SOCIEDAD NACIONAL DE MÚSICA

AÑO 1.-1915

CONCIERTO DE INAUGURACIÓN

EN EL HOTEL RITZ(Entrada, por la calle de Felipe IV.)

Lunes 8 de febrero.A LAS elNi.:0 DE LA TARDE

SEÑO RE SQUE TOMAN PARTE EN EL CONCIERTO DE INAUGURACIÓN

DE LA

SOCIEDAD NACIONAL DE MÚSICA

QUINTETO DE PIANO

Piano D. Joaquín TurinaPrimer violín D. Abelardo Corvino.Segundo violín D. Moisés Aranda.Viola D Enrique Alcoba.Violonchelo D. Domingo Taltavull.

Solista de piano, D. Francisco Füster.

CANCIONES

D. Josefina Revillo,D. Manuel de Falla

CONCIERTO DE BACH

Director D. Bartolomé Pérez Casas.D. Joaquín Turina.

Solistas D. Manuel de Falla.( D. Miguel Salvador.

ORQUESTA: -D. Abelardo Corvino.D. Fermín Fernández Ortiz.D. Odón González.

Violines D. Augusto RepullésD. Moisés Aranda.D. Joaquín Grandal.D. Juan Valdés.D. Conrado del Campo.

Violas D. Enrique Alcoba.D. Julio Soto.D. Luis Villa.liolonchelos '

t D. Domingo Taltavull.Contrabajo D. Sebastián Ruiz Pardo.

PIZOGItRAMA

Primera parte.Quinteto en sol menor, para piano e instrumen-

tos de cuerda (primera vez en España) 1. Fuga lenta.

II. Animado,III. Andante.—,Scherzo.IV. Final.

Piano, Sr. Turina; primer violin, Sr. Corvino;segundo violín, Sr. Aranda; viola, Sr. Alcoba; vio-lonchelo, Sr. Taltavull.

Segunda parte.Impromptu de la codorniz.. Paisaje Impromptu

Pianista, D. Francisco Flister.

Oración de las madres que tienen a sus hijosen brazos (poesia de Gregorio Martínez Sie-rra; primera vez en España)

Siete canelones populares españolas a) Seguidilla murciana.b) El paño moruno.c) Asturiana.(1) Jota.e) Nana.f) Canción.y) Polo.

Por la Srta. Revillo, acompañada por el autor.

Tercera parte.Concierto en do, para tres pianos y pequeña or-

questa (primera vez en España) Solistas, Sres. Turina, Falla y Salvador; Direc-

tor, Sr. Pérez Casas; doce profesores de orquesta.

Descansos de quince minutos.

J. TURINA.

GRANADOS.

FALLA.

J. S. BACH.

Los tres pianos para el concierto de Bach son de ERARD(Unión Musical Española:).

El piano de gran cola, RÖNISCH (casa Navas).

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PRIMERA PARTE

Joaquín Turina.

Quinteto en so/ menor.

Apanas terminados sus estudios en la Schola Cantorum, yaprovechando las enseñanzas allí recibidas, escribió Turinaeste quinteto, en el que se reflejan claramente las tendenciasfranckistas de la 'Schola. Esta obra, anterior a toda su músicanacionalista

' no tiene aún ninguno de los rasgos característicos

de su actual producción, orientándose más bien por los derro-teros de la música pura que por los de la pintoresca y descrip-tiva. Escrita a fines de 1906 y principios de 1907, fué estrenadaen París, en mayo de este mismo ario, por el Cuarteto Parent.

Su construcción tiene como modelo y se basa en la tradiciónclásica de forma, pero con ciertas modificaciones exigidas porlas tendencias modernas, esencialmente en cuanto se refiere ala temática, que, decididamente cíclica, parte del tema de fuga(fundado en un canto gregoriano ya tratado por J. S. Bach),que, cantado por la viola, inicia el primer tiempo (fuga lenta),

siendo como el elemento primordial, generador de la obra en-tera, al que veremos reaparecer más o menos modificado, yacon un carácter principal, ya meramente episódico, bien aisla-do, o bien acompañado de su contramotivo, durante el desen-volvimiento de toda la obra.

