cese la
represi?n. Es por esas razones que los escritores centroamericanos no son s?lo
revolucionarios en la pol?tica sino tambi?n revolucionarios en la forma li
teraria. Sus destinatarios son sectores intelectualmente sofisticados, tan
to dentro como fuera del pa?s. Los escritores centroamericanos no se tie nen que preocupar acerca de si lectores con escasa formaci?n intelectual
leer?n, gozar?n o comprender?n su obra. Est?n dispuestos a probarle al
mundo que pueden escribir al mismo nivel que el m?s cosmopolita de los
escritores, que pueden desplegar la misma amplitud cultural que sus con
g?neres mientras defienden una ideolog?a revolucionaria que se enraiza en las aspiraciones de su pueblo.
Primeras b?squedas
Gran parte del proceso que llev? a conformar este tipo de nueva na
rrativa no se inici?, desde luego, en 1970. En realidad el proceso hist?rico
comenz? con el descubrimiento del valor de la palabra literaria y de las
t?cnicas narrativas, primero por la malograda escritora costarricense
Yolanda Oreamuno y luego por parte de Miguel Angel Asturias.
Yolanda Oreamuno (1916-1956) fue una figura que casi por s? sola,
empez? a cambiar el rumbo de las letras centroamericanas. Ella impuls? la b?squeda formal, la b?squeda del lenguaje, la experimentaci?n que lo
grara compenetrar de una manera m?s profunda lo que se buscaba des
cribir. Sobre ella dice Sergio Ram?rez:
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En su obra en prosa, cr?nicas, narraciones, cartas, novelas, se re
vela un testimonio ?ntimo de quien lucha por liberarse de las ataduras
de una sociedad est?tica y anquilosada; esta lucha fue su agon?a, que en formidables per?odos plenos de sensualidad, de calor animal, de
vibraci?n, de comuni?n m?s que de comunicaci?n, da en sus libros.
Toda su carga personal se libera admirablemente al encontrar las t?c
nicas, que para ella son una catarsis, de Proust, Joyce, Mann; y es la
primera que en los a?os intelectualmente pobres de la d?cada de 1940
los encuentra y aprende en Finnegans Wake, en Ulises, en A la re
cherche du temps perdu, su propia liberaci?n. Esta admirable Isado
ra Duncan escribi? una novela, La ruta de su evasi?n (1949); sus
cr?nicas y relatos aparecen en A lo largo del corto camino (1961) jun to con sus cartas.
A pesar de que su ?nica novela es publicada en el mismo a?o que Hombres de ma?z de Asturias, ella trazaba ya desde 1943 las l?neas de lo
que deber?a ser la nueva narrativa centroamericana: "Literariamente, confieso que estoy HARTA, as? con may?sculas, de folklore...Los tru
cos color?sticos de esta clase de arte est?n agotados, el estremecimiento est?tico que antes produda ya no se produce, la escena se repite con em
brutecedora sincronizaci?n y la emoci?n humana ante el cansamiento
inevitable de lo visto y vuelto a ver. Es necesario que terminemos con esa
calamidad. La consagraci?n barata del escritor folklorista, el abuso, la
torpeza, la parcialidad y la mirada orientadora de un solo sentido, que
equivalen a ceguera art?stica..."
Sin embargo, ante el mismo desconocimiento que en la propia Cen
troam?rica existe sobre Oreamuno, fue m?s bien la b?squeda est?tica a
trav?s del lenguaje, emprendida por Asturias durante esos mismos a?os, la que efectivamente sirvi? de puente entre el viejo realismo caduco y la
narrativa que va a comenzar a expresarse a partir de Los juegos furtivos5 del costarricense Alfonso Chase (1937- ), publicada en 1967, y de Tr?
game tierra6 del nicarag?ense Lizandro Ch?vez Alfaro (1929- ), publi cada en 1969.