Los episodios intercalados entre las diversas entradas de lafuga contienen igualmente motivos de los que derivan lasideas principales de los demás tiempos.

La forra del segundo tiempo (animado) es el clásico pri-mer tiempo de .sonata. Aquí veremos al tema de la fuga presen-tarse ligeramente variado como segundo motivo. Tras de losdesarrollos consiguientes, acaba este movimiento en un granunísono del cuarteto.

Constituyen el tercer tiempo un andante y un scherzo reuni-dos. Presentado el tema de aquél en toda su extensión y lige-ramente desarrollado por los instrumentos de cuerda, es repe-tido después por el piano, quien prepara así la entrada del scherzo, que forma la parte central del tiempo en su totalidad. Ape-

PRIMERA PARTE

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nas terminado el scherzo mencionado, interviene el tema de lafuga y su contramotivo, episodio tras del que andante y se/ter

-so se presentan fundidos, simultäneos, escuchándose el andanteen los instrumentos de cuerda, que cantan al unísono, mientrasel piano hace oir el scherzo, terminando el tiempo pianissinio.

El cuarto tiempo (final) empieza con dos cadencias, una delviolín y otra de la viola, derivadas del tema de fuga, e inme-diatamente se presenta en pizzicato el motivo principal, llenode gracia y frescura. La forma de este tiempo es la de rondócon episodios; son éstos tres en total, de los cuales el primeroy el tercero consisten en una inversión del tema de fuga, con-sistiendo el episodio ceuitral en una especie de recopilación delos motivos escuchados en el transcurso de la obra. Terminaésta con el tema inicial tratado en habilísimas combinacionescontrapuntísticas, en donde so combinan motiyo y contramo-tivo, ya directamente, ya invertidos, en un pasaje de gran bri-llantez,

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SEGUNDA PARTE

Granados.

Dos impromptus.—Paisaje.

Un cuadro, una descripción, un poema, pueden ocasionalmen-te ser fuente de inspiración para un compositor; otras vecesgusta el músico de evocar ante sí esos pequeños motivos lite-rarios o pintorescos, que son como un programa que estimulala creación. Innecesarios para la composición de la obra, vale-dera tan sólo por su intrínseca musicalidad, la aclaran a veces,y siempre son un documento curioso para quien se interese porla psicología de su autor.

He aquí la visión que el músico había imaginado al compo-ner el Paisaje: «En el palacio encantado, que antaño habitarongrandes príncipes, queda hoy sólo un único morador: es el cisneque nada melancólicamente por el lago, donde venía a morirla escalinata de mármol, invadida hoy por las rosas que des-bordan de los par erres. La barca donde hubieron de pasear pa-rejas amorosas sus idilios románticos, muerta en un rincónestá también, llena de enredaderas y. flores. El poeta pasea unatarde por un camino que bordea el lago, y la impresión deaquella melancolía, de aquella soledad florida, le sugiere estePaisaje.»

Los Impromptus son trozos inspirados en la sana poesía dela Naturaleza. Granados titula a uno de ellos Impromptu de lacodorniz. Digamos que representa o quiere cantarnos de unamanera pura, sincera, la canción de los campos en una tardetranquila, serena, en la que el espíritu del poeta se acoge a laconte,mplación .. En aquella suave monotonia campestre se oyeel canto de la codorniz.

SEGUNDA PARTE

Manuel de Falla.

Oración de las madres que tienen a sus hijosen brazos.

¡Dulce Jesús, que estás dormido!¡Por el santo pecho que te ha amamantado,

te pidoque este hijo mío no sea soldado!

Se lo llevarán,¡y era carne mía!;me lo matarán,¡y era mi alegría!Cuando esté muriendo,dirá: «Madre mía!»Y yo no sabréta hora ni el día...

¡Dulce Jesús, que estás dormido!¡Por el santo pecho que te ha amamantado,

te pidoque este hijo mío no sea soldado!

G. MARTÍNEZ SIERRA.

Siete canciones populares españolas.

a) Seguidilla murciana.

Cualquiera que el tejadotenga de vidrio,no debe tirar piedrasal del vecino.Arrieros sernos:puede que en el caminonos encontremos.

b) El parlo 111011t710.

Al paño fino, en la tienda,una mancha le cayó;por menos precio se vende,porque perdió su valor.

SEGUNDA PARTE

c) Asturiana.

Arrímeme a un pino verdepor ver si me consolaba,y el pino, como era verde,por verme llorar, lloraba.

el) Jota.

Dicen que no nos queremos,porque no nos ven hablar;a tu corazón y al míose lo pueden preguntar.

Ya me despido de ti,de tu casa y tu ventana;y, aunque no quiera tu madre,¡adiós, niña; hasta mañana!

e) Nana.

Duérmete, niño, duerme;duerme, mi alma;duérmete, luceritode la mañana.Nanita, nana;duérmete, luceritode la mañana.

n canción.

Por traidores, tus ojosvoy a enterrarlos;no sabes lo que cuesta,niña, el mirarlos.

Dicen que no me quieres;ya me has querido...Váyase lo ganadopor' lo perdido.

g) Polo.

Guardo una pena en mi pechoque a nadie se la diré.¡Malhaya el amor, malhaya,y quien me lo dió a entender!

El concerto.

Su historia y desarrollo.—E1 concerl o antes y después deBach.--Los concerti de Bach.—E1 concierto en do mayor,para tres pianos.

El término concedo, que en nuestros días significa una com-posición sinfónica destinada a mostrar el talento y habilidadde un ejecutante, cuya labor se destaca y predomina en un con-junto orquestal, tuvo en sus comienzos significación muchomás modesta; si bien en todas las fases de su desarrollo gra-dual, desde la primera vez que le vemos aplicado (1602) porLudovico Viadana en una serie de motetes para órgano y vo-ces, hasta las más recientes creaciones, ha guardado un aspectode brillantez y de exterioridad, frente a las intenciones huma-nistas de la sonata. En un principio ésta casi se confundía enforma y plan con su hermano gemelo el concerto, ambos deri-vados de la primitiva suite, que no tiene su alcance, y carece delos prinpipios de cohesión que habían de ser la causa esencialdel progresivo desarrollo de las formas mencionadas.

El profesor Prout, indicando la obra de Viadana que acaba-mos de citar como la primera en la que se encuentra la pala-bra concerti, señala su equivalencia con la de la latina concen-tus; obras semejantes recibieron el nombre de concerti da chiesao concerti ecciesiastici. A las simples voces fué pronto añadidoel órgano e instrumentos diversos, llegando pronto a verse eltérmino de concerti da chiesa aplicado a composiciones pura:-mente instrumentales. «El real inventor del concierto moder-no—dice el mismo profesor Prout—, como pieza aislada, fijéGiuseppe Tozelli, que en 1680 publicó un concerto da camerapara dos violines y bajo; forma que desarrollaron luego, espe-cialmente en la dirección del virtuosismo exclusivo, Corelli,Geminiani y Vivaldi.»

En tiempos de Händel y Bach el concerto significaba ya ex-clusivamente una composición instrumental, aunque no con larestricción con que hoy día la admitimos. Modelos de estaforma en Händel y aun en Bach se asemejan más a la sinfoníaque al concedo, en la acepción moderna. Por ejemplo: el primerconcerto de Händel, llamado concerto de óboes, esta escrito parainstrumentos de cuerda, dos flautas, dos óboes y dos fagotes, y,a excepción de algunos pasajes en que los óboes tocan a solo,su labor no sobresale de la de los demás instrumentos. Juan