El proceso iniciado con Hombres de ma?z va a ahondarse y hallar?
mayor continuidad a partir de 1954. Ese a?o, la intervenci?n estadouni dense hab?a acabado con la experiencia democr?tica guatemalteca y la
cultura entera del pa?s fue al exilio. Los escritores ya formados ?Astu
rias, Luis Cardoza y Arag?n (1904- ), Carlos Illescas, Augusto Monte rroso? generalmente se instalaron en M?xico, donde su obra ya gozaba
5. San Jos?, Editorial Costa Rica, 1968.
6. M?xico, Diogenes, 1969.
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de alguna aceptaci?n y donde exist?an lazos de amistad con los escritores
mexicanos de ese entonces.
Los escritores m?s j?venes, aquellos que comenzaban a publicar o
a?n no lo hab?an hecho, se marcharon a El Salvador, integr?ndose con
salvadore?os de su misma edad e inquietudes. Los salvadore?os de en
tonces ya se agrupaban alrededor de Roque Dalton, la figura m?s caris
m?tica, aunque aun desconocida. El grupo de Dalton inclu?a a Manlio
Argueta (1935- ), Roberto Armijo (1937- ), ?talo L?pez Valecillos, y Jos? Roberto Cea entre los m?s conocidos. Un reci?n-llegado entre los
guatemaltecos pronto capt? su atenci?n y se convirti? en el ide?logo del
grupo: Otto Ren? Castillo (1936-1967). Hablando de ese c?rculo, hacia fines de los a?os cincuenta, Roque
Dalton nos dice:
El tema de discusi?n principal bien pronto fue el de la responsabi lidad social del escritor y del artista en las condiciones de los pa?ses atrasados y superexplotados de la Am?rica Central. Miguel Angel
Asturias...era respetado por las juventudes centroamericanas como
un creador y un honesto revolucionario. El aport? la frase que sinte
tizaba los anhelos de los j?venes...: "El poeta es una conducta mo
ral". Sobre esta frase se improvis? un peque?o pero s?lido edificio
de principios ?tico-est?ticos: el poeta es una conducta moral, debe es
cribir como piensa y vivir como escribe, est? comprometido con el
pueblo, con sus luchas liberadoras, con la revoluci?n.
A?os m?s tarde, y principalmente en M?xico, se juntaron estos j?ve nes con el conjunto de escritores que hab?a salido de Guatemala en 1954.
Ello permiti? que los escritores centroamericanos pudieran adquirir con
ciencia de su oficio y profundizar las t?cnicas de su arte. El exilio permi
ti?, por una parte, el contacto con otros escritores y con otras opiniones,
permiti? entrar en juego con otros marcos culturales y referenciales. Le
jos de sus respectivas patrias pudieron reflexionar m?s objetivamente so
bre las mismas, entender su problem?tica de una manera m?s totalizante, resituar la problem?tica social sin la ceguera del apasionamiento, pro fundizar conocimientos te?rico-metodol?gicos que les permitieran con
ceptualizar esas formaciones sociales dentro de una dimensi?n m?s am
plia. A nivel tem?tico, los escritores centroamericanos afilaron la visi?n
y comprensi?n de su pueblo; como escritores, afilaron su habilidad de
expresi?n; como personas, enriquecieron su visi?n humana. Estaban,
pues, listos para comenzar a producir obras maduras.
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50 NUEVA NARRATIVA CENTROAMERICANA
Qui?nes son, qu? han escrito
En orden cronol?gico, las novelas a las que nos referimos como inte
grantes de la nueva narrativa son Los juegos furtivos (1967) del costarri cense Alfonso Chase, Tr?game tierra (1969) del nicarag?ense Lizandro
Ch?vez Alfaro, Tiempo de fulgor (1970)7 del tambi?n nicarag?ense Ser
gio Ram?rez, Una cuerda de nylon y oro (1970)8 del salvadore?o Alvaro Men?n Desleal (1931- ), El valle de las hamacas (1970)9 del salvadore?o
Manlio Argueta, Revoluci?n en el pa?s que edific? un castillo de hadas
(1971)10 y Hacer el amor en el refugio at?mico (1975)11 de Men?n
Desleal, Balsa de serpientes (1976)12 de Ch?vez Alfaro, Pobrecito poeta que era yo... (1976)13 de Roque Dalton, Los compa?eros (1976)14 del
guatemalteco Marco Antonio Flores (1937- ), ? Te dio miedo la sangre?