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TEROERA PARTE 10

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TERCERA PARTE

Sebastián Bach denomina también concedo a combinaciones deviolín piccolo, tres óboes, fagot, dos trompas y cuarteto decuerda, o de tres violines, tres Violas, tres violonchelos y bajo,en lo3 caales la peculiar característica de virtuosismo del con-cerio no tiene una aplicación inmediata. En sus demás compo-siciones que ostentan este título, sean los concerti de uno o va-rios claves, los de violines o los «concerti para varis instru-mentos» (como titula a los dedicados en 1721 al Margrave deBrandeburgo, Cristián Luis, hijo menor del Gran Elector),Juan Sebastián se preocupó ya mucho más de destacar en unprimer término la labor de uno o varios solistas. En estos con-ciertos de Brandeburgo el concertino varía ad infinitum, y yase compone de trompeta, óboe y flauta, ya de un violín y dosflautas, ya de clave, flauta y violín.

Unicamente Bach no escribió concerti para el órgano, preci-samente por creerlo incompatible con la agradable exteriori-dad del concerto. En su concepto, el órgano era instrumentodestinado sólo a las voces serias y profundas, que traducen elsentimiento religioso; y aun cuando encontramos en su copio-sisima obra composiciones en las que el virtuosismo del ejecu-tante esta llevado a un grado excepcional, su carácter es siem-pre sobrio y severo: la brillantez, la alegre animación del con-cerio no figuran en ellas, destinadas, no al simple recreo musi-cal, sino a conmover y elevar el alma en concepciones noblesy graudiosas.

Juan-Sebastián Bach manifestó en la forma musical de quenos ocupamos una preferencia claramente marcada por su di-visión en tres movimientos, conservada hasta nuestra época.En todos sus conciertos para clave, lo mismo que en los escri-tos para uno o dos violines, encontramos un allegro primero, unmovimiento lento después, y finalmente un tiempo rápido, ge-neralmente en 3/8 . Los concerti anteriormente mencionados, ycuya analogía con la sinfonía se ha hecho notar, constituyenexcepción: el primero consta de cuatro movimientos, y el segun-do, sólo de dos. En Händel, en cambio, la división en tres parteses casi excepcional; debemos, no obstante, mencionarle comouno de los primeros—el primero tal vez—que en sus obras in-trodujo ocasiones para que el instrumentista luciera su habili-dad en la improvisación, anticipando así la cadenza, hecho im-portante en el concierto moderno. En un solo tiempo de uno desus conciertos de órgano encontramos nada menos que seis pau-sas, durante las cuales el ejecutante debe improvisar.

Para c,mapletar esta resefia histórica del concerto, indicare-mos sumariamente la forma actual, definitiva (con contadísi-mas excepciones) desde Mozart, que la consolidó sus líneasgenerales en cerca de cincuenta composiciones de este género.Salvo ligeros detalles, el plan está calcado en el de la sonata, ylas únicas particularidades son las necesitadas para la introduc-ción de los solos reservados a la virtuosidad del instrumentista.Se conserva la distribución en tres movimientos. Comienza elprimero con un tutti orquestal, en el que se anuncian los ele-mentos fundamentales que constituyen este tiempo, aun cuando

TERC --- RA PARTE

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a veces se omite el segundo motivo. Este tutti acaba siempre enla tonalidad principal , y no en la dominante ni el relativo ma-yor (si la obra está en modo menor), y entonces el instrumentosolista entra con el motivo principal, o bien va precedido deun brillante pasaje de.introduceión. Ocurre entonces una repe-tición considerablemente modificada del primer tutti, pero di-vidida entre el instrumento concertante y la orquesta. Se escu-cha luego el segundo motivo

' terminando el solo con otro pasaje

que conduce a la tonalidad de la dominante o del relativo ma-yor, según el caso. ' Un corto tutti introduce el segundo solo,que corresponde a la sección de desarrollo, y que después devarias modulaciones trae de nuevo la tonalidad principal. Sereproduce el primer tema, abreviado, en la orquesta, y lo con-tinúa el instrumentista Con el tercer solo, que corresponde a latercera sección de la sonata. Un pequeño tutti final termina laobra. En este final es cuando suele introducirse la eade2iza,llegar el acorde de cuarta y sexta sobre la dominante.

Los otros dos tiempos son: uno lento, en forma de lied en sec-ciones o tema con variaciones, y el tercero, generalmente unrondó.

Volvamos ahora a Bach, y pasemos una ligera revista a susconciertos de clave.

Desde que residía en Cothen — dice Spitta— , Bach habíaabandonado casi por completo la música instrumental, para de-dicarse a la música sagrada, esencialmente vocal, si bien eneste género la parte que juegan los instrumentos es de una im-portancia primordial; era más bien el estilo peculiar de la mú-sica sinfónica exclusiva lo que Bach había abandonado, paraoir tan sólo las voces más severas de la música sagrada. Pero,comoquiera que las fuentes instrumentales eran el verdaderomanantial de su inspiración, Bach hubo de volver a ellas enel último período de su vida—el período de Leipzig—, que vióla aparición de sus últimas creaciones dentro de este grupo,exiguas, es cierto, en número pero que tenían el sabor de fru-tos ricamente madurados en el otoño de su vida.

Fue esta época, entre los años 1780 y 1733, una de las más fe-lices para .Tuan Sebastián. Sus hijos mayores, los eminentesFriedemann, Emmanuel y Bernhard, vivían aún en la casa pa-terna •, su mujer y su hijastra Catalina estaban en plena pose-sión de sus facultades vocales; y así, con estos elementos y consus discípulos más afamados, Juan Sebastián formaba peque-ñas orquestas y grupos instrumentales, para los que, según to-das las probabilidades, escribió gran número de sus concerti. Elinstrumento favorito era el manicordio (el elavieorde (1) fran-cés): poseía nada menos que cinco. Spitta indica que, a pesarde la gran variedad de que era susceptible el clave, Bach le en-contraba desprovisto de alma; y el pianoforte estaba en aque-lla época en tan embrionario estado, que apenas podía satisfa-

Clavicorde, francés, no puede traducirse por clavicordio, porqueéste denomina al instrumento que luego se llama clave.

TERCERA PARTE

cene. A instrumento tal gustaba confiarle sus mejores inspira-ciones, y le vemos así transcribir para 'él obras que primitiva-mente habían sido escritas con otras intenciones. Los siete con-ciertos para clave no son, en efecto, con una sola excepción,más que transcripciones de sus conciertos de violín, que, comoSchweitzer indica, estaban tan calcados sobre el estilo del piano,que apenas sufrieron con el cambio. Es indudable que pasajescantabiles propios del viólín perdieron gran parte de su efecto.Spitta prefiere considerarlos como desarrollos posteriores deobras primitivas que como simples arreglos. Lo positivamentecierto es que por 173) Bach se vió obligado a escribir obras deeste carácter, ya para SUS conciertos familiares, ya • para lasaudiciones de la Sociedad de Telemann, cuya dirección habíatomado desde 1729. Schweitzer apunta la desigualdad de estastranscripciones, pues mientras algunas de ellas están hechascnidadosa y minuciosamente, otras muestran, en cambio, eldeseo de terminar pronto con una labor enojosa Sólo uno deesos conciertos de clave no ha salido de los conciertos paraviolín; pero ni aun esta vez nos hallamos frente a una obraoriginal, porque el allegro es idéntico a la introducción de lacantata número 169 ((bit soll allein mein Herzen haben), y elSiciliano se encuentra en la cantata número 49 (Ich geh undsuche . mit Verlangen).

El concierto para dos violines tanibién fue transcrito, y llevael número 3 de los conciertos para dos claves; el autor men-cionado indica pasajes en los que la cantilena de los violinesaparece completamente desnaturalizada con la transciripción.El primero de los concerti para dos claves está análogamentetranscrito de otro para dos violines, cuyo original se ha per-dido. Solamente, pues, el concierto que lleva el segundo nú-mero de orden (do mayor) es la única obra original que escri-bió Bach para esta combinación de instrumentos. Su facturanos lo indica desde la primera ojeada. Grandioso y potente, esuna de las más hermosas creaciones del genio de Bach. Esdigno de hacerse notar, como simple curiosidad, que los otrosdos conciertos, bien inferiores a éste, han sido escritos enépoca posterior.