(1977)15 de Sergio Ram?rez, Ceremonia de casta (1977)16 del costarricen se Samuel Rowinski (1932- ), El ?ltimo juego (1977)17 de la paname?a
Gloria Guardia, Caperucita en la zona roja (1978)18 de Manlio Argueta, Los demonios salvajes (1978)19 del guatemalteco Mario Roberto Morales
(1947- ), Despu?s de las bombas (1979)20 del guatemalteco Arturo Arias (1950- ), Una funci?n con m?viles y tentetiesos (1980)21 del hon dureno Marcos Carias (1938- ), Itzam Na (1982)22 de Arias y Un d?a en
la vida (1983)23 de Argueta. A esta lista, ya de por s? larga, podr?amos agregar algunos significativos libros de cuentos tales como Duplicaciones
(1973)24 del paname?o Enrique Jaramillo Levi o Charles Atlas tambi?n muere (1976)25 de Sergio Ram?rez.
Obviamente, es imposible presentar aqu? un an?lisis de cantidad tan
7. Guatemala, Editorial Universitaria, 1970.
8. San Jos?, EDUCA, 1970.
9. San Salvador, UCA, 1970.
10. San Jos?, EDUCA, 1971.
11. San Jos?, EDUCA, 1975.
12. M?xico, Joaqu?n Mortiz, 1976.
13. San Jos?, EDUCA, 1976.
14. M?xico, Joaqu?n Mortiz, 1976.
15. Caracas, Monte Avila, 1977.
16. San Jos?, Editorial Costa Rica, 1976.
17. San Jos?, EDUCA, 1977.
18. La Habana, Casa de las Americas, 1978.
19. Guatemala, Editorial Universitaria, 1978.
20. M?xico, Joaqu?n Mortiz, 1979.
21. Tegucigalpa, Guaymuras, 1980.
22. La Habana, Casa de las Americas, 1982.
23. San Jos?, EDUCA, 1983.
24. M?xico, Joaqu?n Mortiz, 1973.
25. M?xico, Joaqu?n Mortiz, 1976.
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ARTURO ARIAS 51
vasta de novelas. S?lo delinearemos algunos rasgos que son comunes a la
mayor?a de ellas, y nos contentaremos con ejemplificar con tres obras
toda esta productividad: Pobrecito poeta que era yo... de Dalton, ?Te dio miedo la sangre? de Ram?rez y Una funci?n con mobiles y tentetiesos
de Carias.
?C?mo sintetizar el trabajo de la moderna narrativa centroamerica
na? Podemos empezar con la afirmaci?n de que una novela no es tanto lo
que se cuenta como el modo de estar contado. Y en la manera de contar, la narraci?n pasa a ser la pieza primordial.26 La narraci?n es la manera
como la instancia narrativa aborda la trama, articula el relato. Al ser la
narraci?n el acto por medio del cual se le devela la trama al destinatario
del texto, al encarnar el discurso mismo y regular la informaci?n narrati
va, pasa de hecho, a ser la representaci?n del conjunto textual. Asimis
mo, determina el tiempo al situarse en relaci?n a los eventos narrados.
De all? surge su centralidad.
Siguiendo la posici?n cl?sica, dir?amos que para nosotros trama es un
proceso encadenado en el cual una cosa sucede como consecuencia de la
anterior, y que generalmente se divide en tres partes: condici?n de la ac
ci?n, causa de la acci?n y acci?n resultante. As?, la condici?n de la acci?n es el primer evento significativo del texto, el evento que se convierte en la
ra?z de la causa de la acci?n. La causa de la acci?n es el evento que se des
prende de la condici?n de la acci?n, y que abre las dudas que apuntar?n hacia la resoluci?n de la trama. La acci?n resultante es el proceso de re
solver las dudas o interrogantes generadas por la causa de la acci?n y,
por extensi?n, la parte m?s decisiva de una trama.
Es precisamente en la narraci?n donde percibimos el cambio princi
pal en la novela centroamericana. La llamada novela indigenista o crio
llista en Centroam?rica se caracteriza por la simplicidad casi agobiante en el uso de la voz narrativa. La misma no sale de tres modelos fijos: el
narrador omnisciente, la narraci?n en primera persona de focalizaci?n
con voz autoritaria, o la narraci?n dialogada sin presencia de autor
impl?cito. Desde esos puntos de vista narrativos, se evidencia a su vez una
gran probreza en la estructuraci?n de la trama27 ?que pr?cticamente no
26. Sabemos que no es la ?nica. Para nosotros, habr?a que contemplar por lo menos el
juego entre la trama, la narraci?n, la caracterizaci?n, el discurso y la adecuaci?n de los re
cursos t?cnicos empleados, y articularlos con la interacci?n del pluriling?ismo o heteroglo sia (diversidad de dialectos geogr?ficos y sociales) y el cronotopo o plano espacio-temporal,
para que todo pase a conformar un conjunto socioling??stico ?nico.
27. En esta l?gica, hasta la caracterizaci?n est? determinada por la narraci?n en la medida
en que entendamos a un personaje literario como un conjunto organizado de palabras. La
narraci?n ordena y fija todo un sistema de nexos y relaciones de los significados que acom
pa?an a las palabras que constituyen al personaje para conformar y fijar un sistema sint?c
tico.
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52 NUEVA NARRATIVA CENTROAMERICANA
existe?, en la caracterizaci?n, ruptura continua del ritmo, y ausencia de
cualquier uso de recursos t?cnicos.
La nueva novela centroamericana, en cambio, se libera del mimetis
mo realista y est?tico y se convierte en un campo de juegos verbales para visualizar modelos de realidad situados m?s all? de los modos racionalis
tas de percibir la identidad del ser, del espacio y del tiempo. Desde luego esto sucede en parte porque los j?venes autores centroamericanos llega ron a entender que la anterior forma de narrar ya estaba en crisis, y que
para representar el mundo que ellos percib?an, clasificarlo, codificarlo y refuncionalizarlo simb?licamente, era necesario encontrar un nuevo
modo de contar que posibilitara una nueva manera de percibir, intelec
tualizar y sentir los s?mbolos ling??sticos por parte del destinatario.
Determinaciones textuales, triunfos narrativos
Veamos tan solo en ese micro-espacio que es el incipit o inicio de una
novela, c?mo ha cambiado la forma de narrar en los setenta. Roque Dal
ton inicia as? su novela: *'Hombre joven, ligera (es un decir) mente sofo cado por el calor de la calle (este pa?s es un viejo incendio, etc.). Ha en
contrado en este bar de nombre tan europeo...precisamente a causa de ese calor anonadante y no ha podido perder a?n cierta aureola denuncia
dora de su prisa santa por llegar de una buena vez a determinado destino
final (?de su jornada? ?de su vida?) apasionadamente suyo, inentrega ble".28
Comparemos con el incipit de Marcos Carias: "Ven a David: Est? a
medio camino y hoy es su cumplea?os. Medio cuerpo debajo de la puer
ta, un pie hacia adelante, una sonrisa dirigida al tendido y el trago a la al
tura del pecho. La del rinc?n en primer plano, es Amapola. Amapola no
es precisamente una muchacha; las mangas en escorzo y los aros que re
lumbran por detr?s le corresponden al cortejo de esa noche. No se sinti?
el tel?fono. Estad?sticas personales revelan que en un 63% de ocasiones
sent?a el tel?fono antes de producirse la llamada. Dijo el doctor: 'las per sonas como usted,.,,29
Como vemos, ambos textos son ante todo voces. Voces superpuestas
que se van hilvanando para armar la narraci?n. No hay una voz autorita
ria, no hay un narrador omnisciente, no hay un discurso lineal. Se teje una sociedad particular a partir de di?logos, mon?logos, fragmentos de
28. Pobrecito poeta, op. cit., p. 11.
29. Una funci?n, op. cit,. p. 3.
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ARTURO ARIAS 53
escrituras o discursos, todo un coro de voces y discursos dis?miles y su
perpuestos que van gradualmente conformando la trama.