Respecto al papel que en los conciertos de Bach desempeñanlos instrumentos de cuerda, Spitta hace notar que no es posiblehallar en ellos la oposición particular que desde tiempos de Mo-zart encontramos en composiciones de este género, en las queol piano hace frente y alterna con los demás elementos reuni-dos de la orquesta. Debe recordarse que en la época en que vi-vió Bach el clave formaba parte de todo concierto, desempe-ñando el papel del bajo de la armonía. Como tal, su misión era,no sólo.sostener al solista, sino que, además, en Bach especial-mente, ligaba a todos los diferentes instrumentos que forma-ban parte del tutti en una unidad, -a la cual daba su peculiarempaque. En los mismos conciertos para un clave Bach escri-bió otra parte correspondiente al acompailante,•y es obvio queno podía haber una oposición claramente manifiesta entre eltutti y el solo, sea externa o interiormente. Se concibe fácil-

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TERCERA PARTE 14:

mente, ademas, que el mero empleo de un segundo instrumentode teclado había de inclinarle a tratarle también como concer-tante, y así obtener composiciones para dos claves. La formamusical que se desprendía del antagonismo de dos fuerzasigualadas está conseguida; pero apenas es algo más que sim-ples composiciones pianísticas puestas en forma concertante, alas que la cooperación de los instrumentos de cuerda hace ga-nar en potencia, número de voces y color. De su simple estruc-tura se desprende que Bach se ha privado en ellas del más ele-mental efecto de contraste; pero como su objeto era obteneruna predominación en el tono del piano, DO cabo dudar quehubo de conseguirlo, considerando además el papel tan ligeroque desempAan las partes orquestales. Estas, en efecto, notienen más misión que suplir al clave acompañante, o soste-ner los pasajes que ejecutan los dos pianos.

Los dos conciertos para tres pianos están basados en princi-pios análogos. El tutti sirve, con pocas excepciones, tan sólopara soportar y fortalecer el desarrollo musical dado a lospianos. Su manera de trabajarlos es, en cambio, distinta a lade los conciertos para dos de estos instrumentos. En lo referen-te a la estricta respuesta de las partes, es más difícil tratartres pianos que dos solamente, y por esta razón Bach los tra-bajó conjuntamente, sin preocuparse de buscar oposicionesentre frases de tutti y de oli.

Da ambos conciertos, el primero es, seguramente, el en re me-nor. Muy superior es el segundo, en domayor, que hoy s e ejecuta.

En él los tres instrumentos son equipotentes, y el cuartetode cuerda, sin excederse en sus modestos límites, tiene más in-dependencia que en la obra antes citada, o que en el conciertoen do para dos pianos, concecliéndosele cierta individualidad ypermitiéndoselo compartir en el desarrollo de los temas. En elprimer movimiento opone una frase de cierta importancia,

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al sujeto que enuncian al unísono todos los pianos:

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En dos distintas ocasiones el bajo de cuerda hace oir este mis-mo motivo, mientras que en el adagio nos encontramos ya converdaderos contrastes entre los pianos y el cuarteto, que alter-na con ellos en la presentación del tema

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TERCERA PARTE

sobre el que está construido el tiempo, especie de baso quasiostinato, que se repite siete veces en toda su extensión, y quesirve también episódicamente.

El último movimiento, en su noble alegría, se remonta muypor encima de la simple jovialidad de un final ordinario. Eltema

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se levanta con amplio vuelo sobre la potente serie descendente

y se completa en seis partes, ricamente adornado con variedadmaravillosa y con inagotable riqueza de invención.

ADOLFO SALAZAR.

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El segundo concierto tendrá lugar elviernes 26 del corriente, a las cinco dela tarde, en el hotel Ritz (entrada, por lacalle de Felipe IV). Oportunamente re-cibirán los señores socios las entradasy los programas detallados.

'erente de Bernardo Redmgl.eerwille 8. Maend —2-1915-450.

Oficina:Carrera de San Jerónimo, 34.

MADRID