No hay, tampoco, un personaje cuya voz domine. En ?Te dio miedo
la sangre? se entremezclan por lo menos seis hilos narrativos: 1) El se
cuestro del coronel Catalino L?pez en Guatemala por parte de Taleno,
Jilguero y Larios; 2) Las aventuras del Turco desde su ni?ez deambulan
do por Nicaragua hasta su entrada a la Guardia Nacional, su ascenso
como asistente de Somoza y, finalmente, su ca?da y prisi?n; 3) las remi
niscencias de Pastorita y Chepito en el bar El Copacabana, donde recuer
dan al tr?o Los Caballeros; 4) la huida de Mauricio Rosales quien en pro ceso de esconderse de la Guardia Nacional, recuerda a su abuelo, que
gan? la presidencia pero se la robaron en un fraude, y a su hermana, que
gan? el concurso Miss Nicaragua pero tambi?n le robaron la victoria; 5) el coronel Catalino L?pez cuenta su cobard?a y la persecuci?n, captura y asesinato de Pedr?n Altamirano; y 6) el hijo de Larios volviendo de Gua
temala a Nicaragua con el cad?ver de su padre, uno de los primeros opo sitores de Somoza, para poder enterrarlo en Le?n.
La temporalidad se rompe tambi?n, pues esa multiplicidad de histo
rias que componen el relato representan una amplitud que cubre desde
1930, en que el coronel Catalino L?pez es emboscado en un cine por una
columna del general Pedr?n Altamirano, hasta 1961, en que Bol?var lleva
de vuelta el cuerpo del Indio Larios y Chepito y Pastorita se encuentran
por ?ltima vez en Granada, donde Pastorita es peluquera.
Pero, desde luego, esto no es narrado de manera lineal. La novela
abre con el fragmento del secuestro del coronel Catalino L?pez, que su
cede en 1957. Pero ni bien han salido con el coronel, la novela salta, por medio de una analepsis, a San Juan del Norte, Nicaragua, al a?o 1932, cuando el padre de Taleno llega con sus hijos Trinidad y el Turco para comerciar con monos. Una serie de prolepsis en este fragmento nos prefi
gurar? el futuro destino del Turco Taleno. Reci?n enterados, una nueva
anacron?a posibilita otro salto hacia 1955, en Managua, donde en el
nightclub El Copacabana Pastorita y Chepito cuidan de Alma Nubia, la
medio hermana del Turco Taleno, pero por medio de una combinaci?n
de analepsis internas homodieg?ticas y de analepsis completivas, recuer
dan cuando L?zaro fue asesinado en 1952 a orillas del lago. Las diferentes secuencias narrativas, pues, se entretejen y pasan a
conformar una especie de poliedro. No son ni lineales ni consecutivas, sino m?s bien alternas y simult?neas.
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54 NUEVA NARRATIVA CENTROAMERICANA
Papel febrilmente manchado
Algo similar ocurre con Pobrecitopoeta que era yo... El texto es pre sentado por un cap?tulo ?nico titulado "Pr?logo y teor?a generar' y sub
titulado "Los blasfemos en el bar del mediod?a". En este cap?tulo no se
sabe qui?n est? hablando, qui?n est? pensando qu? cosa, o incluso la di
ferencia entre lo dicho y lo pensado. Pero crea el clima que le va a servir
de marco referencial al resto del relato en que se van a diferenciar todos
los personajes principales: Alvaro, Arturo, Roberto, Mario y Jos?; cada
uno de ellos ser? el protagonista de un cap?tulo en particular. Asimismo, en el centro de la novela hay un cap?tulo en el cual participan todos, de
nominado "el party"; tambi?n aparece en medio del texto un cap?tulo denominado "Intermezzo apendicular" y sub-titulado "Documentos,
opiniones, complementarios (en OFF)". La acci?n se sit?a pr?cticamente en un ?nico espacio geogr?fico
?San Salvador y sus alrededores? a principios de los sesenta. Este tex
to no tiene amplitud temporal, no busca la persecuci?n de una serie de
hechos que se suceden en el tiempo. Pero narra los mismos hechos una y otra vez, desde el punto de vista de los diferentes personajes, como si se
narrara a trav?s de diferentes capas o niveles del tiempo. Profundiza as?
el significado de la materia narrada buscando cada vez nuevos pozos de
evocaci?n. El tiempo alcanza, entonces, poco desarrollo secuencial, pero mucha profundidad. Esta profundidad explica y aclara los actos de los
personajes al cambiar constantemente el punto de vista para abordar el
tiempo. Parte de la complejidad vertical en el uso del tiempo se realiza por
medio de cambios continuos en las voces narrativas. El cap?tulo de Alva
ro est? narrado en tercera persona pero no de manera omnisciente, con
focalizaci?n cero, sino desde el punto de vista del personaje, empleando la t?cnica del discurso indirecto libre, que permite que tanto el personaje como el narrador o autor impl?cito se expriman conjuntamente.30 La na
rraci?n tambi?n nos mantiene en el marco cuidadoso de una focalizaci?n
interna.
Al cambiar al personaje "Arturo" cambia la voz narrativa. Ahora el
cap?tulo est? narrado en primera persona. Pero va a llegar un momento en que ambos personajes se unir?n y tendremos una m?nima intrusi?n de un narrador no-omnisciente, a focalizaci?n externa, en un di?logo pre
30. En el discurso indirecto libre, resuenan dentro de una sola construcci?n ling??stica los
acentos de dos voces diferentes. Esta t?cnica le permite al autor impl?cito identificarse con
sus personajes pero mantener al mismo tiempo su autonom?a, su distancia, con relaci?n a
ellos.
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ARTURO ARIAS 55
sentado a focalizaci?n cero. Y, seguidamente, se van a trastocar. Arturo
va a aparecer narrado en tercera persona por medio del discurso indirec
to libre a focalizaci?n interna, y Alvaro nos va a contar en primera perso na los cuentos que va a escribir, cuyos fragmentos tambi?n aparecer?n. Le sigue el cap?tulo "Roberto", un mon?logo interior con ocasionales
interrupciones dialogadas. Pero en "El party", donde aparecen todos los
personajes, no hay autor impl?cito ni intrusi?n narrativa. Es exclusiva
mente la conversaci?n entre todos los personajes, en forma dialogada, a
focalizaci?n cero.
El cap?tulo "Mario" se inicia con los fragmentos de un diario que a
veces se convierte en borradores de poemas, en recortes de prensa, en ter
tulia dialogada en la Facultad de Humanidades, y cartas al hermano.
Todo es focalizaci?n interna. El "Intermezzo Apendicular" recoge ma
terial heter?clito como algunos de los cap?tulos prescindibles de Rayuelo:
ensayos biogr?ficos, parodias de poemas patri?ticos, citas de textos de
pensadores salvadore?os, recortes de peri?dicos, estad?sticas del censo
general de poblaci?n, el fragmento de una conversaci?n entre intelectua
les supuestamente grabado por la Direcci?n de Investigaciones Especiales de la Polic?a Nacional, un cable sobre el golpe de estado de 1960 que de
rrib? al general Lemus e instaur? una junta c?vico-militar, y otro anun
ciando a su vez la ca?da de la junta por un Director c?vico-militar y, final
mente, una grabaci?n para el archivo personal de un conocido empresa rio. Aunque aparecen variantes, predomina la focalizaci?n externa. El
texto termina con la narraci?n alucinante en primera persona, focaliza
ci?n interna, de la captura y fuga de Jos?.
Pactos ret?ricos, concierto de voces barrocas
Una funci?n con mobiles y tentetiesos es a?n m?s compleja. Aunque el texto supuestamente est? dividido en siete cap?tulos, la divisi?n es m?s
cabal?stica que propiamente ordenatoria del espacio textual, y no contri
buye de manera alguna a diferenciar el flujo de voces. De una oraci?n a
la otra, el texto cambia de la primera a la segunda y a la tercera persona. Veamos un ejemplo: "Julia atendi? el aparato. Usted, que apenas se
sienta a la mesa pone las manos en adem?n de levantarse, s?, usted. Que te acuestas a dormir la siesta sin desentumecer los pies. Julia estaba al
lado del tel?fono y lo puedo recoger al primer rebote. Estaba all? porque
esperaba comunicaci?n con V?ctor Hugo. Estaba, se explica Julia, junto al tel?fono porque hab?a dejado el trago en la mesita...La voz. Soy yo.
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56 NUEVA NARRATIVA CENTROAMERICANA
No me gust? esa voz. No me gustan los olores del telefono. ?De
qui?n?"31 La que aparece textualizada es una sinfon?a de voces, una verdadera
polifon?a. Es una pluralidad de registros narrativos trenzados hasta el
punto de romper la linearidad sint?ctica y confundir los niveles sem?nti
cos. En este discurso narrativo ya no se sabe qu? narrador est? relatando
cu?l secuencia; el sentido lo tiene que elaborar el lector fuera del texto, como despu?s de presenciar un happening. La materia textual pasa bajo los ojos del lector y ?ste percibe la oralidad subyacente en la escritura, el
hecho fon?tico de una voz anterior a la escritura del texto. Al leerlo recu
rre simult?neamente a elementos no escritos para poder construir el sen
tido sem?ntico. De esta manera, la relaci?n narrador/lector es alterada.
El texto se cierra sobre s? mismo en la ambig?edad y la opacidad de los
sistemas de signos que se confrontan y responden hasta el infinito.
A nivel de la comunicaci?n, en este texto no s?lo no son los hechos re
latados los que importan, ni siquiera lo es la manera en que el narrador
los da a conocer. Pasamos a un tercer plano: la manera en que el lector es
capaz de conformar un sentido ling??stico. El texto no es sino un juego de apariencias donde no puede existir una sola significaci?n, sino, en el
mejor de los casos, una serie de co-variaciones internas cuya corporeidad
siempre va a sentirse vac?a, como im?genes vistas en un espejo roto.
As?, las transgresiones de todo orden, las extrapolaciones del sentido
establecen una distancia con la coherencia sem?ntica para posibilitar que
emerjan las voces orales como una especie de lenguaje m?tico que prota
goniza en s? y a trav?s de s? el relato. Para destruir la realidad, hay que destruir al lenguaje, abrirlo, viviseccionario, disecarlo, y entenderlo por lo que es. Las voces narrativas no son sino las reminiscencias de una rea
lidad imposible de objetivizar excepto a trav?s del discurso narrativo. Un
lenguaje fantasmag?rico que delira en el proceso de buscar sus propios
or?genes, de trazar sus propios pasos perdidos a trav?s de la oralidad.
Es de este substrato que emana la particularidad de las voces que
constituyen el tejido narrativo. Las mismas estructuran una sociedad mi
tificada, no presente en el texto, pero que se manifiesta en los procesos de
semantizaci?n y de repetici?n no secuencial sino m?s bien vertical, para
digm?tica, en las reagrupaciones y constelaciones de mitemas que reem
plazan los recursos habituales al s?mbolo y a la met?fora puramente lite
rarios, m?s all? y por encima de la expresi?n ling??stica. Los referentes
hist?ricos y las imprecisiones, parecidos o similitudes sem?nticas a veces se convierten ellos mismos, en t?rminos del proceso de mitificaci?n. El
lenguaje se vuelve personaje, espect?culo, y el discurso narrativo se ci?
31. Ibid.
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ARTURO ARIAS 57
rra sobre ese fen?meno: "...Tiempo (tiempo juez) tiempo de ganar y
tiempo de perder el tiempo (lo que pasa pueblo es que) tiempo de callar y
contemplar y aguardar lo que no viene; tiempo de hablar y razonar y no
esperar lo que s? viene (pierden miserablemente el tiempo). Tiempo (pier dan tiempo juez) otra vez de amor y tiempo de danzar tanto tiempo dis
frutamos y de escoger al capricho lo que se quiere escoger: tiempo guar dado y por estrenar en alguna parte y tiempo perdido y por soltar para
dejarlo ir para ninguna parte. fin de la funci?n".32
Se cierra el texto y se abren las innombrables posibilidades que las
lecturas y los lectores deber?n hacer de un texto vac?o, opaco y ambiguo. A ellos les cabe paliografiar la escritura llena de signos en medio de una
gran cat?strofe de recuerdos.
Conclusiones para recomenzar
Habiendo concluido esta presentaci?n casi descriptiva de lo que es, a
nuestro parecer, una nueva tendencia de la narrativa centroamericana, no nos queda sino sacar algunas conclusiones tentativas y generales.
De hecho, existe una barrera temporal, conceptual y ling??stica en
tre la narrativa que culmina con Asturias y la narrativa que empieza a ge nerarse a partir de la d?cada de los sesenta y que se convierte en un flujo de voces narrativas a partir de los setenta. La nueva narrativa centroame
ricana, sin embargo, no s?lo se articula entre s?, sino que mantiene vivos
los v?nculos con su propio pasado. No pretende ser un nuevo principio de
la historia, sino construir a partir de los logros de la generaci?n inmedia
tamente anterior.
Para los escritores considerados aqu?, los textos literarios crean una
realidad ling??stica, lo cual implica una articulaci?n produc
ci?n/reproducci?n de ideologemas. La escritura se vuelve una pr?ctica
que "trabaja" la ideolog?a, pero sin confundir la literariedad con el dis
curso socio-hist?rico. Es en este espacio que se vive la ruptura con el dis
curso tradicional del per?odo inmediatamente anterior. Manteniendo la
importancia de la narrativa como representaci?n del mundo, las nuevas
tendencias la entienden primeramente en un plan ling??stico, o sea, en el
plan del discurso literario propiamente dicho. La evoluci?n literaria que
propone la nueva narrativa centroamericana no es, entonces, un cambio
de "temas discursivos" sino, esencialmente, una evoluci?n en el plano discursivo. Asimismo, la nueva narrativa centroamericana documenta
32. Ibid., p. 355.
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58 NUEVA NARRATIVA CENTROAMEICANA
con riqueza una cantidad inusitada de sociolectos. Estos textos son, en su
mayor?a, verdaderos microcosmos del pluriling?ismo. El texto se cons
truye con este pluriling?ismo concreto, hecho que le entrega su plenitud
hist?rica, producto de la interacci?n de estos lenguajes.33 El texto centroamericano contempor?neo no rompe con su compro
miso pol?tico. Mantiene en eso una continuidad con la narrativa realista
que la antecedi?. Sin embargo, a pesar de esto, la nueva narrativa rompe literariamente de manera significativa con el discurso literario tradicional
al incorporar todos los lenguajes de su tiempo y construir un microcos
mos pluriling??stico, plenitud de puntos de vista orquestados est?tica
mente para explorar nuevas formas de percibir, expresar y ubicarse fren
te a sus respectivas sociedades desde una dimensi?n trascendental.
33. Los textos repiten y reordenan los discursos y los lenguajes recogidos de nuestro espa cio social. Pero en esa repetici?n y reordenamiento, en esa nueva combinaci?n o posibilida des combinatorias del escritor, surge una nueva visi?n del mundo y de la vida. Esa nueva vi
si?n, ese nuevo mensaje es comunicado al lector, quien lo critica, lo reelabora y lo devuelve
al medio social, entablando as? el dialogismo que nos permite reestructurar el sentido como
primer paso hacia la conceptualizaci?n de nuevos mecanismos que nos permitan reintegrar nos con nuestra propia sociedad. Los textos literarios se convierten as? en los catalizadores
de profundas y m?ltiples potencias.
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